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Em 1961-62 ele estudou música com Louis Saguer, compositor francês que
vivia em Lisboa, colocando-o em contato com a música da 2a Escola de Viena e com
a música de Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez. Também, nesse período foi aluno
de composição de Lopes-Graça. Emmanuel Nunes passou os verões de 1963/64/65
em Darmstadt. Considera os cursos de composição com Henri Pousseur em 1964 e
Boulez em 1965 particularmente importantes. Em 1963 em Darmstadt, sua primeira
visita, que se deu conta da falta de informação sobre a música contemporânea que ele
possuía, e contando com suas afinidades estéticas adquiriu diversas partituras da
segunda escola de Viena, de Boulez, Stockhausen e uma de Ligeti. Em 1964, aos 23
anos, após o curso de Darmstadt foi a Munique ter aulas introdutórias de música
eletroacústica com Pousseur. Em setembro de 1965 se mudou para Colônia, onde
morou por dois anos, para ter contato e aulas com Pousseur, Luciano Berio,
Stockhausen, Georg Heike, Herbert Schernus e Boulez. Entre 1965 e 1967 Nunes
participou de cursos na Rheinische Musikhochschule Köln onde estudou composição
com Pousseur e Stockhausen, música eletrônica com Jaap Spek, e fonética com
Heike. No curso Stockhausen analisou sua obra Momente, que para Nunes foi a etapa
mais importante de sua primeira iniciação à composição. Em 1967 se fixou em Paris,
na França.
Nunes ilustra seu trabalho com pares rítmicos com uma imagem baseada nos
exemplos que Paul Klee utilizava em seus cursos na Bauhaus:
Imagine que duas pessoas se movem de um ponto a outro. Eles partem ao mesmo
tempo e chegam ao mesmo tempo, mas enquanto um fez em sete passos iguais, o
outro fez em onze. O interessante é conhecer a distância e a proporção entre cada
passo. E assim confrontar de um sobre o outro, as linhas de suas trajetórias, obtendo
um movimento não mais regular.3 (Bioteau 2001: p.119)
Pares principais
27/20 – 27/16 – 19/16 – 19/12 – 19/10 – 17/15 – 17/12 – 16/15 – 15/14 – 15/8 – 10/7
– 9/8 – 9/5 - 8/5
Pares secundários
7/5 – 6/5 – 5/4 – 5/3 – 4/3 – 3/2 – 7/1 – 5/1 – 3/1
2
“La Création”.
3
Imaginez que deux personnes se déplacent d’un point à un autre. Elles partent en même temps et
s’arrêtent en même temps, mais alors que l’une fait sept pas égaux, l’autre en fait en onze. Ce qui est
intéressant c’est de connaître la distance et la proportion entre chaque pas. Et si l’on rabat l’une sur
l’autre les lignes de leur trajectoire, on obtient un mouvement qui n’est plus régulier.
que se repete a cada sete elementos contra outro ciclo que se repete a cada cinco
elementos (a semínima é utilizada meramente como meio ilustrativo):
Pela proporção acima vemos que existe uma simetria no resultado obtido, cujo
centro de espelhamento é o número 5 central, uma vez que partindo dele obtemos a
mesma série de números se seguirmos tanto para a esquerda quanto para direita. Esse
espelhamento pode ocorrer de duas maneiras. Quando a diferença entre os números
que constituem o par rítmico é um número par, então existirá um elemento pivô para
o espelhamento, que será sempre o número equivalente ao menor número do par
rítmico, onde a diferença para o maior número do par estará dividido igualmente e
posicionado em cada lado do elemento central da série numérica, como podemos ver
na figura acima. Em uma diferença entre os números do par rítmico cujo resultado é
um numero ímpar teremos uma simetria sem um elemento central. Podemos concluir
então que toda proporção gerada por uma par rítmico será simétrica, assim como os
ritmos não retrogradáveis de Messiaen, e então possuindo um eixo comum, que une
portanto a periodicidade e uma sequência métrica dentro de um mesmo espaço.
Einspielung I
Einspielung I, constituída por 27 sessões separadas por barras duplas, possui
um ré grave que permeia toda a obra como uma nota pedal, que serve de suporte para
o desenvolvimento da obra, e a partir dessa nota surgem melodias e assim como nas
suítes de Bach, dessas melodias surge uma polifonia gerada pela permanência ou
retorno de certas alturas. Ao longo da obra a nota ré também surge como parte de
melodias ou como apojatura, chegado a perder a sua função de nota pedal para a obra.
Na figura 3, vemos como Nunes utiliza seu conceito de pares rítmicos para
organizar seu trabalho melódico. Consideraremos o primeiro motivo melódico, que
parte da nota ré inicial e termina na colcheia que antecede sua repetição, como
referência para localizarmos as proporções utilizadas nesse trecho da 25ª sessão para
assim obtermos qual par rítmico foi utilizado por Nunes. A primeira repetição
ocorrerá a partir da nota sol sustenido, a segunda nota do motivo inicial, e duas
colcheias depois temos a terceira repetição a partir da nota ré. Todas as repetição se
iniciam a parir de ré ou sol sustenido, e a continuação do motivo melódico sempre
ocorrerá com alguma variação de ataque, articulação, dinâmica ou ordenação
melódica, nunca se repetindo exatamente da mesma maneira, ocorrendo ainda
paralelamente uma segunda voz com um ostinato pedal em ré e fá.
Dividindo cada uma dessas melodias em grupos de colcheias que cada uma
possui, teremos a seguinte divisão:
17 – 2 – 14 – 5 – 11 – 8 – 8 – 11 – 5 – 14
Referências bibliográficas
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http://brahms.ircam.fr/composers/composer/2432/workcourse/ - Por FENEYROU, Laurent.
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