SCHMIDT-DISSERTATION-2018 - Tras La Pista de Bolaños PDF

“La pluma ante el infierno: el bien en Roberto Bolaño”
by
Ricardo Schmidt, MA
A Dissertation
In
Spanish Literature
Submitted to the Graduate Faculty

of Texas Tech University in
Partial Fulfillment of
the Requirements for
the Degree of
DOCTOR OF PHILOSOPHY
Approved
Jorge Zamora, Ph.D.

Chair of Committee
Antonio Ladeira, Ph.D.
Connie Scarborough, Ph. D
Mark Sheridan
Dean of the Graduate School
August, 2018
Copyright 2018, Ricardo Schmidt
AGRADECIMIENTOS
A mi esposa Fernanda, y a nuestros hijos, Alexander y Katherine, ya que, en

todo caso, hicimos esto entre todos.
A Marcelo Schmidt, Ph.D., por mostrar el camino y creer en su hermano.
A todos los estudiantes de español subgraduados de TTU, por su comprensión

y eventuales voto de fe y palabras de ánimo.
A los compañeros, estudiantes graduados, por compartir su vasto conocimiento

literario y sus valiosísimos puntos de vista, especialmente aquéllos que llegaron a ser
algo más que sólo compañeros a través de esta magnífica etapa de nuestras vidas.
Al Dr. Alberto Julián Pérez por sobrevalorar mi capacidad de leer a Bolaño.
Al Dr. Jorge Zamora por mantener en pie la tradición maya In Lak'ech Ala K'in
(Tú eres otro yo, y yo soy otro tú) como la más elevada forma guía.
A la Dra. Connie Scarborough, quien jamás citaría a Nikos Kazantzakis si no

creyera que los verdaderos maestros se vuelven puentes que facilitan el paso a sus
estudiantes; y luego, en cuanto cruzan, se colapsan con toda naturalidad, para que
éstos puedan construir los suyos.
Al Dr. Antonio Ladeira, por ser, en esencia, la prueba viviente de que la

dedicación y el esfuerzo pueden ser el camino hacia una profunda sensibilidad, y por
otro lado, que el amor por las letras es el camino de la excelencia.
ii
Texas Tech University, Ricardo Schmidt, agosto de 2018
INDICE
AGRADECIMIENTOS ........................................................................................ ii
RESUMEN ............................................................................................................ vi
I. CONTEMPLANDO LA FLEUR DU BIEN .................................................... 1
Introducción ...................................................................................................... 1
Tras la pista de Bolaño ................................................................................ 1
Vida y obra de Bolaño ...................................................................................... 5
Consideraciones en torno a una biografía de Bolaño .................................. 5
El espesor de la obra de Bolaño .................................................................. 9
Hipertexto-Bolaño ..................................................................................... 12
La obra fractal .......................................................................................... 15
Fractal a partir de los espacios ................................................................. 17
Fractal a partir de los personajes .............................................................. 18
La obra en la Obra ..................................................................................... 20
Cuento, prefiguración de una novela ........................................................ 21
Obra total: el caso de Nocturno de Chile y Estrella distante .................... 23
Hipertexto: El caso de los nombres ........................................................... 26
Fractales: hilos argumentales .................................................................... 27
Temas fractales y fractales temáticos ........................................................ 28
Más personajes fractales, sus nombres y manías ...................................... 28
El mar hipertextual .................................................................................... 31
Otras obras ................................................................................................ 33
Los tesoros del arca Bolaño ...................................................................... 35
Conclusión ................................................................................................ 38
Justificación..................................................................................................... 40
Motivos para estudiar a Bolaño desde desde el bien................................. 40
Tesis ................................................................................................................ 43
La pluma ante el infierno .......................................................................... 43
Tesis: el bien en Bolaño ............................................................................ 49
Bosquejo .......................................................................................................... 52
II. LA (NO) BIOGRAFÍA DE ROBERTO BOLAÑO .................................... 54
Las (no) biografías escritas sobre Bolaño ....................................................... 54
iii
Biografías en trabajos críticos ................................................................... 56

La (no) biografía escrita por sí mismo ............................................................ 60
En procura de una vida de Bolaño en su propia escritura ......................... 60
Contenido biográfico en obras no literarias de Bolaño ............................. 65
Biografías en la ficción bolañiana ............................................................. 69
Documentación biográfica en la poesía de Bolaño ................................... 75
La escritura autobiográfica para Bolaño ................................................... 78
La muerte de Roberto Bolaño ................................................................... 83
Conclusiones ................................................................................................... 87
La futilidad de una biografía de Bolaño .................................................... 87
Estudiar por separado la vida y la obra de Roberto Bolaño ...................... 91
III. EL MAL ........................................................................................................ 94
Bolaño, ¿el poeta del mal? .............................................................................. 94

La etiqueta de la crítica ............................................................................. 94
Más allá de la etiqueta ............................................................................... 96
El mal en Bolaño ............................................................................................. 99
El tema del mal.......................................................................................... 99
Bolaño a la luz del llamado canon .......................................................... 106
¿Literatura nazi? ...................................................................................... 109
Bolaño como cronista del mal ................................................................. 116
Conclusiones ................................................................................................. 120
IV. EL BIEN ...................................................................................................... 123
Introducción ............................................................................................ 123

Hacia la escritura comprometida ............................................................. 124
Compromiso con el arte ................................................................................ 125
El infrarrealismo...................................................................................... 125
Ideología artística del Infrarrealismo ...................................................... 126
Alineamiento artístico de Bolaño, el infrarrealista ................................. 127
Bolaño en el universo literario ................................................................ 129
La tradición poética bolañiana ................................................................ 132
El amor por la poesía............................................................................... 138
La renovación de la poesía ...................................................................... 141
Conclusión .............................................................................................. 143
iv
Compromiso intelectual ................................................................................ 145

De la poesía a la lírica ............................................................................. 145
La escritura comprometida ...................................................................... 148
El Infrarrealismo manifiesto ................................................................... 152
Conclusiones ................................................................................................. 156
V. ÉTICA (Y ESTÉTICA) ............................................................................... 160
Introducción ................................................................................................. 160

La belleza y el bien son lo mismo ........................................................... 160
Bolaño ceñido a su realidad .................................................................... 161
Marco contextual..................................................................................... 163
Latinoamérica como marco contextual ................................................... 165
Voluntad poética ..................................................................................... 166
Ética en el autor ............................................................................................. 169
Introducción ............................................................................................ 169
Valoración ética de Bolaño por parte del público ................................... 170
Bolaño según la prensa............................................................................ 171
Valoración personal ................................................................................ 172
Bolaño por sí mismo, oral ....................................................................... 174
Bolaño por sí mismo, escrito................................................................... 176
Bolaño como literato ............................................................................... 179
Valoración personal ................................................................................ 172
Ética en la obra .............................................................................................. 185

Recepción de su obra por parte de la crítica ........................................... 185
Los héroes de Bolaño .............................................................................. 191
“La parte los críticos”.............................................................................. 194
“La parte Amalfitano” ............................................................................. 195
“La parte de Fate” ................................................................................... 197
“La parte de los crímenes” ...................................................................... 198
“La parte de Archimboldi” ...................................................................... 201
Conclusiones sobre 2666 ........................................................................ 204
CONCLUSIONES FINALES .......................................................................... 211
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................... 215
v
RESUMEN
La gran cantidad de artículos y libros críticos en circulación que abordan el
mal como tema central en la obra de Roberto Bolaño no ha hecho menos que crear la
sensación de que el escritor chileno es el escritor, precisamente, del mal. Nuestra
propuesta es desmitificar lo que consideramos una lectura primeriza o parcializada,
que se ha hecho, especialmente de obras como La literatura nazi en América, Estrella
distante, Nocturno de Chile o 2666. Partimos de la acepción sartreana de la fleur du
mal de Baudelaire, la cual propone que a partir de la uniformidad de un universo que
tiene un compromiso “por entero” con el bien, una peculiaridad, una obra que no
podría ser tan sólo producto de “una economía rigurosa del mundo” será
irremediablemente una fleur du mal. Para Bolaño, sin embargo, el universo sartreano –
comprometido con el bien— no existe. El universo desde el que Bolaño escribe es
justamente el contrario: un universo sumido por entero en el mal. La realidad del
mundo –o el contexto— de Bolaño, es el resurgimiento del universo antediluviano, en
el que “la malicia de los hombres era mucha en la tierra, y que todo designio de los
pensamientos del corazón de ellos era de continuo solamente el mal” (Reina-Valera
1909, Gén. 6.5). Por lo tanto expresar el mal, hacer referencia al mal, enfocarse en el
mal como aspecto central de la literatura bolañiana sólo puede apuntar hacia el
contexto, el ambiente, el trasfondo de sus historias. Es a partir de allí, que nace su
poesía, lo que Baudelaire llamaría su obra gratuita e imprevisible, un lujo, una fleur,
pero no du mal, sino du bien. Nuestro trabajo propone que en la obra de Roberto
Bolaño el mal es el corolario, mientras que el bien es el teorema; el mal opera como
trasfondo, mientras que el bien asume el primer plano; el mal tiene la función de
destacar el bien, de hacerlo más evidente. El mal es la fuerza abrumadora que
constituye la preocupación central para Bolaño, pero es justamente en contra de ésta
que Bolaño empeña –o empuña— su pluma.
vi
CAPÍTULO I
CONTEMPLANDO LA FLEUR DU BIEN
Libros que compro

Entre las extrañas lluvias
Y el calor
De 1992
Y que ya he leído
O que nunca leeré
Libros para que lea mi hijo
La biblioteca de Lautaro
Que deberá resistir
Otras lluvias
Y otros calores infernales
–Así pues, la consigna es ésta:
Resistid queridos libritos
Atravesad los días como caballeros medievales
Y cuidad de mi hijo
En los años venideros
Roberto Bolaño
Introducción
Tras la pista de Bolaño
Tomando en cuenta el peso que ha cobrado Roberto Bolaño (Santiago de
Chile, 1953-Barcelona, 2003) como autor, especialmente a partir de Los detectives
salvajes (Anagrama, 1998) –Premio Rómulo Gallegos, 1999— llama la atención que
la documentación formal en torno a su vida –siempre alejada de las instituciones
sociales— sea tan escasa. Existen porciones –de mayor o menor sustancia— de su
biografía publicadas en varios medios. Una búsqueda en Internet, claro está, arroja
cientos de biografías, mayormente esquemáticas y plagadas de imprecisiones. Las que
1
ha aportado la prensa, por otro lado, están generalmente apoyadas en un puñado de
datos aquí y allá, sin mayores ambiciones.
El aporte de la crítica literaria, en ese sentido, tampoco ha sido todo lo
esclarecedor que merece el caso; los centenares de artículos y docenas de libros de
estudios bolañianos1 que circulan por las librerías de mayor prestigio y las bibliotecas
universitarias del mundo entero tienden a evitar la investigación exhaustiva de la vida
de Bolaño, lo que, por otra parte, no les priva de disertar sobre ella, lamentablemente,
a partir de fuentes dispersas, y en algunos casos, hasta dudosas.
La biografía de Bolaño colectivamente compilada por la crítica, por el
momento, es un rompecabezas, un collage de datos aleatorios que si bien acaban por
dar forma a la persona del autor, también evidencian la carencia de un estudio
definitivo. Hasta el momento, se ha trabajado, por así decir, sobre la marcha. A la par
de las investigaciones, ciertamente, van apareciendo datos biográficos, pero por lo
pronto, la crítica no cuenta con un trabajo formal –o reconocido— que funcione como
punto de encuentro común, como abrevadero, para la realización de estudios literarios
sobre quien pensamos acabará por ser reconocido como el heredero de Jorge Luis
Borges.
Quizá la razón principal de la inexistencia de un trabajo de dichas
características sea el hecho de que el propio Bolaño no se tomara el trabajo de
documentar formalmente su vida. En varias oportunidades, Bolaño demostró desdén
1
No hay consenso en cuanto a la manera de referirse a los estudios sobre Roberto Bolaño ni a su obra.
Se habla de estudios –u obra— bolañiana o bolañesca. Este estudio se referirá a la obra bolañiana, a la
escritura bolañiana, a la narrativa bolañiana, etc. y reservará el término bolañesco, para referirse a lo
bolañesco, como una característica que puede asociarse a la humanidad del autor chileno, o a lo propio
de su persona más allá del ámbito literario.
2
por la escritura autobiográfica2. Una mirada a su obra publicada revela que el autor no
dejó muchas páginas que hablaran específicamente de su vida. Sus escritos de no
ficción no confieren datos suficientes como para establecer una biografía libre de
lagunas.
Agrava la situación el hecho de que tanto la prensa como la crítica han cedido
a la tentación de mezclar aspectos de su vida con información extraída de su ficción.
Pese a que la lectura más rudimentaria de los escritos de Bolaño pone de manifiesto
que el escritor ha llevado a la ficción varios aspectos de su vida, asumir –desde el
periodismo o la investigación literaria— que toda su ficción es un recuento de su vida
no contribuye a la reconstrucción de una vida de Bolaño, ni favorece a la lectura de su
obra. Por otra parte, tampoco es admisible que se impongan criterios arbitrarios –como
frecuentemente ocurre— para dilucidar cuáles aspectos de su obra puedan tomarse por
biografía y cuáles no.
El presente trabajo de investigación incluye una reflexión sobre la vida de
Bolaño con un doble propósito: por un lado, señalar que una biografía completa,
detallada y documentada sería de gran utilidad3 para el estudio de Bolaño en general;
por otro, siguiendo a Barthes, cuestionar el énfasis –desmedido en nuestra opinión—
2
“…detesto, con algunas excepciones, como la de Saint-Simon o los recuerdos infantiles de Perec, los
libros de memorias. Los libros de memorias suelen ser grandilocuentes, a veces desde el título mismo;
piense, si no, en Confieso que he vivido, un título estúpido de donde los haya, pues nadie, ni el
torturador más necio, tratará de hacer confesar a alguien que ha vivido. Una respuesta tonta para una
pregunta inexistente. Las letras, o aquello que con autosuficiencia de imbéciles llamamos letras
hispanoamericanas, están llenas de libros de memorias, escritos, en su mayoría, por gente bien
ignorante o bien aburrida. En realidad, los únicos a los que se les debería permitir escribir libros de
memorias es a los aventureros sangrientos, a las actrices de cine porno, a los grandes detectives, a los
traficantes de droga, a los mendigos.” (Bolaño et al. 85)
3
Especialmente si se toma en cuenta que muchos de los estudios bolañianos reparan en sus alter egos,
la autobiografía o la autoficción.
3
que se ha dado a lo que se entiende por la vida de Bolaño en función del análisis de su
literatura. El filósofo francés se quejaba en “La muerte del autor” de que “la
explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de
la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera, en definitiva, siempre, la voz
de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus ´confidencias.”
Borges se cuidó un poco de magnificar sus narradores, Bustos Domecq o
Suárez Lynch4, pero complicó las cosas para el lector desapercibido cuando habló del
otro Borges, aquel “a quien le ocurren las cosas”5; Fernando Pessoa fue mucho más
abierto a la hora de reconocer sus múltiples narradores, al punto de darles nombres
propios, escribir sus biografías y desarrollar sus cartas astrales.
Más cercano a Borges, en este aspecto, Bolaño, “poco dado a excesos
portugueses” (Bolaño 2004b: 209), aparece en ocasiones, como personaje –¿trátase de
la persona de Bolaño?— en su obra, pero en muy escasas oportunidades. Arturo
Belano –su máximo alter ego— por otra parte, tiene vasta presencia y marcado
protagonismo en el universo ficcional bolañiano.
Este trabajo propone que para estudiar a Bolaño –el escritor y sus escritos— es
necesario mirar más allá de Roberto Bolaño, la persona, el autor, y enfocar en Arturo
Belano, el heterónimo. En otras palabras, dejar de lado la vida íntima, privada del
escritor para estudiar su obra.
4
Heterónimos que Borges compartía con Bioy Casares.
5
De “Borges y yo” en El hacedor (1960)
4
Vida y obra de Bolaño
Vida: consideraciones en torno a una posible biografía de Bolaño
De lo escrito por Bolaño, ¿cuál parte es la novela y cuál su biografía? Lo que
por el momento, en general, la crítica y la prensa entienden6 por la vida de Roberto
Bolaño se podría resumir en una especie de argumento de novela latinoamericana del
Pos-Boom:
Un exiliado joven chileno se enamora de la literatura en la Ciudad de México, y
abandona la escuela para dedicar su vida a leer y a escribir; tras una etapa rebelde y
poética, se traslada a España con el deseo de convertirse en un narrador publicado;
tras varios años de infecundidad literaria, logra publicar sus primeros escritos, y al
poco tiempo recibe los codiciados premios Herralde y Rómulo Gallegos; cinco años
después, muere en un hospital, víctima de una insuficiencia hepática; su novela más
ambiciosa, 2666, sería publicada un año más tarde.
Por otra parte, la detallada historia de Arturo Belano, personaje central o
narrador –o ambas cosas— de varias de las obras de Bolaño, se podría escribir –tal
como sucede en Los detectives salvajes— como una biografía:
Roberto Bolaño es un poeta chileno que viaja por México y España en procura de
ciertas verdades fundamentales. Como el personaje de Amuleto (Anagrama, 1999),
Arturo Belano, también es un joven poeta chileno que— tal como ocurren en Los
detectives salvajes — decide regresar a Chile con el fin de apoyar las reformas
sociopolíticas de Allende, pero arriba al país sudamericano apenas días antes del
6
Insistimos, a falta de una biografía bien fundamentada.
5
golpe de Estado que derroca al presidente marxista; decepcionado, regresa a la
Ciudad de México para dedicarse de lleno a la literatura.
¿Qué aspectos de estos escenarios podemos atribuir a la ficción, y cuáles a la
vida real de Bolaño? Por lo pronto, es imposible saber. Un primer acercamiento a
Bolaño –ampliamente apoyado por la crítica y la prensa— exige las preguntas, ¿hasta
qué punto se puede hablar de un Bolaño de carne y hueso, o de un Belano ficcional?
Vida y obra –en mayor o menor medida y como se ha notado pródigamente—
se fusionan en la literatura de Bolaño. El mismo Arturo Belano es el narrador y –
según Bolaño7— el escritor tanto de Estrella distante (Anagrama, 1996) como de
2666. La crítica y la prensa, además, mantienen que Belano es el álter ego de Bolaño:
“Arturo Belano o B se repiten incesantemente en sus relatos, así como también
escenarios y situaciones en los que alguna vez deambuló.” (Agosin 2002) El juego de
identidades resulta más complejo aún, si se toma en cuenta que el nombre del autor—
Roberto Bolaño— aparece en algunas novelas encarnando un personaje. En otras
palabras, así como sucede8 en Soldados de Salamina (Tusquets 2001) de Javier Cercas
(1962) donde ‘Roberto Bolaño’ aparece como personaje ficticio, tal como el ‘Borges’
de Borges, en algunas ocasiones, Roberto Bolaño es un personaje de su propia ficción.
‘Roberto Bolaño’ –el personaje— hace su debut en la biografía apócrifa de
Ramírez Hoffman de La literatura nazi en América. También aparece,
7
Ignacio Echevarría lo señala en la “Nota a la primera edición” de 2666: “Entre las anotaciones de
Bolaño relativas a 2666 se lee, en un apunte aislado: «El narrador de 2666 es Arturo Belano». Y en otro
lugar añade, con la indicación «para el final de 2666»: «Y esto es todo, amigos. Todo lo he hecho, todo
lo he vivido. Si tuviera fuerzas, me pondría a llorar. Se despide de ustedes, Arturo Belano».” (1125)
8
Roberto Bolaño es un personaje vital en la novela de Cercas como señala Fernando Rodríguez
Mansilla en su estudio “Roberto Bolaño, Cervantes y Soldados de Salamina” (2013).
6
implícitamente9, en Estrella distante, reunido en su casa de Blanes con Arturo Belano.
Luis Bagué Quílez explora la amalgama autor-personaje a mayor profundidad en su
excelente ensayo académico, “‘Yo soy Arturo Belano’: voces y ecos autobiográficos
en la narrativa de Roberto Bolaño”, y concluye, esencialmente, que la vía más segura
para acercarse a la vida de nuestro escritor es asumir que Roberto Bolaño no es otro
que Arturo Belano (847).
Y aun cuando casi invariablemente se trata la obra de Bolaño como
autobiográfica, lo cierto es que no existe una biografía oficial, por así decir. Se
investiga, se estudia, se propone y se conjetura a partir de una biografía supuesta o
aleatoria, a partir de datos sueltos que se recogen de variadas fuentes, entrevistas que
se le han hecho a él mismo, a sus allegados o simplemente, a sus contemporáneos. Se
mezclan datos extraídos de reportajes –mismos que Bolaño tampoco tomaba muy en
serio10—, se escriben y reescriben versiones de la vida de Bolaño que muchas veces
pueden oscilar entre lo creativo y lo erróneo. La costumbre, por parte de la crítica y la
prensa, de referir la vida de Bolaño sin asentarla en fuentes fidedignas, reconocidas o
reconocibles abre la puerta a que toda su vida, pero en especial, ciertos aspectos de su
9
En Estrella distante no aparece nombrado Roberto Bolaño como personaje, pero en la nota aclaratoria
que funciona como Prólogo, el autor se autoimplica como narrador de Estrella distante y autor de La
literatura nazi en América. “En el último capítulo de mi novela La literatura nazi en América se
narraba tal vez demasiado esquemáticamente (no pasaba de las veinte páginas) la historia del teniente
Ramírez Hoffman, de la FACH. Esta historia me la contó mi compatriota Arturo B, … nos encerramos
durante un mes y medio en mi casa de Blanes y con el último capítulo en mano y al dictado de sus
sueños y pesadillas compusimos la novela que el lector tiene ahora ante sí”
10
Ante el prospecto de una entrevista, Bolaño podía mostrar una actitud marcadamente casual. La
posdata de un email para Mónica Maristain, anterior a la entrevista que luego se publicaría en Playboy,
sirve de ejemplo: “¿Por qué no hacemos una entrevista ligera, levísima, frívola incluso —son las que
más me gustan— casi póstuma?” (2012, 16)
7
vida tradicionalmente avalados –como su participación en la Resistencia chilena, su
detención y reclusión—, deban ponerse en duda.
Pensamos que –dentro de todo— incorporar la vida de Bolaño a la discusión de
su ficción –aunque cuestionable— es una práctica aceptable11 en el marco de los
estudios literarios, pero el proceso inverso –incorporar elementos de la ficción de
Bolaño a su biografía— es una práctica inaceptable. Además, es una práctica nociva,
pues desvirtúa –para bien o para mal— la figura de una persona cuya característica o
virtud principal –para lo que compete a la crítica, a la prensa o simplemente, al
lector— es el legado de una rica, compleja e innovadora obra.
La identidad flexible de la que por lo pronto goza –a pesar suyo, quizás—
Bolaño podría mitigarse a partir de un serio trabajo académico o periodístico que
reuniera toda la información fragmentada y fragmentaria que subsiste sobre la vida del
escritor, y la sometiera al escrutinio más riguroso. Demás está decir que dicho trabajo
no es indispensable para estudiar la obra de Bolaño; sin embargo, muchos estudios
bolañianos –incluso el presente— se enfocan, total o parcialmente, en la relación vida-
obra, motivo por el que se ven en la necesidad de acudir a una incompleta o
desatinada biografía de Bolaño para sustentar algunos de sus puntos. De tal manera
que, más allá de que la concepción de lo que exactamente constituye una biografía,
hoy en día, y aun ante el hecho de que la escritura del yo12 avanza en dirección a una
11
Si bien, desdeñable, a partir de Barthes –“La muerte del autor”— o Foucault –“¿Qué es un Autor?”.
12
Refiriéndose a la obra de Bolaño, Aguilar prefiere tratarla como autoficción: “el concepto de
autoficción utilizado por la crítica en los últimos años se plantea como un espacio fronterizo e inestable
entre la ficción y la autobiografía que supone, a través del “pacto autobiográfico” (Lejeune), que el yo
que narra es “real” y se corresponde con la biografía del autor. La autoficción complejiza esta
8
realidad matizada o diluida del sujeto –del yo— nos parece que sería de gran utilidad
formalizar una biografía de Bolaño que funcione como punto de partida para toda
investigación sobre el escritor chileno.
Obra: el espesor de la obra de Bolaño
El sitio web de la Universidad Autónoma de Madrid ofrece los siguientes datos
en torno a Gorriones cogiendo altura, (obra que permanece inédita, 1975), primer
poemario de Roberto Bolaño, escrito en conjunto con Bruno Montané: “Fue
presentada al premio Casa de las Américas de La Habana y quedó entre las obras
preseleccionadas, pero no llegó a ser finalista.”
A pesar de ser una obra destinada, quizás, a perpetuarse en el silencio, tenemos
su sombra o su huella en la ficción, en Los detectives salvajes (Anagrama 1998)13:
Fabio Ernesto Logiacomo, poeta argentino en la novela, gana el premio Casa de las
Américas. Sin embargo “lo curioso” dice el joven escritor “era que yo aquel año no
había concursado en Casa de las Américas . . . El año anterior les había enviado un
libro y el libro no obtuvo ni una triste mención honrosa” (149). Así también, a raíz de
esta oblicua referencia, su propia primera obra, Gorriones, vuelve inexplicablemente a
las manos de Roberto Bolaño. Resurge de algún archivo en las oficinas de Casa de las
Américas, para recibir una mención, para pasar a la historia, entre las páginas de Los
identificación al cruzar dos pactos de lecturas incompatibles (uno, dentro del orden de la verdad y el
otro, en el orden de la verosimilitud).
13
La mayoría de los críticos señalan la consagración literaria de Bolaño por su novela “Los detectives
salvajes, publicada en 1998, por la cual recibió los premios Premio Herralde de Narrativas Hispánicas,
XI Premio Rómulo Gallegos y Premio del Consejo Nacional del Libro de Chile.” (Andersson 5)
9
detectives salvajes, obra en lengua castellana que marca el cierre –con broche de
oro—, la clausura de la literatura del siglo XX.
Gorriones, que nunca vio la luz, muestra aún in apsentia que todos y cada uno
de los casi treinta libros de Bolaño14 publicados forman parte de un tejido poético que
abarca la totalidad de su obra, y también, algo que puede ser un poco más que un
juego de palabras: muestra que su obra está en su Obra, así como su Obra está en su
obra.15
En “Roberto Bolaño y la obra total”, publicado en 2005, Dunia Gras hace un
recorrido de toda la obra de Bolaño comprendida entre su poemario Reinventar el
amor (Taller Martín Pescador, 1976) y su magnum opus, 2666 (Anagrama, 2004) 16.
La filóloga y experta en literatura hispanoamericana confiesa haber vacilado al
momento de escoger el título adecuado para su artículo, pues quería que reflejara su
intención de abordar la obra de Bolaño en su conjunto. Finalmente se decidiría por la
noción de obra total, pero
. . . hasta el último momento [había] estado dudando entre el más
ambicioso de “Roberto Bolaño y la literatura fractal” . . . y “Roberto
14
Tanto en vida como póstumamente, y contando la reedición de la obra que escribiera en conjunto con
Antoni Garcia Porta (Barcelona, 1954), Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce
(Acantilado 2006) que se distingue de la edición de 1984 (Anthropos) en que añade, al final, y aparte, el
breve cuento “Diario de bar”. Entre paréntesis o Bolaño por sí mismo resultan experiencias de lectura a
la altura cualquiera de sus obras ficcionales. En este estudio, no consideraremos Consejo como materia
de estudio.
15
Todas las obras de Bolaño están interconectadas y forman parte de una sola Obra, con mayúscula. A
su vez, la Obra –el arte de Bolaño— impregna cada una de sus obras, por menores que sean.
16
“Premio Ciudad de Barcelona y el Salambó, este último, como es sabido, con un jurado compuesto
por quince prestigiosos escritores; en ambos casos, otorgado por primera vez de forma póstuma.
Asimismo, en el Premio Fundación Lara, recibió el Premio a la mejor acogida crítica por parte de la
prensa especializada, y ha merecido una mención especial en el Premio de los Libreros de Madrid.”
(Herralde 59). También obtuvo el Premio Altazor en la categoría “Narrativa”. (premioaltazor.cl)
Premio The National Book Critics Circle en 2009 por 2666 traducida al inglés. (Villalobos 193)
10
Bolaño, obra en marcha”, por aquello del work in progress de Joyce,
que, de hecho, es quizá la idea que se ajusta más a lo que intentaré
desarrollar. . . (52)
La indecisión es más que comprensible, pues hay muchas maneras de acercarse al
voluminoso corpus bolañiano. Nosotros, como Gras, pensamos que lo más adecuado
es hacerlo teniendo presente “la unidad del proyecto literario de toda la obra” (53).
Entre los acercamientos bajo esta consigna, Sonia Stainfeld habla de relaciones
intertextuales y de huella17, mientras que Alexis Candia, de palimpsesto18. Daniel
Rojas Pachas se refiere a
relaciones de interdependencia y solidaridad co-interpretativa y co-
productiva que cada texto del autor sostiene entre sí. Noción que tiende
a disolver una mirada del texto como unidad cerrada, idéntica a sí
misma y autosuficiente.” (2009)
Por otra parte, Yaël Chase dedica un amplio tomo a lo que llama juego intertextual,
donde explora a profundidad la relación entre dos pares de novelas bolañianas19.
En nuestro estudio, resulta indistinto utilizar un concepto u otro –llámese work
in progress, obra total o juego intertextual—, pero nos parece oportuno, a fines de
17
Según Stainfeld, es el término más empleado para hablar de intertextualidad, por encima de sombras
o resonancias.
18
Utiliza la concepción de palimpsesto de Gérard Genette como una escritura que se hace sobre un
pergamino en el que todavía son perceptibles los trazos de una escritura anterior. Coincidimos con
Candia (2005) cuando afirma “que Bolaño intenta un palimpsesto total, un esfuerzo por disolver los
límites entre sus textos y así buscar la totalidad –paradójicamente desde el fragmento -para tejer una red
de magia que construya un universo cerrado: el planeta Bolaño”. Creemos necesario ir más allá de la
descripción para poder descifrar las implicancias que dicho proyecto tiene, vislumbrar lecturas que lo
expliquen.
19
Su libro es El Juego Intertextual Entre: Los Detectives Salvajes - 2666, Y Entre Amuleto-Nocturno
De Chile, De Roberto Bolaňo. (Jerusalem, 2009)
11
recorrer la obra de Bolaño, dar alguna consideración a la propuesta que hizo Paula
Aguilar de abordar la obra de Bolaño como una totalidad: el Hipertexto-Bolaño. Y
también, al concepto de fractal literario que, con los mismos fines, ha sugerido Pablo
Paniagua.
El Hipertexto-Bolaño
“El libro de arena”, de Borges, explora el horror que experimenta el hombre
que se enfrenta al todo, al infinito. El cuento trata sobre un libro que no tiene “ni
principio ni fin”, sino que está hecho apenas de cifras y páginas:
“La línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un
número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos;
el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes... No,
decididamente no es éste, more geométrico, el mejor modo de iniciar
mi relato” (Borges 1975: 169).
Paula Aguilar alude a este cuento en el título de su obra crítica sobre Roberto Bolaño,
Libros de arena, desiertos de horror (Corregidor, 2015) Y explica,
El libro de arena, sin principio ni fin, reviste la idea de infinito con lo
monstruoso, una puerta de acceso al caos como zona donde el ser
humano se pierde, pues carece de las coordenadas para transitarla (o
posee demasiadas coordenadas inútiles) pero que sin embargo cabe en
un libro. El infinito y el mal no son cuestiones extrañas a Bolaño. Los
personajes y motivos que va injertando en sus diferentes textos –y así
12
transmigran de obra en obra— evitan su clausura porque cada texto se
abre a otro. (10-11)
La especialista en Bolaño y crítica argentina propone “una lectura en espiral” de la
obra de Bolaño, porque “cada texto remite, anticipa o retoma a otro, de modo que es
posible leer la obra en su conjunto como un gran hipertexto narrativo.” (10)
A diferencia de Gerard Genette, quien vincula textos genealógicamente con
hipertextos que son engendros de hipotextos que le preceden (Genette 5), Aguilar
propone un hipertexto único, el Hipertexto-Bolaño (13) a lo largo de todo su trabajo
crítico, que representa “un modo de ver la narrativa completa de Bolaño en su
conjunto, no sólo como una posibilidad de escritura sino también como un modo de
lectura.” (20-22)
Cuando se habla de la obra de Bolaño, Hipertexto no es un término vago. Si
enfocamos tan sólo en Los detectives salvajes, Stainfeld advierte que la novela de más
de 600 páginas “concentra un espectro amplio de los núcleos temáticos de la obra
completa de este autor; es decir, en este texto se puede identificar la tendencia a llegar
hacia la totalidad.” Alexis Candia coincide y añade:
las resonancias . . . no actúan circunscritas tan sólo en las páginas de la
novela ganadora del Rómulo Gallegos, muy por el contrario, se
proyectan en Amuleto y en 2666, así como algunos versos de Los
perros románticos tienen repercusiones en Los detectives salvajes y
algunos relatos de Llamadas telefónicas tienen conexiones con Estrella
distante. De esta manera . . . Bolaño proyecta una red de magia sobre el
13
conjunto de su obra literaria estableciendo hilos que unen y proyectan
una estructura mayor. (2005)
Las apreciaciones afines de estos críticos de Bolaño no deben sorprender. La
relación entre las obras de Bolaño es muy clara y notoria. Para ejemplificar: se
conocen bien los vínculos entre La literatura nazi en América (Seix Barral 1996)20 y
Estrella distante21 (Anagrama 1996), en donde Ramírez Hoffman, el personaje
llamado El infame, asesino y exterminador en La literatura nazi, es ampliado a través
de la figura de Carlos Wieder de Estrella distante. Personaje esquemáticamente
elaborado en La literatura nazi, es explorado más de cerca en Estrella distante, donde
se detalla, por ejemplo, su paso por los talleres literarios, su vida social durante la
etapa anterior al golpe militar chileno o su trayectoria literaria –catalizada por el
crítico Ibacache— posterior a su efímera carrera militar. En ambas narraciones
Wieder es un teniente de la Fuerza Aérea de Chile cuya característica principal puede
resumirse en el hecho de que mantiene la noción de que las fotografías de cadáveres –
de personas que él mismo asesina y mutila— tienen un valor artístico.
Por otra parte, Cecilio Macaduck, esquemáticamente presentado en La
literatura nazi pasa a ser el héroe Bibiano O´Ryan en Estrella distante, personaje, que
rastrea minuciosamente a Carlos Wieder hasta dar con él con la ayuda del detective –
en ambas obras— Abel Romero. ‘Bolaño’, el personaje, en La literatura nazi se
20
“La literatura nazi en América (1996), culto, ingenioso, divertido e inclasificable relato, consistente
en
una serie de treinta biografías y un apéndice, que comprende unas trescientas revistas, unidas todas por
la común y vaga simpatía al ideario nacionalsocialista.” (Marks 2004)
21
El novelista mexicano Jorge Volpi (1968) considera Estrella distante una obra maestra, “un milagro
de contención, fiereza e inteligencia.” (2008: 196)
14
convierte en Arturo B, narrador y protagonista junto a Bibiano, en Estrella distante.
En suma, las cerca de veinte páginas que dan forma al capítulo sobre Ramírez
Hoffman en La literatura nazi en América pasan a ser más de 150 en Estrella distante.
La obra fractal
Ignacio Echevarría se refirió a la relación entre el apartado de Ramírez
Hoffman –de La literatura nazi en América— y la novela completa, Estrella distante,
de la siguiente manera: “Al comparar la versión primera del relato con esta otra,
considerablemente ampliada, se obtiene un perfecto ejemplo de lo que se podría
entender por fractalidad literaria.” (2002: 38)
Pero ¿qué es un fractal?
Un fractal es, a estos efectos, una figura o entidad caracterizada porque
cualquier sección de ella que se seleccione, independientemente del
tamaño o escala, es enteramente igual al todo, lo contiene y lo replica
en todas sus características y complejidad.22 (Neuer)
Por ejemplo, si el rasgo más prominente de un fractal, a cierta escala, semeja un
corazón, al variar la escala, se observará que todos los contornos que crean esa ilusión
con forma de corazón, tienen, a su vez, forma de corazón y están formados, también,
por contornos que respetan el mismo patrón. Así, cada detalle que conforma el todo es
22
La cita proviene de “El Manifiesto del Fractalismo, cuya autora es Eva Neuer con fecha 27 de
septiembre del 2000, [el cual] es un manifiesto de aspiraciones universalistas, o sea, que trata de abarcar
todas las manifestaciones del ser humano, dentro de su rol social y como ente individual. Eva Neuer
parte del concepto de fractal para conformar una nueva postura fractalista y, a través de esta visión,
acercarse al mundo.” (Paniagua)
15
conformado por el todo y nuevamente por los detalles del todo, y se distinguen entre
sí, sólo por efecto de la escala.
“El viejo de la montaña”, para ilustrar, tercer cuento de El secreto del mal
(Anagrama 2007), repasa en medio párrafo (en la página 29) el periplo de Ulises Lima
–México, Europa, Medio Oriente, México— como el de Arturo Belano –México,
Europa, África, Blanes—, odiseas que en Los detectives salvajes abarcan decenas de
páginas.
Ante el ojo, un fractal es inmediatamente evidente. Pero, en un fractal literario,
la geometría o la perennidad del patrón, no siempre es tan palpable.
La literatura fractal sería aquélla que multiplica los signos lingüísticos,
dentro de un orden sintáctico, como si se tratase de un juego de espejos
que busca en esa repetición, en ese juego, una dinámica dentro de lo
infinito, de lo laberíntico o lo circular; o dicho de una manera más
sencilla: la literatura fractal es aquélla donde se multiplican por sí
mismos los elementos que la componen. (Paniagua 2007)
Al describir un fractal, estamos describiendo la obra de Bolaño. El espectro que rodea
a esta idea supone nociones como recursividad, repetición o multiplicidad.
En palabras de Jorge Edwards “Los detectives salvajes . . . es un texto
proliferante, entrecruzado, vasto, polifónico . . . dotad[o] de una estructura que podría
permitir la multiplicación infinita. . .” (13). La apreciación de Edwards no sólo es
aplicable a Los detectives salvajes, como apunta Echavarría: “cualquiera sea el libro
16
de Bolaño por el que empiece, ingresa el lector en un espacio común al que concurren
todos los libros restantes” (45).
Fractal a partir de los espacios
2666, por ejemplo, es una novela en la que se puede hablar de concurrencias,
de espacio, por ejemplo. Santa Teresa –el trasunto de Ciudad Juárez que tanto ha dado
que hablar— es el espacio central. Las cinco partes, cuatro de ellas con desarrollos
iniciales en Europa o Estados Unidos, de la meganovela desembocan, conjuntamente
en Santa Teresa. A su vez, cada parte –internamente— remite a Santa Teresa. Los
cuatro críticos, afincados en Europa, hacen una búsqueda que acaba en Santa Teresa;
Amalfitano se traslada de España a Santa Teresa; Fate va de Nueva York a trabajar a
Santa Teresa; la última línea23 de “La parte de Archimboldi” fija el momento de la
partida de Archimboldi, quien había vivido toda su vida en Europa, hacia Santa
Teresa; incluso, “La parte de los crímenes”, si bien está ambientada en la propia Santa
Teresa, es una narración que constantemente hace referencia a la misma ciudad. Es
una narrativa que nace en Santa Teresa y se remite a Santa Teresa como si la ciudad
reviviera hasta el hartazgo una pesadilla de sí misma. Así, pensando en fractalidad,
tanto el conjunto de 2666 como cada una de sus partes giran en torno a un mismo
espacio.
Otra veta del fractal de la obra total de Bolaño, justamente, Los detectives
salvajes, también nos conduce a Santa Teresa y al desierto de Sonora, donde Belano y
23
Poco después salió del parque y a la mañana siguiente se marchó a México. (1119)
17
Lima, como los críticos24 de 2666 esperan hallar a la persona de cuya autoría es la
obra que los conmueve. Y si se observan los contornos, otras obras que complementan
a estas obras cumbres de Bolaño, se hace evidente que “El gusano”, por ejemplo, de
Llamadas telefónicas también recorre el tramo entre la ciudad de México y el desierto
sonorense, que el narrador dice ser de Santa Teresa, mientras que el gusano, el matón,
es de Villaviciosa.
Villaviciosa, a su vez, es ese pueblo donde va a parar el destacamento al
mando del capitán Laurent –personaje cuyo origen es la errada interpretación que
Ulises Lima hace en Los detectives de un poema de Rimbaud— y en el cual, los
villavicioseños se encargan de violar toda la noche y matar a los soldados franceses
bajo el supuesto capitán. Se trata de la misma Villaviciosa que no sólo es el pueblo
donde vivía Cesárea Tinajero de Los detectives, sino que es el pueblo natal de Lalo
Cura, eventual héroe y estandarte moral de “La parte de los crímenes” de 2666.
Fractal a partir de los personajes
La fractalidad permite lecturas a diferentes niveles o vericuetos. Adentrarse en
ellos, invariable e inevitablemente remiten al todo, a esa imagen preponderante. Así,
por ejemplo, la historia de Ramírez Hoffman (o Wieder) no está abarcada en su
totalidad en La literatura nazi en América y Estrella distante. Hay capas y parcelas
narrativas que surgen en otras obras de Bolaño que amplían y terminan de unir cabos
sueltos de este personaje.
24
Pelletier, Espinoza, Morini y Norton, protagonistas de “La parte de los críticos” de 2666
18
Lo mismo ocurre con Abel Romero, por ejemplo, personaje que tiene su propia
historia. Hace acto de aparición en Los detectives para plantearle a Arturo Belano uno
de los asuntos centrales de la preocupación bolañiana: “el meollo de la cuestión es
saber si el mal . . . es casual o causal. Si es causal, podemos luchar contra él . . . Si es
casual, por el contrario, estamos jodidos. Que Dios, si existe, nos pille confesados. Y a
eso se reduce todo.” (397) En ese breve pasaje, Bolaño pone en boca de un personaje
menor la pregunta ontológica que Estrella distante busca contestar.
Otra aparición, menos ambiciosa de Romero sirve para ampliar o
complementar un momento particular de la narración de Estrella: Se trata de su
aparición en “Joanna Silvestri”, cuento que forma parte de Llamadas telefónicas
(Anagrama, 1997), remite a la ocasión en que Abel Romero entrevista a Joanna –actriz
porno— para pedirle información sobre un tal R. P. English, pseudónimo que adoptara
para ocultar su identidad Ramírez Hoffman (o Carlos Wieder) y bajo el cual se
convierte en camarógrafo de películas pornográficas.
Tanto en La literatura nazi como en Estrella, Romero alude a R. P. English y a
su participación en la producción de algunas películas que entrega a Bolaño –en La
literatura nazi— o a Arturo B. –en Estrella—, sin embargo, el contacto previo con
Joanna Silvestri es narrado exclusivamente en Estrella, complementado por “Joanna
Silvestri” –el cuento—, que apenas dedica un párrafo al asunto. Ocurre al principio del
cuento, y trata de una breve mención de la entrevista que Romero le refiere a Arturo
B., pero desde la perspectiva de la actriz. Por eso, mientras que en Estrella vemos,
19
El relieve de sus piernas debajo de las mantas ya era como un milagro:
pero no uno de esos milagros que lo dejan a uno confuso, sino de esos
que pasan como el aire dejándote tranquilo, más tranquilo que antes,
quiero decir. (135)
en “Joanna Silvestri” se ve,
Y mientras el detective me observa de reojo (él hace como que mira los
pies de la cama, pero yo sé que mira mis piernas, mis largas piernas
debajo de las sábanas) (167)
Así, las narraciones de Estrella y “Joanna Silvestri” dialogan entre sí; se enfrentan
como espejos. ““Joanna Silvestri” forma parte de lo que podríamos llamar la “saga
Wieder”, integrada por otros tres textos: el último capítulo de La literatura nazi en
América y Estrella distante . . . y un monólogo de Los detectives salvajes” (De Rosso
58). Así, a partir de los espacios, de los personajes, de los argumentos, toda la obra de
Bolaño se fractaliza.
La obra en la Obra25
Los sinsabores del verdadero policía (Anagrama 2011)26, obra publicada
póstumamente y que Bolaño llevaba escribiendo a lo largo de más de diez años,
misma que llamó “MI NOVELA” (7) en mayúsculas, recorre la vida del protagonista,
Amalfitano, una versión alterada del personaje central de la segunda parte de 2666,
25
Llamamos obra sin mayúscula a cualquiera de las obras de Bolaño, que –como se propone en este
trabajo de investigación y los estudios citados, entre otros muchos— forma parte de la Obra de Bolaño
que las engloba a todas.
26
Para Rodrigo Pinto, contiene trechos que merecen “un lugar indiscutible entre las mejores páginas
que escribió Bolaño” (176).
20
“La parte de Amalfitano”, y protagonista en menor medida, en “La parte de los
críticos” y “La parte de Fate”. Los sinsabores del verdadero policía es una segunda
mirada a varias obras, pero especialmente a 2666.
Los personajes y la vida en general de Santa Teresa, de “La parte de los
crímenes” aparecen constantemente en Los sinsabores, con amplio desarrollo del
personaje Pancho Monje Expósito, que no puede ser otro que Lalo Cura de 2666. Lalo
Cura es uno de los héroes predilectos de Bolaño. Su historia está escrita y reescrita
como la de ‘Pancho Monje’ en Sin sabores y Putas asesinas (Anagrama 2001), ‘Lalo
Cura’ en 2666, y ‘Pancho Monge’ en “William Burns” de Llamadas telefónicas. Lalo
Cura –y sus variantes— es una de las muchas novelas para armar de Bolaño27.
Cuento, prefiguración de una novela
La complejidad del Hipertexto-Bolaño se potencia desde todo punto que se
aborde. En Putas asesinas tenemos el cuento “Prefiguración de Lalo Cura” (97). Es la
historia de un joven que hace una visita inesperada al Pajarito Gómez, el actor de cine
porno que actuaba junto a la madre del joven durante su embarazo –el embarazo en el
que Lalo Cura se gestaba— en películas como Pregnant Fantasies.
Todo, excepto su discurso –“nunca pensé en matarte” (112)— parece indicar
que Lalo Cura visitó al Pajarito Gómez para vengar la profanación, por parte del actor,
de ese primer templo humano. Hablando de fractales u obra dentro de la Obra, la
27
De hecho, Bolaño habló en 1999 de estar trabajando en una novela que podría ser la novela de Lalo
Cura: “Hay una novela, que estoy escribiendo ahora, que no sé cuándo terminaré, pero es sin duda la
novela más ambiciosa en la que trabajo actualmente, cuya primera frase me surgió en sueños. Era una
voz que decía . . . “Nací en Villaviciosa. Mi infancia fue desagradable. A los diecisiete años me hice
policía.”” (González, 1999)
21
escena que se desarrolla a partir del momento en que el Pajarito Gómez entra a su
departamento y encuentra a Lalo Cura sentado en su cama “Le dije quién era, le
recordé las películas que había hecho con mi madre” (110), es una breve vignette que
remite a una escena mucho mayor y más compleja: Lalo Cura frente al Pajarito Gómez
es una prefiguración de Nocturno de Chile (Anagrama 2000)28. La mera presencia de
un testigo –testigo y víctima, a la vez— agobia la conciencia del culpable, y lo
apremia a confesar. Lo incita a articular una confesión voluntaria, como Urrutia
Lacroix ante la –tácita, incorpórea— presencia del joven envejecido:
El Pajarito cogió una silla y al sentarse se le cayeron los vídeos. Has
venido a matarme, Lalito, dijo . . . nunca me gustó esa clase de
películas, una o dos está bien, pero tantas es un crimen. Hasta donde
cabe soy una persona normal . . . tu madre siempre encontró un amigo
en mí, cuando eras pequeño nunca te hice daño. ¿Lo recuerdas? No fui
yo el promotor del negocio, nunca traicioné a nadie, nunca maté a
nadie. Trafiqué un poco y robé un poco, como todos, pero ya ves, no
pude jubilarme bien. (110-11)
El joven envejecido tiene el mismo efecto –el de elicitar una confesión— en Urrutia,
quien –delatado por una consciencia ajena— destraba un discurso que rebusca “en el
rincón de los recuerdos aquellos actos que [lo] justifican.” (11) Así, “Prefiguración de
28
Con respecto a Nocturno de Chile, Jorge Herralde recoge en Para Roberto Bolaño la aserción de
Susan Sontag: “Nocturno de Chile es lo más auténtico y singular: una novela contemporánea destinada
a tener un lugar permanente en la literatura mundial” (28)
22
Lalo Cura” es una prefiguración de Nocturno de Chile. Es su fractal. Ambas obras son
parte de la Obra, hipotextos del Hipertexto-Bolaño.
Obra total: el caso de Nocturno de Chile y Estrella distante
Por otro lado, Urrutia Lacroix, de Nocturno, podría ser un nazi latinoamericano
más, que por un motivo u otro, simplemente no aparece en La literatura nazi en
América, pero cuya semblanza cabe perfectamente –debería estar— en la sección
“Magos, mercenarios, miserables” de esta antología enciclopédica ficticia de Bolaño
(119). Este sacerdote del Opus Dei sería una versión algo más ligera –pero con las
mismas inclinaciones— de Amado Couto, nazi antologado, quien “secuestró y ayudó a
torturar y vio cómo mataban a algunos pero él seguía pensando en la literatura, y más
precisamente en lo que necesitaba la literatura brasileña.” (Bolaño 2015: 123)
Pero sin necesidad de abrirnos a especulaciones, y para confirmar la
regularidad del patrón fractal, se puede repasar la relación entre Estrella distante y
Nocturno de Chile. Estas novelas se conectan a través de la tétrica vía de la tortura y el
asesinato de los disidentes políticos del Chile de la temprana era Pinochet. También se
conectan a partir del tiempo y el espacio.
Ambas novelas se sitúan en Santiago, y su referencia histórica es el golpe
militar chileno. De alguna manera, lo que en Nocturno de Chile es un sótano29 (donde
29
“. . . un amigo me contó que durante una fiesta en casa de María Canales uno de los invitados se
había perdido . . . Finalmente llegó a un pasillo más estrecho que todos los demás y abrió una última
puerta. Vio una especie de cama metálica. Encendió la luz . . . y vio al hombre atado a una cama
metálica, los ojos vendados, y supo que el hombre estaba vivo porque lo oyó respirar, aunque su estado
físico no era bueno, pues pese a la luz deficiente vio sus heridas, sus supuraciones, como eczemas, pero
no eran eczemas, las partes maltratadas de su anatomía, las partes hinchadas, como si tuviera más de un
23
se llevan a cabo sesiones de tortura), en Estrella distante, es el cuarto de un
departamento en el que Wieder (Hoffman) exhibe fotografías de hombres y mujeres
asesinados30. “La mayoría eran mujeres.” (97) Ambos recintos infernales están
rodeados de un ambiente festivo –las tertulias en la casa de María Canales; la fiesta en
el departamento donde se hospeda Wieder.
Sin embargo, el punto de contacto definitivo entre las dos obras, ocurre a
través de un intercambio o una conexión literaria entre ambos protagonistas. Carlos
Wieder, fugaz poeta estelar, y Nicasio Ibacache31 sostienen “una larga conversación
telefónica nocturna” (45) –registrada en Estrella distante— en la que discuten detalles
de la poesía de Weider. La afinidad entre el cura y el asesino queda consignada en “su
columna semanal de El Mercurio” donde Ibacache “escribió una glosa sobre la
peculiar poesía de Wieder. El texto en cuestión decía que nos encontrábamos (los
lectores de Chile) ante el gran poeta de los nuevos tiempos.” (Bolaño 1996: 45) Y
luego, se reafirma en “un libro póstumo de Ibacache titulado Las lecturas de mis
lecturas en donde se cita a Wieder” y en la que el crítico y profesor de Pinochet trata
con deferencia al asesino serial, abandonando “el tono festivo-familiar” con el que
reseña la mayoría de los escritores antologados, para hablar “del prometedor poeta
Carlos Weider” a través de un tono “doctoral” (Bolaño 1996:114-15).
hueso roto, pero respiraba, en modo alguno parecía alguien a punto de morir, y luego . . . cerró
delicadamente la puerta, sin hacer ruido, y empezó a buscar el camino de vuelta a la sala (138-140).
30
“En una de las escenas centrales de Estrella distante (1996), el lector asiste al acto poético organizado
por Carlos Wieder en una habitación de un pequeño departamento improvisado como escenario: el acto
consiste en una serie de fotografías en las que son exhibidos cadáveres, o fragmentos de cadáveres,
cuerpos de mujeres que el fotógrafo - supuestamente Wieder mismo - tomó durante las sesiones de
tortura impuestas a sus víctimas, previas a su desaparición” (Mandolessi 65)
24
También, se insinúa –pero sin tapujos— que Ibacache y Wieder tuvieran un
encuentro en persona que concluye en una imagen que prefigura el Urrutia Lacroix de
Nocturno –“me apoyaré en un codo y levantaré la cabeza, mi noble cabeza
temblorosa” (11)— para delinear uno de los tantos uróboros32 narrativos
característicos de Bolaño:
un anochecer en un pueblo sin nombre, una plaza vacía donde tiemblan
sombras alargadas y vacilantes, y una silueta, la de un hombre joven,
con gabardina oscura y alrededor del cuello una bufanda o chalina que
vela en parte su rostro. Ibacache y el desconocido hablan, pero entre
ambos media una franja, un rectángulo de luz proveniente de una
farola, que ninguno de los dos se anima a cruzar. Sus voces, pese a la
distancia que los separa, son nítidas. El desconocido, por momentos,
emplea un argot violento que contrasta con su voz bien timbrada, pero
en general ambos contertulios se expresan en términos correctos. El
encuentro, que requiere una intimidad absoluta, concluye con la
aparición en la plaza nocturna de una pareja de enamorados seguida por
un perro. La interrupción, que dura lo que dura un suspiro o un
32
“. . . the snake which has curled itself round in a circle (or figure of eight) and which either has its tail
near its mouth or is actually biting it.” (De Groot 553) Myrna Solotorevsky apunta una ouroboros
luminosa en 2666: “Al llegar a «La parte de Archimboldi» el lector presumiblemente se encuentra
sumido en la irresolución de los crímenes en Santa Teresa y «olvidado» de las inquietudes de «los
críticos», si bien el título de esta parte ha de surtir en él un efecto. Y es al comenzar la lectura de esta
última parte que el lector capta la singularidad de la estructuración de la novela: la primera parte y la
última se unen, en forma de ouroboros. Conoceremos ahora todo el despliegue de la vida de Hans
Reiter, quien, según sabremos, a partir de cierto momento, y por significativas razones, ha adoptado el
seudónimo «Archimboldi» y nos enteraremos de que él es el tío de Klaus Haas y el gigante aguardado
por éste. Se nos hará así claro el verdadero motivo de la llegada de Archimboldi a Sonora, respecto del
cual tanto se especuló.” (133)
25
parpadeo, deja a Ibacache solo, apoyado en su bastón, meditando en la
extrañeza y en el destino. (Bolaño 1996:115)
Hipertexto: El caso de los nombres
Para afirmar que Urrutia Lacroix, personaje de Nocturno de Chile cuyo nome
de plume es H. Ibacache, es presagiado en Estrella distante, hay que admitir que H.
Ibacache (Nocturno) y Nicasio Ibacache (Estrella) representan el mismo personaje,
trasunto, a su vez, del crítico chileno –en el mundo real— José Miguel Ibáñez
Langlois, alias Ignacio Valente33. Los nombres H. Ibacache y Nicasio Ibacache son
ejemplos de pequeñas modificaciones que sufren los nombres de algunos de los
personajes de Bolaño al transitar de una obra a otra. Dicha modificación se puede
observar en J.M.G. Arcimboldi vs. Benno von Archimboldi, personajes que forman
uno de los muchos puentes o túneles que conectan Los detectives salvajes o Los
sinsabores del verdadero policía con 2666, y que son, en esencia, el mismo escritor
apócrifo (aunque, el primero sería francés, y el segundo, alemán), y que ambos de
alguna manera son calcos –o descendientes— del pintor italiano –del mundo real—
Giuseppe Arcimboldo.
De la misma manera, se puede asumir que Arturo B. y Arturo Belano –incluso,
B— también son el mismo ente ficcional –actor, héroe o narrador— que atraviesa
varios de los poemas, cuentos y novelas, en uno de los tantos circuitos que el autor de
33
El protagonista de Nocturno de Chile, “Urrutia Lacroix / Ibacache es trasunto desfigurado,
transfigurado por la mano de Bolaño, de un sacerdote del Opus Dei, José Miguel Ibáñez Langlois, que
firmaba sus reseñas como Ignacio Valente y dominó sin contrapeso la crítica literaria chilena durante la
dictadura pinochetista y los primeros años de la transición democrática” (Cuadros)
26
este work in progress ofrece: en toda su obra “[h]ay enlaces, hay incluso autopistas
que te llevan lejísimos, pero luego hay un camino de vuelta”, como bien apunta Gras
(60).
Fractales: hilos argumentales
Arturo Belano, como personaje o narrador más destacado del Hipertexto-
Bolaño, hace un recorrido que tiene su origen en Estrella distante y transita varios
cuentos de Llamadas telefónicas: ““Enrique Martín” de la primera parte . . . “El
Gusano” y “Detectives”, de la segunda, [y] “Joanna Silvestri” de la tercera y última . .
., [donde] ya aparecen alusiones a Los detectives salvajes”” (Gras 62), obra en la que
el amigo de Ulises Lima halla su justo lugar en la obra bolañiana.
Los detectives salvajes funciona como núcleo o foco de todo el Hipertexto, y
podemos asumir que todo hilo narrativo pasa por, muere o nace en ésta, su novela más
laureada. Misma en que tiene su origen Amuleto (Anagrama 1999)34, justamente, “una
“fractal” de Los detectives salvajes” (Herralde 51), que es la narración en detalle de lo
que escuetamente se expone en Los detectives sobre Auxilio Lacouturre, mujer
uruguaya, de mediana edad, recluida en los lavabos de mujeres de la Facultad de
Filosofía y Letras durante la toma de la UNAM por parte de la policía en aquel duro
septiembre de 1968. Entre las cosas que Auxilio escribe en papel higiénico –a falta de
otro tipo de papel, debido a sentirse imposibilitada de salir del baño— aflora Arturito
34
Para Mihaly Dés es una obra en prosa que confirma que Bolaño sigue siendo un poeta. (173)
27
Belano evocado en el antes y el después de su peregrinaje México-Chile-México,
como un Bildungsroman narrado en postales.
Temas fractales y fractales temáticos
Este concepto, el del Bildungsroman o coming of age también atraviesa
prácticamente toda la obra bolañiana, y es notable en las experiencias de García
Madero de Los detectives, de Piero Morini, Fate, Lalo Cura y Benni Von Archimboldi,
de 2666, y también de Bianca, la protagonista de Una novelita lumpen (Anagrama
2002)35. Ésta anticipa el aprendizaje en las líneas de apertura: “Ahora soy una madre y
también una mujer casada, pero no hace mucho fui una delincuente. Mi hermano y yo
nos habíamos quedado huérfanos…” (13)
Esta novela también presenta su fractalidad, en cuanto que su premisa general
es la misma que la de “Músculos”, cuento recogido en El secreto del mal (Anagrama
2007), colección de cuentos que “abre con Roberto Bolaño arribando a México en
1968 y cierra con Arturo Belano, quien “creía que todas las aventuras se habían
acabado”, aterrizando en Berlín en el 2005” (Fresán 59), otra odisea bolañiana.
Más personajes fractales, sus nombres y manías
Los personajes que funden en una las diferentes obras de Bolaño son variados
y aparecen en todas o cualquiera de ellas. Ingeborg, por ejemplo, es la novia de Udo
35
Última novela publicada en vida, carece de la atención debida por parte de la crítica, sin embargo, es
una de las pocas que ha sido adaptada al cine. Il futuro (2013), dirigida por Alicia Scherson, contó con
la participación de Rutger Hauer como Maciste y la actriz chilena Manuela Martelli.
28
Berger en El Tercer Reich (Anagrama, 2010), pero, también, la novia de Archimboldi
en 2666 se llama Ingeborg. El primer amor de Udo, sin embargo, es la alemana Frau
Else, una mujer mayor que él, a quien conoció de niño durante las vacaciones
familiares en la costa de Cataluña. Archimboldi también tiene un amor platónico en su
temprana juventud; desea a la baronesa von Sumpen, también mayor que él.
El espejo entre ambas obras, la fractalidad o el palimpsesto se vuelve del todo
evidente si se toma en cuenta que Udo, a espaldas de su novia, Ingeborg, pasa la mitad
del verano acostándose con Frau Else, y Archimboldi tras la muerte de su Ingeborg,
pasa el resto de su vida acostándose con la baronesa. Ambos sostienen estas
relaciones, a espaldas de los maridos de las damas, y ambos maridos engañados
mueren en un momento dado de la historia. La relación de los cuatro amantes se
reduce a una amistad que consiente el sexo, y los cuatro se dan por servidos con eso.
El complejo de Edipo, la facinación por la mujer adulta durante la infancia, una
etapa irresuelta, o una etapa vuelta vicio para Udo Berger y Archimboldi, es algo que
Bolaño explora con mucha atención en “La vocación” el primero de los “Dos cuentos
católicos” incluidos en El gaucho insufrible (Anagrama 2003)36
En ocasiones entraba en la habitación la madre de Juanito y me
preguntaba cosas íntimas. . . La madre de Juanito vestía siempre muy
elegante . . . Alguna vez soñé con ella, alguna vez abrí la puerta de su
dormitorio, y en vez de ver una cama, un tocador, un armario, vi una
habitación vacía, con suelo de ladrillos rojos, que sólo hacía las veces
36
Premio Altazor en artes literarias bajo la categoría de narrativa. (Premios)
29
de antesala de un largo pasillo, un pasillo larguísimo, como el túnel de
la carretera que atraviesa la montaña y que luego se dirige hacia
Francia . . . Actos nefandos en noches aciagas. (116-17)
Hay vínculos mucho menos significativos entre Archimboldi y Udo Berger. A
veces, el elemento integrador entre obras se reduce a los nombres de pila de los
personajes. ‘Hans’ es el nombre –real— de Archimboldi en 2666, pero también hay
un alemán llamado ‘Hans’ en Los detectives salvajes.
Udo es el personaje central de El Tercer Reich, pero en Los detectives hay dos
personajes que llevan ese mismo nombre de pila; uno de ellos, un niño pequeño. Esas
coincidencias no pueden ser del todo casuales. Son elementos que imprimen huellas
de una obra en otra. Se puede apreciar, por ejemplo –en Los detectives— a través del
testimonio del personaje Mary Watson, en el que rememora una furgoneta
Volkswagen en camino a la costa de Cataluña en la que viajan Hans, su esposa y su
hijito ‘Udo’. En El Tercer Reich, paralelamente, los padres del niño ‘Udo’ suelen
llevarlo a vacacionar a las playas catalanas.
Udo Möller, el otro ‘Udo’ en Los detectives es un neonazi que, movido por su
racismo, resuelve matar a Ulises Lima. Cuando se enfrentan, Ulises, en evidente
desventaja física, le gana de mano clavándole un cuchillo que traía escondido. Esta
anécdota trae a colación un tema recurrente en la Obra de Bolaño: El latinoamericano
que derroca al alemán de su asiento de poder. Este es uno de los temas centrales en El
Tercer Reich donde ‘el Quemado’, un latinoamericano indigente, le gana la partida de
30
El Tercer Reich –juego de mesa de guerra— a Udo Berger, campeón mundial en esta
disciplina.
Tanto Benno von Archimboldi como Udo Berger tienen nombres alemanes
masculinos que terminan en vocal. Cuando Liz Norton le apunta la extrañeza del
nombre de Benno von Archimboldi –“¿cómo era posible, le preguntó a su amigo,
que existiera un escritor alemán que se apellidara como un italiano y que sin embargo
tuviera el von, indicativo de cierta nobleza, precediendo al nombre?”— a un amigo
suyo de nacionalidad alemana, éste contesta que era probable que se tratara de un
pseudónimo y “también añadió, para sumar más extrañeza a la extrañeza inicial, que
en Alemania no eran comunes los nombres propios masculinos terminados en vocal.”
(Bolaño, 2666 22) Quizás sólo por enfatizar este punto, Bolaño trae a la ficción al
escritor alemán “Arno Schmidt37 (he ahí un nombre propio alemán terminado en
vocal)” (24). Es un detalle, quizá trivial, pero que demuestra que el entrelazamiento
entre sus obras está asentado hasta en los pormenores más exiguos.
El mar hipertextual
Más ejemplos: ‘Del Mar’ es el nombre del hotel del esposo de Frau Else, un
español que muere hacia el final de El Tercer Reich. Asimismo, en La pista de hielo
37
Arno Schmidt (1914-1979), escritor alemán cuya obra más conocida, al menos fuera de Alemania, es
Zettels Traum (Stahlberg, 1970), complejiza el universo Bolaño ya que hay varios paralelos entre su
vida y la de Archimboldi, incluido el hecho de que ambos fueran reclutados para combatir en la
Segunda Guerra Mundial, que llevaran vidas alejadas del público y que fueran escritores tan prolíficos.
La ficción de Schmidt consta de veintitrés tomos. Su obra es considerada intraducible.
31
(Alcalá de Henares: Fundacion Colegio del Rey, 1993)38, el “hotel, pequeño pero
confortable se llamaba Del Mar . . . El Del Mar pertenece a una viuda alemana” (33).
‘Del Mar’, Sant Pol de Mar, –el sitio del duelo entre Belano e Iñaki Echavarne,
escena de Los detectives— Arenys de Mar, Blanes, los campings, es decir La Costa
Brava, en general, es uno de los espacios más recurrentes en la obra de Bolaño. El mar
bolañiano, o sea, el mar que Bolaño evoca cuando habla del mar, es el mar
Mediterráneo, el mar de La Costa Brava. Este Mediterráneo es el escenario del final
dramático de Estrella distante, por ejemplo, así como de varios cuentos.
“El mar”, por otra parte, una pieza literaria o poema de Amberes (Anagrama
2002)39 también ambientada en “la playa de Castelldefels… Fotos del camping . . .
Mediterráneo, octubre en Cataluña…” (53) va de la mano con “Cuando niño”, poema
del mismo libro que transcurre “otra vez por la playa, pero puede que esta vez esté
soñando” (51).
Ambos poemas incluyen versiones del “único poema conocido, visual y
vanguardista, de la ficticia poeta viscerrealista de los años veinte” (Olivier 137), cuyo
significado deseaba saber Amadeo Salvatierra, de Los detectives salvajes (----
nnnnvvvvv). Los dos de Amberes nos dan una pista sobre el de Cesárea –claras
38
Premio Ciudad Alcalá de Henares 1993 (Herralde 2005: 44)
39
Bolaño la llamó novela, e hizo en torno a esta extraña “poemas-novela” –como la llamaría en Los
detectives (151)— una apreciación de su obra en general: “La única novela de la que no me avergüenzo
es Amberes, tal vez porque sigue siendo ininteligible. Las malas críticas que ha recibido son mis
medallas ganadas en combate, no en escaramuzas con fuego simulado. El resto de mi “obra”, pues
bueno, no está mal, son novelas entretenidas, el tiempo dirá si algo más. Por ahora me dan dinero, se
traducen, me sirven para hacer amigos que son muy generosos y simpáticos, puedo vivir, y bastante
bien, de la literatura, así que quejarse sería más bien gratuito y desagradecido. Pero la verdad es que no
les concedo mucha importancia a mis libros. Estoy mucho más interesado en los libros de los demás.”
(Maristain 2003)
32
connotaciones sexuales— para su interpretación: “La línea recta es el mar en calma, la
curva es el mar con oleaje y la aguda es la tempestad” (51), “La línea recta me
producía calma. La ondulada me inquietaba, presentía el peligro pero me gustaba la
suavidad: subir y bajar. La última línea era la crispación. Me dolía el pene, el vientre,
etc.” (53) El mismo ambiente –de mar— catalán se respira en “Mi poesía”, recogido
en La Universidad Desconocida (Anagrama 2007)40, que vuelve sobre el poema
tinajero.41
Otras obras
Otra obra de Bolaño que forma parte del tejido:
en 2004, ya póstumamente se publicó Entre paréntesis (Anagrama),
una amplia colección de ensayos, discursos, críticas y conferencias . . .
Una autobiografía fragmentada o un testamento literario que
“configuran un todo que acaba leyéndose, sí, como otra novela o libro
de relatos o poemas de Bolaño”, en palabras de Rodrigo Fresán, “un
libro fundamental para la comprensión y el aprecio de un narrador
irremplazable y fuera de serie. (Herralde 51)
Algunas de las obras menos estudiadas de Bolaño se encuentran entre su
temprana poesía:
40
El poemario reúne más de 250 poemas de los que cerca de la mitad son inéditos. Los demás poemas
provienen de revistas literarias, antologías o bien de otros libros de Bolaño como Fragmentos de la
Universidad Desconocida (1992), Los perros románticos (1993), Tres (2000) y Amberes (2002).
41
Olivier (137) observa y estudia a mayor profundidad la relación entre estos tres poemas de Bolaño y
el que Bolaño le atribuye en la ficción a Cesárea Tinajero.
33
Una vez finalizada la aventura infrarrealista, la historia poética del
autor se inaugura con Fragmentos de la Universidad Desconocida
(1993), Premio Rafael Morales, que puede verse como su primer libro
publicado, tanto por su extensión como por su unidad temática. Más
tarde aparecen el cuaderno El último salvaje (1995), que vio la luz en
México, y los libros Los perros románticos (1995), Premio Ciudad de
Irún, y Tres (2000). Los perros románticos conocerá dos reediciones
posteriores —en 2000 y 2006— que presentan variantes sustanciales
con respecto a su primera versión, pues suprimen algunos poemas e
introducen otros que potencian la trabazón interna del libro. Por su
parte, Tres reproduce la sección “Prosa del otoño en Gerona”, que se
había incluido en Fragmentos de la Universidad Desconocida, y añade
dos nuevos textos: el poema narrativo “Los neochilenos” y la prosa
“Un paseo por la literatura”. (Bagué Quílez 491)42
Especialmente los primeros libros de Bolaño se publicaron gracias a premios
que merecieron.
Entre los libros que recogieron trofeos figuran, sin pretensiones de
exhaustividad . . . La senda de los elefantes, Premio de Novela Corta
Félix Urabayen, publicada por el Ayuntamiento de Toledo en 1993,
42
Aquí se indican las editoriales de las obras mencionadas en la cita: Fragmentos de la Universidad
Desconocida (Talavera de la reina, 1992) El último salvaje (Al este del paraíso, 1995) Los perros
románticos (Fundación Social y Cultural Kutxa, 1993) Tres (Acantilado 2000). Según información
recogida en La universidad desconocida (Anagrama, 2007), el año de publicación de Fragmentos de la
Universidad Desconocida es 1992 (451), y según las “Obras citadas” de Bolaño salvaje por Paz Soldán
y Faverón Patriau, Los perros románticos fue publicado en 1993 (517-30).
34
luego editada por Anagrama con el título de Monsieur Pain43; Los
perros románticos, Premio Ciudad de Irún de Poesía, publicado por la
Sociedad Guipuzcoana. A estos títulos debe añadirse la novela, escrita
con Antoni García Porta, Consejos de un discípulo de Morrison a un
fanático de Joyce, que ganó el Premio Anthropos. (Herralde 44-45)
Otro aspecto importantísimo de la obra de Bolaño son las traducciones que se
ha agenciado. Herralde hace el recuento:
Desde 1966 hasta 2008, en los que Anagrama se ocupó de sus derechos
de traducción, (desde entonces se encarga la agencia Wylie) se
realizaron más de 50 contratos en las mejores editoriales
internacionales como Christian Bourgois en Francia, Hanser y Antje
Kunstmann en Alemania, Sellerio y Adelphi en Italia, Harvill en Gran
Bretaña, Meulenhoff en Holanda, New Directions y Farrar, Straus and
Giroux en Estado Unidos o Companhia das Letras en Brasil, entre
otras. (citado en Aguilar Sosa)
43
Monsieur Pain tiene esa astucia narrativa que la convierte en precursora de aquéllas. Al final, un
epílogo narra lo que pasó con los personajes después. Estas viñetas, que otorgan una complejidad
temporal al mero thriller, constituyenun eslabón tanto hacia las semblanzas que componen La literatura
nazi en América, como hacia las voces que narran –cual biografías apócrifas— las cuitas de Los
detectives salvajes.” (Dés 170)
35
Los tesoros del arca Bolaño44
Ha quedado de lado El espíritu de la ciencia ficción (Alfaguara, 2016). Esta
ágil novela que estructuralmente está a medio camino entre La pista y Los detectives,
nuevamente ofrece, una dupla de personajes, estudiantes perennes de la bolañesca
Universidad Desconocida que rondan la Ciudad de México de los setenta, los talleres
literarios y las calles en busca de sus sueños, de su literatura y de sí mismos.
Uno de ellos es Jan Schrella, fanático lector de ciencia ficción, que escribe
cartas a los autores más destacados del género;
“el otro juvenil protagonista . . . se llama Remo Morán, que intenta
ganarse la vida como periodista, pero termina detrás de José Arco –un
proto Ulises Lima– , poeta motoquero que lo embarca en una
investigación que busca el origen de la increíble proliferación de
revistas culturales mexicanas, mientras entran en el cuadro las
hermanas Teresa y Angélica Torrente, primera encarnación de las
hermanas Font de Los detectives salvajes” (Pérez, 2016)
o de las hermanas Garmendia, de Estrella distante, o las hermanas Venegas, de La
literatura nazi en América.
Debe tomarse en cuenta, en función del Hipertexto bolañiano, que Remo
Morán también es el nombre del personaje central, y uno de los tres narradores, de La
pista de hielo. La crítica, por lo pronto habla de “una novela de formación; no sólo
44
En su prólogo a El espíritu de la ciencia-ficción, Christopher Domínguez Michael se refiere al
famoso “arcón” de inéditos de Roberto Bolaño, comparándolo con la legendaria arca de Fernando
Pessoa. (3)
36
porque la escribe Bolaño formándose como escritor, sino porque ése es el tema de la
novela” como sostuvo, en la presentación en la Feria del Libro de Guadalajara,
Christopher Domínguez Michael, quien la prologó rebatiendo el argumento pobre –en
esto estamos de acuerdo con Domínguez— de que las obras póstumas de Bolaño,
excluyendo 2666 y Entre paréntesis, no estén a la altura de sus publicaciones en vida.
Guillermo Arriaga, presente también en la FIL, comentó al respecto “Hay valores en
este libro . . . Es un libro que escurre ternura y es un libro que escurre ironía.”
(Presentación 2016)
Alfaguara adquirió los derechos de la obra de Bolaño en 2016. Hasta ahora, la
editorial ha publicado El espíritu de la ciencia ficción (Alfaguara, 2016) y Sepulcros
de vaqueros (Alfaguara, 2017)45, pero el arca Bolaño promete más títulos en un futuro
cercano.
45
Sirven las palabras de Masoliver Ródenas del prólogo a Sepulcros de vaqueros: “Hablar de las
novelas y los cuentos de Roberto Bolaño como fragmentarios —como lo he hecho yo, mea culpa—
resulta parcial, puesto que cada fragmento depende de una unidad en constante movimiento, en un
verdadero proceso de creación que es al mismo tiempo consolidación de un universo. Y precisamente
porque están en continuo movimiento —como lo están sus personajes— y porque nos remiten siempre
al conjunto de su obra, no se puede hablar de fragmentos sino de piezas de un puzle.” (4)
37
Conclusión
Concluimos, entonces, abruptamente –no podría ser de otra forma, pues hemos
rozado apenas la superficie de la obra bolañiana— esta exposición: el proyecto
escritural de Bolaño, que nace con su poesía o con aquellas obras de teatro46
irremediablemente perdidas, y que culmina con la redacción de 2666 acaba por
constituir una sola obra total que a pesar de sus imponentes dimensiones no deja de
ser aprehensible.
Agregaríamos a la apreciación de Candia de que “[l]a cohesión y la unidad de
su obra, demandan una visión totalizadora de su narrativa” (Candia, 2012 12), que la
cohesión y la unidad de su obra hacen posible una visión totalizadora.
Vargas Llosa se refirió a Cien años de soledad como la novela total. La
apreciación del autor de El sueño del celta de la obra cumbre –o una de ellas— de
García Márquez, es que ésta “integra en una síntesis superior a las ficciones anteriores,
construye un mundo de una riqueza extraordinaria, agota este mundo y se agota con
él.” (9) La obra de Bolaño también integra su obra y construye un universo
extraordinariamente rico, pero a diferencia de Cien años –o a diferencia de lo que
Vargas señala sobre esta obra maestra— la obra de Bolaño ni agota su mundo en
ninguna obra en particular, ni agota con ninguna única obra el conjunto de su
escritura. Al contrario, cada una de sus obras abre la posibilidad a un nuevo punto de
entrada o de salida, un complemento, una arista, un fractal.
46
“"Por entonces era un chico que se leía y escribía obras de teatro, ni siquiera escribía novela ni
poesía", cuenta Montané, que también fue testigo de la "fogata" que Bolaño prendería más tarde para
acabar con el rastro de su obra teatral: "Es muy malo, ni siquiera es representable", aseguró el autor en
su día. "Fue una especie de ritual para marcar el fin de una cosa y el comienzo de otra", medita
Montané.” (Cabanillas 2016)
38
Se podría pensar –como ya mencionamos que mantiene Gras— que la obra
totalizadora, integradora y agotadora de Bolaño es 2666, y esta afirmación tiene
sentido por varias razones: primero, porque cronológicamente hablando, sabemos que
2666 es lo último que Bolaño –antes de morir— alcanzó a escribir. Segundo, porque
es una obra muy voluminosa, en virtud de lo cual, ejerce lo que podríamos llamar una
gravedad literaria, que atrae sobre sí todo lo anteriormente escrito. Y tercero, o quizás
otro aspecto de lo segundo, 2666 es una especie de ground zero del mejor Bolaño
escrito.
Sin embargo, por lo expuesto aquí –el palimpsesto que señala Candia, el work
in progress que propone Gras, la fractalidad que apunta Echevarría o el juego
intertextual que promueve Chase—, designar la magistral pentalogía de Bolaño como
su piramidión47 literario podría reflejar una apreciación reductiva de lo que,
concluimos, quizá más acertadamente Paula Aguilar llamó el Hipertexto-Bolaño.
Por tal motivo, pensamos que todas y cada una de las obras de Bolaño pueden
ser el centro, la base o el capitel de toda la obra, según la perspectiva, la preferencia o
el interés de cada lector. La novela total a la que se refiere Vargas Llosa, en Bolaño no
es ninguna de sus obras en particular sino el total de su Hipertexto, o el total de su
obra.
47
Piedra que se asienta en la cima de una pirámide.
39
JUSTIFICACIÓN
Motivos para estudiar a Bolaño desde desde el bien.
El principio fundamental de este trabajo es una conocida cita atribuida al
apóstol Pablo en 2 Timoteo 3:16: “Toda escritura es inspirada por Dios y útil para
enseñar, para reprender, para corregir, para instruir en justicia.”
Lo más probable es que la escritura de Roberto Bolaño sea netamente profana
y difícilmente – ¿cómo saberlo?— inspirada por Dios. Pero si olvidamos por un
momento que la cita proviene de la biblia, y le sustraemos a la sentencia paulina el
sujeto Dios, aún prevalece el pensamiento: toda escritura inspirada es útil para
enseñar, etc. ¿Quién duda de la inspiración de la escritura de Bolaño? Inspiración, en
el sentido de iluminación del espíritu, lo que confiere la llamada musa en función del
acto de crear.
Es palpable, ya desde su temprana poesía, su pasión literaria, comparable al
fervor que atraviesan las Sagradas Escrituras. El siguiente fragmento de “Musa”,
versos con los que concluye el poemario La Universidad Desconocida, hay ecos de la
noche de la liberación hebrea: “noche de guardar para Jehová, por haberlos sacado en
ella de la tierra de Egipto”, noche en que “Jehová iba delante de ellos … en una
columna de fuego para alumbrarles” (Exo 12.42, 13.21):
Musa, a donde quiera

que tú vayas
yo voy.
40
Sigo tu estela radiante

a través de la larga noche.
Sin importarme los años
o la enfermedad.
Sin importarme el dolor
o el esfuerzo que he de hacer
para seguirte.
Porque contigo puedo atravesar
los grandes espacios desolados
y siempre encontraré la puerta
que me devuelva
a la Quimera,
porque tú estás conmigo,
Musa,
más hermosa que el sol
y más hermosa
que las estrellas.
El poema habla de la entrega incondicional: “Musa, a donde quiera / que tú
vayas / yo voy” similar a “adonde tú vayas, iré yo,” (Rut 1.16) o “Sin importarme el
dolor / o el esfuerzo que he de hacer / para seguirte” a la luz de “Maestro, te seguiré
adondequiera que vayas” (Mateo 8.19). También habla de confianza: “Porque contigo
puedo atravesar / los grandes espacios desolados . . . porque tú estás conmigo, /
Musa,” cotejado a “aunque ande en valle de sombra de muerte, no temeré mal alguno,
porque tú estarás conmigo” (Salmos 23.4).
Pero no se trata de establecer un paralelo entre Bolaño y las Escrituras. Ya
explicaba Patricia Poblete Alday que de haberlo, nunca se podrá conocer la
41
“intencionalidad”, “en qué medida y hasta qué punto Bolaño fue consciente de él”,
pues “la Biblia es el gran código de nuestra imaginación” (23). Lo que sí se puede
hacer es hablar de la obra de Bolaño como una obra que refleja elevadísima
inspiración. Obra en la que casi siempre triunfa la poesía. La poesía por sobre la
tediosa narrativa, el espiral ascendente, sus deseos de justicia y bienestar.
42
TESIS
La pluma ante el infierno
El bien en Bolaño está manifiesto en su propia obra. Es un argumento que se
puede derivar de una primera lectura. A modo de introducción a nuestra tesis, lo que
sigue son algunos ejemplos:
Al México de la falsa literatura, Bolaño lo derriba con Los detectives salvajes,
con su prefiguración El espíritu de la ciencia ficción, y con su retoño florecido,
Amuleto. Al final de Los detectives, pone en el centro de la escena al estridentismo
encarnado en Cesárea Tinajero, quien resurge por un instante último y final, sólo para
poner un alto definitivo a este mundo tirano y proxeneta, para darle la libertad, una
oportunidad, al realismo visceral: García Madero recuenta el enfrentamiento entre los
detectives y Alberto, el chulo de Lupe y su amigo el policía:
vi al … policía encima de Ulises, la pistola en la mano del policía
apuntando a la cabeza de Ulises, y vi a Cesárea, vi la mole de Cesárea
Tinajero que apenas podía correr pero que corría, derrumbándose sobre
ellos, y oí dos balazos más y bajé del coche. Me costó apartar el cuerpo
de Cesárea de los cuerpos del policía y de mi amigo.
Los tres estaban manchados de sangre, pero sólo Cesárea estaba
muerta. (Bolaño, LDS 604)
Cesárea Tinajero, símbolo de un antiguo movimiento literario, muere para
salvar a la literatura latinoamericana, para darle vida al realvisceralismo –trasunto del
Infrarrealismo, del cual el propio Bolaño es fundador.
43
Al México corrupto de 2666, el de la policía corrupta, el México del Cerdo –de
“La parte de los críticos”— el de las universidades ligadas al narcotráfico –de “La
parte de Amalfitano”— el de los poderes concentrados en círculos de corrupción –de
“La parte de Fate”— el de la prensa acribillada, los reporteros baleados en la calle, el
de la impunidad, el del poder incontestable del narcotráfico –de “La parte de los
crímenes”— , al infierno de Santa Teresa y a todo lo que hizo de “esa bella ciudad”
(547) un infierno, Bolaño denuncia y delata en 2666; a la vez, les envía su obra
maestra, un gigante que los matará a todos48 –como Archimboldi— de mil doscientas
páginas49.
Al Chile de la dictadura, del olvido y del silencio por parte de los intelectuales
de la época, Bolaño lo desarticula con Nocturno de Chile y con Estrella distante.
Ambas novelas son altamente moralizantes. Nocturno es una novela que trata sobre la
consciencia del hombre en el ocaso de su vida. Sucintamente narrada, queda a la vista
su función aleccionadora. ¿Cuál es el justo castigo para un hombre que calló y calla
hasta su muerte las injusticias de las que fue testigo?
Para Urrutia, su castigo es simplemente el sentimiento de culpa. Bolaño pone
sobre el escenario un hombre que literalmente, no se puede dormir. Pero claro está que
la intranquilidad es mucho más atroz. No sólo no puede dormir, sino que –
metafóricamente hablando— Urrutia no se puede morir en paz. Comienza a
48
No te tapes la cabeza, le dijo en voz alta y bien timbrada, igual vas a morir. ¿Y quién me va a matar,
pinche gringo, tú? Yo no, hijo de la chingada, dijo Haas, va a venir un gigante y el gigante te va a
matar. ¿Un gigante?, dijo el ranchero. Tal como lo oyes, hijo de la chingada, dijo Haas. Un gigante. Un
hombre muy grande, muy grande, y te va a matar a ti y a todos. (Bolaño 2004: 603)
49
Aludimos a 2666 la novela más extensa de Bolaño. Obra que quizás Bolaño pensó podría contribuir a
una toma de consciencia en torno a la situación de Ciudad Juárez y las grandes ciudades
latinoamericanas.
44
experimentar, en vida, el infierno al que está condenado. Su monólogo no es otra cosa
que la queja a peluca quitada50 de lo que la mitología cristiana de la Edad Media
llamaba un alma en pena. Pues, toda la novela es un intento vano de acallar la voz
fantasmal que le hace las comunes y prosaicas preguntas: ¿cómo puedes vivir contigo
mismo sabiendo lo que sabes? o ¿cómo haces para dormir de noche?
[P]oco a poco la verdad empieza a ascender como un cadáver. Un
cadáver que sube desde el fondo del mar o desde el fondo de un
barranco. Veo su sombra que sube. Su sombra vacilante. Su sombra
que sube como si ascendiera por la colina de un planeta fosilizado… Y
después se desata la tormenta de mierda. (149-50)
En Nocturno de Chile es la propia verdad la que hace las preguntas, la que
pone de manifiesto el mal como aquello que roba la posibilidad de vivir en paz, y en
casos extremos, hasta de morir en paz.
Para Ramírez Hoffman o Wieder –de Estrella distante—, el castigo sería otro,
en apariencia, más severo: la pena máxima. ‘Bolaño’ –el personaje— no duda en
denunciar a Wieder ante Abel Romero, el ex policía chileno, a la primera oportunidad:
“Le dije [a Abel Romero] que para mí . . . [Wieder] era un criminal, no un poeta”
(206). Pero después, cuando Romero da indicios de que su misión es la de matar a
Wieder, ex teniente de la FACH, ‘Bolaño’ titubea:
No lo mate, por favor, ese hombre ya no le puede hacer mal a nadie,
dije. Eso usted no lo puede saber, dijo Romero, ni yo tampoco. No le
50
El epígrafe de Nocturno de Chile es una cita del cuento “Purple Wig” de Chesterton: “Quítese la
peluca”.
45
puede hacer daño a nadie, dije. En el fondo no lo creía. Claro que podía
hacer daño. Todos podíamos hacer daño. Ahora vuelvo dijo Romero.
(Bolaño, Estrella 213)
Así, el asesino serial y camarógrafo de cine porno recibe su castigo final. Roberto
Bolaño, el escritor, el autor, finalmente se decide por la pena de muerte. Duda un
poco, o finge dudar, pero en el fondo está seguro de lo que debe hacer con este
destazador uniformado.
El epígrafe, cita de William Faulkner, “¿Qué estrella cae sin que nadie la
mire?”51, en el marco de esta novela equivale a lo expresado en Mateo: 10:29:
“¿Acaso no se venden dos pajaritos por una moneda? Con todo ni uno de ellos cae a
tierra sin el consentimiento de su Padre.” Pues, el verbo watch del original “with none
to watch it” significa mirar, pero también cuidar. Por lo que la versión que dio Bolaño
del verso de El fauno de mármol52 podría también decirse ¿qué estrella se cae sin que
a nadie le pese?
La justicia poética es una característica casi universal en la narrativa de Bolaño
como se puede palpar en 2666. Morini –el primero de los críticos en abrazar la verdad
o alcanzar la madurez— se queda con Liz Norton, por así decir. Fate, periodista de
una moral intachable y amante de la justicia se queda con Rosa; Sammer el
exterminador termina estrangulado por Archimboldi.
Y, como también se aprecia en Amuleto: de la masacre de Tlatelolco,
Latinoamérica hereda para siempre ese canto de los jóvenes que trasciende el tiempo y
51
“What star is there that falls, with none to watch it?” (Faulkner xvi)
52
The Marble Faun: Or, The Romance of Monte Beni (1860) de Nathaniel Hawthorn
46
el espacio materializado en amuleto, ese objeto mágico que resiste la opresión, como
los pies de bailarina de Renoir que son más fuertes que las botas53 de un militar.
Ramirez Hoffman en Estrella distante es ejecutado. Ibacache –de Nocturno de
Chile— vive un tormento en su lecho de muerte. El Quemado –de El Tercer Reich—
gana la partida de Tercer Reich –un juego de mesa de estrategia— contra todo
pronóstico. En un arranque de ira, el Ojo Silva –del cuento homónimo— mata al
sacerdote indio, castrador de niños, haciendo frente a una institución cruel que no le
pertenecía y rescatando dos niños –uno, ya castrado, lo que se conoce en la India como
un Hijra54— que tampoco le pertenecían, para llevárselos a vivir con él.
A propósito de justicias poéticas, la Argentina en crisis literaria también recibe
su merecido por parte del narrador Bolaño. Las pampas que otrora recorriera el gaucho
y su caballo, Héctor Pereda –de “El gaucho insufrible”, cuento publicado en el libro
homónimo— se las encuentra llenas de conejos. En una palabra, el país venido a
menos. Un país de oportunistas cazando las liebres de la suerte. ¡Que a nadie se le
escape la liebre! parece decir. Un país que lo tuvo todo, y tan venido a menos,
consecuencia de fuerzas ocultas. Al crear a Héctor Pereda, el héroe de este cuento,
53
cuando de repente oí ruido en el pasillo, ¿ruido de botas?, ¿ruido de botas claveteadas?, pero che, me
dije, ya es mucha coincidencia, ¿no, te parece?, ¿ruido de botas claveteadas!
……………………………………………
Y yo . . . levanté (silenciosamente) los pies como una bailarina de Renoir . . . y mientras esperaba a que
el soldado revisara los wáters uno por uno y me disponía moral y físicamente, llegado el caso, a no
abrir, a defender el último reducto de autonomía de la UNAM, yo, una pobre poetisa uruguaya, pero
que amaba México como la que más . . . el soldado y yo permanecimos quietos como estatuas en el
baño de mujeres de la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras, y eso fue todo, después oí sus
pisadas que se marchaban, escuché que se cerraba la puerta y mis piernas levantadas, como si
decidieran por sí mismas, volvieron a su antigua posición. (Bolaño 1999 32-33)
54
Los Hijra son personas que nacen varones, pero que adoptan el rol de lo que en India se considera un
tercer sexo (ni masculino ni femenino). Muchos Hijra son emasculados en su tierna infancia.
Condenados a portar la compleja identidad de un segmento de la población que por lo general vive
marginado.
47
Bolaño resucita a Juan Dhalmann hijo de Borges y del Martín Fierro, muerto en
aquélla estación de “El Sur”55, para hacerlo caminar de nuevo por las calles de Buenos
Aires. Es el gaucho que viene a reclamar lo que siempre fue suyo. Un gaucho que tuvo
a Borges por único hijo. ¿Vuelve del campo a Buenos Aires, Dahlmann o Héctor
Pereda en los últimos párrafos de “El gaucho insufrible”, cuchillo en mano, a escribir
la restauración de una Argentina perdida?
En su cuento en dos partes “Sabios de Sodoma”, también ambientado en
Buenos Aires, Bolaño condena la sodomía: imagina a V. S. Naipaul (1932), el Premio
Nobel en literatura (2001) británico, nacido en Trinidad y Tobago, pensando o
escribiendo: “[a]lgo que en Europa , reflexiona, provocaría vergüenza o al menos un
discreto silencio, en los bares de Buenos Aires se vocea como señal de virilidad, de
posesión final.” (Bolaño, El gaucho 54) Son detalles que no se le escapan a Bolaño y
en contra de los cuales blandía su aguda pluma.
Muchas de las historias bolañianas tienen finales ambiguos. El mal, la muerte y
el horror están presentes en buena parte de su obra. Pero, en general, éstas son fuerzas
repudiadas por su pluma. Bolaño celebra el bien, la justicia, la moral, y todo lo
enaltecedor a través de sus historias, sus personajes, sus argumentos, en suma, a través
de su poesía.
Todo esto nos lleva a hablar del bien formalmente. El valor literario, la
adherencia a las altas letras por parte de Bolaño está bien entendida por los lectores a
todo nivel. La crítica lo subraya sin reservas. Sus innovaciones, o riesgos, en el arte de
55
“El sur” es un cuento de Jorge Luis Borges, publicado en la edición de 1956 de Ficciones (Emecé)
cuyo personaje central es Juan Dahlman, hombre de negocios que decide retirarse al campo.
48
narrar también están bien reconocidas. La prosa con tintes de poesía, la pulcritud, la
destreza y hasta el amor por el arte de escribir son atributos que prácticamente
universalmente se le reconocen a Bolaño. Sin embargo, por los motivos que fueren, el
mal es lo que ha prevalecido como valor bolañiano, según el público. Un aspecto de
Bolaño que en nuestra opinión se ha ido perpetuando en detrimento de una
comprensión integral de su arte.
Tesis: el bien en Bolaño
Georges Bataille, cita a Sartre con el fin de precisar quizás uno de los aspectos
más importantes del pensamiento que plasmó en su colección de ensayos La literatura
y el mal (Taurus, 1959): la definición de los términos el bien y el mal. El texto que
para este fin escoge Bataille proviene de Buadelaire (Gallimard 1947), el libro de
Sartre sobre el autor de Les Fleurs du mal:
“Hacer el Mal por el Mal es exactamente hacer a propósito lo contrario
de lo que [se] sigue afirmando como Bien. Es querer lo que no se
quiere —pues se continúan aborreciendo las potencias malas— y no
querer lo que se quiere –pues el Bien se define siempre como el objeto
y el fin de la voluntad profunda.” (59)
El contexto de estas definiciones, abruptamente extirpadas de una muy amplia
cobertura que hace Sartre sobre la tensión entre el bien y el mal, propone que
Baudelaire, como poeta era un gestor del mal, un creador que
49
hace aparecer, en un universo donde cada elemento se sacrifica para
concurrir a la grandeza del conjunto, la singularidad, es decir, la
rebelión de un fragmento, de un detalle. De este modo, se ha producido
algo que no existía antes, que nada puede borrar y que de ningún modo
estaba preparado por la economía rigurosa del mundo: se trata de una
obra de lujo, gratuita e imprevisible. Notemos aquí la relación del mal y
la poesía: cuando por añadidura, la poesía toma el mal por objeto, las
dos especies de creación de responsabilidad limitada se unen y se
funden; poseemos al mismo tiempo, una flor del mal. (60-61)
Para Sartre, la voluntad hacia el mal que sostiene Baudelaire es importante en función
de la creación de una literatura que lo encarna. Sin embargo, el filósofo francés no
concebía el mal como una fuerza improcedente del bien. “Es preciso entender, en
efecto, que estas dos postulaciones no son independientes —dos fuerzas contrarias y
autónomas aplicadas simultáneamente al mismo punto—, sino que una es función de
la otra.” (60) Por lo tanto, para Sartre, la literatura del mal se debía a la propia
inmanencia del bien: “la creación deliberada del Mal, es decir, la falta, es aceptación y
reconocimiento del Bien; le rinde homenaje y, bautizándose a sí misma mala, confiesa
que es relativa y derivada, que sin el Bien no existiría. Concurre, pues, mediante un
rodeo, a glorificar la regla”. En otras palabras, para Sartre, el lienzo sobre el que es
posible pintar el mal, es el propio bien. El mal sólo puede surgir de un “universo
comprometido por entero en el Bien” (61).
50
Para Bolaño, sin embargo, tal universo no existe. El universo desde el que
Bolaño escribe es justamente el contrario: un universo comprometido por entero en el
mal. La realidad del universo, del contexto, del trasfondo bolañiano es como el
resurgimiento del universo antediluviano56, en el que “la malicia de los hombres era
mucha en la tierra, y que todo designio de los pensamientos del corazón de ellos era de
continuo solamente el mal” (Génesis 6.5) Por lo tanto, expresar el mal, hacer
referencia al mal, enfocarse en el mal, en el contexto de la literatura bolañiana sólo
significa establecer el contexto, el ambiente, el trasfondo del escenario donde se
despliega toda su obra. Si en el universo sartreano aparece una flor, es decir, una
peculiaridad, aquello que “no está preparado por una economía rigurosa del mundo” es
claro que se trata de una fleur du mal, pero en el universo del mal desde el que escribe
Bolaño, desde el que surge su poesía, una flor, una obra “gratuita e imprevisible”, “un
lujo”, sólo será visible, notable, reconocible si se trata de una fleur du bien.
Nuestro trabajo propone que el mal es el corolario, mientras que el bien es el
teorema; el mal opera como trasfondo, mientras que el bien asume el primer plano; el
mal tiene la función de destacar, de hacer más evidente el bien. El mal es la fuerza
abrumadora que constituye la preocupación central para Bolaño, pero es justamente
en contra de ésta que Bolaño empeña –empuña— su pluma.
56
Tal como sucedió en tiempos de Noé, así también será cuando venga el Hijo del hombre. 27 Comían,
bebían, y se casaban y daban en casamiento, hasta el día en que Noé entró en el arca; entonces llegó el
diluvio y los destruyó a todos. (Lucas 17:26-27)
51
BOSQUEJO
En general, el presente estudio busca evidenciar a través de los aspectos
desarrollados en los siguientes capítulos que Bolaño buscó siempre exaltar los valores
humanos más dignos y meritorios a través de su quehacer diario, su escritura y su arte.
Pensamos que la humildad –aun cuando fuere tan falsa como la que casi
siempre supo exhibir el propio Borges— es un argumento fuerte a nuestro favor, y que
ésta yace entredicha en el hecho de que nuestro detective salvaje nunca procuró exaltar
a su propia persona más allá de lo que pudiera evidenciar su trabajo. Esta noción nos
ha llevado a profundizar en el hecho de que Bolaño, lejos de lo que comúnmente se
cree, evitó en la medida de lo posible exaltar su propia figura a través de su arte.
Pensamos que en ello radica la razón de que aún hoy, a quince años de su muerte
resulta difícil reconstruir su vida. Por eso intitulamos El Capítulo 2 “La (no)biografía
de Roberto Bolaño”.
El Capítulo 3 arremete de lleno con la idea central de nuestro estudio, y
consiste en nuestro mejor intento de desacreditar los fuertes argumentos que se
podrían resumir en la idea que el título del capítulo encierra: “El mal en Bolaño”.
El siguiente capítulo es la contracara de este último, por lo que se llama “El
bien en Bolaño”. Hacemos un recorrido hasta los fundamentos de la obra bolañiana,
asentados colectivamente con amigos y amantes de las letras idealistas que acabaron
por proclamarse infrarrealistas para demostrar que la preocupación central del
tempranamente fenecido prodigio de las letras eran los principios más nobles, o los
52
más nobles que caben a un latinoamericano que se enfrenta a la realidad que le ofrece
el destino.
El quinto y último capítulo busca explorar algunos principios evidentes que
posibilitan hablar de una ética de Bolaño. Hallamos inevitable compenetrarnos,
aunque en menor medida en la estética, a su vez. De modo que “Roberto Bolaño: ética
y estética” redondea nuestra inmersión en el pensamiento de nuestro, a estas alturas,
muy apreciado genio de las letras, Roberto Bolaño, sencillamente el heredero o
reencarnación, a su modo, de Jorge Luis Borges.
53
CAPITULO II
LA (NO)BIOGRAFÍA DE ROBERTO BOLAÑO
…y les preguntó los motivos por

los que querían encontrarlo si
estaba claro que Archimboldi no
quería que nadie lo viera. Porque
nosotros estudiamos su obra,
dijeron los críticos.
Roberto Bolaño
Las (no) biografías escritas sobre Bolaño
Trabajos (no) biográficos sobre Bolaño
Quizá el trabajo más serio que existe sobre la vida de Bolaño es el que ha
realizado Mónica Maristain, El hijo de Míster Playa: una semblanza de Roberto
Bolaño (Almadía, 2012). Es un libro que reúne una serie de entrevistas a
personalidades tan serias y tan cercanas al escritor chileno como León Bolaño, su
padre, la poeta Diana Bellessi, la escritora Carmen Boullosa, el poeta chileno Bruno
Montané, el escritor argentino Rodrigo Fresán, y su última pareja, Carmen Pérez de
Vega.
Sin embargo, por motivos que no suponen falta de calidad, seriedad o
profundidad, el libro de la periodista y escritora argentina, no se ha afianzado –a
juzgar por la escasez de menciones que recibe en la bibliografía más central de la
crítica bolañiana— como referente biográfico. La propia autora alude al título del
54
texto –“una semblanza de Roberto Bolaño”— para admitir su limitado alcance57: “Es
una semblanza, no una biografía”, dice Maristain (Palapa, 2012).
Bolaño antes de Bolaño: diario de una residencia en México, (1971-1972)
(Catalonia, 2007) escrito por el amigo personal de la familia de Roberto Bolaño, Jaime
Quezada (1942), es otra no-biografía de Roberto Bolaño. Si bien, este libro, de
acuerdo con Juan Miguel López Merino, “aporta algunos datos interesantes para la
construcción de una posible biografía”, también es cierto que “no estamos tanto ante
una obra sobre Bolaño sino gracias a Bolaño. En ella su autor habla más de sí mismo
… que de quien figura en el título” (2009, 195).
Montserrat Madariaga Caro, por otro lado, ofrece Bolaño Infra 1975-1977: los
años que inspiraron Los detectives salvajes (RIL Editores, 2010), un trabajo de
investigación detallada sobre la vida del Bolaño de mediados de los años setenta, de
invaluable importancia biográfica que incluye copias de algunas cartas muy
significativas que Bolaño le enviara a su amigo Mario Santiago en los años noventa,
de las que se pueden extraer datos de primera fuente para una biografía.
Sin embargo, esta serie de entrevistas, realizadas por la periodista y profesora
chilena, a personas que formaron parte del círculo infrarrealista, y a través de la cual,
se pueden saber o confirmar los nombres reales de varios de los personajes de LDS,
tiene como foco, casi exclusivamente, el período de tiempo que indica el título, y se
57
Ante la pregunta “¿Por qué una semblanza y no una biografía? Contesta Maristain … “No tengo las
capacidades, el tiempo y la paciencia para elaborar una biografía. Carezco del talento”.” (Boullosa, C.
2013)
55
empeña, casi de lleno, en devolver a una realidad tangible lo que, en Los detectives
salvajes, Bolaño había llevado a la ficción58.
Es así como estos tres libros publicados que tienen visos biográficos no
constituyen fuentes fidedignas ni autorizadas para una biografía, ni son abarcadoras
de una vida de Bolaño.
Biografías en trabajos críticos
En procura de información biográfica, la lectura de un conjunto de libros
críticos demuestra que Chiara Bolognese es la estudiosa del autor chileno que trata
más directamente, aunque de manera breve, la vida de Bolaño. En su amplio y variado
Pistas de un naufragio: cartografía de Roberto Bolaño (Margen, 2009) incluye “una
introducción sintética a la vida del autor.” (17) Se trata de un recuento esquemático de
la vida de nuestro novelista chileno que gira en torno a datos básicos verificables, pero
escasamente documentados59, de tal manera que resulta imposible, en muchos casos,
constatar si tienen fundamentos en fuentes fidedignas.
En detrimento de una reconstrucción de la vida del autor, Bolognese destaca
aquellos momentos que aparecen –o reaparecen según la perspectiva de la
investigadora italiana— en su obra: señala, por dar ejemplos, que el paso de Bolaño
por un centro de detención en Chile es la base del cuento “Detectives”; que después de
58
Esto no le quita mérito alguno al trabajo, sino que creemos que para hablar de la vida de Bolaño es de
especial importancia establecer la diferencia entre vida y obra. De lo contrario, se corre el riesgo de
hablar de ambas cosas indistintamente.
59
No se espera que ofrezca un estudio exhaustivo. Es claro que el propósito de Bolognese no es
documentar—en el sentido de cimentar o fundamentar— la vida de Bolaño en "Una vida literaria: de la
marginación al éxito", primer apartado del primer capítulo de Pistas, sino, justamente, destacar su vida
literaria.
56
su regreso de Chile a México, viviría “la etapa que inmortalizó en su novela Los
detectives salvajes”; o que durante su etapa de “pobreza auténtica [se convirtió en] un
outsider, el antihéroe que, posteriormente, protagonizaría sus historias.” (22) Compara
–también en detrimento de una reconstrucción de su vida— a Bolaño con los
personajes centrales de sus cuentos “Henri Leprince”60 y “Sensini”61, y también —
aunque, quizá con mínimas o nulas probabilidades de sustentarlo— con Sebastian
Urrutia Lacroix62, personaje central de Nocturno de Chile (Anagrama, 2000). En otras
palabras, Bolognese reconstruye parte de la biografía de Bolaño a partir de su obra.
Sin embargo no demuestra que el proceso inverso –imprescindible para llevar a cabo
dicha tarea— haya sido alguna vez llevado a cabo.
En Libros de arena, desiertos de horror: literatura y memoria en la narrativa
de Roberto Bolaño (Corregidor, 2015), Paula Aguilar, crítica especialista en Bolaño,
incluye en el tercer capítulo un trabajo titulado “Bolaño est un autre: autoficción y
memoria”, en el que propone que la obra bolañiana puede—o debe— ser considerada
autoficción. Para explorar esa veta, se adhiere —entre otras— a la premisa de Julio
Premat (1958): “la autoficción se mueve entre los intersticios del yo biográfico
(social) y el proceso de escritura (textual)” (89). Es una idea que Aguilar ya da por
sentada.
60
“Vivió una existencia apartada, como bohemio, entre la lectura, la escritura y el trabajo, pareciéndose
un poco a Henri Leprince, el escritor fracasado protagonista de un cuento suyo, quien “a simple vista no
era nadie”” (Bolognese 23)
61
“No obstante la fama que poco a poco iba ganando, Bolaño se mantuvo alejado del universo de los
intelectuales, tal vez pensando como su personaje Sensini, que “el mundo de la literatura es terrible,
además de ridículo”” (Bolognese 24)
62
“Bolaño tenía mucho que contar y era consciente de que no le quedaría el tiempo suficiente: “Ahora
me muero, pero tengo muchas cosas que decir todavía”” (Bolognese 23)
57
Sin embargo, dicha proposición se sostiene sólo dentro del marco de los
estudios de la autoficción, en los que se toma en cuenta la escritura, pero no tanto la
biografía de un autor. En otras palabras, se asume que una escritura es autoficción,
pero no se hace un esfuerzo por documentar la posible correlación entre la ficción y la
vida del autor.
En el caso del estudio de Aguilar sobre Bolaño, hay evidencias de que la
experta en Bolaño argentina se dio, de hecho, a la tarea de establecer correspondencias
entre vida y obra del escritor chileno. Una lectura muy amplia de múltiples entrevistas,
artículos periodísticos, ensayos, y otros trabajos dispersos, sólo confirmarán lo
apegadas a la vida de Bolaño que son las conclusiones a las que llega Aguilar en su
estudio.
La vida de Bolaño está, efectivamente, representada en su ficción, pero el
hecho de que la investigadora argentina –y buena parte de la crítica63— cite
ampliamente la obra, pero no se tome el trabajo de documentar –con el mismo
cuidado— las afirmaciones que hace en torno a la vida del escritor, no deja muy claro
hasta qué punto64.
Ursula Henningfeld, crítica alemana y estudiosa de Bolaño, evita casi por
completo en Roberto Bolaño: violencia, escritura, vida (Iberoamericana, 2015) la vida
63
Por ejemplo, Chiara Bolognese en “La escritura y la muerte anunciada”, un trabajo que se sirve de la
obra de Bolaño para reconstruir su vida, dice que “a partir de los años noventa, Bolaño vivió y escribió
sabiendo que moriría pronto” (26), lo que no es una imposibilidad, pero tampoco deja de ser una
arbitrariedad, pues es dudoso que el autor de El gaucho insufrible viviera y escribiera por diez años con
la permanente conciencia de que moriría pronto.
64
Esto no representa una falla en el estudio de Aguilar. La autoficción surge a partir de un yo más o
menos verificable, pero no se asienta en la vida de un escritor. La autoficción explora tanto lo que le ha
sucedido al autor como lo que le podría haber sucedido.
58
de Bolaño, motivo por el cual cabe concluir que la palabra vida del título bajo el que
reúne una decena de excelentes artículos implica cuestiones no-biográficas. Es
posible, nuevamente insistimos, que Henningfeld se sume a buena parte de los lectores
de Bolaño que de alguna manera suponen que la vida del escritor chileno se deriva de
su obra.
El compendio de artículos críticos reunidos por Arndt Lainck, Las figuras del
mal en 2666 de Roberto Bolaño (Lit-Verl., 2014), tampoco cuenta con una sección
biográfica, ni los agudos estudios compilados en Roberto Bolaño, estrella cercana:
ensayos sobre su obra (Verbum, 2012) de López Bernasocchi y López de Abiada, ni
la colección de trabajos, de su propia autoría, a través de los que Alexis Candia
Cáceres estudia en profundidad diversos aspectos de casi toda la narrativa de Bolaño,
El “Paraíso Infernal” en la narrativa de Roberto Bolaño (Cuarto Propio, 2011).
Tampoco encontramos biografías de Bolaño en Roberto Bolaño: poéticas del
mal (EAE, 2011) de Daniuska González González, ni en Bolaño: otra vuelta a la
tuerca (UAHC, 2010) de Patricia Poblete Alday, ni en Bolaño salvaje (Candaya,
2008) de Paz Soldán y Faverón Patriau, ni en Para Roberto Bolaño (Villegas Editores,
2005) de Jorge Herralde, ni en Territorios en fuga: estudios críticos sobre la obra de
Roberto Bolaño (Frasis, 2003), compilado por Patricia Espinosa. Tampoco, en
Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia (Corregidor, 2002) compilado,
prologado y editado por Celina Manzoni.
Llama la atención, entonces, que cada uno de estos textos, centrales para la
crítica bolañiana, asuma que la ficción de Bolaño sea, en mayor o menor medida,
59
autobiográfica. Queda la sensación de que se da por sentada una vida de Bolaño que
nadie se ocupa de establecer con los cuidados necesarios65.
La (no) biografía escrita por Bolaño mismo
En procura de una vida de Bolaño en su propia escritura
Aun cuando resultan claramente insuficientes para reconstruir la vida del
escritor, varios críticos utilizan como respaldo para establecer la relación vida-obra,
los escasísimos datos biográficos que el propio Bolaño alguna vez redactó –sin
inclinación literaria— y publicó, como, por ejemplo, la carta que acompañó a la
solicitud que envió por la Beca Guggenheim, que Herralde incluye en su totalidad en
Para Roberto Bolaño, misma que repite López de Abiada en su “Hacia Bolaño. Una
introducción”66 (12). Dicha carta67 es escueta, en general, y el detalle de la vida del
escritor se limita a lo siguiente:
Hasta los quince años viví en Chile. En 1968 mi familia se instaló en
México. A los dieciséis años dejé los estudios y me puse a escribir y a
trabajar (he ejercido todos los oficios). En agosto de 1973 volví a Chile,
con tan mala fortuna que al cabo de un mes me tocó vivir el golpe de
Estado. En enero de 1974 volví a México. Durante un tiempo participé
65
No es del todo necesario contar con una biografía exhaustiva de Bolaño para llevar a cabo un estudio,
pero sí es necesario aclarar hasta qué punto un estudio toma en cuenta datos netamente biográficos.
66
La introducción de López Abiada es de indudable valor para el mejor entendimiento de la obra
bolañiana, pero al contrario de lo que afirma –“[h]e abundado quizá en aspectos biográficos” (37) — no
está cimentada en la vida del Detective Salvaje ni explora aspectos de ella.
67
Carta que difícilmente tenga como meta dar a conocer la vida del autor. Tratándose de una solicitud
de beca se limita a lo que el autor entiende se espera de ella.
60
en el Infrarrealismo, grupo poético vanguardista. En 1977 viajé a
Europa y terminé instalándome en Barcelona.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Mis trabajos, múltiples y variados, han estado siempre fuera del ámbito
universitario e incluso en los márgenes de aquellos que proporcionan
una mínima estabilidad. Por descontado nunca he gozado de una beca
ni de nada parecido.
Desde 1993 vivo única y exclusivamente de mi actividad como escritor
profesional. (Herralde 86)
Los tiempos y espacios referidos en la carta corresponden con los que enmarcan a una
buena porción de la ficción bolañiana, pero los datos que la carta aporta no son lo
suficientemente sustanciosos ni detallados como para servir de contrapeso a los
centenares de páginas literarias a las que la crítica suele asociarlos.
En otras palabras, tanta obra demanda una mayor vida o mayor cantidad de
datos de vida. Este tipo de notas autobiográficas que Bolaño puso al alcance de ciertos
medios, no constituyen una premisa lo suficientemente sólida como para sustentar una
biografía del escritor chileno, ni para hablar de que su obra es mayormente
autobiográfica o autoficcional68 como rutinariamente se asegura.
68
Para muchos críticos, Los detectives salvajes, por ejemplo, es autoficcional. Algunos críticos, incluso
hablan de diferentes grados de autoficción. Para, Matei Chihaia, por ejemplo, la significancia de Bolaño
como personaje, difiere de la de Belano: “Aunque ambos, el apellido real del autor y su heterónimo
pertenecen al pacto ambiguo de la autoficción, representan dos tendencias antinómicas conjugadas en la
obra de Roberto Bolaño: el nombre del autor evoca una forma de compromiso artístico o político; el
heterónimo, al contrario, subvierte la identidad de la obra. Estas dos vertientes de autoficción se
manifiestan de forma prototípica en las dos novelas publicadas en 1996, La literatura nazi y Estrella
distante.” (149)
61
Referir la vida de Bolaño sin remitir pruebas bibliográficas es práctica común
en el ámbito de la crítica y la prensa. Son frecuentes las afirmaciones como las que
hacen Martín-Estudillo y Bagué Quílez en el estudio crítico que aportan a Bolaño
salvaje:
…Los detectives salvajes puede interpretarse como un roman a clef que
abunda en referencias verídicas, espejismos y trampantojos
autobiográficos, a manera de un juego de muñecas rusas. Desde esta
perspectiva, son evidentes las concomitancias entre el realismo visceral
y el infrarrealismo en cuyas filas militó, durante su juventud, el mismo
Bolaño. Al igual que ocurre en la novela con el realismo visceral, el
movimiento infrarrealista funcionó como una suerte de Dadá a la
mexicana que se resumía en sus propios gestos provocadores y en su
voluntad de sabotear los mitos culturales establecidos. En consonancia
con este trasfondo biográfico, parece legítimo identificar a algunos
personajes de la novela con sus modelos reales. Además de las
semejanzas entre Belano y el narrador, y entre Lima y el poeta Mario
Santiago, los personajes de Felipe Müller y Catalina O´Hara están
libremente inspirados en Bruno Montané y Carla Rippey,
respectivamente. Por último, es difícil no ver al crítico literario Iñaki
62
Echevarne con las facciones de Ignacio Echevarría, amigo de Bolaño a
quien éste confió la edición póstuma del manuscrito de 2666. (476) 69
Es factible que los personajes, Müller y O´Hara representen a las personas de carne y
hueso, Montané y Rippey; es una posibilidad sustentable; sin embargo, las fuentes que
podrían constatarlo son variadas y dispersas70, y no están citadas en este estudio
particular.
También es frecuente, que tanto periodistas como críticos71 narren la vida de
Bolaño liberalmente –es decir, acudiendo a la subjetividad del redactor— como lo
hace Arnt Laink72 en su libro crítico:
Roberto Bolaño no cursó nunca estudios superiores, fue un autodidacta
empedernido, ladrón de libros, un revolucionario fallido que vivió el
derrocamiento de Salvador Allende, bohemio y cofundador de un
movimiento poético llamado Infrarrealismo en Ciudad de México de
los años setenta, vivió gran parte de su vida rozando la pobreza,
69
Toda la información es correcta y verificable. Estamos de acuerdo con Martín-Estudillo y Bagué
Quílez en un cien por ciento de lo señalado en el párrafo citado. Lo único que apuntamos es que al no
citar fuentes para hablar de la vida real de Bolaño, queda la sensación de que se da por sentada, lo cual
es insostenible. La biografía de Bolaño aún está sin reconstruir, reunir o validar.
70
Martín-Estudillo y Bagué Quílez podrían citar, por ejemplo, a Madariaga, “Carla Rippey [Catalina
O’Hara], quien en los setenta era una norteamericana alocada capaz de cruzar el mundo por un ideal”
quien asegura haber entrevistado a Rippey (24), pero optan por no documentar sus fuentes.
71
“Algunos ejemplos de la recepción de Bolaño en los Estados Unidos pueden servir para ilustrar los
andamiajes, equívocos y deseos que se ocultan tras las construcciones de mitos. Tanto la reseña de Los
detectives salvajes del New Yorker en 2007 como la elogiosa reseña de 2666, escrita por Jonathan
Lethem, en The New York Times Book Review en noviembre de 2008, y las reseñas de 2666 y Los
perros románticos de Sarah Kerr en el mismo diario un mes después, contribuyeron a la construcción
del mito de Bolaño como escritor maldito, atribuyendo incluso su enfermedad crónica al uso de heroína,
algo que ha sido desmentido por personas cercanas a Bolaño
72
La implicancia aquí no es que se esté faltando a la ética o a las convenciones de la crítica. Lo
destacado es que asumir una vida de Bolaño es una práctica común en la crítica y el periodismo. Esta
práctica ha desvirtuado la vida del escritor hasta lo irrisorio: En una entrevista publicada póstumamente
en la revista cultural Turia, el autor reconoció: “Estuve detenido por 8 días, aunque hace poco en Italia
me preguntaron: ¿cómo fue su experiencia de pasar medio año en prisión?” (Soto, 2009)
63
haciendo trabajos de subsistencia y cazando premios literarios de
provincia en la recién democrática España … Su vida era
eminentemente cosmopolita: chileno de nacimiento, pasó su juventud
en el DF para viajar, con veinte años , por el continente
latinoamericano hasta Chile, a donde llegó, justo antes del golpe de
Estado del 11 de septiembre , para ser encarcelado unos días… (10)
Laink incluye, a mitad del párrafo, una nota aclaratoria —que omitimos con el
propósito de destacarla aquí—que no es otra cosa que una admisión de la inexistencia
de una biografía sólida. Dice que recorre los mencionados aspectos de la vida de
Bolaño “por nombrar al azar sólo algunas coordenadas de una biografía bastante
intensa e inverosímil” (cursivas añadidas).
Parte de la inverosimilitud a la que alude Laink proviene, seguramente, no sólo
del hecho de que el crítico prescinde de fuentes para desarrollar los párrafos aquí
citados, sino de su adscripción al mito Bolaño que consiste en lo que Gutiérrez Giraldo
sostiene: es “común que los lectores, incluso los más avisados, suelan caer en la
confusión entre vida real y autofabulación, atribuyendo al Roberto Bolaño biográfico
hechos y características del Bolaño escritor-personaje” (327).
A esto se suma el estilo narrativo particular de Laink, que acaba por pintar –
arbitrariamente— a Bolaño como “un autodidacta empedernido” o “un revolucionario
fallido”, frases que contribuyen a la proyección y el efluvio de mitos que no en todos
los casos juegan a favor del autor de 2666.
64
Cabe preguntar ¿qué porción de Los detectives salvajes, 2666 o cualesquiera
de sus obras, y cuáles declaraciones, entrevistas, artículos o intentos de biografías se
toman en cuenta para asegurar que existe una correspondencia entre vida y obra de
Bolaño? La crítica parece proteger el secreto. Pero aún más relevantes son las
preguntas, ¿en función de qué se busca establecer dicha correspondencia? ¿Qué nos
dice del arte de Bolaño el que haya tal correspondencia?
Contenido biográfico en obras no literarias de Bolaño
En cuanto a los libros bolañianos de no-ficción, tampoco resultan muy ricos en
datos biográficos. Por tal motivo, el título de la recopilación de conversaciones con los
medios que selecciona y edita Andrés Braithwaite podría resultar engañoso, pues
Bolaño por sí mismo, entrevistas escogidas (U. Diego Portales, 2006), más allá de ser
un excelente medio para acercarse a la literatura del autor de Nocturno de Chile en
general, no constituye un libro autobiográfico.
De hecho, “La batalla futura”, una especie de elegía que dedica el escritor
mexicano, Juan Villoro (1956), a Roberto Bolaño y que sirve como introducción al
libro, ilustra, de cierta manera, lo infructuosas que resultan las entrevistas a la hora de
correr la cortina de la vida de Bolaño: “Rara vez rehuyó hablar temas personales, pero
no le interesaba la literatura confesional, sino la autofabulación.” (11)
Siguiendo esa línea, es notable la respuesta que da en una de las entrevistas a la
pregunta de Gabriel Agosin,
–¿Quién es Roberto Bolaño, según Roberto Bolaño?
65
–Ni lo sé ni me preocupa. No sé quién soy, pero sé lo que hago y, sobre
todo, sé lo que no hago ni haré jamás73. (Bolaño por sí 26)
Se puede palpar en esa declaración una clara postura a la hora de sopesar las nociones
vida y obra. En la ética de Bolaño no hay lugar para hablar –o escribir— sobre sí
mismo.
Tampoco es posible encontrar muchos datos concretamente biográficos en
Entre Paréntesis (Anagrama 2004), un libro que recoge algunos de los escritos más
autorreferenciales de Bolaño:
De su “Preliminar. Autorretrato”, escrito después de 1999 –año de la
publicación de Amuleto (Anagrama)— y antes de marzo de 2001 –mes del nacimiento
de Alexandra, su hija— se pueden extraer no más que los siguientes datos biográficos:
Bolaño nació en 1953; en 1973 estuvo ocho días detenido74 por los militares golpistas
en Chile; vivió más de veinte años en España—y por lo menos por algún tiempo,
específicamente en Cataluña— además de haber vivido en Chile y México; su única
73
Si se hace un seguimiento de la entrevista completa de Agosin, se puede concluir que la declaración
“sé lo que no hago ni haré jamás” se refiere a que Bolaño no escribe para vender, como hacen –según
Bolaño— Luis Sepúlveda o Hernán Rivera Letelier, a quienes menciona momentos antes.
74
Sin embargo Jaime Quezada matiza algunos puntos, según lo recuenta Joaquín Sánchez Mariño en su
artículo para LA NACION, “Los rastros y los mitos de Bolaño”:
-Él cuenta en varias entrevistas y en un cuento incluso (Detectives) que luego lo
detuvieron ocho días y estuvo al borde de la muerte, temiendo por ser torturado.
-Es parte de su poder narrativo. La verdad es que él se sintió atado a Chile a partir del
golpe. El 20 de septiembre se fue para Los Ángeles a visitar a unos parientes que
tenía y luego a Concepción a ver a un amigo. En la estación de Concepción lo
detienen. Y ahí lo tuvieron un tiempo hasta que averiguaron sus antecedentes.
-¿Estaba comprometido? Dice que lo salvaron dos compañeros del liceo que lo
reconocieron.
Los que vivimos esa época sabemos que eso no era posible. Roberto había venido de
México con una chaqueta militar, hablaba como extranjero, el pelo largo. Llamaba la
atención, era esperable que lo detuvieran. Pero no hubo cárcel, sólo lo averiguaron y
lo liberaron. . . Ahí se vino para mi casa, hicimos los trámites con la embajada
mexicana y se fue para allá otra vez.
66
nacionalidad es la chilena; ejerció muchos oficios; su mujer se llama Carolina López,
y su hijo, Lautaro Bolaño, ambos catalanes. El resto del supuesto autorretrato habla de
su obra. (Bolaño, Entre 19-20)
Otros trabajos reunidos en este compendio sui generis ofrecen algunos datos
sueltos. Por ejemplo: de “¿Quién es el valiente?” se puede extraer que Bolaño robaba
libros en la ciudad de México “entre los dieciséis y los diecinueve años”, y que
compraba otros en Chile “cuando tenía veinte, en los primeros meses del golpe de
Estado.” (317) Que alguna vez vivió en Valparaíso, que supo que padecía una
enfermedad grave en el año 1992, y que “el oficio en el que mejor [se desempeñó] fue
el de vigilante nocturno de un cámping cerca de Barcelona” (335) se puede extrapolar
de “Estrella distante”, la famosa entrevista que le hiciera Mónica Maristain para la
revista Playboy, y que sería publicada durante “la misma semana de su muerte”
(Página 12, 2003).
El mismo volumen, cuya “Presentación” pertenece a Ignacio Echevarría,
crítico y editor, amigo de Bolaño, también deja constancia de datos biográficos de su
vida tardía, la más documentada, lógicamente. Algunos de ellos se encuentran en
artículos como “Fragmentos de un regreso al país natal” donde precisa que su partida
definitiva de Chile sucedió durante el mes de enero de 1974 (59), por ejemplo, pero
que, en general, aportan poco en pro de una biografía, y más bien, enfatizan breves
anécdotas de su primer regreso a Chile a finales del año 1998 como su encuentro con
el poeta Pedro Lemebel y con agentes de la prensa chilena (65-66), su visita a Nicanor
Parra o a Daniela Eltit (69-77).
67
Por último, uno de sus escritos no-literarios donde –amén de aportar tan sólo
magros datos biográficos— se puede entrever la postura bolañiana ante el empeño, por
parte de ciertos investigadores, en explorar la biografía de los autores es “Consejos
sobre el arte de escribir cuentos” (Bolaño, Entre 324), un legado prescriptivo, que
recomienda— con miras a alentar las esperanzas del cuentista aspirante— la lectura de
“los sonetos de … Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke” (325). Este
último dato es una referencia al trabajo que se publicó veinticuatro años después de la
muerte de Lord Brooke bajo el título Sir Fulke Greville's Life of Sir Philip Sidney
(1652).
Y si bien, a simple vista queda la sensación de que, al referirse a este tomo,
Bolaño atribuye importancia a la escritura biográfica –parece estar recomendando la
lectura de una biografía—, la extensa “Introducción” que hace Nowell Smith a su
reedición de 1907 arroja luz en cuanto a lo que Bolaño probablemente valora de esta
biografía en particular: “The treatise is indeed our first authority for some of the well-
known stories of Sidney … but it is at once much less and much more tan a regular
biography [énfasis añadido] of Sidney. There are no dates, no details of personal
appearance, place of abode, habits, Friends and acquaintanes…” (VI). Smith explica
que en realidad, no se trata de una biografía, y señala que el manuscrito de este trabajo
lleva el título de “A Dedication”. A partir de este título, Smith infiere que el objetivo
principal de Lord Brooke no era biografiar a Sir Philip Sidney, sino, escribir un
conjunto de reflexiones en torno al poeta inglés que serviría como dedicatoria o
68
introducción a un compendio de poemas –“exercises of my youth” como los llamaría
el propio Fulke Greville, Lord Brooke. (V)
Es probable que Roberto Bolaño haya dado un lugar en sus “Consejos” a esta
biografía peculiar con el sólo propósito de asentar lo que él ha considerado un trabajo
biográfico loable: la parodia de una biografía. Es posible que se trate de uno de sus
tantos guiños, una insinuación de que en todo caso, si han de escribirse o leerse
biografías, que la de Lord Brooke sirva de modelo.
Biografías en la ficción bolañiana
En el universo ficcional de Bolaño, las biografías son casi siempre desdeñadas.
Tal como lo hace en su escritura testimonial, en su ficción, Bolaño desfavorece las
biografías. En Los detectives salvajes, por ejemplo, Bolaño cita cientos de obras,
poemas, revistas y publicaciones, pero menciona sólo una biografía, la de Flores
Magón75, publicada –en la ficción— por Lisandro Morales—editor y dueño de una
editorial— personaje, este último, a todas luces, despreciado por el héroe Arturo
Belano, y cuya dignidad, la trama de la novela se encarga de echar por tierra. Así, a
75
Posiblemente otro guiño bolañiano, ya que así como Bolaño enfatiza la obra por sobre su autor,
Ricardo Flores Magón, anarquista y figura central del Partido Liberal Mexicano rechazaba el uso del
término "magonismo" para designar a sus copartidarios. El revolucionario mexicano anteponía la
“causa” a las “personas”, y era “un hombre que, como parte de sus principios ideológicos anarquistas,
no quería ser jefe, leader, dado que no deseaba ejercer ninguna forma de poder.” (Samaniego s.n.p)
Cabe la conjetura de que el personaje insensible que es Lisandro Morales, ridiculizado en la novela,
cometa el desatino de privilegiar la biografía por sobre la visión de Flores Magón a la hora de escogerlo
como tema de su escritura, lo que equivale a desestimar a este seguidor de Mikhail Bakunin y Peter
Kropotkin. Por otro lado, puede tratarse de un codazo cómplice a su amigo Mario Santiago
Papasquiaro, quien decía conocer bien a los Flores Magón: “Yo también tengo una formación
anarquista. Un maestro me puso en la secundaria a hacer investigación sobre los Flores Magón y me
gustó” afirmó. (Ornelas, 1995)
69
través de la ficción, Bolaño deshace a los editores que buscan capitalizar en escritos
carentes de todo arte.
Bolaño muestra que lo que realmente tiene importancia es la obra de una
persona, no los incidentes de su vida privada. Baste con preguntarse ¿cuál es el
argumento principal de Los detectives salvajes? ¿Qué buscan los detectives –Belano y
Lima, verdaderos héroes? Y, por el contrario, ¿qué buscan los críticos –personajes
alienados y desconectados de su entorno— de 2666?
La búsqueda de Cesárea Tinajero mueve toda la trama de Los detectives
salvajes. Como los críticos de “La parte de los críticos” de 2666, los detectives
salvajes –Lima y Belano— persiguen una escritora huidiza. A diferencia76 de los
críticos –personajes totalmente alienados—, a quienes los obsesiona la vida77 de
Archimboldi, a los detectives –los héroes de Los detectives salvajes— los apremia el
ansia por conocer la obra de Tinajero:
…hemos preguntado aquí y allá, hemos hablado con List Arzubide, con
Arqueles Vela, con Hernández Miró y el resultado más o menos es el
mismo, todos la recuerdan, dijo el chileno, con mayor o menor claridad,
76
Para Bolognese la diferencia entre los viajes de los críticos de 2666 y los detectives de LDS radica en
que los primeros buscan coronar sus investigaciones con el encuentro con Archimboldi, mientras que
los segundos “desean tener un contacto real y directo con su precursora, que va a constituir la referencia
en base a la cual planear su futuro” (212). Es decir, para los académicos, Archimboldi es un punto de
llegada, mientras que para los jóvenes salvajes, Tinajero es un punto de partida. Para nosotros, una
diferencia aún más radical es que los primeros buscan a la persona “detrás del escritor”, mientras que
los últimos, buscan la obra que presumiblemente alberga la escritora.
77
“…luego hablaron de Benno von Archimboldi y de su vida de la que tan poco se sabía: todos,
empezando por Pelletier y terminando por Morini, que pese a ser de común el más callado aquella
noche se mostró locuaz, explicaron anécdotas y cotilleos, compararon por undécima vez vagas
informaciones ya sabidas y especularon, como quien vuelve a dar vueltas alrededor de una película
querida, sobre el secreto del paradero y de la vida del gran escritor…” (2666, 27, énfasis añadido)
70
pero nadie tiene textos suyos para que los incluyamos en nuestro
trabajo. (163)
Para Bolaño, los personajes superficiales –los críticos de 2666 o Lisandro Morales,
único biógrafo mencionado en Los detectives salvajes — se interesan en la vida,
mientras que los verdaderos héroes, los verdaderos investigadores literarios –Belano o
Lima—se interesan en la obra de los escritores.
2666 hace del vacío biográfico del entrañable Archimboldi –“no existía
ninguna biografía suya”— (30), un detalle importante del eje argumental de “La parte
de los críticos”. El argumento completo de esta primera parte se desarrolla a partir de
cuatro críticos que van perdiendo la cabeza en la medida en que asignan mayor
importancia a la vida del autor que estudian que a su obra; en otras palabras, y es
especialmente el caso tanto de Pelletier de Espinoza, se pierden a sí mismos en el afán
de capturar la vida y la persona—la biografía— de Archimboldi: “se atrevieron a
realizar la única pregunta que juzgaban importante: ¿podía ella ayudarlos a entrar en
contacto con Archimboldi?” (46), preguntaban Pelletier y Espinoza a la señora Bubis,
dueña de la editorial que publicaba los libros de Archimboldi.
En “La parte de Amalfitano” de 2666, también es posible entrever el desdén de
Bolaño por las biografías a través de escenas como la que protagoniza Augusto
Guerra, el ignorante decano de la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de
Santa Teresa, un personaje insustancial y despreciable al que Bolaño pone sobre el
71
escenario para expresar la –quizás típica— opinión de una persona iletrada78 sobre la
literatura:
… la literatura sí que tiene futuro … fíjese si no en las biografías, antes
casi no había ni oferta ni demanda de biografías y hoy todo el mundo
no hace más que leer biografías … La gente tiene sed de conocer otras
vidas, las vidas de sus contemporáneos famosos, los que han alcanzado
el éxito y la fama o los que han estado a punto de alcanzarla, y también
tiene sed por saber qué hicieron los antiguos chincuales, a ver si
aprenden algo, aunque no estén dispuestos a sufrir la misma gimnasia.
(256-57)
El comentario del decano—leído en clave sarcástica— comunica dos ideas recurrentes
en Bolaño. Primero, que la literatura, o la verdadera literatura, no es aquello que
vende. Segundo, que es fútil enfocarse en la vida de las personas –los autores— a la
vez que se ignora o se menosprecia su obra.
Otra instancia que apunta hacia la postura de Bolaño ante las biografías de
literatos aparece en “La parte de Archimboldi”: Uno de los manuscritos que
Archimboldi entrega a Bubis para su publicación se llama Santo Tomás, presentada
como “la biografía apócrifa de un biógrafo cuyo biografiado es un gran escritor del
78
Augusto Guerra es un personaje ridiculizado desde su primera aparición en “La parte de los críticos”.
“En el hotel encontraron una nota de Augusto Guerra, el decano de la facultad de Filosofía y Letras. La
nota estaba dirigida a sus «colegas» Espinoza, Pelletier y Norton. Queridos colegas, había escrito sin un
ápice de ironía. Esto los hizo reír aún más, aunque acto seguido los entristeció, pues el ridículo de un
«colega», a su manera, tendía puentes de hormigón armado entre Europa y aquel rincón trashumante. Es
como oír llorar a un niño, dijo Norton.” Y en “La parte de Amalfitano”: No parecía muy seguro de sí
mismo, aunque lo intentaba disimular con una mezcla de campechanía ilustrada y aire marcial.
Tampoco creía demasiado en la filosofía y por ende en la enseñanza de la filosofía…” (Bolaño, 2666
150, 256)
72
régimen nazi, en donde algunos críticos quisieron ver retratado a Ernst Jünger, aunque
evidentemente no se trataba de Jünger sino de un personaje de ficción.” (1059-60) En
apariencia Bolaño consiente que el héroe de su obra más ambiciosa caiga en la
categoría de escritor de biografías. Sin embargo, no se trata de una biografía hecha y
derecha, sino de la parodia de una biografía; dicho de otra manera, se trata de una
escritura que acude al reconocible estilo de la escritura biográfica, pero sólo como
recurso literario, como una manera de narrar simple y llana ficción, estilo que imprime
–por otra parte— una buena parte de la obra de Bolaño.
También, en “La parte de Archimboldi”, antes de tomar un vuelo a México,
Lotte Haas79— la hermana de Archimboldi, quien hacía frecuentes viajes a Sonora,
con motivo del aprisionamiento de Klaus Haas, su hijo— pasaría por una librería de
aeropuerto para comprar “un libro y un par de revistas”. La caracterización de Lotte
que nutre la escena muestra –à la desliz freudiano— el sentir de Bolaño en torno a las
obras biográficas:
Lotte no era una buena lectora, signifique eso lo que signifique, y si de
tanto en tanto compraba un libro generalmente era de esos que escriben
los actores cuando se jubilan o cuando pasan mucho tiempo sin hacer
una película, o biografías de gente famosa, o esos libros que escriben
los presentadores televisivos y que aparentemente están llenos de
anécdotas interesantes pero en donde en realidad ni siquiera hay una
sola anécdota. (1111)
79
La hermana de Archimboldi –Hans Reiter—, Lotte Haas, cuyo apellido de soltera era Reiter.
73
Aquí, Bolaño cataloga los escritos biográficos en la misma categoría que tantos otros
escritos que, tradicionalmente, carecen de todo valor literario: libros mudos de toda
anécdota que escriben presentadores de televisión, actores faltos de trabajo o
periodistas ociosos. Dicho de otra manera, Bolaño traza una línea entre lo que merece
llenar las páginas de un libro y lo que no. Y todo parece indicar que en su opinión, las
biografías no lo merecen.
En cambio, abundan las biografías en La literatura nazi en América
(Anagrama, 1993), libro que Bolaño escribió casi en broma80 con la intención de
ridiculizar a un segmento de la sociedad que habría mantenido una cosmovisión
antipopular –el fascismo o el nazismo— a través de la era posguerra.
No sólo la obra en su totalidad consiste en lo que Celina Manzoni denomina
una “acumulación paródica de [treinta] biografías de personajes que se identifican en
una difusa cualidad de escritores nazis” (21), sino que los propios personajes son, en
algunos casos, biógrafos. De hecho, el primer personaje de la obra, Edelmira
Thompson de Mendiluce, es autora de —la ficticia— Toda mi vida,
autobiografía idílica, cuando no plana, exenta de chismorreos y llena de
descripciones paisajísticas y de consideraciones poéticas que, contra lo
80
Álvaro Bisama ayuda a confirmar la sospecha de que La literatura nazi en América es una obra a
leerse en clave humorística: “Esa es para mí la clave de La literatura nazi en América, una clave que
está contada en el tono de broma con el que se recuerda cualquier clase de horror, que lo ronda en su
condición innombrable a la manera desesperada de Lovecraft -otro escritor racista que perfectamente
podría haber sido incluido en el apartado de “Precursores y antiilustrados”— y que refiere en ese
intento la futilidad misma del lenguaje, la violencia que posee cada definición, cada canon y la belleza
torcida de contar ese fracaso como un chiste de doble sentido en medio de un entierro.” (86) Además,
Bolaño se refirió a la obra como un “grotesco literario” en el prólogo de Estrella distante.
74
que la autora esperaba, pasa sin pena ni gloria por los escaparates de las
librerías de Buenos Aires” (14).
Los personajes Carlos Hevia, Rory Long y Argentino Schiaffino son escritores, a su
vez, de biografías o autobiografías.
Documentación biográfica en la poesía de Bolaño
No tiene por qué ser autobiográfica la poesía. Eso es claro. Simplemente,
apelamos aquí al sentido común. Si buscamos una biografía de Bolaño entre sus
escritos, la tradición dicta que la poesía sería la escritura más confesional, pues,
tendemos a pensar que don Rodrigo Manrique realmente se habría muerto para las
fechas que Jorge Manrique escribió las famosas coplas a la muerte de su padre.
Aun cuando esto fuere una simplificación crasa de la poesía, no es necesario
ahondar en el tema, ya que encontramos pocos datos que salten a la vista con respecto
a la vida de Bolaño en su lírica.81 Tres (Acantilado, 2000), ciertamente es un conjunto
de poemas que a grandes rasgos deja la impresión de buscar develar la intimidad del
poeta, sin embargo, la mayoría de los datos concretos mencionados por Bolaño en
dicho tomo cumplen funciones prácticas como precisar el contexto de los poemas,
pero no para documentar su vida. La Universidad Desconocida (Anagrama, 2007) que
81
Muchos críticos han propuesto que buena parte de la poesía de Bolaño es autobiográfica. Matías
Ayala (1973), por ejemplo, dice en “Notas sobre la poesía de Roberto Bolaño” que “en la selección de
poemas que Bolaño incluyó en la antología Muchachos desnudos bajo el arcoíris. 11 jóvenes poetas
hispanoamericanos —editada por él mismo— la mayor parte de sus poemas tienen un tono
confesional”, y también, que la poesía de Bolaño puede tomarse como “un índice biográfico-literario”.
(91, 96) Luis Bagué Quílez (1978) estudia “las proyecciones autobiográficas en la poesía de Bolaño
atendiendo a tres factores: la descripción del poeta como ser urbano, el paralelismo metafórico entre la
figura del escritor y la del detective, y el cultivo del autorretrato como un medio de afrontar la propia
identidad.” (492)
75
reúne gran parte de la poesía bolañiana82, ofrece títulos como “Autorretrato a los 20
años”, “27 años” o “Autorretrato”—un mismo título que comparten dos poemas
distintos. Sin embargo, contra toda suposición, estos poemas aportan pocos o nulos
datos biográficos. No pueden desprenderse de ellos más que las fechas, los lugares, o
las circunstancias más rudimentarias, descontextualizadas e inconexas, de la vida del
autor.
“Autorretrato a los 20 años” describe el momento en que el poeta percibe una
especie de llamado. El contexto del poema es difícil de elucidar; la primera lectura
sugiere que el poeta siente la inercia de un torrente, una fuerza que lo arrastra hacia lo
desconocido. Bien podría tratarse del llamado de la literatura, del momento en que
acepta su vocación como escritor, de la adopción de un modo de vida:
escuché aquella llamada misteriosa y convincente.
O la escuchas o no la escuchas, y yo la escuché
y casi me eché a llorar: un sonido terrible,
nacido en el aire y en el mar. (346)
Tal vez se trata del momento en el que el joven lo apostaría todo a la poesía.
Ciertamente, un momento crucial en la vida del autor, pero no necesariamente un dato
biográfico concreto.
En “27 años” destaca la forma de la narración, más que el contenido,
característica de toda la obra de Bolaño. Se trata de una escena de la vida cotidiana de
82
Por lo menos aquella que Bolaño tenía la intención de publicar como recopilación, según aclara
Carolina López en “Breve historia del libro”, nota aclaratoria con la que cierra La Universidad
Desconocida. (457-59)
76
un joven. El hilo argumental de esta narración poética recorre una serie de escenas
minimalistas e intrascendentes: “sube al autobús”; “fuma”; “se sube a un tren”;
“enciende un cigarrillo”; en dos oportunidades “compra cigarrillos”. Son escenas que
aparecen como secuencias cinematográficas, alimentadas por anotaciones técnicas
propias del rubro, como “escena”, “fundido en negro”, “banda sonora”, “cámara”,
“primer plano”. Se puede intuir al propio Bolaño protagonizando las escenas. Quizá
un Bolaño que desde otro momento de su vida narra al Bolaño de veintisiete años.
Debido a la asiduidad con que fuma el protagonista—aparece dos veces el verbo
fumar; una vez, “expele una bocanada de humo”; en dos ocasiones, enciende un
cigarrillo; en una ocasión, “saca uno”, y en otra “camina con … el cigarrillo colgando
de los labios”— cabe la posibilidad que se trate del propio Roberto Bolaño83. Sin
embargo, podría tratarse cualquier muchacho fumador que recorriera las
inmediaciones de la ciudad de Zaragoza. (207)
De ninguno de los dos poemas llamados “Autorretrato” se puede extraer más
detalles de la vida del autor que el año de su nacimiento y los nombres de algunos de
sus amigos84 de la infancia. Sólo se puede concluir que Bolaño nació y vivió en varias
casas en Chile, que a los ocho años de edad vivió el “Mundial del 62” en Chile, y que
83
Bolaño era un confeso fumador, lo revelan sus fotos –en muchas de las cuales Bolaño ostenta un
cigarrillo— y sus apariciones en los medios, donde frecuentemente aparecía fumando.
84
Y estos, a medias, como confiesa en una nota entre paréntesis al pie del poema “(La verdad es que ya
no recuerdo si Bernardo se apellidaba Ugalde, Ugarte o Urrutia; ahora me parece que el nombre era
Urrutia, pero quién sabe.)” (431)
77
más tarde, se mudó a “la región más transparente”, es decir, a la ciudad de México85.
(430-31)
La escritura autobiográfica para Bolaño
¿Qué pensaba Bolaño acerca de las autobiografías? La crítica no ha discutido
en profundidad, por lo pronto, la relación86 entre las obras de Roberto Bolaño y
Fernando Pessoa, sin embargo, es claro que ambos son renuentes a documentar sus
vidas formalmente. La preocupación de ambos es documentar su pensamiento a través
de la literatura, y no, los pormenores de su vida.
Fernando Pessoa, como el Archimboldi de Bolaño, fue una persona
extremadamente privada. En su “Se depois de eu morrer, quiserem escrever a minha
biografia”87 concede al público sólo dos de los días de su vida: el de su nacimiento, y
el de su muerte. El lector, el crítico o el biógrafo sólo encontrará, como todo dato y
referencia de la vida personal de Pessoa, su obra, íntegra. Harold Bloom dijo del genio
portugués que como invento fantástico superaba toda creación de Borges, y que sólo
su originalidad exuberante podía absorber la influencia de Whitman sin que ella
85
La región más transparente (1958), novela de Carlos Fuentes, trata la realidad urbana de la ciudad de
México, a la que alude en su título.
86
Existen algunos apuntes, como el que hace Miguel Fernandes Ceia en su reseña de la traducción de
La literatura nazi en América por Chris Andrews en 2010. “detailing the life of Max Mirebalais, one
cannot help but to note the similarities with the Portuguese poet, Fernando Pessoa. Both develop four
main heteronyms: Max Mirebalais unfolds in Max Kasimir, Max von Hauptmann, Max Le Gueule,
Jacques Artibonito; Fernando Pessoa unfolded in Alberto Caeiro, Ricardo Reis, de Campos, Bernardo
Soares. Naturally, the imaginary writer’s heteronyms correspond to the Fernando Pessoa’s. And, as
expected, Max Mirabalais dies at the age of forty seven, the same age Fernando Pessoa had when he
died.” (s.n)
87
Poema que Pessoa atribuye a Alberto Caeiro (heterónimo). Los primeros versos dicen: “Se depois de
eu morrer, quiserem escrever a minha biografia, / Não há nada mais simples / Tem só duas datas — a da
minha nascença e a da minha morte. / Entre uma e outra cousa todos os dias são meus.” (Caeiro)
78
resultara en detrimento de su propia “persona o personas” poéticas (Bloom 458).
Pessoa escribió el equivalente a más de 500 páginas por cada año de vida88. O livro do
desassossego registra la constancia con que escribía: “Viver parece-me um erro
metafísico da matéria . . . Nem olho o dia, para ver o que ele tem que me distraia de
mim, e, escrevendo-o eu aqui em descrição, tape com palavras a xícara vazia do meu
não me querer” o también, “. . . não tendo para onde ir nem que fazer, nem amigos
que visitasse, nem interesse em ler livros, soía gastar as suas noites, no seu quarto
alugado, escrevendo. . . ”
En otras palabras, la vida de Pessoa no era otra cosa que su escritura: “Sou, em
grande parte, a mesma prosa que escrevo”, por lo que es probable que la mejor manera
de conocer al Pessoa de carne y hueso es adentrarse en la poesía de Álvaro Campos,
de Alberto Caeiro, de Ricardo Reis, de todos los heterónimos del genio portugués.
Indagar en el autor—el ser humano ajeno a su obra— podría resultar vano: “(E se
soubessem quem é, o que saberiam?)”, insinúa Álvaro Campos en su emblemático
“Tabacaria”.
La vida personal de Bolaño está escasamente documentada en sus escritos
profanos, es decir, aquéllos que carecen de su impronta artística. Como Pessoa,
tampoco mostraba devoción por la escritura autobiográfica. Ni siquiera por la que
pudiera presumirse literaria: “Una literatura del yo, de la subjetividad extrema, claro
que tiene que existir y debe existir. Pero si sólo existieran literatos solipsistas toda la
literatura terminaría convirtiéndose en un servicio militar obligatorio del miniyo o en
88
“Pessoa dejó cerca de 25.000 documentos en [un] baúl mágico” (Jiménez Barca). Pessoa falleció a los
47 años de edad en 1935.
79
un río de autobiografías”. Y remata más adelante, con característica cadencia
bolañiana:
Ojo: no tengo nada contra las autobiografías, siempre y cuando el que
la escriba tenga un pene en erección de treinta centímetros. Siempre y
cuando la escritora haya sido una puta y a la vejez sea moderadamente
rica. Siempre y cuando el pergeñador de semejante artefacto haya
tenido una vida singular.” (Bolaño, El secreto 98)
La escritura autobiográfica para Bolaño es un matiz, un rasgo que dota a la literatura
de una unicidad, a la vez que modera su brillo:
“…prefiero la literatura, por llamarla de algún modo, teñida
ligeramente de autobiografía, que es la literatura del individuo, la que
distingue a un individuo de otro, que la literatura del nosotros, aquella
que se apropia impunemente de tu yo, de tu historia, y que tiende a
confundirse con la masa, que es el potrero de la unanimidad, el sitio en
donde todos los rostros se confunden. Yo escribo desde mi experiencia,
tanto mi experiencia, digamos, personal, como mi experiencia libresca
o cultural, que con el tiempo se han fundido en una sola cosa. Pero
también escribo desde lo que solía llamarse la experiencia colectiva,
que es, contra lo que pensaban algunos teóricos, algo bastante
inaprensible. Digamos, para simplificar, que puede ser el lado
fantástico de la experiencia individual” (Bolaño, Bolaño por sí 76)
80
Este menosprecio por la escritura biográfica está también documentado en
muchas de las entrevistas que concedió a la prensa –“No sé quién soy, pero sé lo que
hago.” (Bolaño, Bolaño por sí 26)— y en varios artículos que escribió para diferentes
medios:
…detesto, con algunas excepciones, como la de Saint-Simon o los
recuerdos infantiles de Perec, los libros de memorias. Los libros de
memorias suelen ser grandilocuentes, a veces desde el título mismo;
piense, si no, en Confieso que he vivido (de Neruda), un título estúpido
donde los haya, pues nadie, ni el torturador más necio, tratará de hacer
confesar a alguien que ha vivido. Una respuesta tonta para una pregunta
inexistente. Las letras, o aquello que con autosuficiencia de imbéciles
llamamos letras hispanoamericanas están llenas de libros de memorias,
escritos, en su mayoría, por gente bien ignorante o bien aburrida. En
realidad, los únicos a los que se les debería permitir escribir libros de
memorias es a los aventureros sangrientos, a las actrices de cine porno,
a los grandes detectives, a los traficantes de droga, a los mendigos.
(Bolaño, Bolaño por sí 85)
El trato que Bolaño da a la escritura autobiográfica en su ficción fija una
postura ética en la tensión vida-obra. El diálogo entre Amalfitano y los críticos, en
“La parte de los críticos” de 2666, en torno a su exacerbada procura del Archimboldi-
autor –la persona, el individuo— leída en clave de sarcasmo o ironía, imprime el
pensamiento de Bolaño concerniente al afán con que cierta crítica pretende explotar a
81
los autores: “y les preguntó los motivos por los que querían encontrarlo si estaba claro
que Archimboldi no quería que nadie lo viera. Porque nosotros estudiamos su obra,
dijeron los críticos” (Bolaño, 2666 158, énfasis añadido). Pues si los críticos estudiban
su obra, ¿por qué tan aferrados a su vida?
Bolaño piensa que la vida de un artista, de la persona-autor, es inconsecuente.
En todo caso, lo que trasciende –o puede trascender— es su obra. Esta postura se
encuentra diseminada a través de toda la obra bolañiana, y es especialmente palpable
en el espíritu que confiere a cada uno de sus héroes. Se puede observar en
Archimboldi y su rechazo por la crítica y la prensa89, en Cesárea Tinajero y su
alejamiento90 del Estridentismo, o en el desinterés de Auxilio Lacouture de reclamar
como suya la historia de su resistencia ante la fuerzas militares del sesenta y ocho 91.
89
“A veces, cediendo al sentimentalismo, la baronesa le pedía que volviera a Alemania. He vuelto, le
respondía Archimboldi. Me gustaría que volvieras definitivamente, le contestaba la baronesa. Que te
quedaras más tiempo. Ahora eres famoso. Una rueda de prensa no estaría mal. Tal vez un poco excesivo
para ti. Pero al menos una entrevista en exclusiva con algún periodista cultural de prestigio. Sólo en mis
peores pesadillas, le escribía Archimboldi.” (1079)
90
Cesárea Tinajero decide marcharse de la Ciudad de México, dejando atrás su movimiento, el real
visceralismo. Amadeo Salvatierra recuenta para Lima y Belano ese momento: “…le dije o traté de
decirle adiós, Cesárea Tinajero, madre de los real visceralistas, pero sólo me salió un graznido
lastimoso, saludos cordiales, amiga Cesárea, traté de decirle, saludos de parte de Pablito Lezcano y de
Manuel Maples Arce, saludos de Arqueles Vela y del incombustible List Arzubide, saludos de
Encarnación Guzmán y de mi general Diego Carvajal, pero sólo me salió un gorgoteo como si estuviera
sufriendo un ataque al corazón…”
91
Luego de sufrir varios días de soledad, incertidumbre y angustia, Lacouture encarna el espíritu de la
resistencia a la masacre de Tlatelolco. Su historia, sin embargo se vuelve mito, y en boca del
estudiantado de la UNAM, Lacouture como todo héroe legendario se difumina en múltiples versiones.
“La leyenda se esparció en el viento del DF y en el viento del 68, se fundió con los muertos y los
sobrevivientes y ahora todo el mundo sabe que una mujer permaneció en la Universidad cuando fue
violada la autonomía en aquel hermoso y aciago año … y muchas veces escuché mi historia, contada
por otros, en donde aquella mujer que estuvo trece días sin comer, encerrada en un baño, es una
estudiante de Medicina o una secretaria de la Torre de Rectoría, y no una uruguaya sin papeles y sin
trabajo y sin una casa donde reposar la cabeza. Y a veces ni siquiera es una mujer sino un hombre, un
estudiante maoísta o un profesor con problemas gastrointestinales. Y cuando yo escuchaba esas
historias, esas versiones de mi historia, generalmente (sobre todo si no estaba bebida) no decía nada. ¡Y
si estaba borracha le quitaba importancia al asunto! Eso no es importante, les decía, eso es folklore
universitario, eso es folklore del DF, y entonces ellos me miraban (¿pero quiénes me miraban?) y
82
Cada uno de estos personajes centrales renuncia al reconocimiento de su persona en
favor del reconocimiento de su obra.
La muerte de Roberto Bolaño
Según las críticas literarias Chiara Bolognese92 y Patricia Espinosa93 Roberto
Bolaño falleció el 15 de julio de 2003, aunque para los escritores y académicos
chilenos Javier Campos94 y Omar Pérez Santiago95 la fecha del deceso es el 14 de julio
de 2003. Esta discrepancia96 tendría sin cuidado a Roland Barthes, fallecido en 1980,
ya que cuando el filósofo y crítico francés habla de la muerte de un autor, habla, como
se sabe de otra cosa muy distinta; se refiere, en esencia, a que la persona del autor no
juega papel alguno en la lectura –interpretativa o crítica— de un texto: “la unidad del
texto no está en su origen, sino en su destino” o bien, “el nacimiento del lector se paga
con la muerte del Autor”. Aun cuando la obra de Bolaño va en camino a ser
reconocida como paradigmática en letras hispánicas, buena parte de la crítica parece
seguir avanzando en la dirección opuesta. Siguen explorando la vida de Bolaño, en
una época en que ya no se sustenta dentro del campo la profundización en los autores.
decían: Auxilio, tú eres la madre de la poesía mexicana. Y yo les decía (si estaba bebida les gritaba) que
no, que no soy la madre de nadie, pero que, eso sí, los conocía a todos, a todos los jóvenes poetas del
DF, a los que nacieron aquí y a los que llegaron de provincias, y a los que el oleaje trajo de otros
lugares de Latinoamérica, y que los quería a todos.
92
“El autor murió en Barcelona a las dos de la madrugada del 15 de julio de 2003.” (Bolognese 25)
93
“El martes 15 de julio de 2003, cuando este libro iba camino a la imprenta, murió Roberto Bolaño, en
Barcelona, España.” (Espinosa “Dedicatoria” en Territorios en Fuga)
94
“No conocí personalmente a Roberto Bolaño quien falleció el lunes 14 de julio en Barcelona, justo
cuando recién cumplía los 50 años. Pero sí nos comunicamos a través de algunos correos electrónicos .
El allá en Blanes, España; y yo en Connecticut, Estados Unidos.” (Campos)
95
“Efectivamente, el lunes 14 de julio ocurrió algo muy preciso: la muerte de Bolaño en el hospital Vall
D'Hebron de Barcelona.” (Perez)
96
No se puede hablar con seriedad de un autor de la estatura de Bolaño cuando hay discrepancias en
datos tan rudimentarios.
83
Buena parte de la crítica bolañiana permanece mesmerizada en la persona de Roberto
Bolaño. Cae muy a menudo, en la trampa de correlacionar su obra con su vida.
Barthes ya había evidenciado este exceso por parte de la crítica en 1967:
Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las biografías
de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia
de los literatos … la imagen de la literatura que es posible encontrar en
la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona,
su historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayor
parte de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de
Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de
Tchaikovski, su vicio. (El susurro 76)
Son estas prácticas condenadas por Barthes las que pueden hallarse en estudios
tan serios como el de Fernando Iwasaki, mismo que sugiere que la literatura de Bolaño
refleja la propia frustración o el propio fracaso de Bolaño: “Roberto Bolaño sabía que
su obra tenía valor, pero intuía que escribía –como Cernuda— ‶para un lector futuro″.
Por eso en sus novelas hallamos escritores secretos que nunca triunfan, pero que
hechizan y enajenan a sus lectores” (117).
Chiara Bolognese también habla del fracaso –no del fracaso literario que
insinúa Iwasaki, sino del fracaso filosófico o político— de Bolaño manifestado en su
obra: “Tanto los poemarios como las obras en prosa relatan vidas de jóvenes
latinoamericanos que quisieron hacer la revolución y fracasaron. Todo ello refleja
84
también la experiencia personal del autor, quien, a menudo, menciona a personas que
formaron parte de su entorno o hechos que se sabe le ocurrieron realmente.” (58)
Éstas son conjeturas que según Barthes reducen la escritura a “una operación
de registro, de constatación, de representación” que no caben al “escritor moderno”. Si
el “fracaso de Baudelaire” (El susurro 117) —del que habla Barthes— no es la clave
de la obra de Baudelaire, tampoco, el fracaso de Bolaño –si es que Bolaño
experimentó tal cosa— es la clave de su literatura.
Otros ejemplos: Valeria Bril dice que “para poder entender lo que ocurre con el
fenómeno “Bolaño” es necesario dar cuenta que en su escritura se produce una
simbiosis entre ficción y realidad a partir del cruce de la ficción con su propia vida.”
(2011) Concordamos con Bril en la medida en que el entendimiento que se busque sea
el de explicar a Bolaño como fenómeno, pero no necesariamente, si lo que se busca es
entender o ampliar a Bolaño como creador literario, artista o poeta.
Para Jennie Andersson –que también hace una lectura simbiótica de Bolaño—
no se ha ahondado lo suficiente en los estudios que correlacionan vida y obra de
Bolaño: “Decir que la obra está cimentada en marcas autobiográficas es una obviedad,
es preciso indagar cómo esos instantes recorridos cristalizan en los cuentos, se fugan y
aparecen nuevamente en una y otra página.” (87) La contemplación de la vida de
Bolaño como una finalidad impresa en su obra, así como lo contrario, la lectura de su
obra como vector hacia un mejor entendimiento de su vida son, casi con total
seguridad, los asideros más socorridos por la crítica hasta el momento. Lo que no es
85
tan palpable es lo que este tipo de incursiones ha significado97 para el estudio de la
literatura bolañiana. Seguramente existen otras avenidas para penetrar en esta obra tan
representativa del arte literario.
97
Está fuera de toda duda que los críticos aquí mencionados han iluminado enormemente y de
incontables maneras la obra de Bolaño. Lo que aquí apuntamos son aspectos –secundarios, en todos los
casos— que consideramos podrían ser reconsiderados en pro de establecer un corpus crítico más sólido.
86
Conclusiones
La futilidad de una biografía de Bolaño
Aun cuando las obras que tienen como foco la persona –ajustadas o no a la
realidad— del propio autor, existen desde siempre –aun desde varios de los Salmos
del rey David98, si se quiere— no es sino hacia finales del siglo XX que la crítica las
ha intentado catalogar como género literario99. Sin embargo, como ocurre con todo
género literario –pero especialmente con éste— resulta difícil precisarlo. No existe
una línea demarcatoria que indique la diferencia100 entre los diferentes subgéneros de
las escrituras del yo: es decir, no hay consenso entre lo que distingue la autobiografía
de la autoficción o de la memoria.
Basta para nuestro estudio evocarlos todos bajo la etiqueta operante de
escrituras del yo. Según el propio Bolaño, su literatura se tiñe ligeramente de
autobiografía, pero para estudiosos del calibre de Paula Aguilar, la propia
98
Ver Salmos 59:3, “Porque he aquí están acechando mi vida; Se han juntado contra mí poderosos. No
por falta mía, ni pecado mío”, una posible referencia al hecho de que el rey Saúl perseguía –por celos,
pues Samuel había ungido a David como nuevo rey de Israel, lo que implicaba que la simiente de Saúl
no heredaría el trono— a David, aun cuando David le había sido fiel.
99
Obras como la de Bolaño difuminan las –por naturaleza— frágiles fronteras entre los géneros
literarios como la autobiografía y la autoficción. Para Paula Aguilar, quien se ocupa ampliamente y con
toda precisión de las escrituras del yo en Bolaño, estos escritos incluyen además de la autoficción, los
subgéneros la biografía apócrifa “las pequeñas viñetas que conforman La literatura nazi en América” y
la memoria “la reflexión en torno a la imposibilidad de la amnesia … la confesión como acto de
exculpación que confronta razón y verdad a partir de la desesperación” tan presentes en Nocturno de
Chile según entiende la estudiosa de Bolaño en el contexto de la posictadura en el Cono Sur. En cuanto
a la autobiografía, como género literario La autiobiografía:las escrituras del yo (2005) de Jean-
Philippe Miraux, señala como sus “tres máximos estudiosos” a Lejeune, Gusdorf y Starobinski. (Serra
186)
100
Las discusiones críticas en torno a la autoficción destacan la dificultad que en tanto categoría
presenta al momento de su definición y clasificación. Los esudios teóricos que intentan convertirla en
un nuevo género (como Alberca) no abandonan el reconocimiento de la resistencia a la sistematización
con la que nos enfrentamos al abordar textos literarios. (Aguilar 59)
87
imposibilidad de encasillar la literatura de Bolaño en alguno de estos subgéneros
prescritos, es motivo de amplia y profunda exploración.101
Es muy probable que los estudios de las escrituras del yo proliferen
desmedidamente en el futuro inmediato, pues la literatura actual necesariamente –en
nuestra opinión— gravita hacia el sujeto. La multiplicidad de voces que tienen a su
alcance la facultad de hacerse oír hoy en día, que tienen acceso a los medios, que
tienen la posibilidad de alcanzar a las masas, es de una magnitud sin precedentes.
¿Qué puede distinguir una voz de otra sino la subjetividad? La voz del individuo del
siglo XXI crece –tiene mayor autonomía y posibilidad de difusión—, y lo que
prolifera, por ende, es la opinión, la visión personalizada, la versión individual, de la
realidad.
El tinte autobiográfico que confiesa Bolaño puede percibirse en buena parte de
la literatura hispánica del siglo XXI. Por más iluso que se pretenda un escritor, su
registro, su visión, su estilo, etc. acaban por delatar un sujeto que ya no puede
ocultarse detrás de la complejidad de una ficción. Le vale más a un escritor salir a la
luz desde un principio, confesar desde el inicio ser él mismo el que escribe.
Para estudiar este tipo de literatura, las biografías o el conocimiento de la vida
tangible de su autor carecen de relevancia. La veracidad concreta de sus escritos no es
tan importante como la verosimilitud. O dicho de otra manera, la vida real de un autor
será de mucho menor importancia que lo que la ficción refleje.
101
Ya hemos citado el libro Libros de arena, desiertos de horror: La narrativa de Roberto Bolaño en el
que Aguilar dedica los capítulos 3 y 4 a diferentes aspectos de la narrativa del yo en Bolaño.
88
Para nuestro estudio la autorreferencialidad en Bolaño no tendrá el peso que
tiene para muchos críticos de vanguardia. En nuestro caso, la asumimos como un
rasgo de su literatura. No estudiaremos su obra como autoficción. Para nosotros, a
grandes rasgos, la incorporación del “yo” en una obra no es otra cosa que un recurso
estilístico, una forma de narrar.
Borges mismo se halló en las mismas disyuntivas, se planteó las mismas
preguntas, que ‘Borges’ –el personaje— de “El otro”102, lo que constituye una forma
de autorreferencialidad. Ello no convierte al Borges real –ni lo priva de convertirse
en— el personaje que protagoniza uno de sus más célebres sus cuentos. Lo mismo le
pasaba a Bolaño, llámese su personaje ‘Bolaño’, Belano, B o Archimboldi.103 Bolaño
se proyecta en su escritura, pero no la convierte en un registro de su vida. Otro tanto le
ocurría a Balzac –según Barthes— cuando hablaba del castrado disfrazado de
mujer.104
Creemos, con Barthes y con Bolaño que si la literatura pervive, nada tiene que
ver con la vida ni la persona de su autor. Barthes ya había sentenciado que
102
El cuento de Borges está recolectado en El libro de arena (1975). Allí, Borges plantea uno de los
tantos encuentros que tiene con otro Borges: “Eramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No
podíamos engañarnos, lo cual hace difícil el dialogo. Cada uno de los dos era el remedo caricaturesco
del otro.” (4)
103
Somos de la opinión que después de Belano, Archimboldi es el personaje con el que Bolaño más se
identifica, por encima de B, o Bolaño.
104
Barthes propone en “La muerte del autor” que no es posible establecer la relación entre el autor y su
escritura: “Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo
siguiente: ‶Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas
turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos″. ¿Quién está
hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer?
¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El
autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas literarias sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal?
¿La psicología romántica? Nunca jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la
escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen.”
89
la escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar
nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda
identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.
(Barthes, El susurro 65)
La adherencia de Bolaño a este principio es evidente en su ficción. En 2666, por
ejemplo, sus personajes, los críticos Espinoza y Pelletier acaban frustrados tras su
viaje a Hamburgo que habían realizado con el fin de establecer contacto con la
persona de Benno von Archimboldi, autor al que los críticos dedicaban la mejor parte
de sus propias vidas. Tras perseguir una más de tantas pistas falsas que los dejaría con
las manos vacías,
y mientras caminan por Sankt Pauli se dieron cuenta de que la
búsqueda de Archimboldi no podría llenar jamás sus vidas. Podían
leerlo, podían estudiarlo, podían desmenuzarlo, pero no podían morirse
de risa con él ni deprimirse con él … Pelletier y Espinoza
comprendieron … que querían hacer el amor y no la guerra. (47)
Lo que los críticos comprendieron, en otras palabras, es que el único
acercamiento que importa en el ámbito literario es el acercamiento a la obra. No
comprender esto, se convierte, como para los críticos en esa primera parte de la obra
más extensa de Bolaño, en fuente de grandes e innecesarios sufrimientos.
90
Estudiar por separado la vida y la obra de Roberto Bolaño.
No se puede negar que Roberto Bolaño haya volcado mucho de su vida en su
obra. Hasta qué punto lo hizo, podría ser del interés de la crítica, aunque, por lo
pronto, no tiene más remedio que especular. Como mencionamos, se ha estudiado a
Bolaño a partir de la amalgama vida-obra, como sucede en el caso de Aguilar. Sin
embargo, hay muchos estudios que sin situarse bajo el paraguas de las escrituras del
yo, acostumbran a traer la vida de Bolaño a acotación para explicar pasajes escénicos o
argumentales.
Creemos que en cualquier tipo de estudio que no contemple con seriedad los
fundamentos críticos de las escrituras del yo, lo más conveniente sería hacer todo lo
posible por mantener una clara línea demarcatoria entre vida y obra de Bolaño. Para
ello, es de suma importancia demostrar, constatar, corroborar la información que
puede contribuir a una reconstrucción de la vida del autor. No se puede hablar ya –
aludiendo al cuento “Playa”—, por ejemplo, del Bolaño adicto a la heroína.105 ¿Fue
narcotraficante como Belano en Los detectives salvajes? La respuesta tendría sin
cuidado a Bolaño, quien opinaba que
el único deber de los escritores es escribir bien y, si puede ser, algo mejor que
bien; intentar la excelencia. Después, como individuos, que hagan lo que

105
“Algunos ejemplos de la recepción de Bolaño en los Estados Unidos pueden servir para ilustrar los
andamiajes, equívocos y deseos que se ocultan tras las construcciones de mitos. Tanto la reseña de Los
detectives salvajes del New Yorker en 2007 como la elogiosa reseña de 2666, escrita por Jonathan
Lethem, en The New York Times Book Review en noviembre de 2008, y las reseñas de 2666 y Los
perros románticos de Sarah Kerr en el mismo diario un mes después, contribuyeron a la construcción
del mito de Bolaño como escritor maldito, atribuyendo incluso su enfermedad crónica al uso de heroína,
algo que ha sido desmentido por personas cercanas a Bolaño.” (Gutiérrez Giraldo) El supuesto consumo
de heroína por parte del escritor chileno nace –quizás— de un cuento llamado "Playa". El texto es una
larga oración que comienza con: "Dejé la heroína y volví a mi ciudad para comenzar con el tratamiento
de metadona que me administraron en la clínica…" (Bolaño: 2004, 241)
91
quieran; a mí eso me importa poco. Que sean coleccionistas de latas de cerveza
o aficionados al fútbol, perritos falderos de la primera dama o heroinómanos.”
(Bolaño, Bolaño por sí 26)
Las especulaciones en torno a la vida de Bolaño no tienen cabida en el espacio de la
crítica literaria. Pensamos que la correlación vida-obra de la que se ha hablado hasta el
momento, ya cumple una función descriptiva, a grandes rasgos, del tipo de literatura al
que uno se enfrenta cuando, como estudioso o crítico, uno se para frente a este autor.
La crítica ha establecido esta simbiosis, y nadie la puede negar. Existe. No
cabe duda, por otra parte, que esta simbiosis pueda ser generadora de infinidad de
estudios. Lo que no nos parece necesario es persistir en la actual tendencia de
convertir, casi invariablemente, a todos los estudios de la obra de Bolaño en estudios
de su vida. Por tal motivo, nos parece importante dar mayor lugar a los estudios en
profundidad de vida y obra de Bolaño, por separado.
Por si faltaran razones para sostener esta postura, cabe señalar que la vida
intelectual de Bolaño es mucho más importante que su vida personal. Su vida personal
es, entre tantas otras cosas que nos son vedadas, una excusa, un azar que nutre los
colores de la paleta del Bolaño artista, pero no determina, ni limita, ni reduce su arte a
sí misma. Su vida intelectual, por otro lado, su profundo pensamiento, su cosmovisión,
su amplia perspectiva, sí son determinantes en su arte. El volumen, y la calidad de la
literatura de Bolaño hablan de una vida dedicada a las letras.
En realidad, lo más destacado de Bolaño es su escritura, como punto de
partida, pero también lo son las lecturas –era “mucho más feliz leyendo que
92
escribiendo” (Bolaño, Entre 19-20)—, que están reflejadas en todos sus escritos.
Además de ser “una carta de amor o de despedida a [su] propia generación” como la
describió él mismo (“Discurso” 37), la obra de Bolaño es una carta de navegación para
el escritor, el crítico o el lector casual del XXI. La obra de Bolaño es una propuesta
artística revolucionaria que amerita los más esmerados estudios. Comparada con su
obra, la vida de Bolaño, tal como él mismo quiso dar a entender, es totalmente
insignificante.
93
CAPITULO III
EL MAL
La poesía francesa, como bien saben los franceses, es

la más alta poesía del siglo XIX y de alguna manera en
sus páginas y en sus versos se prefiguran los grandes
problemas que iba a afrontar Europa y nuestra cultura
occidental durante el siglo XX y que aún están sin resolver.
Roberto Bolaño
Bolaño, ¿el poeta del mal?
La etiqueta de la crítica
El reconocimiento académico in crescendo, “la importancia en el campo
intelectual de América Latina” que ha experimentado y adquirido la obra de Roberto
Bolaño “en los círculos de escritores como en el público lector y en los medios
académicos” (Aguilar 19) ha suscitado una importante cantidad de estudios.
Un sondeo de los mismos pone de relieve una gran diversidad de
aproximaciones a su obra. Bolaño Salvaje (Candaya, 2008), por ejemplo, un libro que
reúne ensayos críticos, analiza su obra desde las perspectivas de veinte estudiosos,
críticos y escritores –entre los que pueden destacarse Ignacio Echevarría, Celina
Manzoni, Enrique Vila-Matas, Juan Villoro o Jorge Volpi— y se divide en varias
categorías, incluyendo lo que los editores entendieron por la percepción del mundo, la
política y la estética del autor chileno. Roberto Bolaño, la experiencia del abismo
94
(Ediciones Lastarria, 2011), otro ejemplo, reúne a treinta estudiosos de Bolaño –
algunos de ellos, colaboradores del citado Bolaño Salvaje— que “comentan, analizan
y ahondan aspectos esenciales [de la obra de Bolaño] y entregan elementos clave para
su comprensión y pistas para otras reflexiones y abordajes de los textos”. El
compendio, coordinado por Fernando Moreno, de manera similar a Bolaño salvaje,
está dividido “según un ordenamiento orientativo” (10) en cinco partes: “Temas,
mundos, discursos”, “De poesía y poéticas iniciales”, “De Cesárea Tinajero a Benno
von Archimboldi”, “Textos e intertextualidades” y “Bolaño global”. Roberto Bolaño,
una literatura infinita (Poitiers 2005), también coordinado por Moreno, reúne una
veintena de artículos y escritores de la talla de Roberto Brodsky, Alan Pauls, Rodrigo
Fresán, Rodrigo Rey Rosa o Chris Andrews. Ursula Hennigfeld junto a varios
académicos, ofrece una docena de artículos en Roberto Bolaño. Violencia, escritura,
vida. (Iberoamericana, 2015) Casi veinte artículos y escritores conforman Roberto
Bolaño, estrella cercana. Ensayos sobre su obra. (Verbum, 2012) Treinta son los
escritores con sendos artículos que conforman los seminales106 Roberto Bolaño: la
escritura como tauromaquia (Corregidor, 2002) por Celina Manzoni y Territorios en
fuga (Frasis 2004) de Patricia Espinosa.
Por otra parte, diseminados en revistas literarias, periódicos o sitios web,
existen cientos de artículos relacionados a la obra del escritor chileno. En suma, la
crítica ya le ha dedicado incontables páginas a Roberto Bolaño.
106
Soazo Ahumada entiende que los estudios –respectivamente— de Manzoni y Espinosa constituyen
“el primer acercamiento de la crítica latinoamericana, principalmente chilena, a las obras de Bolaño que
lentamente comenzaban a ganar notoriedad dentro del público hispanoparlante.”
95
Más allá de la etiqueta
Sin embargo, varios críticos consideran que la lectura de Bolaño se halla
apenas en una etapa inicial. Apoyan esta idea los mensajes que albergan los títulos de
algunos estudios académicos. El de Chris Andrews, Roberto Bolaño's Fiction: An
Expanding Universe (Columbia University Press, 2014), así como el compilado por
Ignacio Lopez-Calvo, Roberto Bolaño, a Less Distant Star: Critical Essays (Palgrave
Macmillan Publishing, 2015), llevan títulos que sugieren que la crítica bolañiana dista
aún de alcanzar su madurez.
Andrews se refiere a la ficción de Bolaño como un universo que se expande, es
decir, una literatura que aún permanece fuera del dominio del lector; una obra que en
lugar de comprimirse bajo el peso de la crítica, se expande y se complejiza. En el
mismo orden de ideas, Lopez-Calvo compara en su título a Bolaño con una estrella, es
decir, insinúa que el pensamiento –y la figura— del fundador del Infrarrealismo será
siempre enigmática y que sólo podrá ser aprehendida gradualmente, aun cuando,
según el crítico, la estrella ya no está tan lejana –a less distant star.
En cuanto a la obra de Bolaño vista como obra inaprehensible, Arndt Lainck,
en sintonía con Wilfrido Corral107, lo dice sin rodeos –en 2014—: “el estado actual de
la investigación sobre la obra de Roberto Bolaño se parece más bien a un tanteo
elogioso y farragoso de declaraciones cautelosas basadas en primeras impresiones,
107
Cita a Corral: “la literatura sobre Bolaño comienza a ser vasta, pero no satisface” (2011a: 368)
96
caracterizándose, en suma, por encontrarse todavía en un proceso natural de
gestación.” (10)
Un poco más tajante había sido –si bien, en 2011— la apreciación de Daniuska
González: “… frente a este autor, la academia se resiste . . . las universidades, la
crítica y las revistas especializadas no han tomado en consideración su narrativa y sólo
se consiguen intentos tímidos de acercamiento.” (8)
Algo más optimista, tal vez, Alexis Candia se aparta de estos estudiosos de la
obra de Bolaño, pues estima que la respuesta de la crítica ha sido más bien “generosa
hacia la obra del autor de 2666”, pero destaca –ante la abundancia de artículos
breves—la escasez de estudios que como El “Paraíso Infernal” –de su autoría— sean
capaces de “explicar e interpretar el conjunto de la obra bolañiana” (11).
En cuanto a esta laguna, Paula Aguilar coincide con Candia, y señala que su
propio Libros de arena, desiertos de horror (Corregidor, 2015) debe su razón de ser al
hecho de que, en general, la crítica ha tendido a enfocarse “más en análisis particulares
de las novelas que en recorridos mayores que pongan en relación la narrativa completa
de Bolaño.” (19)
El presente estudio busca responder al llamado de Aguilar y Candia, al
proponer una aproximación a la narrativa bolañiana –sin desestimar su lírica ni su
crítica— a partir de un concepto totalizador que sea capaz de explicar e interpretarla
en su conjunto. En ese sentido pretende sumarse a las monografías que han realizado,
además de los propios Alexis Candia Cáceres o Paula Aguilar, Felipe Ríos Baeza,
97
Daniuska González, Patricia Poblete Alday, Franklin Rodríguez, Myrna Solotorevsky
o Chiara Bolognese108.
Nuestro trabajo entiende la obra de Bolaño como un todo109, y recorre
porciones de todo el corpus, aunque propone 2666 como su epicentro110. Se apoya en
las lecturas de –entre otros— los ya citados críticos, y busca aportar una perspectiva
diferente: esencialmente, queremos desarticular y dislocar la noción de que el mal es
el motivo central de la exploración literaria de Bolaño.
108
Respectivamente: Roberto Bolaño, una narrativa en el margen : desestabilizaciones en el canon y la
cultura (Tirant Humanidades, 2013); El "Paraíso Infernal" en la narrativa de Roberto Bolaño (Cuarto
Propio, 2011); Roberto Bolaño: poéticas del mal (Editorial Académica Española, 2011) Libros de
arena, desiertos de horror: literatura y memoria en la narrativa de Roberto Bolaño (Corregidor, 2015);
El balido de la oveja negra: la obra de Roberto Bolaño en el marco de la nueva narrativa chilena
(Universidad Complutense de Madrid, 2006); Roberto Bolaño: el investigador desvelado (Verbum,
2015); El espesor escritural en novelas de Roberto Bolaño (Eduvim, 2016), y Pistas de un naufragio:
cartografía de Roberto Bolaño (Margen, 2010).
109
De acuerdo con Candia: “La cohesión y la unidad de su obra, demandan una visión totalizadora de
su narrativa. . .” (12)
110
Coincidiendo en esto también con Aguilar: “en nuestra acometida al Hipertexto-Bolaño el nodo
principal lo constituye 2666 y es a partir de ella que las vías de acceso a otros textos se abren y
confluyen.” (14)
98
El mal en Bolaño
El tema del mal
La violencia, el horror y la crueldad, temas que, en esencia, pueden agruparse
bajo el rótulo operante el mal en Bolaño sobresalen de entre los temas de estudio que
derivan de la obra del autor de 2666. Como apunta Jordi Balada,
Un repaso a la literatura secundaria alrededor de la obra del autor
chileno … muestra a las claras que el tema de la violencia ocupa el
centro del interés … No solamente su novela póstuma 2666 … también
sus relatos cortos, especialmente Nocturno de Chile y Estrella distante,
han sido objeto de un concienzudo análisis del significado y las
implicaciones de la violencia. (27)
Es posible hacer un rastreo de esta conceptualización de la obra de Bolaño a
través de un simple inventario de los títulos de algunos estudios críticos: Por ejemplo,
la tesina de Bieke Willem lleva el título de La literatura y el mal: el caso de 2666 de
Roberto Bolaño; se trata de un trabajo que explora la relación entre el artista –
Bolaño— y el mal, aludiendo a los feminicidios de “La parte de los crímenes” al
holocausto y al apartado de Leo Sammer referidos en “La parte de Archimboldi”.
También, llevan títulos decidores los siguientes artículos, apenas una muestra
de muchos: “Todos los males el mal, la "estética de la aniquilación" en la narrativa de
Roberto Bolaño”111 por Alexis Candia; “Roberto Bolaño: El resplandor de la sombra.
111
Parte de su posterior libro, El “Paraíso infernal” en la narrativa de Roberto Bolaño.
99
La escritura del mal y la historia” de Daniuska González112; “Roberto Bolaño:
literatura y apocalipsis” de Edmundo Paz Soldán; “El poeta-investigador y el poeta-
enfermo: voces para narrar el horror en la obra de Roberto Bolaño” por Laura
Fandiño; “Fronteras del mal / genealogías del horror: 2666 de Roberto Bolaño” por
Juan Carlos Galdo; “Los espacios del horror en Roberto Bolaño” de Carmen de Mora;
“Roberto Bolaño: la violencia, el mal, la memoria” de Carlos Burgos; “Cuatro
mexicanos velando un cadáver. Violencia y silencio en Los Detectives Salvajes, de
Roberto Bolaño” por Carlos Labbé; “El tono del horror: 2666 de Roberto Bolaño” por
Carlos Walker; “El discurso de la crueldad: 2666 de Roberto Bolaño” por Gabriela
Muñiz; “No verás: genealogía de la violencia en "La parte de los crímenes" de 2666 de
Roberto Bolaño” por Nibaldo Acero, o “Violencia y literatura en las fronteras de la
realidad latinoamericana. 2666, de Roberto Bolaño” por Angeles Donoso.
En los citados artículos, Edmundo Paz Soldán, Carlos Burgos, Laura Fandiño y
Carmen de Mora sostienen que la idea del mal en Bolaño está ligada al
desdoblamiento que hace el Detective salvaje de las dictaduras latinoamericanas:
Paz Soldán asocia Estrella distante de Bolaño a “Solentiname” de Cortázar,
destacando que ambas obras acaban por enfrentarse –aunque por vías diferentes: la
novela, a partir de la realidad; el cuento, a través de la fantasía— al horror y a la
muerte, al mal implícito en la represión del socialismo en Chile y Centroamérica,
respectivamente. Para Burgos, la escritura de Bolaño se entrelaza con el espíritu
100
destructor y disciplinante113 que exacerbara a las fuerzas militares a través del período
de imposición del –llamado— orden en Latinoamérica. Fandiño, por su parte, sopesa
las voces narrativas –investigativa— en Estrella distante y –enfermiza— en Nocturno
de Chile para esclarecer “la dificultad que se plantea en relación con las posibilidades
del arte verbal para articular un relato del pasado que no eluda su dimensión ominosa.”
(391) Y Carmen de Mora encuentra en estas mismas dos novelas que los espacios se
hallan dominados por el mal, destacando, como es lógico, el departamento en el que
Wieder habría realizado su nefasta exposición fotográfica114 o la casa de María
Canales115, en cuyo “sótano se desarrollaban escenas de tortura.” (De Mora 195)
Para Donoso, Acero, Walker y Muñiz, por otra parte, el mal en Bolaño está
especialmente presente en 2666 y –por motivos obvios— en mayor medida en su
representación de los feminicidios de Santa Teresa:
Donoso habla de “la ininterrumpida cadena de asesinatos” teresinos, así como
de la violencia presente en la Segunda Guerra “conectando ambos lados del
Atlántico.” (2005) Acero enfoca un aspecto más tangible y remite el mal al “cuerpo de
las mujeres viol(ent)adas en la ficcional ciudad Santa Teresa” (45) Walker, como
queda claro desde el mismo título de su artículo, examina el tono –“discurso médico”
o “voz neutra”— como estrategia literaria que permite “una aproximación al horror.”
113
Ambos términos son centrales a la tesis de “Roberto Bolaño: la violencia, el mal, la memoria” de
Carlos Burgos.
114
Wieder, piloto estrella de la Fuerza Aérea de Chile y monstruoso asesino en Estrella distante
organizó una exposición fotográfica en la que mujeres asesinadas y desmembradas decoraban las
paredes del cuarto de huéspedes del departamento de un compañero de promoción de la academia.
115
Urrutia Lacroix concurría a las reuniones sociales que se organizaban en la casa de María Canales, “.
. . grande y confortable, de tres pisos, rodeada por un jardín lleno de árboles, que abría para los amigos
una o dos veces a la semana. Mientras en la planta baja se entretenía y convidaba a los amigos, en el
sótano se desarrollaban escenas de tortura.” (de Mora 195)
101
(99) Y Muñiz, sostiene que “La parte de los crímenes” es una “reproducción de
cuerpos muertos que estimula la espectacularización de la violencia”, una estética que
adscribe a “lo que Paul Virilio llama un arte despiadado.” (35)
Para Juan Carlos Galdo o Carlos Labbé, el mal es un concepto implícito, una
especie de hebra universal con la que Bolaño teje la totalidad de su corpus. Galdo, por
su parte, sostiene que el mal es el tema central en Estrella distante, La literatura nazi
en América, Nocturno de Chile, y Los detectives salvajes, pero quizá en mayor grado,
en 2666 donde “Bolaño traza una genealogía del mal y una cartografía del horror
contemporáneo que se remonta a la Europa del Tercer Reich y a la Rusia de Stalin, y
que encuentra su última y no menos aterradora expresión en el asesinato de mujeres en
la ciudad de Santa Teresa” (24) Mientras que Labbé propone –a partir de Los
detectives salvajes— que la violencia bolañiana yace en “la imposibilidad total de
narrar alguna esfera de la realidad humana” (94), es decir, en la manera fragmentada y
discontinua en que narra su autor, misma que atenta contra el lector, contra la
escritura, y contra la tradición literaria en sí (96).
Además de los artículos, son varios los libros críticos que suponen el mal en
Bolaño como idea principal. Es el caso de Roberto Bolaño: violencia, escritura, vida
editado por Ursula Hennigfeld, un texto que reúne una docena de artículos, de los
cuales, la mitad se ocupan de algún aspecto del mal en Bolaño. Es, también, el caso en
Roberto Bolaño: poéticas del mal de Daniuska González, El “Paraíso Infernal” en la
narrativa de Roberto Bolaño de Alexis Candia y Las figuras del mal en 2666 de
102
Roberto Bolaño de Arndt Lainck, monografías todas que abordan el mal como
preocupación única.
En Poéticas del Mal, González entiende que el mal es la esencia de
prácticamente toda la obra de Bolaño: “la escritura de Bolaño es una gran misa negra,
donde la profanación sacude cada letra y donde la poesía, en el círculo salvaje, acepta
sobre ella el vacío de la sangre”. La tesis de González gira en torno a la idea de que
el mal que elabora Bolaño, desplegado sobre el plano literario, o, mejor
dicho éste como el vehículo que lo atomiza, se fija, por un lado, a partir
de su naturaleza absoluta, un mal incrustado en la violencia, la
laceración, la transgresión y el crimen; y, en otra perspectiva, se aferra
a una radicalidad superpuesta sobre la mediocridad y la frustración que
subsisten en la literatura, una banalidad ciertamente perversa. De ahí la
sustancia ambigua, fluctuante, de los sujetos creadores, apresados entre
prácticas del mal absoluto y del radical, que los conducen a una
movilidad ambivalente y a una indeterminación constante. (15)
Alexis Candia también plantea en El “Paraíso Infernal” el mal absoluto y lo
propone como tema central en las mismas obras que González: La literatura nazi en
América, Estrella distante, Nocturno de Chile y 2666116 (25). Para el crítico chileno,
116
González asegura que “… en Bolaño la sublimidad del horror inunda las poéticas del mal, de ahí que
se asiente una escritura bárbara, como una epifanía de cuerpos desmembrados, en una primera
superficie narrativa a través de las novelas La literatura nazi en América, Estrella distante, Nocturno de
Chile, Amberes, Monsieur Pain y 2666, y los cuentos de Llamadas telefónicas, Putas asesinas y El
gaucho insufrible, donde se arman las distintas estrategias discursivas del mal absoluto, estructurado
también a partir de la violencia: las de un estado límite, principalmente el de la tortura, también el del
silencio, el grito y el quiebre idiomático derivados de ésta; el crimen y la transgresión.” (25)
103
Bolaño produce una “Estética de la Aniquilación” que está compuesta
por un recorrido por terrenos estériles y sombríos que adolecen de
belleza o humor y en donde la devastación es el sino que mueve a
numerosos personajes. No siempre la aniquilación será total en las
novelas de Bolaño, sin embargo, cada vez que se pongan en marcha los
mecanismos de la “Estética de la Aniquilación”, hombres y mujeres
padecerán la fuerza y la ira de quienes, ya sea por odio o por el
sinsentido, trazan los senderos del mal y el mal constituye la energía
mediante la que se levanta la parte maldita del “Paraíso Infernal” que,
en mi perspectiva, define la narrativa de Roberto Bolaño. (31)
Arndt Lainck, sin necesariamente excluir el resto de la obra, lleva a cabo un
estudio centrado en 2666 para explicar lo que él entiende por las figuras del mal en
Roberto Bolaño. Este trabajo crítico, con el que se doctoró Lainck en 2012, propone
que junto con “los hilos narrativos”, el mal en Bolaño acaba por “estallar en un punto
muerto” en “La parte de los crímenes”, en “la ciudad de Santa Teresa” en “el paisaje
árido de la ciudad fronteriza.” (129)
Para Lainck, el mal en Bolaño es un ejercicio de exploración que nos invita a
compenetrarnos en la “falta de empatía, en una concepción del yo que ignora límites,
que se entrega a un afán de lucro, de fama, de poder, y que no retrocede ante el
sufrimiento o incluso la aniquilación del otro.” Es “un momento de visibilidad de algo
estructural . . . una brújula que puede ser muy indicativa de nuestros deseos y de un
fracaso en el dominio de estos deseos…” (239) Y es “un síntoma visible de una
104
estructura invisible, un Ferrari rojo sobre la autopista de la libertad, por ser la
estructura del mismo ambiente que condiciona y determina gran parte de nuestros
comportamientos”.
En otras palabras, para Lainck, el mal en Bolaño es producto de lo que dudosa
y cuestionablemente llamamos “progreso o civilización.” Sin embargo, cavila Lainck,
La civilización verdadera hay que definirla siempre de nuevo y sobre
todo vivirla, [y] Bolaño ha abierto nuevos caminos y ha tratado de decir
lo que aún no se ha dicho, o se ha dicho poco, por su capacidad de
sensibilizar al lector con una visión “sintomática” del mal para que
reflexione sobre la inmanencia del mal en nuestra cultura. (240)
González, Candia y Lainck analizan a Bolaño desde perspectivas diversas pero
que convergen en un mismo punto: el mal. Cabe destacar que mientras que Lainck
entiende que el mal es un síntoma de la sociedad que Bolaño pone de manifiesto, o,
dicho de otra forma, que el mal se apodera del arte del autor chileno, para Candia y
para González, el propio arte de Bolaño yace en su facultad de imprimir el mal a
través de su escritura. Sin embargo, más allá de esta importante diferencia, los tres
críticos contribuyen a –lo que nuestro estudio entiende por la cuasi obsesión de—
asociar a Bolaño con el mal.
Encontramos en Poéticas del Mal, El “Paraíso Infernal” y Las figuras del mal
puntos de partida que luego se convierten en una suerte polo opuesto, una fuerza que
nos empuja hacia una diametralmente antitética proposición. Nos sucede –con
respecto a estos estudios críticos— como a los real visceralistas que, como se sabe,
105
“…caminaban hacia atrás . . . mirando un punto pero alejándose de él, en línea recta
hacia lo desconocido” (LDS 17), pues nos apartamos de la idea que tanto estos
estudiosos, como los más arriba citados, acaban por asentar, que Roberto Bolaño es un
escritor oscuro, intrínseca, filosófica y artísticamente ligado al mal, empeñado en el
mal.
Bolaño a la luz del llamado canon
Pero ¿es realmente el mal el tema central de la obra de Bolaño? “Ciertamente
es . . . un aspecto clave para entender de un modo cabal el mundo narrativo de Bolaño.
Sin embargo, no es el único” (Balada 27). El mal tiene una presencia ineludible en
Bolaño, de hecho. El lector casual, así como el más interesado o el estudioso no puede
evitar sentir la presencia del mal en la mayoría sus obras. No se puede negar. En ese
sentido, Bolaño no difiere mucho de escritores canónicos como Borges con obras
como “Deutsches Requiem” que pertenece al “conjunto de textos en los que se pone
en entredicho la imposibilidad, para los hombres, de hacer el mal diabólicamente”
(Cosacov 3):
La literatura nazi en América, por ejemplo, es “un homenaje al autor de
Historia universal de la infamia (1935)” (Lopez de Abiada 15), por lo que se deduce
que uno de los libros de Bolaño que más se asocian al mal –La literatura nazi— más
106
allá de contar con un título malicioso, no es otra cosa que una instalación literaria en la
tradición de la ficción biográfica,117 tal y como el propio autor lo explica:
La genealogía de La literatura nazi en América en concreto . . . le debe
muchísimo a La sinagoga de los iconoclastas, de Rodolfo Wilcock . . .
[que] a su vez, le debe muchísimo a Historia universal de la infamia,
de Borges . . . [el cual] le debe mucho a uno de los maestros de Borges,
que fue Alfonso Reyes . . . Retratos reales e imaginarios, que es una
joya. A su vez, el libro de Alfonso Reyes le debe mucho a Vidas
imaginarias, de Marcel Schwob, que es de donde parte esto. Pero, a su
vez, Vidas imaginarias le debe mucho a toda la metodología y la forma
de servir en bandeja de ciertas biografías que usaban los
enciclopedistas. Creo que ésos son los tíos, padres y padrinos de mi
libro, que sin duda es el peor de todos, pero que ahí está. (Bolaño,
Bolaño por sí 42)
Pero, tan siquiera ¿fue Bolaño quien introdujo el gen del mal en este linaje
literario? Dudoso. Los personajes de Schwob, por ejemplo, sin ser nazis, no dejan de
ser verdugos de la sociedad: se supone que los personajes Burke y Hare, sobre quienes
117
“Borges tenía la capacidad de transmitir el espíritu de la reflexión canónica y de cómo se forman sus
criterios de selección5; Bolaño, paralelamente, ensaya una tangente al tema y presenta en La literatura
nazi en América (1996) un ejercicio de antología delirante al mejor estilo de Historia universal de la
infamia (Borges 1954 /1935/). A modo de listado enciclopédico, el texto describe la vida y obra de un
puñado de escritores ficcionales, a quienes unían sus inclinaciones ultranacionalistas y antisemitas.”
(Hernández Delval 128)
107
escribe un apartado, son personas de carne y hueso que fueron sentenciadas a muerte a
fines de la década de 1820 por asesinar a 16 personas118.
En cuanto a Retratos reales e imaginarios (1920) –el menos violento de la
genealogía—, no se halla exento del mal. El retrato ficticio de la conspiración
amorosa, la trama, la desazón, la traición y la muerte de Madama Lucrecia119 no
encarnan otra cosa.
Historia universal de la infamia (Tor, 1935) de Borges, colección de relatos
basados en crímenes reales, se adhiere al mal desde su mismo título. Lo advierte
Enrique Sordo, al señalar que Borges “algunas veces tampoco olvidaba el mundo real,
vivo y trágico”, y que la obra es “una especie de breve florilegio del crimen.” (28)
El tono de La sinagoga de los iconoclastas (Anagrama, 1981), por jocoso,
atenúa un poco el mal que por otra parte irremediablemente profiere, por ejemplo, en
el apartado dedicado a Aaron Rosenblum, escritor del ficticio Atrás hacia la felicidad
o adelante hacia el infierno, que comienza diciendo,
Los utopistas no reparan en medios; con tal de hacer feliz al hombre
están dispuestos a matarle, torturarle, incinerarle, exiliarle, esterilizarle,
descuartizarle, lobotomizarle, electrocutarle, enviarle a la guerra,
bombardearle, etcétera: depende del plan. Reconforta pensar que,
incluso sin plan, los hombres están y siempre estarán dispuestos a
118
Existen varios estudios sobre el caso de Burke y Hare. El de Edwards O. Dudley, Burke and Hare
(New York: Birlinn, 2014), por ejemplo.
119
Alfonso Reyes se ocupa de Lucrezia d´Alango en el primer capítulo del libro, intitulado “Madama
Lucrecia, último amor de Don Alfonso El Magnánimo”
108
matar, torturar, incinerar, exiliar, esterilizar, descuartizar, bombardear,
etcétera. (22)
Entonces vemos que La literatura nazi en América, uno de los libros de
Bolaño más señalados por la crítica, no es la obra que introduce el mal a esta serie de
escritos. Por otra parte, no se distingue por ser una obra particularmente viciosa, ni por
ahondar excesivamente en el mal, pero sí por adherirse a una tradición literaria. En el
caso de La literatura nazi, el nazismo es apenas una excusa, material de trabajo:
… yo cojo el mundo de la ultraderecha, pero muchas veces, en realidad,
de lo que estoy hablando es de la izquierda. Cojo la imagen más fácil
de ser caricaturizada para hablar de otra cosa. Cuando hablo de los
escritores nazis de América, en realidad estoy hablando del mundo a
veces heroico, y muchas más veces canalla, de la literatura en general.
(Lateral, 1998)
Ya se sabe que la palabra ‘nazi’ en sí, está intrínsecamente vinculada al mal,
pero es posible desarticularla, neutralizarla o inutilizarla. El hecho de que Bolaño la
incluyera en el título de esta obra no convierte a la obra en una que eleva o potencia el
mal, sino todo lo contrario. Le permite a Bolaño burlarse del nazismo, ponerlo en
ridículo. La literatura nazi en América, claramente, no evoca al nazismo en sí.
¿Literatura nazi?
La literatura nazi en América es –lo que Bolaño llamó— una novela que hace
ostensible la tensión ideología vs. arte, absoluto oxímoron en el caso de nazismo vs.
109
literatura. El nazismo como ideología reformista en América, que tuvo, tanto antes
como después del fracaso del Großdeutsches Reich, sus adeptos –los filonazis—,
como señala el propio Bolaño, “no tiene conciencia de lo que es [y] cae con frecuencia
en la desmesura.” Al nazismo –como a cualquier ideología extrema sin conciencia de
sí— el arte le es negado. No existe una literatura nazi. Pueden haber escritos nazi;
panfletos, directrices, manifiestos. Pero literatura, lo que Bolaño entiende por
literatura, no puede existir bajo la bandera del nazismo.
Cualquier escritura que se adhiera a una única interpretación de la realidad, que
procure fundamentar una falsa conciencia, que prescinda de la autocrítica, que evoque
sólo lemas y consignas, es incapaz de elevarse a la jerarquía del arte. Especialmente si
adscribe una ideología política que consiente el racismo, que celebra el clasicismo, en
definitiva, que atenta contra el bien común120. Roberto Bolaño sabe esto mejor que
nadie. Por eso el nazismo en esta obra no es otra cosa que el detonante o el remate de
una larga y elaborada broma121.
120
“La literatura nazi en América (1996) reúne reseñas y relatos biográficos de hombres y mujeres de
letras de variada procedencia en el continente cuya cohesión, además de la geografía americana, está
dada por la adhesión –mayor o menor, consciente o inconsciente- a la derecha xenófoba, criminal e
intelectual. La etiqueta “literatura nazi” que los aglutina puede referir tanto a una “simpatía” expresa
por el nazismo (como los Mendiluce, que atesoran la foto de la pequeña Luz en brazos de Hitler) como
a un compromiso más “activo” con la extrema derecha (como formar parte de los Escuadrones de la
muerte latinoamericanos, combatir en el frente falangista, etc.). El amplio espectro de espacios,
atravesados por las experiencias de la violencia política, va hilando el recorrido por las zonas oscuras de
la biblioteca latinoamericana conformadas por figuras de artista que no constituyen un todo homogéneo.
El arco se abre desde quienes pertenecen al engranaje del mal y no advierten del todos sus alcances
(como Edelmira Mendiluce cuya frivolidad y estrechez intelectual le impiden dimensionar
políticamente a Hitler) hasta aquellos que se involucran de lleno.” (Aguilar 47)
121
En este respecto, ya se ha citado a Álvaro Bisama: “Esa es para mí la clave de La literatura nazi en
América, una clave que está contada en el tono de broma con el que se recuerda cualquier clase de
horror . . . y que refiere . . . la futilidad misma del lenguaje, la violencia que posee cada definición, cada
canon y la belleza torcida de contar ese fracaso como un chiste de doble sentido en medio de un
entierro.” (86)
110
-¿Por qué en tus obras, como La literatura nazi en América, por
nombrar una, te adentras en la extrema derecha?
-Como dice Nicanor Parra, por joder la paciencia. Básicamente, por
joder la paciencia. Por reírme un rato. (Matus, 2001)
No es desacertado, entonces, leer La literatura nazi en América en clave de
humor122. Se trata de una parodia.123 Se trata de la realización de la idea –
contradictoria o descabellada, según insinúa el contexto en Estrella distante— de
Bibiano de
. . . escribir un libro, una antología de la literatura nazi americana. Un
libro magno . . . que cubriría todas las manifestaciones de la literatura
nazi en nuestro continente, desde Canadá (en donde los quebequeses
podían dar mucho juego) hasta Chile, en donde seguramente iba a
encontrar tendencias para todos los gustos. (Bolaño, Estrella 52)
122
Lectura que hace Paula Aguilar: “El tono, lejos de abrazar totalmente lo macabro, se constituye en el
humor de la ironía y la parodia, especialmente a partir de la paradoja, la contradicción o simplemente lo
descabellado. El detalle trivial incluido en el resumen de una vida, por ejemplo, o las paradojas que
colocan la incongruencia en un mismo plano son procedimientos que develan los sórdidos mecanismos
sobre los cuales se constituyen las literaturas nacionales, por ejemplo, iluminando las zonas grotescas
de la poesía gauchesca, o ridiculizando al revolucionario cubano. Así, quedan al desnudo los
presupuestos ideológicos y estéticos que han forjado el canon de las altas letras americanas,
presupuestos que tradiciones posteriores matizaron u ocultaron. El amplio espectro estético trabajado
revela una zona de escritores conservadores, oligarcas, filonazis que se vinculan en mayor o menor
medida con las formas del mal pero cuyas estéticas no determinan su ideología ni viceversa: el mal
puede crecer en cualquier parte.” (49-50)
123
Hablando de la narrativa de Bolaño, Grinor Rojo apunta “algunos de sus gestos retóricos favoritos,
todos ellos enmarcados por las figuras de la transgresión: la irreverencia, el desparpajo, la ironía, el
sarcasmo, la sátira, la parodia, el grotesco (piénsese en esa galería esperpéntica y genial que es La
literatura nazi en América), el cinismo incluso, pero igualmente el sentimentalismo retenido, la
melancolía, la nostalgia y la rabia de o por lo que pudo ser y no fue.” (209)
111
El contexto de esta escena presenta un Bibiano optimista, con esperanzas de identificar
y quizás inculpar al verdugo124 de sus amigas, las gemelas Garmendia. Un Bibiano con
proyectos literarios, con seguridad, mayores a los que las circunstancias (Bibiano es
un poeta de izquierda bajo el régimen pinochetista) permitían. Por tanto, el afán de
escribir la antología nazi no sería tal. Más bien, lo que Bibiano intenta decir es que, de
existir una antología de dichas características, los poetas como él, como Arturo
Belano, los poetas de izquierda de “entre diecisiete y veintitrés años” (13), “esa
estupenda raza de jóvenes (nunca reconocidos, o mal reconocidos, es decir,
estigmatizados) que un día —idealistas o tontos, qué más da— estuvieron dispuestos a
luchar con y por Salvador Allende” (Pérez Santiago, 2003) contarían con una
herramienta que les permitiría proteger sus vidas, les ayudaría a identificar un espía
como Ruiz-Tagle (Carlos Wieder) antes de que éste pueda llevar a cabo su misión de
exterminarlos.
Dicha antología tendría un valor utilitario: por un lado, serviría para denunciar
a la ultraderecha, y por otro, funcionaría como advertencia para el idealista ingenuo
que, especialmente en el Chile de inicios de los setenta, no se cuidaba de confesar su
sincero pensamiento al enmascarado opresor.
En el marco de Estrella distante, en el universo ficcional, que Bibiano
escribiera tal antología tendría una finalidad práctica. En el mundo real, sin embargo,
dicha antología –es decir, La literatura nazi escrita por Bolaño— no puede ser otra
124
Wieder, antagonista de Estrella distante asesinó a las hermanas Garmendia así como a decenas de
mujeres.
112
cosa que un juego125. Es, en efecto, un texto en el que Bolaño da rienda suelta a la
creatividad, pero en el que también se mantiene fiel a su aguda intuición, a su
habilidad de ver más allá de las máscaras.
Así, en la novela de Bolaño portadora del título más controversial, surgen
personajes íntegramente ficticios pero que guardan cierta (in)coherencia dentro del
esquema a la que los ajusta una narrativa ideológicamente condicionada. Éstos, los
protagonistas de la novela, fraguan el prototipo del nazi americano que –entre otros
desaciertos— supone tener inclinación por las letras. Y si bien, hay una declaración,
una denuncia o un juicio emitidos desde cierto asidero tangible, la amonestación que
acaba por encarnar La literatura nazi en América procede del subtexto sarcástico,
irónico y contradictorio que permea cada una de sus páginas126.
Entonces, no se trata de una obra estrictamente denunciante del nazismo, sino
que es una obra que además, toma la forma de advertencia y venganza127: advertencia,
porque en sí, identifica unos –y acusa otros— perfiles nazis –léase, ultraderechistas—
que concebiblemente fulguraran –delatándose a sí mismos— en el ambiente literario;
y, venganza, porque invariablemente ridiculiza la visión del mundo, el accionar, y
125
“Borges tenía la capacidad de transmitir el espíritu de la reflexión canónica y de cómo se forman sus
criterios de selección; Bolaño, paralelamente, ensaya una tangente al tema y presenta en La literatura
nazi en América (1996) un ejercicio de antología delirante al mejor estilo de Historia universal de la
infamia (Borges 1954 /1935/). A modo de listado enciclopédico, el texto describe la vida y obra de un
puñado de escritores ficcionales, a quienes unían sus inclinaciones ultranacionalistas y antisemitas . . .
……………………………………….
. . . conforma, a partir de un universo ficcional, un diccionario de autores que pretende contar, bajo el
disfraz de la entrada monográfica, la ironía, los deslices sutiles del telón literario y sus manías como
gremio.” (Hernández Delval 128)
126
Gutiérrez Giraldo, hablando de “las intervenciones críticas de Bolaño” observa que su
“particularidad [es] el tono agresivo y sarcástico con el que descalifica autores identificados por él con
la literatura comercial y con posturas sumisas al poder político”. (2014)
127
Lo nota también Omar Pérez Santiago: “la obra de Bolaño puede leerse como manual o diccionario
literario. Y también como represalia, o venganza, para qué vamos a andar con cosas.” (2003: párr. 4)
113
sobre todo, el caricaturesco fervor literario que enardece a cada uno de los patéticos
antologados.
El caso de Silvio Salvático –uno de los supuestos literatos nazi— puede servir
de muestra. Primero, porque el personaje es imposible, o bien, no existe de él un
plausible referente en la vida real, como asegura Nicholas Birns (186). Segundo,
porque las primeras líneas de su reseña, las que Bolaño usa para caracterizarlo, exigen
una lectura entre líneas: no es concebible una biografía de corte enciclopédico que
comience diciendo,
Entre sus propuestas juveniles se cuenta la reinstauración de la
Inquisición, los castigos corporales públicos, la guerra permanente ya
sea contra los chilenos o contra los paraguayos o bolivianos como una
forma de gimnasia nacional, la poligamia masculina, el exterminio de
los indios para evitar una mayor contaminación de la raza argentina, el
recorte de los derechos de los ciudadanos de origen judío, la
emigración masiva procedente de los países escandinavos para aclarar
progresivamente la epidermis nacional oscurecida después de años de
promiscuidad hispano-indígena, la concesión de becas literarias a
perpetuidad, la exención impositiva a los artistas… (55)
Ricardo Hernández Delval hace una reflexión análoga sobre otro personaje de La
literatura nazi: Juan Mendiluche Thompson –quien, no gracias a su criterio literario
sino a su holgada situación financiera, asume el rol de crítico literario para darse el
lujo de arremeter contra la obra de autores de la talla de Borges o Cortázar— y
114
concluye que “Bolaño utiliza la figura de Mendiluce para ilustrar, con un guiño sátiro,
el sector que pretende imponer su visión canónica a base de burdas descalificaciones y
recursos financieros privilegiados.” (129) Así, en menor o mayor grado, todos los
personajes de la antología son la personificación de un imposible, un absurdo o una
incoherencia.
Entonces, a la luz de escritores como Rodolfo Wilcock, Borges, Alfonso Reyes
o Marcel Schwob –en la tradición literaria de los cuales, Bolaño se inscribe— no se
puede afirmar que Bolaño tenga una particular inclinación hacia el mal. Cuánto menos
si se toma en cuenta que la caracterización –ridiculización— de los personajes que
conforman la antología en cuestión –La literatura nazi— tiene el solo propósito de
escarnecer la propia ideología –el nazismo— que los envuelve.
Bolaño hace que la verdadera literatura se ría a carcajadas del mero prospecto,
de una (im)posible literatura nazi, de toda literatura que pretenda manifestarse desde
la irreflexión. Bien visto, lo que Bolaño hace en esta novela es una apología contra el
nazismo, y contra cualquier ideología análoga. “La literatura nazi es una novela
moral, sobre la moralidad, sobre la ética… sobre la práctica de la moral”, confiesa
Bolaño durante una entrevista (Villagrán 2001), lo cual, sólo es concebible, si se la lee
como una burla, como un delator de la estafa que es el nazismo, especialmente en
cuanto pretende validarse a través del arte.
Se han escrito cientos de páginas proponiendo el mal como foco de la volición
creadora de Bolaño. El mal está, como ya se ha dicho. Tiene una presencia y una
importancia en su cosmos poético. Lo que tal vez hace falta precisar un poco mejor,
115
desde la crítica –y justamente en este aspecto busca profundizar nuestra tesis—es
cómo ve el mal Bolaño. Cuál es el rol del mal en Bolaño. Identificar la función que
cumple el mal en su ficción. Precisar mejor e identificar esto en cada una de las obras,
para comenzar, pero con miras a comprender la visión bolañiana del mal en toda su
obra.
Bolaño como cronista del mal
Juan Villoro, escritor, periodista, intelectual y amigo personal de Bolaño
entiende a la perfección la relación entre el detective salvaje y el mal: “En la obra de
Bolaño hay un encuentro crítico con el mal, no una celebración del malditismo, sino
un encuentro crítico con el mal.” (López-Linares et al) Un encuentro crítico, dice
Villoro, aludiendo al menos a dos de sus connotaciones. Por un lado, Bolaño tiene un
encuentro crítico con el mal, es decir, a partir de un criterio o juicio, y por otro, un
encuentro crítico en el sentido de decisivo u oportuno.
El concepto de La pluma ante el infierno denota, justamente, esa apreciación
de Villoro. Bolaño concibe el mal, lo reconoce, lo identifica como un síntoma de la
enfermedad de la sociedad de sus tiempos, pero, a la misma vez, busca maneras de
combatirlo, de enfrentarlo, y lo hace con su única arma que no es otra cosa que su
escritura.
Nuestra lectura de Bolaño nos mueve a admitir que el autor de 2666 es un
cronista del mal, pero nunca un creador del mal, noción, esta última, ya bien instalada
en la crítica como se ha dicho. No consentimos, por ejemplo, hablar del nazismo en La
116
literatura nazi como si el propio Bolaño fuera el fundador del nazismo; no
concebimos que se hable de las atrocidades de la represión latinoamericana puestas
sobre la mesa en Estrella distante o Nocturno de Chile como si hubieran sido ideadas
por el escritor chileno; ni de 2666, como si las muertes de “La parte de los crímenes”
fueran producto de su imaginación.
En cada una de estas instancias, lo único que funda, idea o imagina Bolaño es
una manera distinta de narrar estos oscuros hechos y circunstancias de nuestro
momento histórico, la manera de retomar, de revisar, de traer a la mesa estos temas tan
relevantes para esta generación y para la sociedad en general. Antes que Bolaño
escribiera las primeras líneas de La literatura nazi, Nocturno de Chile, Estrella
distante o 2666, la fábula de esas narrativas ya existía. Bolaño sólo se ocupó del sujet.
Ignorar la realidad es negarla. La literatura, desde la perspectiva de Roberto
Bolaño, no puede permanecer en silencio ante el mal. Tal es el planteo de Nocturno de
Chile: Urrutia Lacroix no consigue morir en paz: “Ahora me muero, pero tengo
muchas cosas que decir todavía. Estaba en paz conmigo mismo. Mudo y en paz. Pero
de improviso surgieron las cosas.” Lo aquejan “las infamias que el joven envejecido
ha esparcido en [su] descrédito”, y lo atormenta su propio silencio. El haber callado
aquello que debería haber denunciado. Urrutia intenta justificarse:
Uno tiene la obligación moral de ser responsable de sus actos y también
de sus palabras e incluso de sus silencios, sí, de sus silencios, porque
también los silencios ascienden al cielo y los oye Dios y sólo Dios los
comprende y los juzga, así que mucho cuidado con los silencios. Yo
117
soy responsable de todo. Mis silencios son inmaculados. Que quede
claro. Pero sobre todo que le quede claro a Dios. Lo demás es
prescindible. Dios no. (Bolaño, Nocturno 11)
El héroe de la novela, ‘el joven envejecido’ no condesciende que Urrutia no
denunciara que el sótano de la casa de María Canales –en la que se llevaban a cabo
tertulias a las que Urrutia concurría— funcionara como sala de torturas.128 Urrutia
reflexiona, se reprocha y a la vez intenta justificarse: “¿por qué nadie, en su momento,
dijo nada? … Yo hubiera podido decir algo, pero yo nada vi, nada supe hasta que fue
demasiado tarde. ¿Para qué remover lo que el tiempo piadosamente oculta?” (142)
La literatura que transciende, la que apuesta –como Bolaño— a vida o muerte,
no se resigna a permanecer en silencio; no encubre el horror, la violencia ni la muerte.
Asume una responsabilidad ante el mal que, como manifiesta a través de Albert
Kessler129 –personaje de 2666 en “La parte de Fate”— que no asumía la de siglos
pasados:
En el siglo XIX, a mediados o a finales del siglo XIX . . . la sociedad
acostumbraba a colar la muerte por el filtro de las palabras. Si uno lee
las crónicas de esa época se diría que casi no había hechos delictivos o
128
Bolaño vuelve sobre el escenario de tortura de Nocturno de Chile en un texto breve llamado “El
pasillo sin salida aparente”, recogido en Entre paréntesis. No habla de María Canales, sino de una
mujer de derechas que se enamora y vive con un norteamericano de derechas, agente de la DINA y
quizás de la CIA. “En los sótanos de esa casa el norteamericano se dedica a interrogar y torturar a
presos políticos que luego pasan a otros centros de detenciones o a engrosar la lista de desaparecidos.”
(77)
129
Marcela Valdes nota la relación entre Albert Kessler, el personaje de 2666 –que se menciona en “La
parte de los críticos”, hace un cameo en “La parte de Fate”, y es protagonista de una escena bastante
elaborada en “La parte de los crímenes— y Robert Ressler (1937-2013) militar y agente de la FBI,
criminólogo y escritor estadounidense, acuñador del término “serial killer” (asesino en serie). Ressler,
visitó Ciudad Juárez en 1998 para asesorar a las autoridades sobre los feminicidios.
118
que un asesinato era capaz de conmocionar a todo un país. No
queríamos tener a la muerte en casa, en nuestros sueños y fantasías, sin
embargo es un hecho que se cometían crímenes terribles,
descuartizamientos, violaciones de todo tipo, e incluso asesinatos en
serie. Por supuesto, la mayoría de los asesinos en serie no eran
capturados jamás . . . Nadie supo quién era Jack el Destripador. Todo
pasaba por el filtro de las palabras, convenientemente adecuado a
nuestro miedo. ¿Qué hace un niño cuando tiene miedo? Cierra los ojos.
¿Qué hace un niño al que van a violar y luego a matar? Cierra los ojos.
Y también grita, pero primero cierra los ojos. Las palabras servían para
ese fin. Y es curioso, pues todos los arquetipos de la locura y la
crueldad humana no han sido inventados por los hombres de esta época
sino por nuestros antepasados. Los griegos inventaron, por decirlo de
alguna manera, el mal, vieron el mal que todos llevamos dentro, pero
los testimonios o las pruebas de ese mal ya no nos conmueven, nos
parecen fútiles, ininteligibles. (2666 336)
119
Conclusiones
Bolaño piensa que históricamente las letras han corrido un velo sobre los
síntomas más tortuosos de nuestra humana enfermedad, y su narrativa es, justamente,
una reacción a esa obcecación. Es por eso que sus obras no excluyen el mal que agobia
su propio entorno espaciotemporal. Todo debe ser narrado. No se puede cerrar los ojos
a los temas –por más delicados que sean— que determinan la realidad del mundo del
siglo XXI.
Para Bolaño la literatura es aquello que mencionaba en Venezuela en ocasión
de la recepción del Rómulo Gallegos: “meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al
vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso” (Bolaño, Entre 36)
Para Bolaño, el mal es lo oscuro, es el vacío y la raíz del peligro; está presente en todo
el entorno, pero no es su creación.
La invención bolañiana –la ficción— del mal, es mínima. La fábula,
impregnada de mal, es parte del viciado aire del siglo XXI. Bolaño sólo se ocupa del
syuzhet. Bolaño ordena y organiza los datos. En el caso puntual de 2666, la historia de
los feminicidios de Santa Teresa –o Ciudad Juárez— no es invención suya, sino una
simple extracción del mundo real, que además se hallaba, para entonces, trasladada al
texto por Sergio González Rodríguez en la forma de lo que años más tarde se
publicaría como Huesos en el desierto (Anagrama, 2006), cuyo manuscrito fue leído y
estudiado en detalle por Bolaño (Valdes).
La intervención de Bolaño en esta tragedia de la vida real se limita a realzar
los hechos, a presentarlos siguiendo una estética definida. Y aun cuando los elementos
120
que utiliza para crear son los más tenebrosos, Bolaño se encarga de convertirlos en una
obra de arte, en un arcimboldano130 fresco para fijarlos en el tiempo, para observarlos
y cuestionarlos. Pero tal como las pinturas del genio italiano, los elementos que
componen la narrativa bolañiana provienen del mundo real; no son fruto de su
imaginación.
No aprovecha estudiar desde la literatura el mal en sí, el que, por decirlo de
alguna manera, satura toda su obra, (así como tampoco aprovecha estudiar, en sí, las
manzanas o las cerezas del “Vertmnus” de Arcimboldo, pero sí la composición entera,
el rostro de Rodolfo II, según se dice).131 Se lo puede estudiar –con provecho— desde
la psicología, la sociología, la antropología o la política, pero no desde la literatura. A
la literatura le interesa la originalidad de la creación de Bolaño, y no tanto los
elementos que la conforman.
Estos elementos son conocidos, son las venas abiertas de América Latina –
para usar la conocida figura de Eduardo Galeano132— y del mundo. A la literatura le
interesa más bien la disposición de estos elementos. Cómo juegan con la realidad.
Cómo las mujeres asesinadas en Juárez –y en Santa Teresa— son capaces dar a luz
personajes como Pelletier, Amalfitano o Archimboldi. Cómo convierte Bolaño el
fracaso de Occidente tras la segunda guerra mundial en obras de arte.

130
Es decir, en una pintura del “… pintor italiano Arcimboldo, Giuseppe o Joseph o Josepho o Josephus
Arcimboldo o Arcimboldi o Arcimboldus, nacido en 1527 y muerto en 1593.” (2666 911)
131
En 1591 Giuseppe Arcimboldo retrata a Rodolfo II, Archiduque de Austria y rey de Hungría (1572-
1608) concebido como Vertumno, dios etrusco y romano que representaba la abundancia de frutos de la
naturaleza en las diversas estaciones del año. Es uno de sus óleos más famosos.
132
Las venas abiertas de América Latina (Monthly Review, 1971), mención honorífica del Premio Casa
de las Américas, es un ensayo del escritor uruguayo Eduardo Galeano que recorre ampliamente historia
de Latinoamérica partiendo de la colonización de América hasta la segunda mitad del siglo XX. La
premisa general es que Latinoamérica ha sufrido siempre del abuso y el saqueo por parte de las
superpotencias del mundo, especialmente Estados Unidos e Inglaterra.
121
El mal en Bolaño se reduce a la sustancia inherente al devenir histórico. Así
como Amuleto alude a la Masacre de Tlatelolco del 2 de octubre de 1968, Nocturno de
Chile y Estrella distante traen a la mesa la violencia, el horror o los crímenes de lesa
humanidad cometidos a lo largo del proceso de represión de las tendencias de
izquierda en Chile durante los años setenta.
2666 remite, no sólo a los feminicidios, sino a las monstruosidades de la
segunda guerra mundial. Ninguno de estos hechos son invención de Bolaño. Son tan
sólo síntomas del fracaso de los movimientos socialistas, vistos como últimas
vislumbres de esperanza para una Latinoamérica condenada al sometimiento de su
hermano mayor del norte, hacia finales del siglo XX. Son el ambiente, el entorno, el
background necesario para asentar lo que Bolaño entiende por literatura relevante, o
bien, literatura comprometida.
122
CAPITULO IV
EL BIEN
Las galaxias del amor están apareciendo

en la palma de nuestras manos.
Roberto Bolaño
123
124
El Infrarrealismo, sea lo que sea, defínase como se defina, entiéndase o no, es
el movimiento irremediable e inevitablemente revolucionario desde el cual, Roberto
Bolaño, se desarrolla como artista intelectual. Artista intelectual e intelectual artista.
Artista e intelectual, arte e intelecto, características del movimiento que intentaba
alejarse de la ideología que luego del llamado restablecimiento del orden político
amenazaba con asentarse en el centro del imaginario literario en Latinoamérica.
El canto de la musa en el México de 1975, el aire que se respiraba en el
México evocado en las páginas de Los detectives salvajes, el espíritu que buscaba
romper las tradiciones que sujetaban el pensamiento de aquella capital latinoamericana
propiciaban el devenir de una nueva era: el alcance de una mayor amplitud en la
conciencia colectiva. “Ya llegará la época, como lo vislumbramos los infrarrealistas y
nuestros maestros, en que el ser humano sea libre, y el hombre deje de ser el lobo del
hombre. Tal es nuestra guerra. Somos pues, pese a lo que se diga, rebeldes con causa”,
apunta el infrarrealista Ramón Méndez Estrada (Anaya et al. 33).
La escritura del hasta la fecha máximo exponente –Bolaño— no sólo del
Infrarrealismo, sino de todos los movimientos que le precedieron y fracasaron133 en su
intento de materializarse aunque fuera modestamente a lo largo del siglo veinte; en
otras palabras, la escritura de Bolaño se halla comprometida con dicha causa, con sus
propuestas, tanto artísticas como intelectuales.
133
“Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS” y “Nos
antecede HORA ZERO” señala Bolaño. (Nada utópico 55)
125
Ideología artística del Infrarrealismo
El Infrarrealismo fue, ante todo, un movimiento artístico. Lo que no implica
que haya permanecido ajeno a su entorno, o que careciera de una filosofía política
catalizadora. Trotsky no fue exactamente un desconocido para los entusiastas de la
corriente. Sin embargo, su preocupación central se expresa desde y hacia la literatura.
Quizás, una literatura con tintes de ideología política. De allí que buscara reconectarse
con los creadores –los virtuosos— que marcaron las tendencias artísticas más
prominentes del siglo veinte.
Mario Santiago –co-fundador del Infrarrealismo y amigo íntimo de Roberto
Bolaño— menciona a una docena de ellos en su manifiesto. Entre ellos, Alfred Jarry,
Jacques Vaché, André Breton (fundadores del surrealismo) William S. Burroughs,
Jack Kerouac (baluartes del Beat Generation) Franz Kafka, Nicanor Parra y Juan
Ramírez Ruiz (uno de los fundadores del Movimiento Hora Zero134 establecido en
Perú).
Bolaño, por otra parte, en su manifiesto habla del artista francés Marcel
Duchamp, de los poetas alemanes Bertolt Brechty y Kurt Schwitters135 e invoca al
precursor del surrealismo: “¡Rimbaud, vuelve a casa!” (Anaya et al. 57). El conjunto
134
Movimiento poético de vanguardia peruano, fundado por Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz , en
los años setenta. Su origen y filosofía central puede rastrearse al Manifiesto Palabras Urgentes,
redactado por ambos poetas.
135
Eugen Berthold Friedrich Brecht (1898 - 1956) dramaturgo y poeta, uno de los más influyentes del
siglo XX, creador del teatro épico, también llamado teatro dialéctico. Kurt Schwitters (1887 - 1948) fue
un pintor, escultor, poeta y diseñador gráfico. Excluido del movimiento Dadá berlinés. Fundó Dadá
Hannover.
126
de estos artistas, poetas de alma, todos, apunta mayormente al surrealismo como
movimiento afín al Infrarrealismo.136
Alineamiento artístico de Bolaño, el infrarrealista
El Infrarrealismo mantuvo su compromiso con el arte, y el propio Bolaño, ya
por cuenta propia, demostró un compromiso con el arte en general –la pintura, la
fotografía o el cine— pero más específicamente, con la poesía:
“Cuando empecé a escribir en serio, cuando la apuesta era a vida o
muerte . . . lo que escribía era poesía. Y leí muchísima poesía. Y
siempre he admirado las vidas de los poetas. Esas vidas tan
desmesuradas, tan arriesgadas. Y en ese sentido, tal vez, sólo tal vez,
ese amor mío por la poesía y por los poetas se refleja, de alguna
manera, en algunos de mis libros.” (Warnken)
La obra del autor de Los perros románticos (1993) está cimentada en el arte literario.
Es decir, Bolaño escribe con un ojo siempre en la literatura –desde la clásica a la
contemporánea.
Sin poner en duda su descomunal aptitud –paradigma del oficio literario—
para escribir, está a la vista que su escritura se debe en mayor medida a su amor por la
lectura –es decir, por la literatura— que a su afán de escribir, ya sea para publicar o
alcanzar el reconocimiento del público:
136
Chiara Bolognese ha estudiado ampliamente, los orígenes, los ascendientes y los movimientos
análogos del infrarrealismo, así como su repercusión a pesar de su efímera y subrepticia existencia. Ver
“Roberto Bolaño y sus comienzos literarios: El infrarrealismo entre realidad y ficción”. (Bolognese
2009)
127
Escribir no es normal. Lo normal es leer y lo placentero es leer; incluso
lo elegante es leer. Escribir es un ejercicio de masoquismo; leer a veces
puede ser un ejercicio de sadismo, pero generalmente es una ocupación
interesantísima. (Cárdenas y Díaz)
Por ese motivo, y por muchos otros, es un escritor del linaje de Jorge Luis Borges. Así
como el escritor argentino decía, “que otros se jacten de los libros que les ha sido dado
escribir; yo me jacto de aquellos que me fue dado leer” (5), Bolaño dijo, “la verdad es
que no les concedo mucha importancia a mis libros. Estoy mucho más interesado en
los libros de los demás.” (Maristain 8) De sus doce “Consejos sobre el arte de escribir
cuentos”137 sólo tres abordan la escritura, mientras que siete se ocupan de la lectura.
(Bolaño, Entre 324-25)
Bolaño reconoce la importancia que incontables autores –Borges, el primero—
tuvieron para el desarrollo de su eventual vasta obra. También entiende el sustento que
proporcionaron en su crecimiento personal. Incluso, se nota un entusiasmo en expresar
su reconocimiento tanto en sus columnas, artículos, reseñas, prólogos o discursos –su
libro, Entre paréntesis, reconoce, o por lo menos, menciona, a más de quinientos
escritores, del siglo XX, en su mayoría— como desde su ficción –que recorre todo
tipo de figuras de la literatura, tan conocidas como César Vallejo en Monsieur Pain o
casi olvidadas, como Pedro Garfias138 o Leon Felipe139 en Amuleto.
137
Artículo que aparece en Entre paréntesis.
138
Poeta español (1901-1967) de vanguardia vinculado al Ultraísmo.
139
León Felipe Camino Galicia (1884-1968) fue un poeta español antifascitsta
128
La lista de literatos reconocidos por la pluma bolañiana es prácticamente
infinita. Los hay tanto de carne y hueso como imaginarios; reconocidos, como
marginales; hispánicos y franceses, como alemanes e ingleses. Asimismo, las obras
mencionadas, citadas, evocadas o escarnecidas por su pluma son materia de extensos
parlamentos dentro de su obra. Y ese permanente diálogo con la página impresa
sugiere que lo que constituye tanto el centro como la periferia de su pensamiento y su
proyecto literario no es otra cosa que la literatura universal.
Bolaño en el universo literario
¿En qué momento de su vida se fue Bolaño a vivir al universo de las letras?
¿En qué momento de su vida abandonaría nuestra dimensión para pasar a habitar el
cosmos en el que todo está cifrado en letras y palabras, en poemas o novelas? Bolaño
es un lector-escritor.140 Es decir, primero lector, luego escritor. Su literatura tiene una
base de lectura muy amplia que no se limita a Borges, Kafka, Baudelaire, André
Breton o Edgar Allan Poe.
Las lecturas reflejadas en la escritura bolañiana provienen de los rincones más
peregrinos de la imprenta. Los detectives salvajes es un documento en el que Bolaño
da fe de sus errantes lecturas, mismas que la historia fue dejando de lado, quizás por
considerarlas, triviales, vulgares o despreciables. Pero Bolaño recupera del caos
infrarrealista, “de lo irremediablemente perdido” (Bolaño, Amberes 119), no sólo
140
En contraste, por dar un ejemplo, Fernando Pessoa, quizá el mayor escritor del siglo XX es un
escritor que no da grandes muestras de ser lector; sus obras, por regla general, no dan fe de lectura
alguna: “Mas só a ideia de ler se me desvanece se tomo de cima da mesa um livro qualquer, o facto
físico de ter que ler anula-me a leitura...” (Pessoa 150)
129
varias obras casi enteramente clandestinas, sino algunos esbozos de obras, es decir,
algunos intentos de escritura; no sólo obras y autores modestamente publicados, sino
apuntes de autores que nunca fueron ni serán publicados, de “los soles negros que
somos estos poetas insurrectos” (Anaya et al. 17).
Y va más lejos aún. El trasfondo literario de Bolaño refleja hasta los escritos de
su propia autoría. Dicho de otra manera, la eventual redacción, la posterior y remota
impresión y publicación de sus obras no son otra cosa que la coronación de sus
lecturas. Bolaño reescribe las impresiones, las apreciaciones y las vivencias de sus
lecturas. Lo que no implica que su escritura no dé fe de sus experiencias del mundo
real. Éstas también están presentes, pero se recrean en sus libros como si se trataran de
vivencias rememoradas, reelaboradas, y reestructuradas con el sólo objeto de
convertirse en literatura. Fijadas en las hojas, dejan la sensación de que Bolaño
también habría leído con anterioridad sus vivencias, como si su vida transcurriera
dentro de sus propias novelas.
Otro detalle de su alineamiento, no sólo hace el inventario de algunos
movimientos literarios que se las ingeniaban para salir a la luz –el Estridentismo de
Manuel Maples Arce, el Movimiento Eléctrico francés—sino que da cuenta del
escasamente ostensible espíritu de algún movimiento que por infinidad de razones
nunca se materializó ni vio siquiera la posibilidad de materializarse como el radical
feminista, Mexicanas al grito de guerra. (Bolaño, Los detectives 77)
Los detectives salvajes, novela central de Bolaño, es reveladora, también del
alineamiento ideológico de Bolaño. El volumen de más de 600 páginas, narra la
130
historia de dos jóvenes en busca de la verdad, o por lo menos, en busca de una verdad:
la verdad literaria. Los real visceralistas –corriente literaria en la ficción— se hallan
en un estado de desconcierto, pues se cuestionan la existencia de Cesárea Tinajero, la
fundadora del movimiento al que pertenecen. Para el personaje Luis Rosado, real
visceralista y amigo de Belano y Lima, Cesárea Tinajero “probablemente había sido
un invento de Lima y Belano para justificar el viaje a Sonora.” (Bolaño, Los detectives
351)
La función de dicho viaje, según el análisis de Myrna Solotorevsy, contribuye
a esclarecer “el código hermenéutico”141 de la novela, mismo que “está animado
primordialmente por el desenvolvimiento del “motivo de la búsqueda”, y el objeto
buscado se integra a una isotopía literaria: se trata de una poeta, Cesárea Tinajero, en
LDS. . .” (1). Estamos de acuerdo con Solotorevsky, salvo que nuestra lectura asume
además que Cesárea Tinajero representa la poesía –la literatura—latinoamericana –
México, metonimia de Latinoamérica— del siglo veinte. Rodrigo Fresán lo entiende
de la misma manera, aunque en términos más dramáticos y referentes no solo a la más
célebre –aunque de menor peso que 2666, en nuestra apreciación— de sus novelas,
sino de su obra completa:
tanto los relatos como los poemas de Bolaño (así como las novelas y
sus breves ensayos y conferencias y, ya se dijo, sus entrevistas por lo
general respondidas por escrito a vuelta de e-mail) acaban en realidad
141
“El peculiar funcionamiento del código hermenéutico constituye, a mi juicio, uno de los rasgos
claves en la escritura de Roberto Bolaño. La activación de dicho código resulta obstaculizada por
determinados procedimientos, con lo que se da un juego de avance y detención e inclusive de
retroceso.” (Solotorevsky 1)
131
ocupándose de una única e inmensa cosa: la persecución y el alcance –
esté simbolizado en alguien llamada Cesárea Tinajero o en alguien que
responde al nombre de Beno von Archimboldi– de la literatura como si
se tratara de una cuestión de vida o muerte, de la literatura como
Génesis y Apocalipsis o Alfa y Omega.
De manera que se puede entender Los detectives salvajes como la historia de
un grupo de jóvenes comprometidos con las letras en los años setenta que
desesperadamente buscan encontrar los asideros, los fundamentos, las raíces de la
literatura latinoamericana. Es la historia de una generación de jóvenes literatos en
busca de su propia poesía.
La tradición poética bolañiana
Para Belano y Lima, cabecillas del Infrarrealismo, la poesía del siglo XX no se
halla en Octavio Paz ni en Pablo Neruda. García Madero, recluta del movimiento
realvisceralista en Los detectives salvajes, lo anota en su diario: “Coincidimos
plenamente en que hay que cambiar la poesía mexicana. Nuestra situación (según me
pareció entender) es insostenible, entre el imperio de Octavio Paz y el imperio de
Pablo Neruda. Es decir: entre la espada y la pared.” (Bolaño, Los detective 30)
¿Dónde se encontraría la poesía, entonces? Los realvisceralistas, no lo veían
claro, especialmente a través de la espesura literaria de los grandes escritores
universales, de las grandes obras que llamaban a gritos: las olvidadas clásicas como
las ignoradas obras maestras de los anteriores veinte años. Conocen y veneran a los
132
poetas y a los novelistas –para Bolaño, los mejores poetas— franceses del siglo
diecinueve, por ejemplo. También a los estadounidenses de la generación Beat, a los
rusos, a los clásicos. Escritores mayores y escritores menores.
La lista de estos escritores es interminable: sólo en las páginas 218-220,
Bolaño recuerda la efímera revista literaria Actual –que llegó a publicar sólo tres
números— en cuyo primer número (1921) apareció el manifiesto estridentista142,
redactado por Manuel Maples Arce (1898-1981), y en cuya parte final aparecía el
Directorio de Vanguardia que Amadeo Salvatierra –personaje de LDS— lee para
Belano y Lima, citantdo a más de 150 artistas, escritores en su mayoría, pintores y
músicos. En respuesta a la lectura, los jóvenes infrarrealistas
se pusieron . . . firmes como militares o de rodillas como creyentes, y
se bebieron las últimas gotas de mezcal Los Suicidas en honor de todos
aquellos nombres conocidos o desconocidos, recordados u olvidados
hasta por sus propios nietos. Y yo miré a aquellos dos muchachos que
hasta hacía un momento parecían serios, allí, frente a mí, firmes,
haciendo el saludo a la bandera o el saludo a los compañeros caídos en
combate, y alcé mi vaso y apuré mi mezcal y yo también brindé por
todos nuestros muertos. (Bolaño 1998)
El estridentismo, sus adherentes, sus precursores, así como los representantes de
movimientos paralelos y afines –referidos a lo largo de LDS— son apenas muestras
del tipo, la variedad y el rango de la literatura que valoran Belano y Lima. Aquella que
Ver “Los noventa años de Actual No. 1. Observaciones acerca del manifiesto estridentista de Manuel
142
Maples Arce” de Evodio Escalante.
133
se gesta, se desenvuelve y se consuma en sintonía con la realidad social en su propio
tiempo y espacio. Los jóvenes detectives consideran esa rica, vasta, internacional,
histórica, sementera literaria, y se preguntan qué ocurre con su propia literatura, ¿por
qué el alejamiento de la realidad?
La disolución del estridentismo en 1927143, semejante a “las MIL
VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS” que Bolaño
menciona en su manifiesto infrarrealista, representa la decadencia de la literatura
mexicana –léase, latinoamericana. Los “compañeros caídos en combate” han
sucumbido ante la espada de Octavio Paz, en contra de la pared nerudiana.
Metafóricamente hablando, Los detectives salvajes es una grande y desesperada
pregunta: ¿dónde está la literatura latinoamericana? Y para los estridentistas de los
años veinte, como para los infrarrealistas de mediados de los setenta, amantes de las
letras, la literatura latinoamericana no es aquella que está en manos de figuras públicas
y dignatarios estatales. Para ellos, la literatura latinoamericana con su pasado presente
y futuro es apenas una vaga esperanza, un espejismo que –como Cesárea— se evapora
en el desierto sonorense.
Es razonable especular que el propio Infrarrealismo se hallaría, hoy en día,
sumido en un silencio casi absoluto si Los detectives salvajes no hubiese sido
reconocida con el Premio Herralde en 1998. “[D]e acuerdo con . . . Bolaño, el
infrarrealismo sirvió para alimentar como tema su obra narrativa y mitologizar ese
143
“[E]l estridentismo, que se había trasladado a Xalapa en 1925 para colaborar con el general
izquierdista Heriberto Jara, pierde la plaza cuando el gobernador se ve obligado a renunciar en 1927.”
(Escalante 28)
134
mundo con Los detectives salvajes, que es una respuesta literaria soberbia a este hecho
hasta tal punto de conseguir que una época que quizás no fuera tan valiosa
trascendiera y engrandeciera”, afirma Juan Villoro (Anaya et al. 67).
Bolaño corrió la cortina de esa galaxia que casi con toda seguridad se perdería
para siempre en el agujero negro de la literatura desconocida. Este acto de rescate de
las obras y de los escritores perdidos es uno de los temas centrales no sólo en LDS,
sino en 2666, Amuleto, Estrella distante, Nocturno de Chile y en buena parte del resto
de la obra bolañiana. En ese sentido, Cesárea Tinajero y su poesía son quizá la
representación arquetípica:
… nosotros le vamos a encontrar a Cesárea aunque tengamos que
levantar todas las piedras del norte . . . lo hacemos por México, por
Latinoamérica, por el Tercer Mundo, por nuestras novias, porque
tenemos ganas de hacerlo . . . vamos a encontrar a Cesárea Tinajero y
vamos a encontrar también las Obras Completas de Cesárea Tinajero.
(Bolaño 1998: 553)
Pero los ejemplos son innumerables, proliferan los personajes escritores y lectores,
escritores (o críticos) que buscan a escritores anónimos y sus obras marginales.
Piénsese en Archimboldi (o Reiter), el personaje central de 2666, como motivo
de la búsqueda –al igual que Cesárea en LDS—por parte de los cuatro desesperados
críticos, o el caso de Ansky, tangencial, el primer hallado por el más buscado en la
opus magna de Bolaño: Reiter (o Archimboldi) se recupera de sus heridas de guerra en
una casa abandonada –la que otrora fuera de la familia Ansky— y en un momento “se
135
puso a buscar por toda la casa algo que le sirviera para reemplazar la venda y así
encontró los papeles de Borís Abramovich Ansky” (883). Hallazgo que resulta más
precioso si se toma en cuenta que por un lado, los papeles de Ansky fueron lo que
Reiter encontró para reemplazar sus vendas, metafóricamente, el bálsamo para sus
heridas, y por otro, hay motivos para creer que Archimboldi, por otra parte, decidió
convertirse en escritor a partir del hallazgo de la obra de Ansky144, pues una vez
reintegrado al ejército, sano de sus heridas pensando en sus últimos días en la casa de
la familia Ansky,
Recordó que por aquellos días aún no recuperaba la voz. También
recordó que por aquellos días leía y releía sin tregua el cuaderno de
Ansky, memorizando cada palabra, y sintiendo algo muy extraño y que
a veces se parecía a la felicidad y otras veces a una culpa vasta como el
cielo. Y que él aceptaba la culpa y la felicidad y que incluso, algunas
noches, las sumaba, y que el resultado de esa suma sui géneris era
felicidad, pero una felicidad distinta que lo desgarraba sin miramientos
y que para Reiter no era la felicidad sino que era Reiter. (928)
Piénsese además en el simbolismo de la escena de Amuleto en la que Auxilio
Lacouture, desde su escondite en un baño de la UNAM, escribe sus memorias en papel
higiénico que luego tira al wáter y tira la cadena. Y luego, cuando el ruido del agua la
lleva a pensar que será descubierta, se persigue:
144
“Decisiva en la vocación literaria y en la formación ética del joven Reiter es el hallazgo durante la
guerra del diario de Borís Abramovich Ansky, escritor secreto de origen judío-ucraniano.” (Galdo 26)
136
Pensé: pese a toda mi astucia y a todos mis sacrificios estoy perdida.
Pensé: qué acto poético destruir mis escritos. Pensé: mejor hubiera sido
tragármelos, ahora estoy perdida. Pensé: la vanidad de la escritura, la
vanidad de la destrucción. Pensé: porque escribí, resistí. Pensé: porque
destruí lo escrito me van a descubrir, me van a pegar, me van a violar,
me van a matar. Pensé: ambos hechos están relacionados, escribir y
destruir, ocultarse y ser descubierta. (146-47)
Recuérdese el rastreo que Bibiano intenta hacer de Juan Stein, el director del taller de
literatura en Estrella distante. Rastreo incierto que arrastra a Bibiano a Centroamérica,
a África y de regreso a Chile. Juan Stein
[a]parecía y desaparecía como un fantasma en todos los lugares donde
había pelea, en todos los lugares donde los latinoamericanos,
desesperados, generosos, enloquecidos, valientes, aborrecibles,
destruían y reconstruían y volvían a destruir la realidad en un intento
último abocado al fracaso. (66)
Y, finalmente, Urrutia Lacroix buscándose a sí mismo en Nocturno de Chile: “me
apoyaré en un codo y levantaré la cabeza, mi noble cabeza temblorosa, y rebuscaré en
el rincón de los recuerdos aquellos actos que me justifican…” (11) y buscando la
literatura:
¿Dónde está la literatura?, me preguntaba a mí mismo. ¿Tiene razón el
joven envejecido? ¿Finalmente tiene él la razón? Escribí o intenté
137
escribir un poema. En uno de los versos aparecía un niño de ojos azules
mirando a través de los cristales de una ventana. (135)
Así, la narrativa de Bolaño, su trama, sus argumentos o sus personajes acontecen en
pos de la poesía. Los incontables libros y autores que pueblan toda su obra son los
protagonistas, los elementos que encausan, sujetan e impulsan la creatividad
bolañiana.
El amor por la poesía
El compromiso con el arte de Bolaño también se traduce en su preocupación
por lo efímero de la literatura:
Dentro de mil años no quedará nada
de cuanto se ha escrito en este siglo.
Leerán frases sueltas, huellas
de mujeres perdidas,
fragmentos de niños inmóviles,
tus ojos lentos y verdes
simplemente no existirán.
Será como la Antología Griega,
aún más distante,
como una playa en invierno
para otro asombro y otra indiferencia.
(Bolaño, La Universidad 22)
138
Preocupación que acaba por materializarse en el concepto de la universidad
desconocida. Esta idea –título de su poemario publicado en 2007, La Universidad
Desconocida (Anagrama)— se refiere a las obras desconocidas y a los escritores
desconocidos, a las letras que se han perdido en la inmensidad de las librerías, de las
editoriales populares, de las pequeñas revistas145 que fueron ahogadas por las
telecomunicaciones, o, en general, por el aluvión de información que aquejó al viejo
modelo de imprenta a través del siglo XX, especialmente hacia sus finales.
Pero hubo quienes enfrentaron este torbellino arrasador, supresor de polifonías,
de reportes minoritarios. Hubo quienes le salieron al cruce, quien y quienes lo
desafiaron armados apenas con sus lecturas. Sus vastas lecturas, pues se vieron
obligados a leerlo todo, a examinar minuciosamente cada rincón de “La Biblioteca de
Babel”, como quiso llamarla Borges. Pero que además de abarcar lo impreso, de
alguna manera, tomaron en cuenta los poemas –sólo existentes en la ficción— de las
hermanas Garmendia, gemelas homocigóticas y figuras indiscutibles del taller de
poesía de Juan Stein –que luego serían asesinadas en Estrella distante—, la
bibliografía –ficticia—, la literatura producida por Benno von Archimboldi,
incluyendo sus once novelas, la poesía perdida para siempre de Ulises Lima –quien
escribía “todo el tiempo . . . en los márgenes de los libros que sustraía y en papeles
sueltos que solía perder” (Bolaño, Los detectives 181)— y aquello que jamás llegó a
145
Ulises Lima se encuentra con Michel Bulteau en París, y mientras caminan por la calle, Lima le
cuenta “una historia de poetas perdidos y de revistas perdidas y de obras sobre cuya existencia nadie
conocía una palabra, en medio de un paisaje que acaso fuera el de California o el de Arizona o el de
alguna región mexicana limítrofe con esos estados, una región imaginaria o real, pero desleída por el sol
y en un tiempo pasado, olvidado o que al menos aquí, en París, en la década de los setenta, ya no tenía
la menor importancia. Una historia en los extramuros de la civilización, le dije. Y él dijo sí, sí,
aparentemente sí, sí, sí.” (Bolaño 1998: )
139
escribir el padre Urrutia de Nocturno de Chile, motivo por el que aquella larga noche,
en su lecho de muerte, no lograba conciliar el sueño. ¿Qué había hecho de su vida, por
qué nunca escribió lo que debía haber escrito? ¿Por qué se permitió escribir sobre
iglesias en decadencia alrededor del mundo cuando su Chile se caía a pedazos y la
juventud de ese Chile era atormentada tan sólo unos pasos, escaleras abajo del sitio
donde él y sus partidarios se reunían a tomar el té? Y también son las memorias de
Auxilio Lacouture que se perdieron en el wáter de la UNAM.
En otras palabras, se armaron de toda la literatura que jamás pudo ser. Ellos
fueron los detectives salvajes: una generación de poetas comprometidos con las letras.
Y uno de sus líderes, el también llamado Arturo Belano que desde su “precariedad” y
su “pobreza” y de su “turbia ternura” y su “destino” (Bolaño, Los detectives 451)
alcanzó a sentirlo todo:
he visto belleza en todas partes, incluso en los sitios en donde era
evidente que no estaba, pero incluso allí, en la ausencia de belleza,
había algo, un hueco o un vacío infinitamente triste que testimoniaba
una presencia perdida, y que con su testimonio, digamos, con su
psicofonía, volvía a hacer visible el fantasma de la belleza (P. Donoso)
Es hoy, gracias a Bolaño, en primera instancia –que otro no trascendió en esa medida
desde la clandestinidad del DF de los setenta— que podemos compilar las piezas de
un modelo imposible de armar. Modelo que a la sombra de una revolución fracasada,
osciló entre socialismo y anarquía, modelo que fue siempre izquierda de donde se la
140
mire, pero izquierda frustrada de antemano. Imposible, pues careció de andamiaje
político, social, económico que le pudiera dar sustento.
Nada de esto implica que los infrarrealistas sufrieran una desconexión de la
realidad, sino todo lo contrario, la adversidad, como sucede tan a menudo, les
concedió una interpretación más certera de su situación, un entendimiento amplio que
conoce sus limitaciones, pero que además admite imposibles. Ante la hegemonía
política de finales del siglo XX, llámese dictadura o capitalismo, el Infrarrealismo
hace entrega de armas, desiste del poder.
Pero no desiste del ser. A la literatura no renuncia, jamás. La poesía sigue
siempre en pie, tan esperanzada como el cierre de Amuleto:
Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas
heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos
sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba de valor y de los
espejos, del deseo y del placer. Y ese canto es nuestro amuleto. (Bolaño
1999: 154)
La escena pertenece al año 68, y esa causa se perdió en aquel entonces, “se despeñ[ó]
en el abismo”, pero “el canto siguió en el aire del valle” (153). Bolaño rescata de allí
una pequeña esperanza, un breve hálito.
La renovación de la poesía
Las frustraciones literarias que enfrentó Bolaño a causa de la hermética
institucionalización de las ideas y del arte comenzaron a disiparse lentamente con el
141
correr del tiempo. El aire que no se pudo respirar entonces, en aquellos tempranos
años setenta, comienza –a partir del reconocimiento a Los detectives salvajes— a
invadir el viciado recinto académico. Es entonces que comienzan a renovarse los aires
literarios.
Bolaño presentía el eventual cambio, pues muchos de sus libros anticipan
acontecimientos futuros. En esa línea, 2666 no es otra cosa que profecía: la vida o la
vivencia literaria de Archimboldi prefigura las de Bolaño. Siempre a posteriori, la
academia se permite admitir. A propósito de Archimboldi, los desorientados en todo
aspecto de la vida que fueron los cuatro críticos de la parte inicial, no andaban tan
perdidos. Olieron futuro candidato al Nobel mientras aún –y apenas— surcaba las
alcantarillas literarias (en el caso de Bolaño, ya se sabe, la muerte se adelantó a la
posibilidad de una nominación).
La universidad desconocida es la escuela –en el sentido de movimiento
artístico— que aún no se ha formado. Desde la perspectiva de Bolaño, nunca llegó a
materializarse: Los detectives salvajes es la obra que revuelve los archivos, para
mostrar que esencialmente todos los ingredientes para establecer una escuela artística
están allí, el fantasma de la universidad –como el fantasma de Cesárea Tinajero146,
pero que a la vez, no hay nada –formalmente, esa literatura, esa escuela, no existe. Por
otra parte, 2666 es la obra que vaticina el avenimiento, la materialización de la
universidad desconocida. 2666 es el Infrarrealismo encarnado.
146
“Recuerdo su risa, muchachos, les dije, caía la noche sobre el DF y Cesárea se reía como un
fantasma, como la mujer invisible en que estaba a punto de convertirse, una risa que me achicó el alma,
una risa que me empujaba a salir huyendo de su lado y que al mismo tiempo me proporcionaba la
certeza de que no existía ningún lugar adonde pudiera huir. (Bolaño 1998: 460)
142
Si hay algún escrito autobiográfico de Bolaño a destacar, que sea 2666. Nadie
como Archimboldi para plasmar la historia de nuestro escritor chileno, desde sus
inicios, su precoz virtud de sumergirse en aguas profundas, su paso por la guerra –que
no es el viaje a Chile de Bolaño, sino las tertulias que libraba en las calles y en los
cafés de la capital latinoamericana— hasta su consumación en letras universales, ya
no hispánicas –germánicas en el caso del gigante prusiano.
Conclusión
La literatura comprometida no significa necesariamente apoyar el socialismo,
ni ninguna de las ideologías políticas del siglo XX. A propósito de ellas, Roberto
Bolaño renunció a todas:
-Al leerte, a uno le da la impresión que tu visión política está bastante
lejos de ser una postura militante, pero que no por ello menos
comprometida. ¿Crees que es un deber de los escritores pronunciarse
explícitamente ante hechos contingentes?
-El único deber de los escritores es escribir bien y, si puede ser, algo
mejor que bien; intentar la excelencia. Después, como individuos, que
hagan lo que quieran; a mí eso me importa poco. Que sean
coleccionistas de latas de cerveza o aficionados al fútbol, perritos
falderos de la primera dama o heroinómanos. (Bolaño entrevistado por
Rodrigo Pinto)
143
La problemática del ser humano cambia con el tiempo. Asimismo, nuestra manera de
acercarnos a esta problemática se renueva periódicamente, se adapta a la nueva
situación del hombre y a su contexto. Pero la idea mantener un compromiso con las
causas –sean cuales fueren— desde las letras, particularmente desde la prosa, seguirá
siempre vigente. Comprometerse literariamente no es necesariamente –en última
instancia, directamente, no lo es— un acto volitivo.
Bolaño se pronunció ajeno a las causas sociopolíticas, si se quiere, pero Sartre,
más meticuloso en cuestiones pragmáticas, ya había puntualizado la futilidad de un
acto tal. Necesariamente, el compromiso de nuestro heredero de Borges no podría ser
sólo con el arte, sino con las ideas –las corrientes filosóficas, el pensamiento, la
política— de su tiempo y de su espacio, mismos que nunca llegaron a ser, o bien, están
apenas en vías de manifestarse.
144
Compromiso intelectual
De la poesía a la lírica
Dejar atrás a la amada o abandonar el primer amor es un tema recurrente
tanto en la poesía como en la prosa de nuestro escritor. Piénsese en la muerte de Lola,
la esposa de Amalfitano; la muerte de Ingeborg, la novia de Archimboldi; la muerte de
la madre de Fate; Laura Jáuregui que queda en México cuando Arturo Belano se va a
viajar por el mundo. Se puede reconocer en cada instancia el abandono de la poesía, el
momento en que la poesía queda atrás.
Bolaño escribe poesía147 en sus inicios, y luego, se vuelca a la narrativa para
producir la mayor parte de su obra. Esta transición de género no es producto de un
147
La poesía de Bolaño no ha logrado demasiados adeptos entre la crítica dispuestos a pasar por alto su
narrativa para avocarse exclusivamente a esa contracara de su producción literaria. “La prosa torrencial
de Bolaño ha provocado que su poesía se analice con cierta displicencia, como un pasatiempo literario
que poco o nada puede sumar a sus logros como narrador.” (487) Luis Bagué Quílez ha escrito al
menos un iluminador –demás está aclararlo— ensayo sobre Bolaño como perro romántico, aludiendo
en el título a ese poco difundido poemario que, se llama justamente, Los perros románticos, que
contiene un poema homónimo. Y ese poema define a los perros románticos como aquéllos que
rodeaban a Bolaño a sus veinte años, quienes contribuyeron a que creyera en su sueño de ser poeta:
En aquel tiempo yo tenía 20 años
y estaba loco.
Había perdido un país
pero había ganado un sueño
lo demás no importaba.
Ni trabajar, ni rezar,
ni estudiar en la madrugada
junto a los perros románticos…
He ahí la universidad desconocida de Bolaño, las horas de estudio junto a sus colegas que a su vez
servían de profesores o alumnos, dependiendo quién tomara la palabra en el café de la calle Bucarelli.
Tertulias latinoamericanas, auténticas, genuinas. Entre los muchos aportes de Bagué Quílez, --incluida
una reseña histórica de la poesía bolañiana y un resumen de La Universidad Desconocida, libro que
reúne buena parte de ella-- se puede destacar el siguiente: “A lo largo de sus versos, Bolaño elaboró su
peculiar Retrato del artista como perro romántico, un constante proceso de aprendizaje estético y vital
al que se entregó incondicionalmente.” (506)
La crítica está en deuda con lo que Bolaño llamó “Léxico, elocuencia, búsqueda de la verdad. Epifanía.
Como cuando se te aparece la Virgen” (Bolaño 2003: 11), su poesía. No existe, hasta donde lo puede
asegurar una concienzuda búsqueda, un libro que aprecie con justicia las virtudes de la “Ítaca particular
145
desencanto. Tampoco ocurre a partir del hambre, como el propio escritor habría
insinuado alguna vez148. Lo que sucede, es que en función de comunicar un mensaje,
Bolaño opta por el medio más efectivo. Cuando Bolaño decide que el aspecto más
importante de su arte es comunicar ideas prácticas, pragmáticas, es invitar a sus
coetáneos a participar del pensamiento actual, hace la transición a la narrativa.
Sartre, en “¿Qué es la literatura?” explica la diferencia entre la poesía y la
prosa. La poesía puede considerarse un objeto (58), dice el filósofo francés. Es decir,
la poesía se sustenta a sí misma. Se contiene y se explica. No depende de la escritura,
ni de la oralidad, ni del acto de comunicar. En ese sentido, es comparable a otras artes
como la pintura y la música, ya que, si bien, la poesía se manifiesta a través de la
oralidad, la escritura u otros tipos de comunicación no verbal como la mímica –dicho
de otra manera, utiliza una serie de códigos más o menos identificables que
constituyen un mensaje— no depende de ellos, no está sujeta a los símbolos que la
representan. La esencia, representada en mayor o menor grado a través de cualquiera
de sus medios existe más allá de su representación.
En cambio, la prosa es el arte de sí misma. Depende del símbolo. No evoca
nada más que la propia escritura. Donde la poesía evoca lo intangible, la prosa se
vuelca a lo práctico y material. Claro, existe poesía en la prosa bolañiana. Tratándose
de su poesía, resulta imposible, en muchos casos, percibir las fronteras entre uno y
a la que [Bolaño] regresa cuando necesita recluirse tras las trincheras del egotismo o articular una
resistencia silenciosa frente a las circunstancias exteriores.” (488)
148
Citado enn Jorge Herralde, Para Roberto Bolaño: “Nunca he dejado de escribir poesía. Lo que pasa
es que cada día escribo menos poesía por razones obvísimas: el dinero lo gano con la prosa.” (Herralde
56)
146
otro aspecto; el caso es que hay momentos de su prosa en que la poesía es
absolutamente palpable.
Casi al azar, un fragmento de “La parte de Amalfitano”, en la que Amalfitano
está cenando con el rector y de la universidad de Santa Teresa y su familia. En un
momento nota un “más bien turbio” cruce de miradas entre el rector y su mujer, y
dice:
En los ojos de ella percibió algo que podría asemejarse al odio. La cara
del rector, por el contrario, manifestó un miedo súbito que duró lo que
dura el aleteo de una mariposa. Pero Amalfitano lo notó y por un
instante (el segundo aleteo) el miedo del rector estuvo a punto de
rozarle también a él la piel (281).
Esto, simplemente para traer a la mesa el tipo de poesía que Bolaño sabe incorporar a
su prosa.
Sin embargo, hay un objetivo más concreto para acudir a la prosa que
simplemente para empotrar la poesía. La prosa ofrece la posibilidad de pronunciarse
ideológica, política y filosóficamente acerca y dentro de un marco espaciotemporal.
Al volcarse a la narrativa, un escritor de la magnitud de Bolaño está aceptando el
llamado a desplazar el yo y mi arte para comenzar a pensar y documentar su
pensamiento en función del yo colectivo –llamémoslo sus lectores.
147
La escritura comprometida
En el marco de la literatura hispanoamericana, se suele tomar por escritor
comprometido al escritor marxista, mismo que pertenece hoy –y pertenecía ya, sin
saberlo, en los albores del Infrarrealismo—a la historia, junto con la época en que
floreció quizás hasta un poco más de lo necesario, y que permaneció en el imaginario
universal debido a cierto apego, una especie de nostalgia que mantuvo viva la noción
de compromiso. Sin embargo, el escritor comprometido149 –según lo concibe Sartre—
no está ceñido a una época ni a una única causa. Prescribe –o describe— al literato que
observa, piensa y vive su propio momento histórico. Roberto Bolaño, por ejemplo.
Su literatura comporta la perspectiva de un disidente, un inconforme, o lo que
Sartre llamaría simplemente, un intelectual150. El espíritu afín de Bolaño corresponde
al latinoamericano que ha sufrido las consecuencias del establecimiento del orden
mundial a partir del desenlace de la segunda guerra mundial. Las adversidades que
implicaron el fracaso del socialismo en Latinoamérica y las desgracias que provocaron
los excesos del capitalismo son sus marcas identitarias, más palpables –especialmente
149
“El escritor comprometido sabe que la palabra es acción, sabe que revelar es cambiar y que no es
posible revelar sin proponerse el cambio. Ha abandonado el sueño imposible de hacer una pintura
imparcial de la sociedad y la condición humana. EI hombre es el ser . . . que no puede ni ver una
situación sin cambiarla, pues su mirada coagula, destruye, esculpe o, como hace la eternidad, cambia el
objeto en sí mismo, Es en el amor, en el odio, en la cólera, en el miedo, en la alegría, en la indignación,
en la admiración, en la esperanza y en la desesperación como el hombre y el mundo se revelan en su
verdad.” (Sartre: 1950, 26)
150
En el caso de un escritor, “Un intelectual aparece a partir del momento en que el ejercicio de [su]
oficio hace surgir una contradicción entre las leyes de ese trabajo y las leyes de la estructura capitalista.
Digamos que cuando el [escritor], que necesariamente tiene una relación con lo universal, ya que lo que
busca son las leyes, al darse cuenta de esa universalidad, ya no existe en el mundo; que ya no
encontremos más conceptos universales, sino que, al contrario, encontramos clases opuestas, que no
tienen ni el mismo estatus ni la misma naturaleza que el humanismo burgués que se pretende universal,
es en realidad un humanismo de clase; en ese momento, si encuentra esa contradicción, el [escritor] la
encuentra en sí mismo.” (Sartre: 2005)
148
para quien viviera en México— a partir del ´68 –“Soñábamos con utopía y nos
despertamos gritando”— Bolaño es una voz –una pluma— que denuncia, como
primera medida, o que asume la responsabilidad de reflejar la realidad de su tiempo y
espacio. Es el escritor comprometido à la Sartre: con la propuesta de Bolaño en su
manifiesto infrarrealista: “Vamos a meternos de cabeza en todas las trabas humanas,
de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión
alucinante del hombre” (Anaya et al. 54).
Así catalogado, Bolaño es irremediablemente un escritor que comunica el ideal
de una sociedad libre. Si el mal aparece en su literatura, no lo hace gratuitamente. El
mal no se denuncia a sí mismo, sino que es evidenciado por el espíritu del bien. Ese
espíritu es el bien en la obra de Bolaño que el presente estudio quiere destacar.
Jean Paul Sartre, tras la Segunda Guerra Mundial, y mientras aun formaba
parte de la résistance française, reavivó el concepto de la literatura comprometida o
la idea de que escribir entraña una seria responsabilidad. Anticipando, quizá, el peso
que con el tiempo cobraría su revista151, apuntaba en la breve “Presentación de Les
Temps modernes” que los editores encontrarían “la tranquilidad de conciencia
profesional” si la revista llevara a fruición el cometido de definir a la literatura como
“lo que nunca debió dejar de ser: una función social.” (Sartre 16) En su entrega “¿Qué
es la literatura?”, Sartre decide abrazar la idea de que las palabras equivalen a actos:
“Hablar es actuar”, escribió, “cualquier cosa que se mencione deja de ser tal cosa; ha
perdido su inocencia.” Esta perspectiva no admite la posibilidad de una literatura
151
Les Temps modernes, la revista fundada por Jean Paul Sartre en 1945.
149
neutral, de modo que toda escritura acaba por comunicar, en líneas generales, “una
situación” puntual –tangible— del escritor, aun cuando éste no haya adoptado
deliberadamente una postura u otra ante una circunstancia dada. Dicho de otra manera,
para Sartre, toda literatura constituye un acto político.
La izquierda intelectual latinoamericana de posguerra aceptó el postulado
totalizador de Sartre a pie juntilla, lo que resultó en producción literaria y surgimiento
de escritores comprometidos en cantidades masivas. Generalmente, cuando se habla
de escritura comprometida, se piensa en esta izquierda, la que escribió a lo largo de la
guerra fría, hasta bien entrado el período de represión de los movimientos socialistas
en Latinoamérica.
La tradición o la costumbre dictan que fue este grupo el que tal vez quiso
comprender mejor la realidad que afectaba a Latinoamérica. Sin embargo, Bolaño se
desvincula de ellos:
Siempre quise ser un escritor político, de izquierdas, claro está, pero los
escritores políticos de la izquierda me parecían infames. Si yo hubiera
sido Robespierre, o no, mejor Danton, en una de esas los envío a la
guillotina. Latinoamérica, entre sus muchas desgracias, también ha
contado con un plantel de escritores de izquierda verdaderamente
miserables. Quiero decir, miserables como escritores. Y yo ahora
tiendo a pensar que también fueron miserables como hombres. Y
probablemente miserables como amantes y como esposos y como
padres. Una desgracia. Trozos de mierda esparcidos por el destino para
150
probar nuestro temple, supongo, porque si podíamos vivir y resistir
esos libros seguramente éramos capaces de resistirlo todo. En fin, no
exageremos. El siglo 20 fue pródigo en escritores de izquierda más que
malos, perversos. (Bolaño, en entrevista de Demian Orosz para La Voz
del Interior, Córdoba, Argentina, Miércoles 26 de diciembre de 2001)
Para Bolaño, los escritores que supuestamente serían los responsables de sustentar
desde las letras la postura de una izquierda relativamente sólida en el escenario
internacional practicaban lo contrario al compromiso.
La figura que Bolaño elabora de sí mismo es un contrapunto a la
imagen de escritor-intelectual comprometido herencia del boom, pero
también a la imagen del escritor contemporáneo de éxito de mercado.
Para hacerlo, Bolaño recupera el espíritu beligerante de las vanguardias
y el mito romántico del escritor en lucha permanente contra el mundo.
La imagen del escritor que no cede ante las tentaciones del poder
político y económico y que nunca se incorpora del todo al sistema
literario. (Gutiérrez Giraldo 328)
En la concepción de Sartre, el compromiso se refleja en cuanto escritura y escritor se
fusionan. Quizás la decadencia del socialismo en Latinoamérica a partir de la masacre
de Tlatelolco, seguida de la brutal represión a las iniciativas populistas de los años
setenta llevara a una generación de literatos, que en su momento resistieron la
progresiva expansión del Capitalismo, a perder la fe en su causa, a conformarse –en el
sentido de adoptar la forma, la ideología central— y por ende, a convertirse en los
151
escritores perversos a los que alude Bolaño en su –arriba citada— declaración a la
prensa.
El Infrarrealismo manifiesto
Los escritores que se iniciaron junto a Bolaño a la sombra de esta fallida
generación se desarrollaron huérfanos de ideales o lo que tal vez es peor, en presencia
de una ideología fantasma, la ilusión de una izquierda que mantenía una presencia en
el aire, pero que no encarnaba otra cosa que un fracaso. Los infrarrealistas
reconocieron esa derrota mejor que nadie, y propusieron una vuelta a los inicios. De
todo. La propuesta comprendía replantear todos los aspectos de la vida, pero claro,
hacerlo desde la literatura. Su temprano manifiesto infrarrealista revela un alto grado
de compromiso desde y hacia las letras.
En los años setenta, en el México de Los detectives salvajes, el arte y la belleza
se hallaban completamente ahogados por una generación de artistas de oficio –el
mayor de ellos, Octavio Paz, para Bolaño— al servicio de una burguesía desconectada
del universo real. “Cortinas de agua, cemento o lata, separan una maquinaria cultural,
a la que lo mismo le da servir de conciencia o culo de la clase dominante” (Anaya et
al. 53). La cultura en México llevaba décadas y siglos en sintonía con la aristocracia, y
las instituciones aseguraban la perpetuidad de dicha asociación.
Esto llevó a Roberto Bolaño y a su generación de escritores–los
infrarrealistas—, desengañados del posible amparo de una eventual panacea, a
pronunciarse como artistas, a revelar una nueva propuesta literaria. El manifiesto
152
infrarrealista, “Déjenlo todo, nuevamente”, que es, en realidad uno de tres manifiestos
–recogidos todos en el libro Nada utópico nos es ajeno [Manifiestos infrarrealistas]
(León, Guanajuato: 2013)— es, precisamente, en su dimensión más profunda, no sólo
una proposición de una nueva forma literaria, sino una nueva concepción de vida.
Bolaño lo expresó así:
Chirico dice: es necesario que el pensamiento se aleje de todo lo que se
llama lógica y buen sentido, que se aleje de todas las trabas humanas de
modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo aspecto, como
iluminadas por una constelación aparecida por primera vez. (54)
Mario Santiago152, en su manifiesto infrarrealista, “LA ESTUPIDEZ NO ES
NUESTRO FUERTE” propone para la literatura y para la vida,
SACAR A LA GENTE DE SU DEPENDENCIA & PASIVIDAD
BUSCAR MEDIOS INÉDITOS DE INTERVENCIÓN & DE
DECISIÓN EN EL MUNDO DESMITIFICAR / CONVERTIRSE EN
AGITADORES NADA HUMANO NOS ES AJENO (BIEN) NADA
UTÓPICO NOS ES AJENO (SUPERBIEN) (41).
José Vicente Anaya, cuyo manifiesto lleva por título “Manifiesto infrarrealista.
Por un arte de vitalidad sin límites” se adhiere al radicalismo de Mario Santiago en
cuanto propuesta de vida:
152
Mario Santiago Papasquiaro (1953-1998) es el nombre con el que se conoce a José Alfredo Zendejas
Pineda. Bolaño se refiere a él como su mejor amigo y uno de los más grandes poetas que jamás haya
conocido. También lo señala como la versión de carne y hueso de Ulises Lima, personaje central, junto
a Arturo Belano en Los detectives salvajes.
153
Para ser infrarrealista hay que vivir desde ahora en las galaxias de los
hoyos negros lo que significa estar en la vida misma que se comporta y
expresa como esas galaxias, donde lo extraordinario sucede
cotidianamente, lo imposible es posible y los actos inciden en
maravillas inesperadas.
…………………………………………..
Quienes las buscan, entran en esas galaxias; el nombre inmediato con el
que son designadas no es importante, puesto que dichos nombres son
sólo las múltiples formas de nombrar la HUMANIZACIÓN que hacen
del individuo un ser completo. (47)
Sartre sostiene que “el escritor comprometido” es aquel que realmente es
consciente de “que las palabras constituyen acciones”, “que revelar es obrar un
cambio, y que uno sólo tiende a revelar cuando planea cambiar.” (Sartre ¿Qué es 26)
Y si bien, el concepto de literatura comprometida genera polémica en cuanto a su
preciso significado153, en términos generales, no se lo puede ceñir sólo a la escritura de
tales o cuales tiempo y espacio. Un entendimiento amplio del concepto lo propone
como una constelación de prácticas que reconocen que el arte no es enteramente
autónomo, que no ocurre en un vacío, y que –con miras a obrar cambios tangibles— se
preocupa por cuestiones que ultrapasan el contenido y la forma, y que además, implica
153
Para los escritores netamente políticos, nadie que no sea militante puede considerarse un escritor
comprometido. Cada escritor, cada lector, cada crítico y cada activista desde su cosmovisión abrazará
una causa, y juzgará como literatura comprometida sólo aquella que se adhiera a dicha causa. En
Latinoamérica se ha vinculado casi exclusivamente al escritor comprometido con el escritor pro-
revolución socialista. Sin embargo, el concepto Sartreano es mucho más amplio. El escritor
comprometido simplemente abraza y es fiel a una causa.
154
–o requiere de— un determinado tipo de autor; precisamente aquel que mantiene una
consciencia de su rol en la sociedad y hace de ésta la plataforma sobre la que asienta
su trabajo. Son autores que movidos por el descontento ante la realidad trabajan en pro
de las soluciones.
En esta última –si bien, arbitraria— definición de escritura comprometida se
inscribe nuestro escritor: Roberto Bolaño es el escritor comprometido de su época y su
espacio, y su causa mayor no son tanto las circunstancias ni los destinos de los estados
latinoamericanos, sino la realidad y el devenir del hombre, el desarrollo de una nueva
conciencia frente a y dentro de el siglo XXI.
155
Conclusiones
Las novelas de Bolaño son cuestionamientos o críticas sociales. Cuando se
habla del mal en Bolaño, concluimos que lo que la crítica entiende por el mal es lo
mismo que el propio autor entiende por el mal, y es, sencillamente aquello contra lo
cual apuntaba su artillería literaria. Nocturno de Chile, por ejemplo es la historia de
Urrutia Lacroix, una persona que se adhirió al poder a lo largo de toda su vida, sin
tomar en cuenta los valores éticos o morales –valores humanos— que podrían o no
oscurecer su filiación. Edmundo Paz Soldán amplía,
En Nocturno de Chile se encuentra una lúcida reflexión sobre las
perversas relaciones que existen en América Latina entre el poder y la
letra. Nuestros intelectuales han terminado más de una vez seducidos
por el poder. Se han escrito grandes, fascinantes –y fascinadas—
novelas sobre el dictador latinoamericano, pero muy poco sobre esa
figura a su sombra, el amanuense de turno, el intelectual cortesano, el
que le escribe los discursos al gran hombre. Bolaño, en Nocturno de
Chile, nos muestra la debilidad e hipocresía de nuestras sociedades
letradas cuando se trata de su relación con el poder. (15)
Bolaño se pronuncia en contra de esta tendencia. Deja constancia de sí como
escritor comprometido, como parte de la consciencia—como uno de los conscientes—
del siglo XX. Escribe desde su tiempo y su espacio: Su tiempo es el siglo XX, a partir
de la Segunda Guerra Mundial. Su espacio es Latinoamérica, en primer lugar —
marcadamente, México, “México … es mi tierra literaria por excelencia” y en menor
156
medida, Chile –“me marca como símbolo literario, la muerte de Salvador Allende”—,
en segundo lugar, todo el mundo hispano —al que contempla desde España—, y en
tercero, Europa y Estados Unidos—léase Occidente (Bolaño “Off the record”).
En ese sentido 2666 es una obra testimonial. Es una obra que da fe de que el
escritor ha pensado su época, su tiempo; de que se ha detenido a contemplar los
acontecimientos del cierre del siglo XX. Y que, de alguna manera, concluye que lo
que está pasando en la década de los noventa –furor de los feminicidios juarenses— en
la frontera norte de Latinoamérica –“me da lo mismo que sea la historia de nuestro
triste México o de nuestra triste Latinoamérica” (Bolaño, 2666 761)— es decir, a las
puertas de Estados Unidos, a menos de un metro de la línea imaginaria que marca los
contornos del país que está a la cabeza del mundo, Latinoamérica agoniza.
Latinoamérica agoniza ante los ojos de todo el mundo.
Santa Teresa está en llamas y el mundo no lo ve. Cuatro profesores preparados
en Europa, con una gran sensibilidad para la pintura, para la poesía y para el arte, no
ven a Santa Teresa arder. Ni el periodismo teresino. Ni la gente que vive en la propia
ciudad, ni la policía, ni los detectives de la vieja guardia, ni los líderes políticos, ni los
oficiales de gobierno. Ni la ven, ni la quieren ver. Tampoco la quiere ver Klaus Haas,
un alemán que viene a poner su negocio de computadoras en Santa Teresa.
Bolaño tasa la realidad latinoamericana y denuncia a través de 2666 aquello
que dentro de la ficción, sólo podía percibir en visiones una adivina –Florita Almada,
flor con alma. Así de seco estaba el pozo de la conciencia, tanto en la ficción como en
la realidad en los años noventa, que apenas daba para que una mujer, una cuasi-
157
hechicera fuera la única que se atreviera a hablar en la televisión de la espantosa
realidad que enfrentaban las jóvenes más vulnerables del norte de México, “lo que le
hacen a las mujeres y a las niñas en esa bella ciudad de Santa Teresa.” (Bolaño, 2666
547) ¿Dónde estaba la prensa local, dónde la prensa nacional, dónde, la prensa
mundial?
El escritor comprometido busca reflejar su época. Ante una realidad
desesperante, es la tarea de todo artista. Ante toda la enfermedad de su era, Bolaño no
calla, sino que denuncia, delata, declara. Las obras de Bolaño reflejan la desesperación
latinoamericana de finales del siglo XX. Y, porque buscan enfrentar la realidad,
irremediablemente acaban por reflejar todo lo tenebroso. Bien apunta Paz Soldán, que
para Bolaño:
. . . no hay otra opción que dar cuenta del horror y del mal, y hacerlo de
la manera excesiva que se merece: el imaginario apocalíptico es el
único que le hace justicia a la América Latina de los años setenta,
explorada en novelas como Nocturno de Chile y Estrella distante. En
ambas, Bolaño se asoma como pocos al horror de las dictaduras. Nadie
ha mirado tan de frente como él, y a la vez con tanta poesía, el aire
enrarecido que se respiraba en el Chile de Pinochet. (13)
De la mano de la responsabilidad social se cimentó para Bolaño una relación
con un sector de la sociedad más bien desamparado. Bolaño busca recepción fuera del
común de la gente. Su llamado se dirige a los intelectuales, los escritores, los poetas,
los idealistas, los marginales, los genios, los locos, los estudiosos o los obstinados. La
158
escritura toda de Bolaño cuestiona los valores de la sociedad. Las leyes, la cultura, la
filosofía, el arte y –tal vez más drásticamente— la escritura, son escrutados y
frecuentemente condenados por la pluma de Bolaño.
Por otra parte, los héroes bolañianos son individuos que pueden carecer de
todo, menos de valor, autenticidad, sentido de la justicia, y por sobre todas las cosas,
amor, fe, corazón. Bolaño aboga por los que deploran la cultura dominante y procuran
un cambio. Como escritor, representa la visión del disidente que busca transformar la
estructura social y establecer un nuevo paradigma en la literatura hispánica.
159
CAPITULO V
ÉTICA (Y ESTÉTICA)
Y otras veces la única patria de un escritor es su

lealtad y su valor. . . Que no significa escribir
bien, porque eso lo puede hacer cualquiera, sino
escribir maravillosamente bien, y ni siquiera
eso, pues escribir maravillosamente bien
también lo puede hacer cualquiera. ¿Entonces
qué es una escritura de calidad? Pues lo que
siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo
oscuro, saber saltar al vacío, saber que la
literatura básicamente es un oficio peligroso.
Roberto Bolaño
Introducción
La belleza y el bien son lo mismo
Para Wittengstein ética y estética son una misma cosa, según la entrada 6.421
de su Tractatus-logicophilosophicus, concepto que luego ampliaría: “La obra de arte
es el objeto visto sub specie aeternitatis; y la buena vida es el mundo visto sub specie
aeternitatis. No es otra cosa la conexión entre arte y ética.” (Wittgenstein 140). A
Spinoza se le reconoce la máxima sub specie aeternitatis, y se puede traducir como
visto desde la eternidad.
Roberto Bolaño, seguramente fue un lector del filósofo austríaco. Evidencia de
ello son, el hecho de que se refiriera a Wittgenstein como “el más grande filósofo del
siglo XX” (El gaucho 140), las menciones154 que hace de él en Entre paréntesis
154
Las menciones son en buen tono, si bien no reflexiona sobre lo escrito por el filósofo.
160
(Anagrama 2004), el hecho de que Norman Bolzman, personaje de Los detectives
salvajes, dice estar leyendo el Tractatus lógico-philosophicus (292), libro que, de
acuerdo a “Estrella distante”, la entrevista que le hiciera Maristain a Bolaño, marcó la
vida del escritor chileno.
La exploración de la relación entre lo ético y lo estético es de larga tradición
filosófica. En lo que respecta a la ética bolañiana, rebasa el alcance de este estudio
complejizarla. Entendemos por ética, simplemente, lo referente al comportamiento
humano recto o equivocado, y por estética, lo referente a la concepción de la belleza.
Le tomamos la palabra a Wittgenstein, y a fin de hablar de Bolaño, simplificamos su
idea, para decir que bien visto o visto desde una perspectiva eterna, lo bello y lo bueno
son lo mismo.
Bolaño ceñido a su realidad
El realista, en general, quiere mostrar al lector universos posibles, existencias
posibles, circunstancias vivenciales significativas, identificables, imitables o
condicionantes. Y si esta empresa lo lleva a tocar los temas más escabrosos, surgirá la
pregunta, ¿hasta qué punto es ético indagar en tales cuestiones, meter el dedo en la
llaga, por así decir?
Si hace falta hablar de abuso, violación y asesinato de mujeres, por un lado, y
exceso de poder, encubrimiento e impunidad, por el otro, ¿son suficientes,
insuficientes o excesivas 1200 páginas literarias? Para Bolaño, quizás insuficientes,
pues hay razones para creer que la obra sería aún más larga de no haberse visto en la
161
necesidad de acabarla ante la inminencia –o la posibilidad— de su muerte155. Lo que
es indudable, es que Bolaño entendió que el siglo XXI era el momento para abordar
desde el arte estos temas y hacerlo en profundidad.
En general, lo que se ha dicho de Bolaño es que escribe muy bien, pero que es
el escritor del mal. Siguiendo a Wittgenstein, esto sería una contradicción. El buen
arte, para el filósofo, implica la buena vida. ¿Cómo pues, es que se puede argumentar
en favor de ambos polos de esta dialéctica? ¿Por qué se ha vinculado a Bolaño al mal,
y cómo es posible argumentar en contra de esta noción?
Es improbable que se deba a concepciones diversas del bien y del mal –el bien
y el mal, están establecidos, filosóficamente desde hace milenios— aunque cabe
señalar que hoy en día, hay amplio margen para disentir en materia de qué constituye
lo uno u otro. Nuestra proposición es que quienes conciben el mal como marca
identitaria de la ética bolañiana, en realidad no lo hacen a partir de un cotejamiento de
lo que podríamos llamar su voluntad poética156, sino a partir de una reflexión en torno
al marco contextual157 dentro del cual Bolaño la expresa.
155
Echevarría aborda, justamente este tema, a modo de comentario, al final de 2666, en la llamada
“NOTA A LA PRIMERA EDICIÓN”: “2666 se publica por vez primera póstumamente, más de un año
después de la muerte de su autor. Es razonable, pues, preguntarse en qué medida el texto que se ofrece
al lector se corresponde con el que Roberto Bolaño hubiera dado a la luz de haber vivido lo suficiente.
La respuesta es tranquilizadora: en el estado en que quedó a la muerte de Bolaño, la novela se aproxima
mucho al objetivo que él se trazó. No cabe duda de que Bolaño hubiera seguido trabajando más tiempo
en ella; pero sólo unos pocos meses más: él mismo declaraba estar cerca del final, ya sobrepasado
ampliamente el plazo que se había fijado para terminarla. De cualquier modo el edificio entero de la
novela, y no sólo sus cimientos, ya estaba levantado; sus contornos, sus dimensiones, su contenido
general no hubieran sido, en ningún caso, muy distintos de los que tiene finalmente.” (1121)
156
El asiento en el campo de la literatura existe que justifica el empleo de este término: Poetic Will
(1997) por David Willbern es un libro que busca identificar los deseos más profundos de Shakespeare.
Bolaño, por otra parte, habló de la búsqueda de la acción poética en su manifiesto, donde comparaba su
voluntad, su deseo poético con los deseos de las personas en otros ámbitos: “nuestros parientes más
cercanos: los francotiradores, los llaneros solitarios que asolan los cafés de chinos de latinoamérica, los
destazados en supermarkets, en sus tremendas disyuntivas individuo-colectividad; la impotencia de la
162
Marco contextual
Hay normas perpetuas e inalterables de la naturaleza humana y de la
convivencia: la estética no exime las responsabilidades éticas del artista. Para
asumirlas, el verdadero artista debe contar con sólidas bases filosóficas, psicológicas
y espirituales. Estos requerimientos son inamovibles, pero los énfasis, los enfoques,
las intensidades que el artista escoge para evidenciar su sustancia moral son muy
variables, y están matizadas principalmente por el tiempo, el contexto o el imaginario
popular. Dicho de otra manera, las oscilaciones espaciotemporales matizan los valores
morales del artista.
Todos estamos condicionados por nuestro entorno. El artista también. ¿Se
puede juzgar a Bolaño por ceder a la tentación de circunscribirse a sus propios tiempo
y espacio, es decir, a su propia realidad? ¿Es poco ético abordar desde el arte la cruda
realidad? O dicho de otra manera, que un escritor reflexione sobre el mal de sus
tiempos ¿lo convierte en el escritor del mal?
Escribir es un acto totalmente voluntario y libre. No está subordinado a la
experiencia propia ni ajena. Toda propuesta literaria es perfectamente válida siempre
que su calidad estética prime como valor fundamental. Bolaño, sin embargo, no se
limita a “escribir bien” o “maravillosamente bien” (Bolaño, Entre 36) sino que
además restringe la mayor parte de su obra a la concepción de la realidad que
acción y la búsqueda (a niveles individuales o bien enfangados en contradicciones estéticas) de la

acción poética.” (León, Guanajuato: 2013, 55)
157
Nos referimos al marco contextual como aquello que implica la situación, en tiempo y lugar, donde
que permiten el desarrollo de la poesía. Se refiere a las dimensiones espaciales, temporales, ámbitos y
focos desde los que creamos.
163
mantiene toda una generación. Somete su libertad como escritor a lo que le dicta lo
que podríamos llamar el deber moral. Bolaño sitúa como escritor como bajo la
obligación de escribir de los males que aquejan al ser humano del siglo XX y XXI.
Principalmente como novelista tocó muchos temas oscuros, pero en general, se
cuidó de elaborar escenarios improbables en esa dirección. Sus planteos suelen poner
sobre la mesa problemas reales, propios de su tiempo y espacio. (En ese sentido,
Bolaño es más realista que infra158 y más realista que nada).
Ya se sabe que muchos de sus personajes más polémicos, como Ulises Lima,
Auxilio Lacouture159, Urrutia Lacroix160 o Klaus Haas161 están inspirados en personas
de carne y hueso. Así también la temática abordada por Bolaño tiene su base en el
mundo real, en circunstancias reales. Sus novelas tratan sobre cuestiones que el arte,
en general, no había querido abordar. En ese sentido se puede hablar de realismo
bolañiano, o simplemente del hecho de que Bolaño prefiere contextualizarse en su
realidad.
Latinoamérica como marco contextual
Alterar la realidad es una estética posible, pero también lo es retratarla. Bolaño
no ve otra opción que hacer esto último. Escribir como joven en la Latinoamérica de
158
Jugando con la idea de infrarrealismo, movimiento del cual Bolaño fue co-fundador.
159
“En los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras deambulaba Alcira [Soust Scaffo], uruguaya y
poeta, a la que se le había zafado la chaveta desde que se quedó encerrada durante más de diez días en
los baños de la Facultad en el 68 durante la ocupación militar; Bolaño la convierte en personaje de Los
detectives salvajes . . . es Auxilio Lacouture, también protagonista y narradora de Amuleto.
160
Ver 57, (pie de página)
161
Haas, principal sospechoso en “La parte de los crímenes” de 2666 guarda cierta similitud con el
egipcio, Abdul Latif Sharif (1947-2006) quien fuera convicto y condenado a prisión por los
feminicidios de Ciudad Juárez durante los años noventa. (Simmons 495)
164
los años setenta implica traer a la mesa un sinnúmero de injusticias, horrores, miedos,
abusos, vicios, actos violentos o actos criminales. Implica enfrentarse a la vileza. Ese
enfrentamiento no lo elige Bolaño. Los años sesenta y setenta latinoamericanos fueron
testigos de la destrucción de las esperanzas, de la destrucción de un ideal social,
político y económico, la destrucción de una posible identidad, si en algún momento, la
humanidad habría vuelto a creer en sí misma, tras la pesadilla bélica de la primera
mitad de siglo.
La normalización del empleo de armas contra las masas trajo como
consecuencia que las fuerzas militares de las naciones se utilizaran en contra de sus
propios conciudadanos, especialmente, los más jóvenes. Es a partir de este sinnúmero
de calamidades, de estas circunstancias extremas que cobra forma la ética de Bolaño.
¿Qué son el bien y el mal bajo estas condiciones, cuando el orden establecido es el
peor enemigo de las masas? ¿Es ético voltear la mirada, fingir que no ver lo que ocurre
alrededor? ¿Es ético callar, evitar la reflexión o la denuncia?
La plataforma estrictamente latinoamericana contribuye a la construcción de su
universo literario, pero en realidad, el proyecto literario Bolaño tiene miras más
abarcantes. Para Bolaño, la problemática latinoamericana es la problemática del
mundo entero. O, dicho de otra forma, el problema latinoamericano es el problema
universal del ser humano. Es por este motivo que escoge sacarlo a la luz.
Esto, en cuanto a lo que Bolaño decidió hacer con su marco contextual. Pero si
nos enfocamos en su voluntad poética, tan sólo en su volición creadora encontraremos
en el creador de Arturo Belano y Benno Von Archimboldi un total alineamiento con el
165
bien. Por decirlo de alguna manera, Bolaño no puede escapar de su realidad, pero su
poesía sí.
Voluntad poética
La paleta del poeta es infinita. Un escritor es dueño de escoger cualquiera de
las versiones del universo concebibles, desde el jardín del Edén más idílico hasta el
Apocalipsis más tenebroso. Independientemente del universo que acabe por imponer el
capricho artístico, una escritura que busca perdurar –preocupación bolañiana— no
puede apoyarse tan sólo en la materialidad de las realidades representadas –las figuras,
los hechos, el tiempo y espacio evocados— sino que debe sustentarse en una firme
concepción artística.
Bolaño, evidentemente, no puede evitar abordar la realidad dentro de la que
nace, vive y escribe, pero sí puede decidir la manera en que lleva a cabo sus procesos
creativos. Creemos que no es provechoso juzgar a Bolaño a partir del qué escribe, sino
que se lo debe juzgar a partir del cómo escribe, la manera en la que trae su realidad a
la luz.
La estética establece que los extremos de un continuo presentan el mayor
contraste: el bien sirve para destacar el mal, mientras que el mal sirve para acentuar el
bien. Este principio estético, el foregrounding, es el recurso más socorrido por el autor
de 2666. Recurso que contribuye al entendimiento de que Morini –por ejemplo— el
personaje principal de menor protagonismo en “La parte de los críticos” acaba por ser,
166
en realidad, el héroe de esta primera parte.162 También contribuye a que se entienda
que Archimboldi, que no dudo en ahorcar con sus propias manos a un exterminador
masivo, director de un campo de concentración nazi, por ejemplo, también sea el
héroe de toda 2666.
En todo caso, en lo que respecta a la estética de Bolaño, y el destino de sus
héroes, podríamos convenir que Bolaño está de acuerdo con Maurice Saillet en cuanto
a lo que dice sobre Lautreamont: “como Baudelaire, como Flaubert, [Lautreamont]
cree que la expresión estética del mal implica el más vivo apetito del bien, la más alta
moralidad.” (Lautreamont 647)
Bolaño ha escogido cultivar esta estética desde el gris –o bien, el negro— del
límite humano, desde situaciones de conflicto existencial extremo. Pero esta estética,
¿es un simple capricho o trátase de una necesidad de pronunciarse ante el silencio
artístico e intelectual?
La oferta poética de Bolaño fue, desde sus inicios mirar de frente a las
circunstancias. Abordarlas directamente, pero no desde el desorden y el desembarazo,
sino desde el arte, desde una estética rigurosa. Una estética que buscó hundir sus
raíces en la tradición de la literatura más pulida de los últimos 150 años.
Lo que nuestra investigación busca destacar, es la poesía, la creatividad, la
peculiaridad, lo distintivo de Bolaño en sí. La poesía que se advierte aun cuando se
halla ofuscada por el entorno del que proviene. Aquel corazón hecho de tripas, por así
162
Morini es uno de los cuatro críticos. A diferencia de los otros tres, Morini está confinado a una silla
de ruedas y sufre de una enfermedad crónica. Entusiasta de Archimboldi, como todos, es el único que
abandona la búsqueda del huidizo autor, con lo que acaba, quizás por encontrarse a sí mismo. Liz
Norton, la única mujer, admirada, codiciada y disputada por los tres hombres, finalmente se va a vivir
con él, encarnando así el cliché argumental del héroe que al final, se queda con la chica.
167
decir. Aquello que no haber tenido más remedio que echar raíces en el mal, germina y
florece contra todo pronóstico, de cara al sol, al sol platónico, que es la representación
del bien163.
Nosotros proponemos, a grandes rasgos, que la belleza del arte de Bolaño,
necesariamente corresponde a su alineamiento con el bien, si se entiende por el bien,
por ejemplo, lo que entendió Platón: “la contemplación del ser, y de lo más luminoso
del ser.” Nos disponemos, entonces, a señalar algunos puntos que quizás no hayan
sido considerados por la mayoría de los estudiosos de Bolaño, especialmente aquellos
que han asociado a Bolaño, por el motivo que sea, con el mal.
En función de aproximarnos a una ética bolañiana, reflexionaremos sobre la
ética en el autor –en el individuo— por un lado, y por otro, sobre la ética reflejada en
su obra:
Ética en el autor
Introducción
Para emitir un juicio ético sobre las personas en el siglo XXI hay que mantener
un criterio muy amplio. Vivimos en la era de las múltiples interpretaciones. La ética es
más subjetiva que nunca. Las propiedades morales objetivas están prácticamente
163
Platón, representó el bien con la figura del sol en su alegoría de la caverna “la causa de todas las
cosas rectas y bellas (...) y que es necesario tenerla a la vista para poder obrar con sabiduría tanto en lo
privado como en lo público”. (517c)
168
extintas. Además, hoy en día, gracias a la facilidad con la que se puede acceder a los
medios, todo criterio tiene mayor oportunidad de popularizarse. Por estos motivos, no
sorprende que Bolaño se halle encasillado en una cierta valoración ética producto de
mera opinión.
Así, los juicios de valor suelen revelar más sobre la ética de quien los emite
que sobre las personas que se intenta juzgar. Para bien o para mal. Ejemplo al azar,
Página 12, periódico argentino, juzga a Borges como una persona “que vivía a
contramano de la historia”, como un “arrogante imberbe” (González 2010), mientras
que El País –periódico español—habla de Jean Genet164 como “uno de los grandes
literatos del siglo XX”.
No estamos de acuerdo ni en desacuerdo con uno ni otro juicio. Sólo buscamos
subrayar que suelen hacerse valoraciones éticas inesperadas, contrarias –en este caso
particular— a la tradición, que supone que Borges es uno de los grandes literatos del
siglo XX, y que Genet, entre otras cosas, vivía a contramano.
La crítica literaria, incluso el propio Bolaño rescata a Borges del cadalso en el
cual lo colocara Página 12, diciendo –cuán en serio, nunca se sabe— que Borges
merecía ser canonizado por Juan Pablo II (Orosz), y en otra ocasión, directamente que
“Borges es Dios” (FLACSO).
¿Quién tiene la razón sobre Borges o Genet? Lo dicho: hoy, más que nunca
antes, es una cuestión totalmente subjetiva.
164
“Entre los casos más insólitos de correspondencia entre vida y obra de un autor, sobresale el de Jean
Genet, escritor francés . . . Fue mendigo y hábil ratero; practicó la prostitución desembozadamente, y
expió sus delitos reiteradas veces, recorriendo como un impenitente, durante años, las cárceles de su
país. Allí conoció el averno de la criminalidad y llegó a identificarse con el submundo del presidio.”
(Alcántara 83)
169
Valoración ética de Bolaño por parte del público
Tras alcanzar el reconocimiento colectivo hacia mediados de los noventa,
Bolaño también comienza a ser juzgado como individuo. En general, se le asignó un
perfil sombrío, lo cual, tal vez explique el hecho de que siendo un autor bastante bien
conocido en la esfera literaria académica, Bolaño siga siendo casi un desconocido a
nivel masivo.
Es común, aún hoy en día, que se hable de Roberto Bolaños –así, con una ese
al final de su apellido. El día de su deceso, en Chile se habló de la muerte de Roberto
Gómez Bolaños (Sánchez Mariño, 2015) – el famosísimo Chespirito, actor,
comediante, director y productor, quien fallecería más de once años después a la edad
de 85 años— lo cual, lejos de ser un insulto, pues ¿a quién le podría molestar que se lo
confunda con el Shakespeare de la televisión mexicana?, no dejó de ser un ninguneo
hacia el autor de Estrella distante.
Por otra parte, en general –ya lo hemos abordado en este estudio— la crítica ha
revestido a Roberto Bolaño, el individuo, de una imagen un tanto oscura. En pocas
palabras, se tiene a Bolaño por lo siguiente: el joven rebelde, el poeta maldito, el
ladrón de libros165 es decir, “la figura del poeta rebelde de vanguardia” (Gutiérrez
Giraldo 312), un vago, un fracasado militante de izquierda166, un ilegal en España167,
165
Por admission propia: “¿Quién es el valiente?” es una especie pieza literaria de corte autobiográfico,
incluido en Entre paréntesis (Anagrama, 2004), donde Bolaño ahonda en su experiencia como ladrón
de libros, entre otras cosas. (317-320)
166
“Pero era de izquierda. Y a tal punto que viviendo en México se vino a Chile para apoyar a la
revolución con empanadas y vino tinto. Tuvo mal ojo, porque pocos meses después vino el Golpe y
hasta ahí llegaron sus sueños revolucionarios, sueños que después reconstruyó con cierta ironía en sus
170
un resentido, una mala persona, un crítico nefasto, o en palabras de Arturo Pérez
Reverte “un autor . . . increíblemente avinagrado y aburrido . . . porque en vida nadie
le hizo caso ni compró sus libros; eso lo malhumoró mucho y solía meterse con otros
autores como si ellos tuvieran la culpa.” (2011)
También –según la periodista Mónica Maristain— la escritora chilena de
prestigio internacional, Diamela Eltit (1949) consideraba a Bolaño “una mala persona”
(Bolaño, Entre 334), y según el reporte de Gabriel Agosín, a Patricia Espinosa,
especialista en Bolaño, le constaba que “En Chile . . . siguen existiendo listas negras,
siguen existiendo censuras, y Bolaño está en una de ellas” (Agosin, 2002). De esta
manera, se ha caracterizado al individuo, Roberto Bolaño.
Bolaño según la prensa
La prensa no se ha cuidado de promover la idea de que no faltan razones para
condenar al individuo Roberto Bolaño. O, al menos, al escritor. O tan siquiera al
escritor de algunos de sus libros. Ya se han citado instancias en este estudio, pero
dicho en una palabra, Bolaño fue directa y ferozmente atacado por la prensa.
Justificadamente, quizás, pues para un sector de la sociedad es inadmisible ver
al autor de 2666 con buenos ojos; pues, Bolaño no dudó denunciar tanto desde su
ficción como desde su redacción periodística los abusos cometidos por parte de ciertos
novelas y cuentos, como Estrella Distante y en menor medida en algunos pasajes de Nocturno de
Chile.” (Agosin: “Se extinguió…”)
167
“Tiempo después emigró a España, a Barcelona, donde ya vivía su madre. Vendimiador en verano,
vigilante nocturno de un camping en Castelldefels, vendedor en un almacén, lavaplatos, camarero,
estibador en el puerto, basurero, recepcionista, fueron sus actividades hasta que se convirtió en escritor
de tiempo completo. También fue buen ladrón de libros, cuando no los podía pagar.” (Agosin: “La
composición…”)
171
círculos de poder. ¿Qué pensarán de Bolaño, por ejemplo, los partidarios de Pinochet
–que forman parte del tejido social chileno aún a casi treinta años del término de su
mandato— tras la batería de reproches y amonestaciones que dirigió hacia ellos en
Estrella distante o Nocturno de Chile. Dicho de otra manera, es sabido que hay
sectores que piensan que, en todo caso, Urrutia Lacroix –el sacerdote del Opus Dei
que hacía la vista gorda de todos los abusos que ocurrían en el Chile de mediados de
los setenta— no tenía nada de qué arrepentirse.
No es aventurado afirmar que Bolaño, tuvo, tiene y siempre tendrá algunos
enemigos. Pero ¿qué ha dicho Bolaño sobre sí, cómo se ve a sí mismo?
Valoración personal
Para matizar el vínculo que la crítica ha establecido entre Bolaño y el mal
merece la pena buscar algunas evidencias de lo que podría constituir su ética. Ante la
pregunta “¿Tú crees que hay una ética en el escritor y en la escritura?” Bolaño
responde: “Yo creo que hay una ética en todo ser vivo. Una ética rarísima. Eso
también lo dijo Borges: hasta las hormigas; hasta en las hormigas hay una ética.”
¿Cuál es la ética que rige a un gran escritor, según Bolaño? Esto lo puede responder,
en parte su filiación literaria:
… los grandes escritores –los grandes de verdad, los que marcan el
canon de nuestra literatura– generalmente fueron hombres buenos;
hombres o mujeres buenos. Esto suena tremendamente cristiano o
escolástico incluso, pero yo creo que es así. Whitman fue un hombre
172
bueno. Los discípulos de Whitman –algunos de ellos bastante buenos
poetas– no fueron hombres buenos. Pero el centro de esa poesía es
Whitman. Kafka es un hombre bueno. (Warnken)
También puede ser revelador contrastar estos pensamientos de Bolaño con los
de un auténtico –al menos desde nuestra perspectiva— apologista168 del mal como
Jean Genet, el criminal francés vuelto escritor, de quien diría Sartre, “when Evil was
possible in his eyes, Genet did Evil in order to be wicked. Now that Evil proves
impossible, Genet will do Evil in order to be a saint” (2012:193). El propio Genet diría
cosas como “lo que necesitamos es el odio. De él nacen nuestras ideas” (citado en
Ortiz 50). Creemos que Bolaño y –por ejemplo— Genet se ubican en extremos
opuestos del espectro bien-mal, simplemente a partir de estas declaraciones. Genet
pone de manifiesto su apego, su preferencia, su amor por el mal, sin tapujos. Bolaño,
en absoluto comparte este filio. Son artistas ideológica, filosófica y moralmente
opuestos.
Las normas éticas son vinculantes para todos; sin embargo, el consenso es que
las personas públicas tienen mayor responsabilidad de mantenerlas presentes. Hacia el
final de sus días, cuando se convirtió en un escritor de cierta envergadura, Bolaño se
supo una persona modelo, un ideal imitable. ¿Fue un modelo digno? Como lector, en
primer lugar, en segundo, como escritor, sin duda. Como pensador y como persona,
sin duda.
168
No pensamos que la crítica haya llegado al extremo de presentar a Bolaño como un apologista del
mal, pero la insistencia en vincularlo a él estigmatiza inmerecidamente al escritor chileno.
173
Bolaño dejó constancia de una ética en declaraciones directas. Las revisaremos
en tres secciones. Primero, en algunas declaraciones orales; segundo, en algunas
declaraciones por escrito, y por último, en su oficio como crítico literario:
Bolaño por sí mismo, oral
Una mirada al propio discurso de Bolaño puede aclarar un poco el panorama
en cuanto a su ética. Cabe destacar aquello que dijo en Caracas en ocasión de la
recepción del Rómulo Gallegos:
…en gran medida todo lo que he escrito es una carta de amor o de
despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década del
cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la
milicia, en este caso sería más correcto decir la militancia, y
entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era
nuestra juventud, a una causa que creímos la más generosa de las
causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en la realidad
no lo era. (Bolaño, Entre 37)
Discurso, por otro lado, que dedicó –y es a partir de estos detalles que queremos
proponer al Bolaño del bien— por tratarse de una persona que para Bolaño encarnaba
“la figura canónica del intelectual latinoamericano, que lo ha leído todo y que lo ha
vivido todo y que encima de todo es bueno” (31), a Domingo Miliani (1934-2002)
académico y personalidad cultural venezolana por excelencia, de quien se dice que fue
174
“un lector incansable, intelectual comprometido desde la integridad académica y la
verticalidad moral” (Miliani XX).
Otro evento público también ofrece un panorama de lo que podría ser Bolaño
como ser humano:
En Sevilla, en el congreso de jóvenes escritores al que asistió en 2003 y
que terminaría por ser su última aparición pública, un escritor joven se
acercó a Bolaño, el maestro indiscutible, el sabio y el aedo, y le
preguntó con ingenuidad y veneración y respeto qué consejo podía
darle a los escritores jóvenes, no sólo a quienes estaban allí reunidos
para escuchar sus profecías, sino a los escritores jóvenes de todos los
países y de todas las épocas. Y Bolaño, que siempre buscaba
desconcertar a sus interlocutores —y en especial a los críticos—
respondió algo como esto: les recomiendo que vivan. Que vivan y sean
felices. (Bolaño, epidemia)
Este tipo de pensamientos ofrecía Bolaño desde su plataforma, desde su
función como intelectual de sus tiempos.
Si se le preguntaba a él mismo, cuál era su alineamiento ideológico, quizás
contestaría como lo hizo alguna vez, que se declaraba apolíneo (Orozs). Apolíneo –
por Apolo, dios griego de la razón, de la inteligencia y de la luz— se refiere a lo que
de luminoso, racional, equilibrado y sometido a norma exhibe un individuo.
Esto, en cuanto a lo que Bolaño, desprendido del oficio, pudiera decir sobre sí.
Pero luego –y por razones obvias, resulta una fuente más rica— habría que mirar con
175
detenimiento todo aquello que Bolaño expresó por escrito sobre sí, o aquellos escritos
que revelan la intimidad de su persona:
Bolaño por sí mismo, escrito
Hay tramos de su escritura más personal –la no-artística— que revelan un
hombre sensible, lleno de los mejores sentimientos humanos, honesto insobornable, y
aún, confesor de sus propias debilidades, un poeta capaz de “[h]acer el bien a los que
lo necesitan, sin preocuparse de los riesgos que ello entraña.” (Bolaño, Los detective
53)
Las primeras manifestaciones de Bolaño como escritor del bien aparecen en
sus dedicatorias. 2666, está dedicada a su hija recién nacida. Es inconcebible que
nuestro autor le dedicara a una criatura inocente una obra cuyo cometido fuera una
exaltación del mal. 2666 es, más bien, una obra que busca acentuar los valores más
elevados del ser, al punto de incluir fragmentos netamente moralizantes. El siguiente,
es un extracto del recurrente diálogo interno que experimenta Amalfitano tras su
reciente arribo a Santa Teresa desde España:
¿El amor nos traiciona? ¿El valor nos traiciona? . . . Pues sí, dijo la voz,
todo, todo nos traiciona . . . No, dijo Amalfitano, el valor no nos
traiciona jamás. Y el amor a los hijos tampoco. (Bolaño 2004a: 266)
Tal como Una novelita lumpen y Amberes, 2666 está dedicada a sus hijos Alexandra y
Lautaro. ¿Cabe la posibilidad de que Bolaño escribiera estas novelas pensando en sus
hijos, y acabara por redactar un mensaje cuyo último objetivo fuera simplemente
176
retratar la violencia y el horror? Es una pregunta análoga a una de las preguntas
retóricas por excelencia desde la antigüedad: “¿Qué padre de vosotros, si su hijo le
pide pan, le dará una piedra?” (Lc. 11:11) Ambas obras exploran posibles vidas, vidas
de personas en situaciones desesperadas. Si no en ambas –Amberes es un collage
poético— por lo menos en Una novelita lumpen los personajes emergen de una
situación adversa y alcanzan cierta estabilidad, si no, cierta felicidad.
Para Lautaro escribió además, los poemas “Lee los viejos poetas” y
“Biblioteca”, reunidos en La universidad desconocida. En el primero, el poeta se
dirige a su hijo y dice “Lee a los viejos poetas / y cuida sus libros”, y en el segundo, se
dirige a los libros: “Resistid queridos libritos / Atravesad los días como caballeros
medievales / y cuidad de mi hijo” (434-35). Sobre ellos, Bolaño comentó:
Son dos poemas muy sencillos, bastante torpes en la ejecución y con
voluntad de claridad en el significado. El destinatario original del
mensaje es mi hijo Lautaro –estas palabras, en el fondo, también son
para él. Ambos poemas recogen no sólo buenos deseos y buenos
concejos. Desesperado con la perspectiva de no volver a ver a mi hijo,
¿a quién encargar de su cuidado sino a los libros? Es así de simple: un
poeta pide a los libros que amó y que le inquietaron, protección para su
hijo en los años venideros. (Bolaño, La Universidad 444)
Son poemas sencillos, como dice su autor, que reflejan con toda claridad una ética
bastante apartada de la violencia, del horror o del mal.
177
Estrella distante está dedicada a Victoria Ávalos, su madre –“que lo [da] todo
con amor” (Bolaño 2007: 109)— y a Lautaro, su hijo. Nocturno de Chile y Los
detectives salvajes a Lautaro y a Carolina López, su compañera de vida. La literatura
nazi en América, El Tercer Reich y Monsieur Pain, sólo a Carolina López, con las
palabras: “he sido malo, pero el amor de una mujer hizo que me volviera bueno”
(Bolaño, Entre 333).
Amuleto, fue dedicada a su gran amigo, Mario Santiago, “un alma gemela, un
poeta de verdad, un poeta de pies a cabeza” (Bolaño, Los detectives 183), su “mejor
amigo de lejos” (Warnken), de quien siempre habló en los mejores términos. No sólo
lo tuvo por uno de los mejores poetas del siglo XX, sino que lo convirtió en piedra
angular de la argumentación de su ponencia en Viena, “Literatura y exilio”. Ponencia
en la que Bolaño se refiere a su amigo de la siguiente manera:
Mario Santiago, poeta mexicano expulsado de Austria en 1978 . . . a
quien, por lo demás, Austria y México y Estado Unidos y la felizmente
extinta Unión Soviética y Chile y China le traían sin cuidado, entre
otras cosas porque no creía en países y las únicas fronteras que
respetaba eran las fronteras temblorosas del amor y del desamor, las
fronteras del valor y el miedo, las fronteras doradas de la ética.
(Bolaño, Entre 42-43)
Decidoras de su ética personal son estas últimas palabras. Para Bolaño, la ética está en
un plano superior.
178
Estas dedicatorias son sólo detalles, pero son de los pocos lugares donde
encontramos al Bolaño más personal. En contraste, y hablando justamente de detalles,
la dedicatoria que hace Jean Genet de Notre Dame des Fleurs (1943), por ejemplo, no
está dirigida a ningún amigo o familiar, sino a la memoria de Maurice Pilorge, un
asesino ejecutado a la edad de veinte años, en Francia.
Bolaño como literato
La lectura cuidadosa de su obra menos literaria –artículos periodísticos, críticas
o correspondencia—va construyendo una figura del autor que también arroja luz sobre
su posible ética. Vale la pena destacar, en ese sentido, que Bolaño era un gran
conocedor de las letras universales, y que su apreciación de ellas puede arrojar luz
para valorar éticamente a nuestro escritor.
Entre paréntesis (Anagrama, 2004) da fe de sus amplias lecturas y sus
profundas reflexiones sobre obras literarias de toda procedencia. En este compendio
de ensayos, discursos y artículos literarios Bolaño demuestra ser un gran conocedor de
las letras a través de las referencias que hace a cientos de autores y cientos de obras de
todo el mundo. Como Jorge Luis Borges, Bolaño es un lector incansable. Un lector
que conoce a profundidad la poesía y la narrativa hispánicas de los siglos XIX y XX,
así como la poesía francesa del siglo XIX –por mencionar quizás los terrenos literarios
más recorridos en su obra—, y que habla con toda soltura y autoridad sobre las letras
de su tiempo.
179
Gran parte del quehacer literario de Bolaño ha consistido en leer, catalogar,
evaluar, valorar y comentar literatura. Esta actividad no está reservada al ejercicio de
la crítica literaria. También ejerce como bibliotecario valiente desde su ficción,
indistintamente. En Los detectives, por ejemplo hace un análisis del poema de Arthur
Rimbaud, “Le Coeur Volé”. Análisis más bien cómico169, pero análisis al fin (159).
Hay ejemplos más serios, como el análisis que hace del poema “Brisa Marina”
de Mallarmé. Para tal fin, Bolaño dedica todo un apartado en El gaucho insufrible que
lleva por título “Enfermedad y poesía francesa” (143-47). Estos análisis siempre
buscan señalar principios morales. Bolaño se tomaba el tiempo de asentar estas
observaciones, de destacar estos pasajes.
No se limita, entonces, a Entre paréntesis su escritura crítica. Toda su obra
desborda referencias y valoraciones literarias. Bolaño puede entenderse como un gran
lector, crítico y divulgador de obras y autores. Sus apreciaciones son profundas y
certeras.
Como crítico es muy riguroso: generoso de palabras para elogiar –si tienen
mérito— desde las obras más populares hasta los escritos más peregrinos, pero
despiadado ante el plagio, las imitaciones, la deshonestidad intelectual, aunque ello lo
enemistara, por decir, con el propio Octavio Paz. Bolaño concebía sólo dos tipos de
literatura: la que es y la que no. Sobre la que no es –desde su perspectiva— literatura,
169
Bolaño se vale del poema para mostrar un Ulises Lima que hace un análisis improbable del poema a
partir de lo que no puede ser otra cosa que su falta de conocimiento del francés. Lima busca una
interpretación del poema alrededor de la palabra caporal, a la que toma por lo que en español –en jerga
militar— también se dice cabo. Lima cuenta una fascinante historia de un cabo francés, hecho
prisionero en el norte de México. En realidad, en el poema de Rimbaud la palabra caporal significa
(tabac de) caporal, es decir, tabaco ordinario. (Bolaño 1998: 159-60)
180
habla en términos severos y tajantes170, en cambio, sobre la que sí constituye
literatura, habla con altura y pasión171.
Su profundo conocimiento en la materia aflora en su discurso con toda
naturalidad, siempre destacando los valores morales más elevados. Si se le preguntaba
sobre la línea gris entre poesía y prosa, por ejemplo, decía que “la mejor poesía de este
siglo está escrita en prosa”, que “hay páginas del Ulises de Joyce o de Proust o de
Faulker que han tensado el arco como no lo ha hecho la poesía… donde realmente te
das cuenta que el escritor se ha metido por una senda donde nadie antes se había
metido” (Warnken), o que, la “poesía francesa, como bien saben los franceses, es la
más alta poesía del siglo XIX y de alguna manera en sus páginas y en sus versos se
prefiguran los grandes problemas que iba a afrontar Europa y nuestra cultura
occidental durante el siglo XX y que aún están sin resolver” (Bolaño, El gaucho 143).
También encontramos pistas para establecer su ética en sus filiaciones o sus
preferencias literarias: Para Bolaño, “los poetas por excelencia” son Rimbaud y
Lautreamónt, los poetas adolescentes, frágiles y susceptibles. “El camino de Rimbaud
y Lautréamont es el camino de la poesía.” En ellos, “la pureza es tal, que quien se
170
Entre paréntesis incluye un artículo llamado “Sobre la literatura, el premio nacional de literatura y
los raros consuelos del oficio”, en el que Bolaño critica severamente a Isabel Allende y a Paulo Coelho,
pero destacan más sus críticas a Antonio Skarmeta (1940) y Volodia Tetelboim, de quienes dice, que
como escritores literarios, a “esos no los salva ni Dios.” (102)
171
“Si tuviera que asaltar el banco más vigilado de Europa y si pudiera elegir libremente a mis
compañeros de fechorías, sin duda escogería un grupo de cinco poetas. Cinco poetas verdaderos,
apolíneos o dionisíacos, da igual, pero verdaderos, es decir con un destino de poetas y con una vida de
poetas. No hay nadie en el mundo más valiente que ellos. No hay nadie en el mundo que encare el
desastre con mayor dignidad y lucidez. Son, en apariencia, débiles, lectores de Guido Cavalcanti y de
Arnaut Daniel, lectores del desertor Arquíloco que atravesó un campo de huesos, y trabajan en el vacío
de la palabra, como astronautas perdidos en planetas sin salida posible, en un desierto en donde no hay
lectores ni editores, sólo construcciones verbales o canciones idiotas cantadas no por hombres sino por
fantasmas.” (Bolaño: 2004, 109)
181
atreva a tocar –pero a tocar de verdad– a Rimbaud y Lautréamont, se quema.”
(Warnken)
Muchos críticos han encontrado en el nombre de Arturo Belano, el personaje
con mayor protagonismo en la obra bolañiana, un tributo a Arthur Rimbaud, ese poeta
totalmente entregado al arte, pero también rendido a una manera de concebir y vivir la
vida. Aquél que supo que poeta y profeta son una misma cosa, motivo por el cual
también en sus “Cartas del vidente” dijo
Quiero ser poeta y me estoy esforzando en hacerme Vidente: ni va
usted a comprender nada, ni apenas si yo sabré expresárselo. Ello
consiste en alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los
sentidos. Los padecimientos son enormes, pero hay que ser fuerte. (12)
La integridad y la determinación de Rimbaud fueron fuente de inspiración para
Bolaño. También, en el “Discurso de Caracas”, refiriéndose a Domingo Miliani, dice
“[e]s de los hombres que intentaron vanamente educarnos. Nosotros, mi generación
turbulenta, no le hicimos el menor de los casos. Entre otras razones porque no le
hicimos caso a nadie, salvo a Rimbaud y Lautréamont.” (Bolaño, Entre 31)
Otro poeta que admira Bolaño, pero no por su candidez, sino por su madurez
es Baudelaire. Lo que aquí rescatamos es la apreciación que hace de Baudelaire como
persona, a partir de una lectura de su poesía:
Baudelaire es una roca … que aunque parezca que se [va] por la
desmesura, en realidad [es un poeta] de un gran sentido común. Porque
en el centro de la literatura, en el centro del canon literario,
182
básicamente, está el sentido común. El sentido común que nos
pertenece a todos, a todos los seres humanos. Baudelaire en ese sentido
–que era un drogadicto, un borracho, etcétera– Baudelaire es un padre,
un pater familias, y es el abuelo sensato. Baudelaire nos muestra el
camino… (Warnken)
También se expresó con deferencia de George Orwell: “no sólo es uno de los
escritores remarcables del siglo XX, sino también, y sobre todo y mayormente, un
hombre valiente y bueno” (Bolaño, Entre 40-41) En el mismo espíritu habló de
Rodrigo Pinto, joven escritor chileno, “Rodrigo Pinto es el chileno mítico, aquel que
lo ha leído todo o que está dispuesto a leerlo todo. Y además, y por encima de todo, es
buena persona.” (Bolaño, Entre 67)
Así Bolaño, admiraba a los escritores por sus principios de vida y por sus altos
valores morales. Las incontables reflexiones sobre escritores y escritos que Bolaño
refiere a lo largo de su obra creativa, así como en los centenares de artículos, muchos
de ellos reunidos en el invaluable Entre paréntesis, establecen su postura ante la
literatura. La gran cantidad de referencias que critica, elogia, compara, relaciona,
agrupa, eleva o destruye, crean una imagen muy amplia, detallada y precisa de quién
es Bolaño como crítico y como artista. En general, este Bolaño crítico se alinea con
autores y obras que mantienen altos valores morales, mientras que se aleja de aquellos
que degradan el arte literario.
Su admiración, respeto y cariño por centenares de escritores está registrada –
especialmente, en Entre paréntesis pero también— a lo largo de toda su obra, en sus
183
dedicatorias, especialmente de sus cuentos: a Celina Manzoni, a Rodrigo Fresán, a
Juan Villoro, a María y Andres Braithwaite, a su “amigo el doctor Víctor Vargas,
hepatólogo” (Bolaño, Entre 135). También, varios de sus poemas recuerdan a
personas importantes en su vida: a Patricia Pons, a Edna Lieberman, a Lola Paniagua,
a Antoni García Porta, a Bruno Montané. A Efraín Huerta le dedicó un poema, donde
dice: “No sólo tu bondad me ayudó; también / esa suerte de honradez hierática, tu
sencillez” (Bolaño, La Universidad 37).
Se podría argumentar que la inquietud primordial que tuvo en vilo a lo largo de
toda su vida al último latinoamericano172 fue definir o redefinir la literatura, atender a
la sartreana pregunta, “Qu'est-ce que la littérature?” La respuesta implícita de Bolaño
es que la verdadera literatura sólo puede ser producida por verdaderos escritores.
Pues, así como para Bolaño hay dos tipos de escritura –la que constituye literatura y la
que no—, hay dos tipos de escritores: los escritores verdaderos y los que no lo son.
Entonces, Bolaño le agrega a la pregunta de Sartre, otra pregunta: qu'est-ce
qu'un écrivain? Su respuesta es Borges. “Borges es o debería ser el centro de nuestro
canon” (Bolaño 2007: 176). Pero Borges, uno de los mayores devotos al arte de leer y
escribir del siglo XX, constituye sólo en parte lo que Bolaño supone un verdadero
écrivain. Borges es sólo la parte intelectual, la estética, pero para Bolaño, Borges
necesita de un complemento que su genio no encarna: la parte espiritual, la ética.
Este complemento se halla en el fantasma de Arthur Rimbaud, escritor de
menor calibre que Borges –si se la juzga por el volumen de su obra— pero cuyo estilo
172
Jorge Volpi denomina a Bolaño el último latinoamericano. (77)
184
de vida, desesperado y obsesivo, es de importancia vital para el ideal bolañiano.
Rimbaud, “que se sumergió con idéntico fervor en los libros, en el sexo y en los
viajes” (Bolaño, 155)
Entonces, para Bolaño, la literatura es aquello que produce un genio como
Borges, alguien que magistralmente maneja todos los registros literarios, pero que
además de genio, debe vivir la literatura, debe vivir lo que dice.
¿Qué es la literatura, entonces? Es una pregunta que Bolaño, un auténtico
écrivain173, contesta a través de su abultada, compleja, diversa, profunda, en pocas
palabras, su revolucionaria obra.
Ética en la obra
Recepción de su obra por parte de la crítica
La ética de un autor y de su obra cobra forma a partir de la recepción por parte
del lector, especialmente por parte de la crítica, el periodismo y las editoriales. La
ocupación de estas entidades es aproximarse al mensaje y a la esencia de una obra para
catalogarlos, en primera instancia, pero también para –por designio o
inintencionadamente— asignarles un valor. Por este motivo, es esencial para cada
crítico, para cada periodista y aún para cada individuo, mantener sus criterios bajo el
orden natural que establece la obra.
173
Si Bolaño no lo dijo de sí mismo, Mario Santiago, el mejor poeta en lengua española de los últimos
tiempos, según Bolaño (sí lo hizo: “Dicen que los infrarrealistas golpeamos a la gente. Y los imbéciles
alegan que yo no sé escribir. Puta madre. Yo soy l'ecrivain. Pero eso no importa.” (Ornellas)
185
La lectura de una obra, como ya se sabe, es absolutamente libre. Sin embargo,
toda opinión expresada por la crítica, la prensa o la editoriales queda automáticamente
sujeta a un juicio, y es nuestro sentir que, en general, se ha hecho una ideologización
desbalanceada de Bolaño, vinculándolo al mal. Citamos, por dar un ejemplo de la
recepción de la crítica, a Patricia Espinosa, hablando del narrador de 2666:
¿Por qué la caída en el narrador en tercera persona siniestramente
omnisciente? Porque su presencia se relaciona con el horror y el mal, a
saber: el narrador omnisciente decimonónico nos aseguraba que, a
pesar de todas las iniquidades y desventuras narradas, podíamos seguir
confiando en su presencia como fundamento último, que limitaba la
contaminación por parte de la locura y la decadencia. Pero ahora
estamos ante un narrador omnisciente enloquecido, convertido en nada
más que un fetiche de sí mismo, que no nos llevará a ningún buen
puerto, que no nos revelará ninguna verdad. Debemos concluir que no
es más que el fantasma del narrador omnisciente, fantasma que aún
tiene el poder de todo monumento ruinoso, tótem fatídico que corona el
altar de los sacrificios.
O a Candia, más sucinto, refiriéndose a toda la obra como “un colosal tapiz de oscuras
tintas.” (27).
Por parte de la prensa, se puede citar al azar,
El otro centro dentro de la narrativa de Bolaño, el centro circunstancial,
lo constituye un elemento al que él mismo hizo referencia en
186
incontables ocasiones. Hablo, por supuesto, del mal. Nunca nos queda
del todo claro a que se refiere Bolaño con ‘el mal’, pero sabemos que
este tema recorre su obra y su concepción de la literatura. No existe,
para Bolaño, una literatura sin mal y este mal cobra muchas formas y se
relaciona con múltiples personajes y lugares dentro de su obra.
(Martínez 2017)
Apreciaciones que se limitan a vincular a Bolaño con el mal, sin el andamiaje
necesario para sustentar tales afirmaciones.
Creemos que la obra de un autor alcanza su justa dimensión una vez escrutada
desde múltiples perspectivas, una vez atravesada por varias miradas. Por eso, decimos,
abiertamente que no podemos estar de acuerdo en este caso con Espinosa, ni con
Martínez, ni con Echavarría.174
Las editoriales, que por cierto, muchas veces contemplan la economía como
factor determinante en la publicación de una obra, y que habitualmente favorecen
inscripciones provocativas son también responsables de oscurecer la imagen de
Bolaño. Un puñado de conceptos que manan de los propios títulos de sus libros son la
prueba: nazi, 666, Tercer Reich, pain –dolor, en inglés—, salvajes, asesinas, distante,
nocturno o insufrible175. Tampoco rescata de las sombras a Bolaño la estrategia
editorial de Ignacio Echevarría cuando decide intitular El secreto del mal (Anagrama,
2007) a su póstumo libro de cuentos.
174
Lectores, por otra parte, con los que estamos en deuda por sus incontables aportes.
175
De La literatura nazi en América, 2666, El Tercer Reich, Monsieur Pain, Los detectives salvajes,
Putas asesinas, Estrella distante, Nocturno de Chile y El gaucho insufrible, respectivamente.
187
Suponemos que esta asociación entre Bolaño y el mal se debe a que el enfoque
de la crítica se ha mantenido en el marco contextual y no en la poesía de Bolaño en sí.
El caso es que ya existe una tradición que tiende a inflar la idea de que el arte de
Bolaño se alimenta de la exaltación del horror. La crítica, como ya mencionamos,
habla de “la espectacularización de la violencia y la reproducción de más muerte”
(Muñiz 35).
Son argumentos que tienen asidero en una lectura mediatizada por la
complejidad académica, tal vez, pero ni Bolaño es peculiar en cuanto a la temática que
aborda, ni el escritor más versado en explorar los temas más oscuros de la humanidad.
El hecho que Bolaño, en una novela corta como Nocturno de Chile, nos recuerda que
durante las dictaduras de los años setenta, en Chile, en Argentina, en Uruguay,
Paraguay, Bolivia o Brazil existieron los centros de detención clandestinos donde
torturaban a los opositores políticos, por ejemplo, no debería escandalizar a nadie.
Una instancia muy socorrida por la crítica para vincular a Bolaño con el mal es
el epígrafe de 2666, “Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento” (9),
al que se suele interpretar como una oferta de Bolaño al lector: es decir –suponemos—
se lo entiende como si el autor estuviera anunciando una escritura que exalta el horror,
con tal de no aburrir o aburrirse.
En realidad, lo que Bolaño hace con este fragmento baudelaireano es describir
la deplorable situación de la realidad latinoamericana de nuestro tiempo. El propio
autor explica esta transmutación de un verso de Baudelaire en El gaucho insufrible, en
188
el que debe entenderse por viajero el sujeto ordinario que vive ajeno a –o a costillas
de— nuestra circunstancia:
No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre
moderno . . . O vivimos como zombis, como esclavos alimentados con
soma, o nos convertimos en esclavizadores, en seres malignos . . . En
un oasis uno puede beber, comer, curarse las heridas, descansar, pero si
el oasis es de horror, si sólo existen oasis de horror, el viajero podrá
confirmar, esta vez de forma fehaciente, que la carne es triste, que llega
un día en que todos los libros están leídos y que viajar es un espejismo.
Hoy, todo parece indicar que sólo existen oasis de horror o que la
deriva de todo oasis es hacia el horror. (Bolaño, 2003: 152)
La situación del siglo XX captada en esta cita es la gestora de la vocación de Bolaño
como escritor. El primer mundo es –social, política y económicamente, hablando— el
oasis de un mundo ensombrecido, pero el oasis (que ostenta la propaganda capitalista,
en la novela, representada en la figura de las maquiladoras) en lugar de ofrecer alivio y
contención, acrecienta los instintos más bajos del ser humano.
La escritura bolañiana no busca celebrar el mal, sino combatirlo. Bolaño no
huye de los problemas que hunden a los suyos, a su generación, a la humanidad, sino
que los enfrenta. Juan Villoro reconoce el esquema de combate bolañiano:
Conocer los circuitos en los que se mueve el horror, distinguir la
metodología del mal, son formas de comenzar a refutarlo . . . Nada le
hubiera desagradado tanto a Roberto como ser soldado, pero seguía el
189
precepto de Séneca de considerarse soldado de las más diversas
circunstancias. (77)
Ya en su temprana poesía Bolaño comprendió la determinante de su destino –
Bolaño´s [F]ate— como persona: esa llama encendida que él llamó “el sueño
innombrable e inútil de la valentía” 176 (Bolaño, Los Perros 12). El autor chileno se
inscribe en una tradición literaria muy selecta –con Borges, Perec, o Kafka a la
cabeza—, pero a la vez muy amplia –que toma en cuenta la literatura hispánica y
francesa, sin olvidar la inglesa, la alemana o la rusa— y produce obras que procuran,
más allá de una innegable exaltación estética, reflexionar sobre algunos capítulos del
reciente pasado –especialmente— latinoamericano que la historia pretendía cerrar
silenciosamente. No para celebrarlos, sino para combatirlos. Pero ¿cómo combate el
horror, Bolaño? ¿Cómo crea manteniendo en alto valores culturales y literarios en un
mundo a la deriva?
176
Y amplía en versos subsiguientes:
Y acaso son los gestos de valor los que
Nos dicen adiós, sin resentimiento, ni amargura,
En paz con su gratuidad absoluta y con nosotros mismos.
Son los pequeños desafíos inútiles –o que
Los años y la costumbre consintieron
Que creyéramos inútiles— los que nos saludan,
Los que nos hacen señales enigmáticas con las manos,
En medio de la noche, a un lado de la carretera,
Como nuestros hijos queridos y abandonados
Criados solos en estos desiertos calcáreos,
Como el resplandor que un día nos atravesó
Y que habíamos olvidado. (Bolaño 1995: 13)
190
Los héroes de Bolaño
Procederemos a una reflexión sobre los héroes de Bolaño para establecer la
ética a través de su obra: La poesía, la volición creadora, su voluntad, sus fleurs du
bien son palpables en elaboración de sus héroes, “solitarios de intemperie: pistoleros,
exploradores, gambusinos, gauchos, hombres apartados de la ley común, pero que se
asignan a sí mismos una moralidad severa, determinada por las arduas condiciones de
su oficio.” (Villoro 76)
Estudiar los héroes bolañianos nos da una noción clara de la ética del autor.
Casi invariablemente, Bolaño pone las ideas que él favorece en boca de sus héroes. Y
pone en boca de sus personajes repudiados las ideas que él repudia. Así, dialogan el
bien y el mal en Bolaño. Bolaño sabe qué decir y cómo decirlo. Dice lo que está bien y
lo que está mal, pero lo dice con cuidado, con finesa, literariamente. Los villanos
bolañianos nunca brillan, en cambio sus héroes siempre alcanzan la gloria, aun si tan
sólo la gloria poética.
Los protagonistas de Bolaño son extraídos del escenario social de nuestros
tiempos –cargan con todos nuestros vicios, nuestras enfermedades y nuestras culpas-,
sin embargo, especialmente sus héroes apenas habitan ese espacio, están sólo
retratados sobre ese trasfondo, pero no están determinados por él. Los héroes de
Bolaño son la materialización de su creatividad. En ellos se encarna su verdadera
poesía, su esencia, su espíritu.
El marco en el que actúan estos héroes, en cambio, no es producto de la
creatividad –aunque, sí lo es, de su gran habilidad para retratar en palabras—, sino de
191
su consciencia, de su reflexión y de su conexión con el mundo real. La aguda
consciencia que Bolaño tiene de su mundo también le permite ver un poco más allá de
la realidad inmediata. Le permite ver los hilos que la determinan; intuir cómo se
mueven; y hasta quiénes los mueven. Por eso, el teatro bolañiano, no se limita al
enfrentamiento entre el hombre y su realidad, sino que comprende algo mucho más
vasto y oscuro: el enfrentamiento del hombre con la entidad –o las entidades— que
determinan su realidad.
Para Bolaño, el bien es siempre arriesgado, el bien es casi siempre una vaga
esperanza, una pequeña luz que desafía. Que contra toda suposición, en última
instancia, se impone al mal imperante. Prevalece frente a ese gigante que tiene todo de
su parte para extinguir esa pequeña llama. Los héroes de bolaño son los frágiles
monaguillos que portan la llama a través de “la tormenta de mierda”177 como la
llamaría su propio creador. Ninguno de ellos está preparado para afrontar su destino.
Los héroes de las novelas de Bolaño suelen ser escritores que constituyen
según, la cosmovisión bolañiana, artistas de alma, escritores de verdad. Dichos
personajes bien podrían estar modelados en su propio autor178. El héroe de Bolaño es
una persona semejante a un poeta, ya sea por su sensibilidad, su inocencia, su
fragilidad o su valentía, mientras que el otro, el que se oculta tras el telón, es el
hombre –el monstruo— que determina –o que decide—la realidad a la que se enfrenta
177
Bolaño fue disuadido por Echevarría y Herralde de darle el título La tormenta de mierda a Nocturno
de Chile.
178
Jorge Herralde, el editor de Anagrama, a propósito, mantuvo, a través de su trayectoria como
fundador y director de la editorial el compromiso de publicar “estrictamente por valores culturales y
literarios”, comenta que en ese sentido –el de que las obras publicadas reflejen altos valores— “el caso
más espectacular es el de Bolaño” (EFE 2009)
192
el héroe. El enfrentamiento es desigual; el poeta lleva todas las de perder, y Bolaño
anticipa la derrota:
La literatura se parece mucho a la pelea de los samuráis, pero un
samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo.
Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor,
sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la
literatura. (Bolaño en Fresán)
El propio Bolaño, a través de sus obras y a través de sus héroes –en ese sentido, como
seguramente en tantos otros, todos ellos, sus álter egos— es este samurái valiente.
Vila-Matas lo recuerda de esa manera, especialmente cuando piensa en el
Bolaño lector y escritor: “Vivía la vida de tal forma que nos enseñaba a escribir, como
si estuviera diciéndonos que jamás hay que perder de vista que vivir y escribir no
admite bromas, aunque uno sonría.” (48-49) Y es en este espíritu manifiesto en sus
obras que podemos palpar la ética de Bolaño.
Bolaño no hace frente al mal a través de héroes súper poderosos. Los
personajes que encarnan el bien en Bolaño son muchas veces individuos que vienen
desde abajo, que han sufrido, que han vivido un antes y después, que han alcanzado el
bien –o al menos, un grado de iluminación— como consecuencia de los golpes de la
vida, por la vía del aprendizaje. Los héroes de 2666, por ejemplo, Morini, Amalfitano,
Fate, Sergio González Rodríguez o Archimboldi, son personas comunes y corrientes
que enfrentan la adversidad apenas con el corazón.
193
Pensamos que lo dicho hasta aquí puede verse con mayor claridad a través de
un recorrido por 2666, enfocando en los héroes de cada una de sus partes:
“La parte de los críticos”
Los cuatro críticos literarios de “La parte de los críticos” son una mezcla de
héroe y antihéroe que por momentos señalan el rumbo a seguir, y por momentos erran
el camino para perderse en las bifurcaciones de sus infiernos personales. Pero, ¿de qué
manera son héroes Pelletier, Espinoza, Morini o Norton? Son héroes, en el sentido de
que llegan a enfrentarse a sí mismos. Su búsqueda real no es necesariamente la
búsqueda de Archimboldi. El iluso escritor es un proxy179. Los críticos creen buscar a
Archimboldi, pero en realidad, están en la pista de algo mucho más profundo.
Los cuatro son los grandes descubridores de la obra de Archimboldi, y tienen
la entereza y la valentía de reconocer en el perdidizo prusiano –ante a la indiferencia
del público— a un poeta de verdad. Sin embargo, y con el tiempo, la luz de este
gigante de las letras los enceguece. Especialmente a Pelletier y a Espinoza, quienes
caen en el error de creer que la persona de Archimboldi dará significado a sus vidas.
Este camino los lleva a Santa Teresa, donde sin que ellos lo sepan, se están
librando las batallas más encarnadas de la interminable Guerra del siglo XX. Es allí
donde los alienados críticos se empapan de esta atroz realidad, que –a diferencia de su
preocupación nimia por el paradero de Archimboldi, un escritor— es lo que realmente
comenzará a quitarles el sueño. Al acercar los protagonistas a la tragedia teresina,
179
Palabra que en el ámbito cibernético y de redes virtuales significa agente, representante o
intermediario.
194
Bolaño también acerca al lector a esa preocupación legítima. Así, “La parte de los
críticos” no es otra cosa que la Bildungsroman de los cuatro personajes.
Sólo al final –Espinoza primero, Pelletier después— entienden que se han
dejado arrastrar por una quimera, afán que les ha robado el tiempo, la cordura, y en
última instancia, la verdad y el amor. Morini, en cambio, decepcionado, desengañado
de la farsa de Edwin Johns (el artista que se amputa su propia mano por dinero)
abandona la falsa ilusión de que una persona, un artista, un escritor, sea Archimboldi o
quien sea lo rescatará de su propia miseria, y decide dedicarse de lleno a la procura
del amor. Al final de la historia, lo encuentra en la persona de Liz Norton, quien, al
corresponderle, también encuentra el suyo.
“La parte Amalfitano”
Con Amalfitano, de “La parte de Amalfitano” se da un proceso análogo al de
los críticos. Su eventual arribo a Santa Teresa no representará para él el resurgimiento
de su vida personal ni profesional, sino el descubrimiento de un mundo de pesadilla.
“La parte de Amalfitano” es altamente alegórica, y quizás sea más revelador
hacer esa lectura, a fin de destacar el rol del héroe:
Amalfitano es un poeta que se enamora de Lola –la poesía— y se casa con ella.
Lola es la poesía (y su nombre, Lola, es trasunto de Lalo: como Lalo Cura –de “La
parte de los crímenes”— o la locura). El amor por Lola, lleva a Amalfitano, este
poeta/escritor sudamericano (como Bolaño) a España donde intenta establecerse,
donde aspira a vivir su sueño lírico.
195
La ilusión de Amalfitano se desvanece pronto. No hay lugar para la poesía ni
para poetas medianamente cuerdos en el viejo mundo. Al poco tiempo, Lola se escapa
de sus manos para buscar su propio desenfreno. Lola es la poesía que sólo puede soñar
con fundirse con los poetas demenciales que viven su autoinflingida pesadilla. (Al
Rimbaud de finales del siglo XX sólo lo abraza la muerte, los golpes de su amante o
las cárceles o manicomios). Lola –la poesía— no se sostiene; acaba por sucumbir a la
mortal enfermedad de la Europa mezquina.
Rosa es la hija de Lola –o de la poesía. Rosa es la (p)Rosa, la narrativa, la
poesía reencausada (la nueva forma que toma la escritura de Bolaño). Amalfitano sabe
que debe hacer todo lo posible por proteger a Rosa. Entonces, la lleva a ese conocido
refugio de la verdadera poesía —donde otrora se refugiara Cesárea Tinajero— el
desierto de Sonora. Así, llega (p)Rosa a Santa Teresa, donde busca florecer. Pero el
infierno teresino no es apto para flores.
Empapado de la realidad del norte mexicano, Amalfitano –Bolaño— teme por
la vida de Rosa, y no encuentra mejor remedio que arrancarla y enviarla a Estados
Unidos y de vuelta a Barcelona (periplo de la obra bolañiana), donde tan siquiera, la
mediocre crítica o la nefasta prensa pueden salvarla del olvido.
“La parte de Amalfitano” es la historia de un escritor que conoce el dolor de
haber perdido su primer amor, Lola (o la poesía). De la tragedia surge su Rosa (que
también es su no-Bela180). Resuelto a no perderla, entrega su vida181 por salvarla.
180
Belano.
181
La muerte de Amalfitano sólo se insinúa en “La parte de Fate”:
“Cuando iban en el coche rumbo al presidio de Santa Teresa, Rosa le dijo que en casa de su padre nadie
contestaba el teléfono. Después de llamar varias veces a Amalfitano, Rosa llamó a casa de Rosa
196
“La parte de Fate”
La odisea de Fate no lo lleva a convertirse en flamante periodista deportivo
como se podría intuir al inicio de la narración. Ése nunca fue su destino. Más bien, su
destino era despertar a una realidad que antes desconocía, enfrentarse al gran monstruo
que se esconde en la inextricable Santa Teresa.
Fate es el héroe que posee la mayor entereza moral de la mayor obra de
Bolaño. Es un personaje extraído de las novelas de caballería. Quizá alcanza a ser un
Quijote que, si bien opera dentro de su ámbito natural, suele aventurarse más allá. Una
vez en el campo de batalla, permite que su conciencia dirija sus movimientos.
Fate, se enamora de verdad (de Rosa, la hija de Amalfitano). Arriesga su vida
por amor, como se puede apreciar en la siguiente escena:
Fate es consciente de los feminicidios de Santa Teresa, por lo que durante una
fiesta un tanto turbia que ha reunido a Rosa, una amiga de Rosa y varios hombres con
actitudes sospechosas, el periodista neyorquino piensa que la vida de Rosa corre
peligro. Entonces, entra a una habitación para rescatarla de manos de Chucho Flores
(el exnovio de Rosa) y un tal Corona:
Abrió la puerta sin golpear y los dos hombres se volvieron al mismo
tiempo . . . Ahora debo procurar ser lo que soy, pensó Fate, un negro de
Méndez y tampoco allí había nadie. Creo que Rosa está muerta, dijo. Fate movió la cabeza como si le
costara creerlo.
–Aún estamos vivos –dijo.
–Estamos vivos porque no hemos visto ni sabemos nada –dijo Rosa.” (Bolaño, 2004: 435)
197
Harlem, un negro jodidamente peligroso. Casi de inmediato se dio
cuenta de que ninguno de los mexicanos estaba impresionado.
–¿Dónde está Rosa? –dijo.
…………………………………………
Fate le extendió la mano a la muchacha. Rosa se levantó y cogió su
mano . . . Al estrecharla tuvo conciencia de la frialdad de su propia
mano. He estado agonizando todo este tiempo, pensó. Estoy frío como
el hielo. Si ella no me hubiera dado la mano me habría muerto aquí
mismo y hubieran tenido que repatriar mi cadáver a Nueva York.
(Bolaño, 2666 408)
Fate se interesa por los feminicidios en Santa Teresa e intenta— sin éxito—
combatirlos. Esta parte de 2666 es la historia de un hombre que llega por motivos
aleatorios a Santa Teresa. Muy pronto descubre que las mujeres que allí viven se
hallan en peligro. Sabe que no podrá salvarlas a todas, pero a una de ellas, a Rosa sí la
salvará. Al salvar a Rosa, salvará a todas, tan siquiera del olvido.
“La parte de los crímenes”
Epifanio Galindo –policía de altos principios—, quizá contra lo que él
imaginaba, no alcanza su encumbramiento profesional, ni resuelve el problema de
Santa Teresa, al arrestar a Klaus Haas. El arresto apenas le sirve para comenzar a
vislumbrar la magnitud y la naturaleza del monstruo colectivo, el leviatán universal, al
que realmente se enfrenta, y al que se enfrenta toda Santa Teresa y el mundo.
198
Buena parte de “La parte de los crímenes” lleva a la ficción los feminicidios
ocurridos en Ciudad Juárez, y por extensión, los del mundo entero. Es natural que el
público –pero no la crítica—se escandalizara por la frialdad y exactitud con que
Bolaño recrea los crímenes a partir de los reportes forenses.
En este aspecto, sin embargo, la narrativa de Bolaño no hace otra cosa que
exponer un problema cuyas dimensiones, implicancias y repercusiones permanecen
hasta hoy escasamente abordadas, comprendidas o difundidas. Los trechos narrativos
más escabrosos de “La parte de los crímenes” son virtualmente indistinguibles de
ciertos segmentos de The Killing Fields: Harvest of Women (Peace at the Border,
2006) de Diana Washington Valdez o Huesos en el desierto (Anagrama, 2006) de
Sergio González Rodríguez.
Lo que logra Bolaño a través de esta estética –de valor artístico nulo, salvo se
quiera hablar de naturalismo— es asentar las bases sobre las cuales desarrollar una
poética ajusticiadora. Es así como, sobre un tétrico escenario van apareciendo las
historias de los héroes. Para comenzar, hay varios policías que contra toda expectativa
–los policías latinoamericanos no gozan de buena reputación— procuran el bien: Juan
de Dios Martínez –de nombre decidor— Epifanio Galindo, Lalo Cura, Harry Magaña
cuyo destino fue la muerte, o Luis Miguel Loya, detective. Cada uno hace lo que
puede por combatir el mal, pero la magnitud y naturaleza del monstruo que enfrentan
está muy por encima de sus capacidades individuales.
199
Finalmente, Bolaño propone como solución a los feminicidios el esfuerzo
conjunto de Azucena Esquivel Plata, periodista y diputada del PRI182 y Sergio
González Rodríguez, periodista y escritor, quienes utilizarán sus posiciones y sus
talentos para denunciar el mal que aqueja a Santa Teresa. Las últimas dos o tres
páginas de “La parte de los crímenes” –que también, argumentalmente hablando, son
las últimas de 2666— están dedicadas al intercambio entre la diputada y el escritor. La
solución será la denuncia. La solución llegará a través de la literatura; será la obra de
Sergio González Rodríguez. La solución será una obra colosal que girará en torno al
trabajo incansable, a esa peregrinación al matadero que es Huesos en el desierto
(Anagrama, 2002) . La solución será también 2666:
¿Qué es o qué quiero que usted haga?, dijo la diputada. Quiero que
escriba sobre esto . . . no puedo acudir a la policía mexicana. En la
Procuraduría General creerían que me he vuelto loca. Tampoco puedo
entregar mis informes a la policía gringa . . . Ahora quiero que usted
utilice todo lo que entre Loya y yo reunimos y que agite el avispero.
Por supuesto, no va a estar solo. Yo estaré siempre a su lado, aunque
usted no me vea, para ayudarlo en cada momento. (789-90)
Los policías, la fuerza, la política no pueden contra el monstruo que acecha Santa
Teresa. Nuevamente –en los escritos bolañianos— el héroe será un escritor. Sergio
Gonzáles, por lo pronto, en la ficción, pero en el mundo real, para Bolaño, también la
182
Partido Revolucionario Institucional, partido político dominante en México a través de todo el siglo
XX.
200
solución es el Sergio González183 de carne y hueso que denuncia, a través de Huesos
en el desierto las atrocidades de la frontera norte mexicana. Quizás González como su
obra son tan solo atisbos de lo que Bolaño se aseguró de legar a la humanidad: la
colosal 2666 que, desde su cosmovisión, sería la mayor –o la única— esperanza para
el infierno latinoamericano.
“La parte de Archimboldi”
Las historias de cada héroe son pequeñas novelas, en sí. Son nouvelles de
aprendizaje: La historia de Archimboldi es la historia de un héroe de guerra, un
hombre que atravesó la guerra de la manera más heroica. A vida o muerte, enfrentó a
sus enemigos. Tras la caída de la Alemania nazi, busca la manera de reintegrarse a la
sociedad. Pero justo antes de huir de sus nuevos carceleros –los aliados— asesina a un
ex-exterminador nazi, responsable de las vidas de casi quinientos hombres, mujeres y
183
Sergio González Rodríguez (1950-2017) fue un periodista y escritor mexicano. Bolaño lo retrató
como personaje en 2666, pero también sostuvo una relación epistolar con él. Bolaño lo recuerda en
Entre paréntesis: “Hace algunos años, mis amigos que viven en México se cansaron de que les pidiera
información, cada vez más detallada, además, sobre los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, y
decidieron, al parecer de común acuerdo, centralizar o pasarle esta carga a Sergio González Rodríguez,
que es narrador, ensayista y periodista y quién sabe cuántas cosas más, y que, según mis amigos, era la
persona que más sabía de este caso, un caso único en los anales del crimen latinoamericano: más de
trescientas mujeres violadas y asesinadas en un periodo de tiempo extremadamente corto, desde 1993
hasta 2002, en una ciudad en la frontera con Estados Unidos, de apenas un millón de habitantes. Ya no
me acuerdo en qué año empecé a cartearme con Sergio González Rodríguez. Sólo sé que mi cariño y mi
admiración por él no ha hecho sino crecer con el tiempo. Su ayuda, digamos, técnica, para la escritura
de mi novela, que aún no he terminado y que no sé si terminaré algún día, ha sido sustancial. Ahora
acaba de aparecer su libro Huesos en el desierto (Anagrama), un libro que indaga directamente en el
horror y que Sergio ha presentado estos días en Barcelona. Próximamente, el libro será presentado en el
DF y luego en Guadalajara, durante la Feria del Libro. Y será distribuido en toda Latinoamérica. Y
seguramente traducido a otros idiomas. Pero antes sucedieron otras cosas. Entre ellas, un intento de
asesinato del que Sergio se salvó por los pelos. Y varios seguimientos. Y amenazas y teléfonos
intervenidos. Cosas que hubieran espantado a cualquier otra persona, pero que Sergio, con una calma
aplastante, sólo ha experimentado como quien observa llover. (214-15)
201
niños. (De tal madera están hechos los personajes que la narrativa de Bolaño
favorece.)
Ése justamente es uno de los motivos principales por los que adopta un
pseudónimo. Hans Reiter se vuelve Benno von Archimboldi. “Es necesario que te
cambies de nombre”, le diría la gitana, “Es necesario que no vuelvas nunca más al
lugar del crimen. Es necesario que rompas la cadena.” (Bolaño, 2666 973)
No volver “al lugar del crimen” significa no volver a dar rienda suelta al
corazón. No volver al lugar del crimen es como la historia en la que “Moisés, salió a
sus hermanos, y los vio en sus duras tareas, y observó a un egipcio que golpeaba a uno
de los hebreos, sus hermanos. Entonces miró a todas partes, y viendo que no parecía
nadie, mató al egipcio y lo escondió en la arena.” (Ex. 2:11-15 RVR 1960) No volver
al lugar del crimen es ya no permitirse hacer justicia por mano propia. No permitirse
esos desahogos.
Los otros héroes de “La parte de Archimboldi”, que también son varios y
diversos –Ansky, Lotte, Ingeborg, Bubis, o la baronesa von Zumpe— ceden un lugar
central a la figura de Archimboldi. Por sobre todos, el héroe es Archimboldi, irguiendo
la cabeza en combate durante la guerra,
Reiter siguió corriendo. Oyó el zumbido de una bala que le pasó a
pocos centímetros de la cabeza pero no se agachó. Por el contrario, su
cuerpo pareció empinarse en un vano afán de ver los rostros de los
adolescentes que iban a acabar con su vida, pero no pudo ver nada. Otra
bala le rozó el brazo derecho . . . Luego se levantó y se puso a disparar
202
hacia la casamata, por encima del cuerpo de Voss, y volvió a oír las
balas que silbaban cerca de su cuerpo, mientras él disparaba y
caminaba, como si estuviera paseando y tomando fotos (877)
o estrangulando al genocida Leo Sammer: “Una mañana encontraron el cadáver de
Sammer a medio camino entre la tienda de campaña y las letrinas” (960).
Por otro lado, Archimboldi es el gigante del que Klaus Haas, su sobrino, habla
desde su celda en Santa Teresa:
No te tapes la cabeza, le dijo en voz alta y bien timbrada, igual vas a
morir. ¿Y quién me va a matar, pinche gringo, tú? Yo no, hijo de la
chingada, dijo Haas, va a venir un gigante y el gigante te va a matar.
¿Un gigante?, dijo el ranchero. Tal como lo oyes, hijo de la chingada,
dijo Haas. Un gigante. Un hombre muy grande, muy grande, y te va a
matar a ti y a todos. Estás loco, pinche gringo, dijo el ranchero. Durante
un instante nadie dijo nada y el ranchero pareció dormirse otra vez. Al
poco rato, sin embargo, Haas dijo que escuchaba sus pasos. El gigante
ya estaba en camino. Era un gigante ensangrentado de la cabeza a los
pies y ya se había puesto en camino. (603)
Archimboldi es el gran héroe de 2666. Archimboldi es la literatura empoderada. La
conjunción del arte y el poder. Pero está claro que Archimboldi no puede ser
corrompido por el poder. Archimboldi seguirá creando magistralmente, pero además,
con un propósito definido de ajusticiar, de “desfacer entuertos”, si se quiere. Es el
gigante que según Haas amenaza con hacer justicia. La obra que esgrimirá ante el
203
infierno teresino, es en realidad 2666, pues Archimboldi es el gran alter ego de
Roberto Bolaño.
Conclusiones sobre 2666
Toda obra refleja una actitud ética. En el arte, ya se sabe, no existe la
neutralidad moral. Discutir estos temas delicados bajo la bandera de la amoralidad, es
inmoralidad. Bolaño plantea la problemática moral con especial dureza. Su escritura,
es indudablemente comprometida. No es gratuita. No es el arte por el arte, sin
implicaciones éticas.
Describir cien cadáveres de mujeres que fueron violadas, mutiladas, y
estranguladas, no tiene valor estético alguno si se lo hace en función de ejercitar la
escritura. Los asesinatos, en Bolaño no son caprichos estéticos, ni la
espectacularización de nada. Todos tienen un porqué.
En “La parte de los crímenes”, por ejemplo, Bolaño tortura, castra y mata a
cuatro jóvenes miembros de la pandilla de los Caciques. El motivo: ellos habían
asesinado a una joven. Para mala suerte de los pandilleros, la joven era hija de un
hombre adinerado. Cuando éstos cayeron en presos, el padre de la joven financió su
tortura y muerte. Entre los encargados de darles muerte se hallaban indistintamente
reclusos y guardias. ¿Qué decir de este pasaje, que incluye la siguiente vignette?:
Los carceleros, notó Haas, se habían quitado las gorras. Uno de ellos
llevaba una cámara fotográfica. Un tipo llamado Ayala se acercó a los
Caciques desnudos y les realizó un corte en el escroto. Los que los
204
mantenían inmovilizados se tensaron. Electricidad, pensó Haas, pura
vida. Ayala pareció ordeñarlos hasta que los huevos cayeron envueltos
en grasa, sangre y algo cristalino que no supo (ni le importaba saber)
qué era. (Bolaño, 2666 652)
Rebasan ampliamente el alcance de este estudio la magnitud y complejidad de
problemática social que Bolaño condensa en este pasaje, pues, partiendo del hecho que
al asesinar a una muchacha, los jóvenes pandilleros están meramente imitando una
conducta posibilitada y alentada por una sociedad enferma, una sociedad que alimenta
su enfermedad a través de los medios masivos.
Es posible, sin embargo, rastrear –aún apenas con la intuición— a los
verdaderos responsables tanto de los hechos que inspiran en la juventud estas
conductas criminales como de los diferentes medios a través de cuales se difunden.
Pero, ¿adónde, a qué y a quiénes nos llevaría este rastro? Es esta gigantesca reflexión
la que nos invita a hacer Bolaño. Una reflexión que involucra elementos de tan
grandes proporciones que tiende a escapársenos. Y aunque no nos sea posible, de
golpe, abordar este enorme agujero negro, se pueden hacer reflexiones menores.
Primero: los ajusticiamientos en las cárceles latinoamericanas son moneda
corriente. El episodio está extraído de la realidad. Es probable que haya sido
transcripto –convertido en ficción— de la tapa de un periódico mexicano de los años
noventa. El morbo, pues, no tiene su origen en la ficción, sino que está instalado en la
sociedad, en el mundo real. Bolaño sólo lo traslada a la ficción.
205
La reelaboración de hechos concretos, innegablemente plausibles, para
fijar artísticamente una realidad que merece ser suspendida en el tiempo, para que el
público lector, ese público que más de una vez ha dejado enseñanzas, tenga
oportunidad de estudiarla con mayor detención. Esa estética, justamente, a la que
acude Bolaño, especialmente en 2666 es una de las claves más importantes para
acercarse a su literatura.
Segundo: tristemente, desde la cosmovisión –aun desde la moral— popular,
cuatro hombres que acuchillan a una chica luego de seducirla, luego de enamorarla,
luego de darle una experiencia vivencial, crearle una expectativa sexual, pintarle un
panorama de ensueño184, quizás merecen ser castrados, torturados y asesinados en una
cárcel juarense. Lo dicen los entrevistados por la televisión en las calles. Lo registra la
prensa como parte de la nota roja –pero no roja por falsa, en este caso— para mantener
el equilibrio, la simetría que exigen las notas periodísticas: incidente-reacción,
reacción-incidente, y con ese vaivén hipnótico se cuela en la consciencia colectiva la
noción del ‘mucha gente lo piensa y no lo dice, o mucha gente lo dice, aún sin
pensarlo’.
A partir de esa pauta establecida, Bolaño recrea el probable escenario: “a
Chimal lo esperaban” (651), una espera en itálicas, pues el lector también lo espera,
184
“Allí, en la casa solitaria, hicieron el amor por primera vez. La tarde del crimen Chimal invitó a
Linda a otro concierto . . . Linda dijo que no podía ir. Caminaron . . . luego entraron en el callejón. Allí
esperaban los amigos de Chimal . . . Hablaron de una casa abandonada cerca de un ejido en donde ya no
había campesinos. Uno de los muchachos propuso ir. Linda se negó . . . Linda quiso irse pero Chimal
no la dejó. Le pidió que entrara en el coche y que hicieran el amor. Linda no quiso. Entonces Chimal y
los otros empezaron a golpearla. Después, para que no dijera nada a sus padres, la acuchillaron.” (644)
206
como espera a tantos criminales ¿cuyas penas nunca son congruentes con el grado de
culpabilidad, entonces,
Los empalaron. Les destrozaron el ojete . . . Chimal, el jefe, pedía a
gritos que lo mataran. Le echaron agua cinco veces, para que se
despertara. Los verdugos se apartaban para que los guardias tomaran
buenas fotos. Se apartaban y apartaban a los espectadores. (655)
Habría que hacer una pregunta difícil: ¿las personas que viven en el estrato social y en
el ambiente físico más bajo de la tierra tienen un mayor sentido de la justicia que los
propios tribunales o que el propio gobierno o que la propia prensa? Y si enfocamos tan
sólo en la prensa, ¿no salta a la luz que está vendida al mejor postor? En la novela,
cuando Haas denunciaba estos hechos ante su abogada, ésta le preguntó, si Haas creía
que afuera no lo sabían.
Ay Klaus, qué ingenuo eres . . . ¿Pero si saben, por qué no lo dicen?
Porque la gente es discreta, Klaus, dijo la abogada. ¿Los periodistas
también?, dijo Haas. Ésos son los más discretos de todos, dijo la
abogada. En ellos la discreción equivale a dinero. (657)
Más allá de la respuesta, que sería especulativa, en el mejor de los casos, el episodio
contiene una advertencia bolañezca. No es necesario indagar mucho para encontrarla:
La lectura más básica de este pasaje debería motivar –a quien esté necesitado
de exhortación— a pensar las cosas un poco mejor, antes de acceder a la vida
gangsteril, antes de asumir la naturalidad de nuestros tiempos, pues siempre cabe la
207
posibilidad de caer en manos de los presos de Santa Teresa. El consejo es
bastante claro y conciso.
Esta propensión o fuerza que comprime el texto hacia lo pragmático es
característica de los textos en los que la moral lleva la voz cantante. Bolaño,
sin embargo, sabe solapar elegantemente su narrativa aleccionadora. La
estética juega ese papel fundamental; reviste el texto de regularidad, simetría y
armonía, convirtiendo en arte algunas de las realidades más crudas que
oprimen a la humanidad de cara al tercer milenio.
Los aleccionamientos bolañianos no se limitan a las escenas que
destilan la paga del pecado es muerte. Las muertes de las inocentes niñas que
tan sólo van o vuelven de su trabajo en una maquiladora, también son una
advertencia. Dirigida al gobierno y a la policía, pero también a las empresas
multinacionales: están matando a las niñas; hay responsables por estas
muertes; ¿qué se está haciendo al respecto?
Éticamente, 2666 es un reflejo fiel de sus principios. Bolaño no tolera la
injusticia. No la tolera dentro de su ficción, y lo poco que se sabe de su vida nos hace
pensar que tampoco toleraba injusticias en su vida material.
Lamentablemente, hoy en día, es raro encontrar escritores que mantengan en
alto los buenos principios. De eso se quejaba bastante Bolaño tanto en su ficción como
208
en sus trabajos no ficcionales: “Porque escribí, casi la palmé”185, confesaría,
parodiando a Enrique Lihn, uno de sus poetas favoritos.
En este trabajo de investigación, intentamos no desvirtuar el mensaje central de
la obra, ni la investidura moral del autor. Sin embargo, debido a que hemos percibido
una inclinación a catalogar a Bolaño bajo un rotulado que implica el mal, admitimos
emplear una retórica que busca demostrar lo contrario.
Ponemos en duda cualquier insinuación de que es el mal lo que prima en 2666,
o en cualquiera de las obras de Bolaño, y pensamos que esta estética está
completamente sujeta a la ética186. En nuestra opinión, éticamente, la obra se sustenta
de punta a punta. Lo que prima en la obra de Bolaño, lo que hace su poesía, no es el
mal afincado en la materialidad de las circunstancias que refiere, sino en el bien que
entraña la actitud que implícita y explícitamente asume nuestro escritor ante ellas. Si
algo ha quedado en el tintero –pero lo insinuamos sólo porque Bolaño quizás no
habría alcanzado a dar el último retoque a 2666— ha sido justamente la parte estética,
pero éticamente, la obra es incuestionable.
Entonces, a pesar de que 2666 es el lugar donde los taxistas y los porteros de
los hoteles se están matando a golpes187, donde las universidades se caen a pedazos188,
185
“Porque escribí” es un poema del poeta chileno Enrique Lihn (), cuyo último verso dice “Porque
escribí porque escribí estoy vivo.”
186
Sartre lo dice en otros términos: “cuando se sabe de qué se va a escribir, queda por decidir cómo se
escribirá. Frecuentemente, las dos decisiones se convierten en una sola, pero nunca la segunda precede
a la primera en los buenos autores.” (72)
187
Pelletier y Espinoza en “La parte de los críticos” se preocupan por la mala situación de los taxistas
que llevan personas al hotel:
–¿Quién va a sacar de aquí al taxista? –dijo Pelletier.
–Saldrá por su propio pie –dijo el Cerdo–. Le darán una madriza en toda regla en el
interior del párking y luego lo despertarán con baldazos de agua fría para que se meta
en su coche y se largue.
209
donde la poesía –o Rosa Amalfitano— huyen al vecino país del norte189, pero
especialmente, a pesar de que es allí donde nos están matando a las niñas190, la
literatura sigue en pie; este pensamiento sigue adelante; estas plumas enconadas
permanecen erguidas; persisten, resisten, y se entregan a la más heroica de las luchas
contra el mal y contra el miedo, contra el horror, contra el infierno. La victoria no está
a la vista. Pero la poesía siempre prevalece. A su manera, el bien, en Bolaño siempre
triunfa.
–¿Y si los porteros y los taxistas están en guerra, cómo lo hacen los clientes cuando
necesitan un taxi? –dijo Espinoza.
–Ah, entonces el hotel llama a una compañía de radiotaxis.
Los radiotaxis están en paz con todo el mundo –dijo el Cerdo.
Cuando salieron a despedirlo a la entrada del hotel vieron al taxista que emergía
renqueando del párking. (148)
188
“La Universidad de Santa Teresa parecía un cementerio que de improviso se hubiera puesto
vanamente a reflexionar. También parecía una discoteca vacía.” (239)
189
Amalfitano le pide a Fate que se lleve a Rosa a Estados Unidos: “–Saque usted a mi hija de esta
ciudad y luego olvídese de todo. O mejor: no se olvide de nada, pero lo primordial es que aleje a mi hija
de este sitio.” (433)
190
Florita Almada, una vidente, lo revela en un trance: “¡Es Santa Teresa! ¡Es Santa Teresa! Lo
estoy viendo clarito. Allí matan a las mujeres. Matan a mis hijas. ¡Mis hijas! ¡Mis hijas!” (547)
210
CONCLUSIONES FINALES
Si atendemos a la obra de Bolaño, hay que reconocer que sus obras, en
general, se sitúan en un contexto adverso. Sus historias se desarrollan en el marco de
un universo que Bolaño recrea destacando algunos de sus aspectos más sombríos. Esto
ha dado pie a que el lector, especializado o casual –como sugiere una buena parte de
los artículos críticos y periodísticos— tienda a juzgar la concepción del universo que
Bolaño examina en sus obras como un capricho estético.
Pensamos que la crítica y el periodismo han basado su apreciación de Bolaño y
su obra en aspectos periféricos a su esencia. No han contemplado los aspectos más
centrales de su obra, que a nuestro entender, asientan al escritor chileno como un ser
humano alineado con el bien, creador de una obra que pretende transmitir ese preciso
rasgo.
El bien (la valentía, el valor, la integridad) es un atributo que escasea –al igual
que en el mundo real— en la narrativa bolañiana, y está siempre en manos de sus
héroes o antihéroes, o héroes mixtos, o simplemente personas que guiadas por la
intuición, un cierto instinto natural que a veces toma la forma del consejo de un poeta,
por cierta inocencia se mantienen lejos de la mentira, la trampa o la corrupción.
Como Henri Simon Leprince de Llamadas telefónicas, el escritor que no se
vende, ni Archimboldi, ni Amalfitano, ni Fate, ni Sergio González, ni Lalo Cura, ni la
baronesa Von Sumpen se venden. Tienen sus defectos, pero no se venden.
211
Leprince es un escritor fracasado, que a pesar de su enorme necesidad
financiera y su urgente necesidad de impresionar al público de la manera que le fuera
posible, tiene la valentía y el coraje de rechazar “un cargo, más dinero, prestigio,
prebendas mínimas” (Bolaño, Llamadas 31) que le ofrecía un periódico
colaboracionista (léase nazi) francés. En lugar de ello, y a cambio de ninguna
garantía, ni siquiera a cambio del agradecimiento de nadie, se une a la causa de la
Resistencia, donde su trabajo y esfuerzo no le otorgan el más mínimo reconocimiento.
Este talentoso periodista
es el contrario, la cara buena de La literatura nazi en América porque
es un escritor que tiene todas las condiciones, todo está encarrilado,
para que sea un miserable, y un bufón pese a sí mismo, y, sin embargo,
es un hombre que es bueno … que ayuda a los demás. Ese cuento está
hecho … como un cuento moral. Es un cuento ejemplar, en el sentido
de novela ejemplar de Cervantes, que no es ejemplar, que es poner un
arquetipo, y mostrarlo en todas sus manifestaciones. (Bolaño en “Off
the record”)
Como bien sabemos, Bolaño apenas alcanzó a terminar el manuscrito para
2666 antes de morir. Su legado y su mensaje están allí, conformando una especie de
despedida:
Entre las anotaciones de Bolaño relativas a 2666 se lee en un apunte
aislado: “El narrador de 2666 es Arturo Belano”. Y en otro lugar añade,
con la indicación “para el final de 2666”: “Y eso es todo, amigos. Todo
212
lo he hecho, todo lo he vivido. Si tuviera fuerzas, me pondría a llorar.
Se despide de ustedes, Arturo Belano”. (Bolaño, 2004: 1125)
Con esas palabras, la novela llega a su fin. Sin embargo, el mensaje queda en el aire
como una promesa o una amenaza. Los monstruos de 2666 siguen allí. Los héroes han
prometido justicia, pero los monstruos persisten fuera de la ficción y fuera del alcance
del narrador Arturo Belano.
¿Cuándo llegará el gigante blanco191 para hacer justicia? ¿Cuándo sacudirá el
avispero la escritura de Sergio González Rodríguez192? Es lo mismo que preguntarse
¿cuándo verá el mundo la situación real de Latinoamérica, ardiendo en las llamas de la
desigualdad entre los excesos del norte y las carencias del sur, las acometidas del
narcotráfico, del (des)orden establecido, de la corrupción establecida, carbonizándose
en la indiferencia?
Pues ello queda en manos del lector, del lector colectivo. Que si la literatura es
parte de nuestro pensamiento, el hecho de que como civilización hayamos atravesado
el año 2000, ya podría tomarse por señal de que es necesario –es hora de— expandir la
consciencia para tomar en cuenta, para reflexionar sobre los desaciertos de esta –
llamada— política global que tiende sus impávidos tentáculos hasta los barrios más
bajos de nuestras ciudades latinoamericanas, que no pertenecen tan sólo a
Latinoamérica, sino que son patrimonio universal, y forman parte de la historia que
enriquece el tejido mundial, con un sentir, con una cultura, con una policultura, con
191
Archimboldi, el gigante con el que sueña Haas en la cárcel.
192
Fallecido, por cierto, el 3 de abril de 2017, mientras escribíamos este trabajo.
213
movimientos intelectuales, con cafés y tertulias, y sobre todo con arte y literatura, con
gran literatura.
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“La pluma ante el infierno: el bien en Roberto Bolaño”

Submitted to the Graduate Faculty

Jorge Zamora, Ph.D.

Antonio Ladeira, Ph.D.

Connie Scarborough, Ph. D

A mi esposa Fernanda, y a nuestros hijos, Alexander y Katherine, ya que, en

A Marcelo Schmidt, Ph.D., por mostrar el camino y creer en su hermano.

A todos los estudiantes de español subgraduados de TTU, por su comprensión

A los compañeros, estudiantes graduados, por compartir su vasto conocimiento

Al Dr. Alberto Julián Pérez por sobrevalorar mi capacidad de leer a Bolaño.

A la Dra. Connie Scarborough, quien jamás citaría a Nikos Kazantzakis si no

Al Dr. Antonio Ladeira, por ser, en esencia, la prueba viviente de que la

I. CONTEMPLANDO LA FLEUR DU BIEN .................................................... 1

II. LA (NO) BIOGRAFÍA DE ROBERTO BOLAÑO .................................... 54

Las (no) biografías escritas sobre Bolaño ....................................................... 54

Biografías en trabajos críticos ................................................................... 56

III. EL MAL ........................................................................................................ 94

Bolaño, ¿el poeta del mal? .............................................................................. 94

IV. EL BIEN ...................................................................................................... 123

Introducción ............................................................................................ 123

Compromiso intelectual ................................................................................ 145

V. ÉTICA (Y ESTÉTICA) ............................................................................... 160

Introducción ................................................................................................. 160

Ética en la obra .............................................................................................. 185

CONCLUSIONES FINALES .......................................................................... 211

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................... 215

Libros que compro

Tras la pista de Bolaño

Tomando en cuenta el peso que ha cobrado Roberto Bolaño (Santiago de

Chile, 1953-Barcelona, 2003) como autor, especialmente a partir de Los detectives

la documentación formal en torno a su vida –siempre alejada de las instituciones

cientos de biografías, mayormente esquemáticas y plagadas de imprecisiones. Las que

ha aportado la prensa, por otro lado, están generalmente apoyadas en un puñado de

datos aquí y allá, sin mayores ambiciones.

El aporte de la crítica literaria, en ese sentido, tampoco ha sido todo lo

esclarecedor que merece el caso; los centenares de artículos y docenas de libros de

universitarias del mundo entero tienden a evitar la investigación exhaustiva de la vida

a partir de fuentes dispersas, y en algunos casos, hasta dudosas.

La biografía de Bolaño colectivamente compilada por la crítica, por el

momento, es un rompecabezas, un collage de datos aleatorios que si bien acaban por

dar forma a la persona del autor, también evidencian la carencia de un estudio

de las investigaciones, ciertamente, van apareciendo datos biográficos, pero por lo

punto de encuentro común, como abrevadero, para la realización de estudios literarios

Quizá la razón principal de la inexistencia de un trabajo de dichas

características sea el hecho de que el propio Bolaño no se tomara el trabajo de

documentar formalmente su vida. En varias oportunidades, Bolaño demostró desdén

dejó muchas páginas que hablaran específicamente de su vida. Sus escritos de no

a la tentación de mezclar aspectos de su vida con información extraída de su ficción.

que el escritor ha llevado a la ficción varios aspectos de su vida, asumir –desde el

periodismo o la investigación literaria— que toda su ficción es un recuento de su vida

no contribuye a la reconstrucción de una vida de Bolaño, ni favorece a la lectura de su

biografía y cuáles no.

El presente trabajo de investigación incluye una reflexión sobre la vida de

detallada y documentada sería de gran utilidad3 para el estudio de Bolaño en general;

por otro, siguiendo a Barthes, cuestionar el énfasis –desmedido en nuestra opinión—

explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de

la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera, en definitiva, siempre, la voz

Borges se cuidó un poco de magnificar sus narradores, Bustos Domecq o

abierto a la hora de reconocer sus múltiples narradores, al punto de darles nombres

propios, escribir sus biografías y desarrollar sus cartas astrales.

Más cercano a Borges, en este aspecto, Bolaño, “poco dado a excesos

portugueses” (Bolaño 2004b: 209), aparece en ocasiones, como personaje –¿trátase de

la persona de Bolaño?— en su obra, pero en muy escasas oportunidades. Arturo