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Introducción
Introducción
Origen, fundamentos y bases teóricas del método
Representantes del historicismo
El neohistoricismo
Figuras más destacadas del neohistoricismo
El atribucionismo
Figuras más destacadas del atribucionismo
El método histórico-crítico en España
Figuras más destacadas del método en España
E. El método positivista
Introducción
Origen teórico del método
Hipólito Taine
Problemas del método positivista
El determinismo
El descriptivismo
El pensamiento de Zola
El pensamiento de Dilthey
El pensamiento de Hauser
G. El método formalista
I. El método iconológico
Introducción
Las distintas fases del método
Desde siempre se ha hablado y escrito sobre Arte, son innumerables los testimonios
y textos que desde Filóstrato hasta la actualidad se han ido generando, todos ellos
reflexionando, comentando, analizando o simplemente describiendo las obras de Arte.
Obviamente estas reflexiones e interpretaciones han ido cambiando con el tiempo. Primero
porque el concepto de Arte y por tanto de objeto a analizar no ha sido siempre el mismo,
segundo porque el discurso que sobre la obra se ha hecho, como producto del pensamiento, a
ido modificándose de la mano de las diversas corrientes filosóficas o historiográficas que se
han ido desarrollando.
Es por este motivo que una visión de síntesis de todas estas corrientes y su evolución
en el tiempo, se hace imprescindible a la hora de poder afrontar el discurso artístico desde una
perspectiva crítica que nos permita valorar en su justa medida las diversas aportaciones que
sobre la Historia del Arte y el Arte en sí se han realizado.
Pretendemos, por tanto, más que realizar un resumen de teorías ordenadas con algún
criterio específico, mostrar toda una serie de postulados filosóficos sobre el Arte, señalando
tanto sus aportaciones como sus defectos y carencias y de cómo estos discursos han ido siendo
superados por otros, superación que en modo alguno anula lo anterior, sino que se viene a
sumar a un elenco de métodos todos ellos válidos a la hora de aproximarnos a un objeto
artístico.
Método artístico como tal, surge cuando aparece el método crítico en el conocimiento
con posterioridad a la filosofía cartesiana, hasta entonces se ha de hablar más que de método,
de diversas aproximaciones históricas al hecho artístico. De esta forma antes del siglo XVII, el
estudio artístico se reducía bien al estudio del parecido de la obra con su modelo (estudio
mimético que arranca desde Platón y Aristóteles), bien a la vida del artista como proceso
mediante el cual una persona llega a la perfección, o bien a un estudio de la técnica empleada
(un buen artista es un buen técnico); ejemplos de todo ello pueden llegar a ser los Recetarios
de Benvenuto Cellini (1500-1571), el Tratado de pintura de Leonardo Da Vinci (1452-1519) o
las Vite de Giorgio Vasari (1511-1574).
Pero será en la centuria del seiscientos cuando surja el Discurso del método de Descartes,
ello supone la creación de un sistema para la investigación y el conocimiento, circunstancia
posible si nos atenemos a una serie de reglas metódicas propuestas por el filósofo como:
a) No reconocer como verdaderas cosas que antes no fuesen reconocidas como evidentes.
c) Guiar ordenadamente el pensamiento empezando por los objetos más fáciles y sencillos
hasta llegar a los más complicados.
d) Hacer enumeraciones tan completas y resúmenes tan generales que nada de ellos pueda
quedar omitido.
Con estos planteamientos sólo hará falta que alguien los empezase a aplicar a la teoría
artística, ese alguien comienza siendo en un primer momento Andrè Felibien (1619-1695),
académico francés de finales del XVII, quien llega a la conclusión de que el Arte es puramente
intelectual de tal forma que la belleza no depende de reglas (esto es, técnicas) sino únicamente
de la razón.
C) WINCKELMANN Y LA HISTORIA DEL ARTE
Johann Joachim Winckelmann fue el primer teórico de la historia del Arte que utiliza un
método propiamente dicho para su estudio y fruto de esta aplicación la obra de Winckelmann
(1717-1768) se puede sintetizar en los siguientes logros:
1) Descubre un cierto desarrollo racional en el Arte, en su historia se dan una serie de estilos
que no se dan arbitrariamente, sino que existe una cierta ley que los hace evolucionar.
2) Toda la producción artística es hija de su tiempo, esto es, está íntimamente relacionada e
influenciada por su contexto, cultural, geográfico, social, histórico...
3) Realiza un esfuerzo de síntesis para ordenar cronológica y estilísticamente los diferentes
estilos.
4) Divide a los diferentes estilos en periodos, de tal forma que cualquier estilo como por
ejemplo el griego (siempre hace alusión a él ya que es donde se centran sus teorías) tiene cuatro
periodos (al igual que la naturaleza tiene cuatro estaciones) que serían periodo antiguo, sublime,
bello e imitadores, cada uno de ellos dentro de su contexto sociocultural de su época (el Arte no
es casual)
5) Sienta las bases teóricas para que en la práctica se den en Neoclasicismo artístico de la mano
del pintor A. R. Mengs (1718-1779) entre otros.
1) Falta de recursos críticos, ya que no existía con anterioridad un corpus teórico sobre Historia
del Arte al que rebatir, criticar o apuntalar ideas, en este sentido empieza a construir casi de la
nada.
2) Estudia y da como originales griegos gran cantidad de copias renacentistas o romanas. Lo
cual motiva conclusiones falseadas.
3) La división de los estilos en periodos si fue buena por lo que llevaba de sistematización y
contextualización, se convierte en una rígida norma, casi un dogma de tal manera que se cae en
pensar que siempre hay un periodo antiguo, después sublime y más tarde de decadencia, con lo
que se quiere llegar a aplicar a todos los estilos, siendo muchas veces una experiencia bastante
forzada.
4) Ese dogmatismo aumenta aún mucho más cuando considera al Arte griego del periodo
clásico como el culmen más sublime de toda la producción artística del hombre, con lo que
pierde su sentido crítico y de evolución histórica.
5) Sienta las bases de una teoría del gusto de tal forma que la obra de Arte será más o menos
bella dependiendo de su parecido con la estatuaria clásica de la Antigüedad.
I) INTRODUCCIÓN
Sería difícil encuadrar cronológicamente este método, se puede decir que surge a finales
del siglo XVIII pero su permanencia en el tiempo ha sido constante, si bien sufriendo evoluciones
a lo largo de los siglos.
Filosóficamente surge después y a raíz de lo que Kant propusiese su Crítica a la razón pura,
esto es, examinar a la luz de la razón todas aquellas materias o disciplinas a las que pretende
aplicarse, esto quiere decir que empieza la historia del Arte de una forma científica. Historia del
Arte la había habido siempre, desde Plinio, como narraciones del pasado, pero ahora a esas
narraciones se les van a aplicar técnicas de razonamiento como la comparación, el causalismo,
la conexión, la síntesis, etc.
Hasta Kant ha habido una historia del arte intuitiva (incluso en cierta medida también la de
Winckelmann), pero ahora a esta historia intuitiva se la va a someter a las formas del
entendimiento y especialmente a la facultad unificadora que al mismo tiempo es ordenadora y
clasificadora.
Este método basado en Kant tenderá a fijarse en aquellos aspectos de producción que no
inciden en la calidad de la obra (tipo de técnica, enumeración de obras, vida del artista...) ya que
no se puede hacer un fichero de orden en aras a la calidad de los cuadros, por lo que en la
medida que hagamos un estudio más razonable y normalizable de una obra más nos
acercaremos a los elementos materiales (objetivables) marginando los elementos puramente
estéticos.
Posterior a Kant, Dilthey reflexionará sobre si es posible alcanzar un valor histórico objetivo,
pregunta clave a la hora de elegir un método con el que enfrentarse a una obra de Arte y que
los seguidores de kant argumentarán que no existe una historia de lo bello, sino de sus críticas,
con lo cual las posibilidades de conocimiento objetivo pierden lugar frente a la fuerza del
enjuiciamiento. Pero la respuesta para Dilthey va a ser un sí condicionado por el hecho de
considerar que la objetividad del conocimiento no se refiere a objetos físicos sino al complejo
de vivencias que se expresan a través de las obras de Arte (el conocimiento del Arte es relativo,
no absoluto)
Este método además y para completarse va a recurrir a una serie de ciencias auxiliares
como la cronología, la filología, la semántica, la crítica, el análisis formal... con lo que y dado la
suma de disciplinas que integra tenderá a dividirse en tres submétodos como son la
catalogación, el atribucionismo y las biografías.
En estos momentos del siglo XIX entrará en escena Hegel, quien pretenderá con respecto al Arte:
Continuando con el devenir filosófico nos encontramos con el Positivismo, esta doctrina
filosófica postula (por lo que al ámbito de la historia se refiere) que el papel del historiador
consiste en buscar y apuntar datos con los que al igual que en las ciencias naturales poder sacar
leyes de carácter universal capaces de poder ser aplicadas a todos los estilos artísticos, aunque
si bien sin intentar sacar conclusiones.
El historicismo y el positivismo son doctrinas muy parecidas de las que los historiadores se
influenciarán tanto de una como de otra, todos irán en busca del dato en concreto, tratando de
verificarlo y en todo caso de contextualizarlo, pero sólo los positivistas darán un paso más hacia
adelante tratando de extraer leyes de ese dato, una diferencia que llega a ser importante en la
medida que el positivismo crecerá y se convertirá en un método independiente dentro de la
metodología artística.
Tal y como hemos dicho al comienzo de este método, no tiene una fecha clara de
desaparición ya que la obtención y análisis del dato será siempre básica, si no obstante se
pueden rastrear periodos de tiempo determinados en los que los historiadores tenderán más a
quedarse sólo con el dato, mientras que en otros esta cuestión quedará marginada en aras de
una interpretación de la obra.
* K. Schnaase:
Será un historiador que se sitúa en la segunda mitad del siglo XIX, y será el primero en
plantearse una historia universal del Arte que abarque desde la prehistoria hasta el Arte de sus
contemporáneos, tal trabajo exige establecer unas coordenadas de síntesis que sirvan como hilo
conductor en toda la obra, éstas se van a encontrar en lo que Schnaase denominó el espíritu de
los pueblos y el espíritu de la época, lo primero hace referencia a la vocación específica y peculiar
de cada cultura a través de sus manifestaciones artísticas (las constantes culturales de cada
pueblo), el segundo hace referencia al denominador común que todos los estilos temporales
tienen independientemente de la cultura en donde surjan.
Esta obra girará en torno a esos dos conceptos que le sirven para articular toda la historia,
algo así como un eje horizontal en el espacio y un eje vertical en el tiempo que al juntarse dan
como resultado el Arte peculiar y particular de un determinado pueblo en una determinada
época.
* F. Kugler:
Se sitúa a finales del siglo XIX, y en líneas generales podemos decir que asume los
planteamientos de su antecesor, no obstante hay una diferencia esencial, Kugler piensa que la
obra de Arte en sí ya es un dato a tener en cuenta, de tal forma que atendiendo a su forma
podemos situarla en un tiempo y un lugar.
La diferencia con Schnaase, es que si éste piensa en un lugar y en un tiempo y por lo tanto
llega a imaginar una obra en concreto, Kugler lo realizará a la inversa: teniendo una obra
determinada y dado su aspecto formal que es producto de un tiempo y de un espacio llega a
poder descubrir ese tiempo y ese espacio.
* J. Burckhardt:
Fue discípulo de Kugler, y como su maestro da una gran importancia a la obra en sí, no
obstante existen diferencias entre ambos, una de ellas es que Burckhardt ve a la obra como algo
vivo y da más importancia a que ésta se convierta en un ser receptivo de vida que a la
documentación que en sí pueda haber sobre la misma.
El valor de la obra viene dado porque los diferentes aspectos de la vida de un pueblo han
quedado marcados en la obra, y por tanto nos refleja la vida y cultura de un pueblo.
Estos postulados de una obra viva van a abrir el camino para otras metodologías que se
darán en el siglo XX como el existencialismo y la fenomenología.
* G. Semper:
Sus estudios se van a centrar y van a girar entorno a la técnica ya que es ésta la que encierra
una determinada forma y la que se constituye como el factor evolutivo del Arte. Esto es, si una
obra de la época arcaica griega es diferente a una helenística, esta diferencia viene dada por la
evolución que la técnica sufre y que se plasma en dos tipos de obras diferentes.
Por otro lado el estudio de la técnica es un estudio mucho más objetivo y por tanto mucho
más próximo al dato tan del gusto de los historicistas.
* E. Choissy:
Como su antecesor piensa que el estudio de la historia del Arte es el estudio de su técnica,
y así pensará que el cambio y evolución entre el Románico y el Gótico se debe al descubrimiento
del arbotante (sus estudios se centran sólo en la arquitectura)
La evolución de los estilos se da de forma genética, esto es un estilo cambia a otro porque
nace de dentro del anterior y por lo tanto es imposible que fuese de otra manera.
* M. Springer:
La gran importancia de este teórico es que sus estudios crean escuela y pasan al ambiente
universitario de tal forma que bien entrado el siglo XX, sus obras y la de sus discípulos pasan a
ser los manuales básicos de la Historia del Arte.
IV) EL NEOHISTORICISMO:
Es de nuevo el historicismo, pero esta vez en el siglo XX. Su vuelta se debe a las corrientes
historicocristicistas de los ambientes universitarios, este ambiente hace se dirijan los estudiosos
hacia la filología, ya que el trabajo de comprobación de textos para deducir cual es el más
correcto o en que momento se cambia la información se considera vital dentro de un mundo en
el que se aboga siempre por el dato como unidad de información susceptible de ser analizada,
comprobada y más tarde guardada para las generaciones venideras.
Es por este motivo que también se recurre a la topografía (Arte de los lugares) como fuente
de donde extraer más datos (de ahí la aparición de los libros de viajes) y a la crítica de textos
como modo de aportar luz sobre la información escrita que de una obra existe.
Al final de su vida hace una reconsideración de toda su obra dejando puertas abiertas para
que otros continúen por el mismo camino, modifiquen planteamientos o simplemente rebatan
sus conclusiones, algo que nos indica la talla intelectual y humana del personaje.
VI) EL ATRIBUCIONISMO:
Forma parte del método historicista pero tiene entidad suficiente para poder considerarlo
como un método más.
Consiste en líneas generales en un método a partir del cual teniendo en cuenta la obra se
puede llegar a deducir su época su estilo, su escuela e incluso su posible autor.
* B. Berenson:
Considera que la obra de Arte no debe ser estudiada a partir de datos, sino estudiada en
ella misma, por ello todo hay que buscarlo dentro de ella (tomar la obra artística como
documento en sí misma).
La observación de la obra nos lleva al análisis y éste a establecer teorías generales, por lo
que el dato no es suficiente para poder construir una ley o una teoría.
Con anterioridad cuando de una obra no se sabía su autor los que seguían un método
histórico crítico recurrían a los archivos para buscar el dato que hacía falta, los filólogos recurrían
a la literatura de la época, pero los atribucionista verán en la obra en sí características lo
suficientemente relevantes como para poder atribuirla sin necesidad de recurrir a otro tipo de
fuentes.
* M. J. Friedlander:
Es otro atribucionista que sigue los pasos de Berenson, de él como del anterior no se puede
decir que hagan historia del Arte propiamente dicha, más bien se dedican a estudiar autores de
forma separada estableciendo entre ellos diferentes escuelas. De esta forma será con este
método cuando se empiece a hablar de escuelas, maneras y estilo.
* A. Morelly:
Otro atribucionista, en su caso es importante por empezar a introducir catálogos de obras
en donde por primera vez se insertaban fotografías. Esto tendrá dos buenas consecuencias para
el estudio del Arte:
a) Se pueden extender rápidamente pudiendo hacerse buenos estudios incluso por aquellos
que no se podía desplazar
b) Con la fotografía se puede recurrir al detalle y a la ampliación con lo que se puede observar
mucho mejor una obra, sobre todo a la hora de buscar características peculiares.
Ha sido una de las épocas más fecundas en la historiografía española (finales del siglo XIX y
principios del siglo XX), siendo uno delos métodos que más han aportado a la historia, de tal
forma que casi todas las figuras más relevantes del panorama historiográfico español han
pertenecido a este método.
* Cean Bermúdez:
Realiza un diccionario de los más ilustres profesores de Bellas Ares en España, y sigue un
método filológico
* Bermúdez y laguna:
* Osorio y Bernart:
* Vicente Boix:
Escribe, en la misma línea que todos los anteriores Noticias de artistas valencianos del siglo
XIX
En España también se va a dar una corriente topográfica de tradición dieciochesca que
recurrirá a la publicación de libros de viajes, como el de Recuerdos y bellezas de España de
Cuadrado.
E) EL MÉTODO POSITIVISTA:
I) INTRODUCCIÓN
Desde el punto de vista filosófico se trata de una variante del historicismo, pero desde el
punto de vista metodológico se independiza creando un método independiente, el término
viene de A. Compte (1798-1857), y hace referencia a la necesidad de atenerse sólo a lo positivo,
a aquello que se puede pesar, medir, o de alguna manera positivar y verificar.
Se basa en las leyes naturales, de tal forma que un hecho determinado tiene unas causas,
unas consecuencias y unas leyes de su movimiento, de tal forma que es así y es imposible que
sea de otra manera. Pero el positivismo se extiende también a las ciencias sociales y a la historia
del Arte, de tal forma que a partir de ahora se van a buscar leyes que puedan justificar todo el
devenir histórico.
Profesor francés contemporáneo a los últimos historicismos, piensa que los filólogos con
su literatura artística se dedican a un coleccionismo de textos pero que no aportan nada nuevo
a las ansias de saber e intelectuales de los hombres. Piensa que la principal finalidad del
historiador es buscar explicaciones a los fenómenos que ocurrieron (por qué cuando y como del
hecho histórico).
Taine va a tomar el término estilo de los filólogos pero le va a dar una nueva interpretación,
según aquellos estilo era similar a manera y era con lo que una obra se podría atribuir a tal o
cual escuela o a tal o cual pintor, para Taine, es mucho más complejo, estilo es la suma de una
serie de notas características donde se funden las peculiaridades de la escuela con las
peculiaridades de un país o de una época, se convierte así estilo en una tendencia social de raíz
cultural. (Según los filólogos estilo dependía de una voluntad propia, según Taine depende de la
época y la sociedad que lo impulsa)
Para explicar el estilo hay que explicar las costumbres y demás condicionamientos sociales
en una determinada época, con lo que este método va a abrir el camino al método sociológico
de Hauser.
La obra de Arte nunca puede ser considerado como algo aislado, hay que buscar el contexto
en el que está inserta para poder comprenderla y analizarla, de tal modo que el estudio, a
realizar podría ser el siguiente:
1) Estudio del Hombre, ya sea individual (autor) o colectivo (espectador), esto es su lengua, sus
ideas, sus creencias, su educación, sus hábitos, sus intereses...
Junto con todo esto Taine busca también la elaboración de leyes a partir de la cuales poder
conseguir:
c) Comprender la “respetabilidad” del Arte, esto es lo mismo que en las ciencias naturales hay
leyes que lo hacen coherente, también en el Arte las leyes le dan coherencia, en palabras de
Taine, lo hacen respetable.
El método llevado a sus ultimas consecuencias da lugar a otro método que recibe el nombre
de MÉTODO EVOLUCIONISTA, éste consiste en creer que al igual que en la ciencias naturales
existe una evolución también se da en el Arte, de tal forma que con el correr del tiempo se tiene
un Arte cada vez más perfecto, o lo que es lo mismo considerar que el futuro será siempre mejor
que el pasado ya que la evolución es lineal y progresiva, según estos planteamientos se llega a
considerar a un Arte superior a otro porque uno de ellos sea más moderno que el otro.
1) Considerar como objetivo un juicio que en el fondo puede ser subjetivo (considerar como
real una apreciación personal)
2) Influido por las corrientes de pensamiento de la época se tiende a dar más importancia a lo
material de la obra.
6) Tomar como simultáneo lo que en realidad es sucesivo, por ese intento de hacer cuadrar la
realidad en una serie de antecedentes y consecuentes.
I) EL DETERMINISMO:
Los partidarios de este método piensan que si el positivismo quería ajustarse y partir de la
más absoluta realidad, está entrando en contradicción ya que toda la actividad humana está
condicionada por los factores físicos, circunstancia que ignora el positivismo.
Según este método el hombre condiciona la obra de Arte, pero el hombre está a su vez
condicionado por una serie de factores físico, de ahí que el factor físico influya de una manera
determinante (determinismo) en el Arte.
Si bien es positivo señalar la relación del Arte con el medio cosa que ya señaló
Winckelmann, esta corriente de pensamiento sitúa al factor físico en un lugar excesivamente
preeminente.
II) EL DESCRPTIVISMO:
De hecho parte como Taine de la sociedad, la política, la religión... pero introduce en todas
ellas una visión sincrónica y diacrónica que hace que en su obra esté comparando
constantemente entre diferentes épocas y diferentes lugares geográficos.
Es positivista como Taine, pero le reprocha a éste el pretender haber encontrado leyes
universales que rigen el espíritu humano, Zola piensa que si bien la sociedad, la cultura, la
religión... pueden hablarnos del porqué de una obra, éstas cuestiones no son determinantes ya
que el espíritu humano que es libre puede muy bien dejarse llevar por su contexto o reaccionar
contra el, la prueba la podemos encontrar en la historia ya que en situaciones similares el
hombre gracias a su razonamiento ha podido dar respuestas muy diferentes ante idénticos
estímulos.
Piensa que Taine utiliza un método excesivamente simplista que no recoge la gran variedad
y riqueza del espíritu humano.
El Arte por lo tanto en palabras de Zola será el producto de un tiempo pero también del
Hombre.
Contemporáneo al positivismo reacciona contar él, opina que todas estas corrientes nacen
de Kant, y de la misma manera que Kant adolece de no haber desarrollado un ciencia del espíritu,
éstas tampoco lo han hecho por lo que a la hora de tarta de temas de Arte no pueden por sí
solas dar respuesta a muchos interrogantes, así cuando un historiador quiere avanzar se da
cuanta de que le hace falta un bagaje teórico que no existe.
Por otra parte también reprocha a Taine que crea que los métodos de las ciencias naturales
pueden ser aplicados al campo de las ciencias sociales.
V) EL PENSAMIENTO DE HAUSER(1892-1978):
G) EL MÉTODO FORMALISTA:
Este método surge como reacción al positivismo, reacción desde la forma como la
iconografía lo hará desde el contenido.
El método pretende buscar y agrupar los hechos artísticos de una manera inteligible, para
descubrir unas tendencias, unos ritmos en la evolución del Arte, lo que conduce a la búsqueda
de unas leyes de carácter universal que puedan explicar la evolución del arte: Esto puede parecer
similar al positivismo, pero la gran diferencia viene dada que mientras el positivismo busca leyes
fuera de la obra de Arte, el formalismo busca esas leyes en el lógico desenvolvimiento de las
formas.
Según los formalistas existen una serie de interrogantes que ningún método ha podido
contestar, tales como el porqué de los cambios de estilo en unos casos lentamente y en otros
de una forma rápida, el porqué se producen dichos cambios, o el porqué de la modificación de
las características compositivas. Todos estos interrogantes necesitan de respuestas que no se
pueden encontrar el aspecto físico o en el económico y serán el objeto de estudio de los
formalistas.
Para los formalistas las formas artísticas tienen capacidad interna de desenvolvimiento al
margen de factores externos, éstas se generan a sí mismas.
En líneas generales Doerner pensaba que, al contrario de los positivistas que creían en el
continuo progreso del Arte, que éste se repite constantemente a lo largo de su historia, esta
repetición viene dada conforme a unos ciclos (ritmos según sus palabras) que se repiten
periódicamente.
Según este autor existen una serie de formas invariables a lo largo de toda la historia del
Arte; Alois Riegl es conservador de la sección de tejidos del museo de Viena y llega a la conclusión
que una serie de formas se originaron en la antigua Mesopotamia, éstas se mantuvieron en el
tiempo hasta la llegada de los musulmanes quienes las copiaron y asimilaron pasando después
a occidente por medio de alfombras y otros tejidos, el autor argumenta que lo que ha ido
cambiando ha sido la interpretación que en cada época y en cada lugar se ha hecho de las
formas, pero que éstas han sido siempre las mismas. (A esta diferente interpretación que se ha
ido haciendo sobre las formas Riegl la ha denominado voluntad artística) Por este motivo va a
elaborar un esquema de forma universales y constantes en el Arte, eso sí conforme a una
evolución interna de la propia forma en la que para nada ha influido el tiempo y el lugar como
tampoco el artista quien desaparece del método formalista.
Otro de los factores introducido por Riegl será el de supervivencia artística, esto es la
voluntad del Arte como si fuese un ser vivo de perdurar en determinadas formas aunque éstas
ya no realicen la función necesaria para las que fueron creadas, un ejemplo de ello lo hace con
el problema de las archivoltas, que si bien tenían la función de no romper un muero grueso en
el Románico, ya en el Gótico no es necesario al ser el muro fino pero se siguen utilizando.
Son conceptos introducidos por Riegl por los que se pretende clasificar toda forma artística,
el primer concepto hace referencia a aquella forma que para ser captada se necesita de la vista,
el segundo concepto hace referencia a aquellas formas que siendo visuales nos dan la sensación
táctil de que las podemos tocar (como un escorzo o una perspectiva en un cuadro)
Uno de sus logros fue el descubrimiento de Barroco como un estilo con entidad propia y no
una degeneración del Renacimiento.
Pero la obra que más ha influido en la metodología son los Conceptos fundamentales de la
historia del Arte, en este libro aspira a realizar una Historia del Arte explicando el desarrollo de
las formas visuales como un desarrollo inmanente y por lo tanto independiente de las biografías
de artistas o de la historia de la cultura. Así explica el paso del Renacimiento al Barroco mediante
una serie de pases de conceptos que van de lo lineal a lo pictórico, de lo superficial a lo profundo,
de la forma cerrada a la forma abierta, de la pluralidad a la unidad, de la claridad a la
complicación. Este cambio se produce de modo mecánico obedeciendo a leyes propias del
desarrollo interno.(Estas leyes serían de carácter universal y configurarían lo que denominaba
la ciencia artística).
* Cohn Wiener:
* Walter Passarge:
Aplica los conceptos de Wollflin al Arte Occidental y Oriental tratando de construir una
historia del Arte universal desde un punto de vista formalista.
* L. Lützler:
Trata de buscar unas leyes universales para todo el Arte, y al intentar conseguirlo abandona
planteamientos científicos.
Vienen en primer lugar de la mano de Arnold Hauser (1892-1978) quien en sus comienzos
era formalista hasta que se percata en que existe una contradicción entre su método empleado
y su ideología política, es por este motivo que se aleja de posiciones formalistas para llegar a
postulados marxistas con los que construirá su MÉTODO SOCIOLÓGICO.
La crítica al formalismo se podría resumir en los siguientes puntos:
Además de Hauser el formalismo tiene otros críticos, cuya crítica se centra a que el
formalismo está centrado excesivamente en la pura visualidad y aleja al Arte de la sociedad y
del individuo.
I) EL MÉTODO ICONOLÓGICO:
I) INTRODUCCIÓN:
La iconología parte de la idea de la importancia del símbolo, éste ha sido una constante en
la humanidad ya que ésta a la hora de relatar o plasmar pictóricamente o de cualquier otra
manera una idea ha de recurrir al símbolo como medio de poder representar de una forma
sencilla y rápidamente comprensible la misma ya que de otra manera no se podría hacer (Dios,
lo divino, la esperanza, el miedo...)
Panofsky consideraba la iconografía como la rama de la historia del Arte que se ocupaba
del contenido temático o significado de las obras de Arte en cuanto a algo distinto de su forma.
La compresión de una obra o lo que es lo mismo su análisis iconológico necesita de tres
fases en la percepción:
Es el contenido que percibimos al comprobar que un grupo de figuras sentadas a una mesa
en una disposición determinada y en unas actitudes concretas, representan la Última Cena. Al
hacerlo así relacionamos los motivos artísticos y las composiciones con temas o conceptos. Los
motivos portadores de un significado secundario convencional pueden ser llamados imágenes y
las combinaciones de imágenes se denominan historias o alegorías, el análisis de todo esto entra
dentro del ámbito de la descripción iconográfica.
Lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación,
un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosófica; que son reflejados inconscientemente
por una personalidad en una obra. Estos principios son manifestados y por tanto clarificados por
la significación iconográfica.
1) En el caso de la descripción pre iconográfica, que se mantiene dentro del mundo de los
motivos, es fácil cualquiera puede reconocer la forma y el comportamiento de los seres
humanos, animales, plantas...
2) El análisis iconográfico que se ocupa de las imágenes y alegorías en vez de los motivos,
necesita un paso más que en el caso anterior. Presupone una familiaridad con temas o conceptos
específicos tal y como nos han sido trasmitidos por las fuentes literarias o por la tradición oral.
Una de las críticas que se han hecho a este sistema viene de la mano de Hermann Bauer,
quien incide en el hecho de que Panofsky separa la experiencia vital de la tradición cultural sin
tener en cuenta que los movimientos y la percepción humanas están marcados ya por las
tradiciones culturales.
Otro punto de crítica consiste en que los niveles dos y tres se remarca lo que la obra de
Arte muestra, pero no lo que deja de mostrar, con lo que la concepción completa de la realidad
parece un tanto sesgada. En concreto, en el tercer nivel afirma que no se puede hablar de
síntomas como valores simbólicos ya que un síntoma no es un símbolo. (Esto se debe a que la
escuela de Warburg y Panofsky, influida por Cassier concibe la obra de Arte como un síntoma
de la Historia de la Cultura y este carácter sintomático como un símbolo de la cultura.
Bauer finaliza reprochando que los iconógrafos muestran más interés en las connotaciones
que la imagen conlleva que en la propia imagen. Señala que no consideran suficientemente ala
mímesis (reflejo de la realidad) sino que prefieren verla como un enmascaramiento. La
propuesta de Bauer sería una historiografía del Arte que haga compatible la mímesis con el
significado de la imagen tanto histórica como supra-históricamente.
Proyecto Clío
· Barash, M.; Teorías del Arte, col. Alianza forma, Alianza, Madrid 1991
· Bauer, H.; Historiografía del Arte, Taurus, Madrid, 1981
· Bauer, H.; Historia del arte. Introducción crítica a la historia del arte, Taurus, Madrid, 1980
· Baxandali, M.; Modelos de intención, Herman Blume, Madrid, 1989
· Bozal, V.; Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, 2vols.
Visor, Madrid, 1996.
· Bryson, N.; Visión y pintura. La lógica de la mirada, Alianza, Madrid, 1991
· Calabrese, O.; El lenguaje del arte, Paidos, Barcelona, 1987
· Clifford, J.; Dilemas de la cultura. Antropología, cultura y arte en la perspectiva posmoderna,
Ariel, Barcelona, 1995
· Fernández Arenas, J.; Teoría y metodología del arte, Antrophos, Barcelona, 1982.
· Gaya Nuño, J.A.; Historia de la crítica de arte en España, Iberoamericana, Madrid, 1975.
· Hauser, Arnold; Teorías del Arte, Guadarrama, Madrid, 1975
· Marías, F.; Teoría del arte, Historia 16, Madrid, 1996
· Patch, O.; Historia del arte y metodología, Alianza, Madrid, 1986.
· Ramírez, J.A.; Cómo escribir sobre arte y arquitectura, Serbal, barcelona, 1996
· Scholsser, J.; La literatura artística. Manual de fuentes de la historia moderna del arte,
Cátedra, Madrid, 1976
· Varios; Introducción a la historia del arte. Funadamentos teóricos y lenguajes artísticos,
Serbal, barcelona, 1991
· Venturi, L.; Historia de la crítica de Arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1979
Autores historicistas:
· Berenson, B.; Estética e historia de las artes visuales, FCE, México, 1956
· Friedlander, M.; El arte y sus secretos, Juventud, Barcelona, 1969.
· Kubler, G.; La configuración del tiempo. Observaciones sobre la historia de las cosas, Nerea,
Madrid, 1988
· Burckhardt, J.; El Cicerón, Iberia, barcelona, 1966
· Burckhardt, J.; Consideraciones sobre la historia universal, Edicions 62, Barcelona, 1983
· Burckhardt, J.; La cultura del Renacimiento en Italia, Akal, Madrid, 1993.
Autores positivistas:
Autores formalistas: