LA ESCULTURA EN EL CAMPO EXPANDIDO.

ROSALIND KRAUS

La crítica y teórica de arte estadounidense Rosalind Kraus, nos presenta el texto ‘La escultura en el texto
expandido’, publicado en 1979 en la revista October, (de la que fue cofundadora) en el que se centra en los
cambios producidos en el concepto de escultura a lo largo de la historia. Kraus reflexiona sobre el “origen” del
término y su comprensión convencional y como éste se ha ido “amasando siendo utilizado para obras artísticas
de todo tipo, incluyendo casi cualquier cosa.”

En relación a la lógica de la escultura hasta el siglo XIX y atendiendo a los cambios constantes observados en
la materialización de la obra escultórica, Rosalind Kraus afirma: “Se entiende que una escultura es una
representación conmemorativa, que se asienta en un lugar concreto y habla en una lengua simbólica acerca
del significado o uso de ese lugar…” Es decir, la escultura hasta ese momento es algo muy definido, algo
monumental y conmemorativo, son piezas únicas, figurativas y verticales, en el que el pedestal ejerce de
mediador entre el emplazamiento y lo representado. Pero a partir del siglo XIX esto empieza a cambiar,
pasamos de una interpretación de la escultura limitada a lo que se podría definir como la desterritorialización
del monumento, todo ello a partir de un hecho transicional relacionado con dos obras de Rodin, “Las puertas
del infierno” y la obra dedicada a “Balzac”. La obra “sufre una falta de sitio o carencia de lugar que coincide
con el modernismo, que habla del monumento desplazado y autorreferencial. La escultura es esencialmente
nómada en el modernismo.” Cabe destacar la absorción del pedestal, su transfiguración, siendo la base
morfológica del objeto que se puede apreciar en la obra de Constantin Brancusi.

Es entonces cuando se produce una reorganización conceptual del monumento. La escultura se empieza a
“expandir”, tal y como ocurre con el universo en términos de tiempo y espacio. El siglo XX fue un siglo de
grandes avances científicos y los expertos empezaban a sugerir la posibilidad de un universo en continua
expansión. Los artistas no eran ajenos a estos hallazgos y en la escultura se hacía notar una evolución relativa
a los grandes descubrimientos científicos del momento. Desde la teoría de la Relatividad de Albert Einstein a
principios del siglo XX, pasando por las teorías de Friedman o Hubble en los años 20 sobre la expansión del
universo, hasta las grandes mediciones en relación a la edad del éste en los años 60 que demostraban que
éste se expandía y que el tiempo era relativo en función del lugar. El universo no era estático y la escultura
tampoco, ésta se alteraba, dilataba y retorcía en una exhibición extraordinaria de elasticidad, en una forma en
que la materia podía expandirse e incluir cualquier elemento para su concepción. La lógica del monumento se
desvanecía de la misma forma que nuestra anticuada interpretación del cosmos, la vista se abría paso a través
de un nuevo concepto de espacio y tiempo. La escultura empezaba a considerarse aquello que estaba pero
que no era el paisaje, como en la obra de Robert Morris “Mirror Cubes”, en los espejos el paisaje continua
pero no es éste propiamente dicho.

Rosalind Kraus abre una puerta para definir fórmulas que explican que cualquier práctica puede expandirse.
De la mano de artistas como Robert Smithson entre otros, Rosalind Kraus nos habla de la construcción
emplazamiento donde cobra importancia la vinculación entre elementos, su ubicación relativa al tiempo/lugar
o que tuviera características arquitectónicas de carácter perdurable. En un extracto del magnífico texto
Incidentes de viajes-espejo en Yucatán para la revista Artforum, Smithson deja entrever estos aspectos.
“Cuarto desplazamiento: Las superficies de los espejos no pueden ser comprendidas por medio de la razón
¿Quién podría decir de qué parte llegó el reflejo del cielo azul? ¿Quién podría indicar cuánto duró el color?
¿Debería significar algo el azul? Preguntas intimidantes que ponen en aprietos la comprensión. Los reflejos
caen en los espejos sin lógica alguna y al hacerlo invalidan toda afirmación racional”. Es posible encontrar
símiles con los descubrimientos sobre el universo que iban apareciendo en aquella época sobre la
comprensión del espacio y el tiempo.

Otras fórmulas expresadas por Kraus, son el Emplazamiento señalizado, donde se opera en términos parecidos
a la Construcción emplazamiento pero dando importancia a la “señalización” como elemento que indica y que
no es permanente. Por último la Estructura axiomática, dando importancia a la totalidad, a la presencia de la
obra y a su intervención en un espacio real.
LA ESCULTURA EN EL CAMPO EXPANDIDO. ROSALIND KRAUS (VERSIÓN REVISADA)

El texto de Rosalind Kraus, ‘La escultura en el campo expandido’, publicado en 1979 en la revista October, (de la
que fue cofundadora) se centra en los cambios producidos en el concepto de escultura a lo largo de la historia.
Kraus reflexiona sobre el “origen” del término y su comprensión convencional y como éste se ha ido “amasando
siendo utilizado para obras artísticas de todo tipo, incluyendo casi cualquier cosa.”

En relación a la lógica de la escultura hasta el siglo XIX y atendiendo a los cambios constantes observados en la
materialización de la obra, Rosalind Kraus afirma: “Se entiende que una escultura es una representación
conmemorativa, que se asienta en un lugar concreto y habla en una lengua simbólica acerca del significado o uso
de ese lugar…” Es decir, la escultura hasta ese momento es algo muy definido, algo monumental y conmemorativo,
son piezas únicas, figurativas y verticales, en el que el pedestal ejerce de mediador entre el emplazamiento y lo
representado. Pero a partir del siglo XIX esto empieza a cambiar, pasamos de una interpretación de la escultura
limitada a lo que se podría definir como la desterritorialización del monumento, todo ello a partir de un hecho
transicional relacionado con dos obras de Rodin, “Las puertas del infierno” y la obra dedicada a “Balzac”. La obra
“sufre una falta de sitio o carencia de lugar que coincide con el modernismo, que habla del monumento desplazado
y autorreferencial. La escultura es esencialmente nómada en el modernismo.” Se aprecian en estas líneas, 37 años
después de ser escritas, aspectos culturales, sociales y demográficos propios de la sociedad contemporánea. Tales
aspectos referenciales pueden ser la ‘falta de sitio’, la ‘desterritorialización’, que recuerdan mucho a los fenómenos
migratorios obligados, provocados por el orden social existente, los conflictos, las crisis humanitarias etc. definidos
en parte a través de hechos como la deslocalización o el desplazamiento, aunque haya que referirse a ellos, de
manera paradójica, como ‘deslocalizaciones localizadas’, en relación a los mecanismos propios de la sociedad de
control derivados de la tecnología y la comunicación en el siglo XXI. “A cada sociedad le corresponde un tipo de
máquina [...] Máquinas cibernéticas y computadoras para la sociedad de control”. Gilles Deleuze. 1990

Es destacable la absorción del pedestal, su transfiguración, siendo la base morfológica del objeto que se puede
apreciar en la obra de Constantin Brancusi. Es a partir de ahí cuando se produce una reorganización conceptual del
monumento. La escultura se empieza a “expandir”, tal y como ocurre con el universo en términos de tiempo y
espacio. En el siglo XX se produjeron grandes avances científicos y los expertos empezaban a sugerir la posibilidad
de un universo en continua expansión, los artistas no eran ajenos a estos hallazgos. Desde la teoría de la Relatividad
de Albert Einstein a principios del siglo XX, pasando por las teorías de Friedman o Hubble en los años 20 sobre la
expansión del universo, hasta las grandes mediciones en relación a la edad de éste en los años 60. El universo no
era estático y la escultura tampoco, ésta se alteraba, dilataba y retorcía en una exhibición extraordinaria de
elasticidad, en una forma en que la materia podía expandirse e incluir cualquier elemento para su concepción. La
lógica del monumento se desvanecía de la misma forma que nuestra anticuada interpretación del cosmos, la vista
se abría paso a través de un nuevo concepto de espacio y tiempo. La escultura empezaba a considerarse aquello
que estaba pero que no era el paisaje, como en la obra de Robert Morris “Mirror Cubes”, en los espejos el paisaje
continua pero no es éste propiamente dicho.

Rosalind Kraus abre una puerta para definir fórmulas que explican que cualquier práctica puede expandirse. De la
mano de artistas como Robert Smithson entre otros, Rosalind Kraus nos habla de la construcción emplazamiento
donde cobra importancia la vinculación entre elementos, su ubicación relativa al tiempo/lugar o que tuviera
características arquitectónicas de carácter perdurable. En un extracto del magnífico texto Incidentes de viajes-
espejo en Yucatán para la revista Artforum, Smithson deja entrever estos aspectos. “Cuarto desplazamiento: Las
superficies de los espejos no pueden ser comprendidas por medio de la razón ¿Quién podría decir de qué parte
llegó el reflejo del cielo azul? ¿Quién podría indicar cuánto duró el color? ¿Debería significar algo el azul? Preguntas
intimidantes que ponen en aprietos la comprensión. Los reflejos caen en los espejos sin lógica alguna y al hacerlo
invalidan toda afirmación racional”. Es posible encontrar símiles con los descubrimientos sobre el universo que iban
apareciendo en aquella época sobre la comprensión del espacio y el tiempo.

Otras fórmulas expresadas por Kraus, son el Emplazamiento señalizado, donde se opera en términos parecidos a la
Construcción emplazamiento pero dando importancia a la “señalización” como elemento que indica y que no es
permanente. Por último la Estructura axiomática, dando importancia a la totalidad, a la presencia de la obra y a su
intervención en un espacio real.