Evocaciones: los ecos de una guerra

Rasgos generales de la teoría del personaje en el relato

Partiendo de la premisa de que todo personaje es una entidad humanizable que habita y se

desplaza en un mundo de acción específicamente humano, es que podemos entrever con

claridad importantes aspectos de la configuración del personaje en el relato.

Luz Aurora Pimentel en El Relato en Perspectiva (1998) trae a colación la amplia y diversa

gama de estudios que sobre la identidad del personaje se habían realizado previos al momento

de su análisis. La mayor parte de las propuestas anteriores a su estudio apuntaban hacia una

visión simplista del personaje, esto es, hacia un entendimiento que poco o nada diferenciaba

al portador de la perspectiva figural de un ser humano.

Asimismo, desde Aristóteles hasta Vladimir Propp se privilegió una concepción

esencialmente funcionalista del personaje en la que el este, además de un actante, era

recipiente y vehículo de la cadena de acciones desplegadas en el relato.

Ahora entendemos con claridad que un personaje no es más que -como todos los elementos

en el relato- una entidad que se construye progresivamente mediante rasgos referenciales o no

referenciales que crean el llamado efecto de sentido del que el lector participa para re-crear,

en términos de la experiencia de lectura, el discurso figural del relato con todo y sus

implicaciones ideológicas, morales y psicológicas.

Por ende, la concepción teórica que preside de ahora en adelante a los estudios figurales del

relato será una concepción esencialmente constructora cuyas atenciones radicarán en los
factores discursivos de tipo narrativo-descriptivo y referencial que producen el llamado

“efecto personaje”.

Ahora, fuera de estos aspectos de orden estructuralista entendemos que el personaje logra

camuflarse en la gran serie predicativa del relato. Parafraseando a Pimentel, este se

esencializa como una más de las entidades constituyentes de la totalidad del mismo y

conduce punto tras punto, rasgo tras rasgo, una cadena de roles actanciales y temáticos que

configuran al relato en su dimensión sintáctico-semántica.

Volviendo una vez más sobre el plano estructural, es fundamental la aportación de Greimas

sobre el personaje, visto como una figura que es un actor y una “unidad léxica de tipo

nominal que, inscrita en el discurso, es susceptible de recibir, en el momento de su

manifestación investimentos de sintaxis narrativa de superficie y de semántica discursiva”.

Es fundamental también la propuesta Pimenteliana del relato como un trayecto generativo del

discurso, pues esta recuerda a la idea de Roland Barthes de “semántica de las expansiones” en

donde entendemos al hecho narrativo como un proceso de denominación, y al mismo tiempo,

de creación del discurso.

Recordemos que para Barthes leer significa poder nombrar, someter las frases del texto a una

transformación semántica que originará entonces un “deslizamiento metonímico”.

Es a través de este deslizamiento que el lector reedifica y enriquece progresivamente al

personaje con todo y sus implicaciones ideológicas, morales y psicológicas, esto mediante

series predicativas y descriptivas que aportan una cadena de rasgos y acciones que

intervienen, a su vez, en la configuración activa tanto de él como del relato.

Es tan básica y esclarecedora la noción de personaje que Fernando Cabo y María do Cebreiro

proponen en su Manual de Teoría de la literatura (2006):

 Tratar al personaje como un signo complejo, mediante la identificación de una

serie de rasgos, supone abordarlo desde la perspectiva del carácter y, en

consecuencia, de un cierto principio de identidad (que encuentra en el nombre

propio una de sus expresiones más reconocibles). El personaje se manifiesta a

través de sus hechos y decisiones, pero también mediante el lenguaje que

emplea y, en otro nivel, mediante la descripción o las referencias de que es

objeto por parte del narrador o de algún otro personaje.

En conclusión y regresando sobre la propuesta de Pimentel, el personaje es una figura

sintética que se construye mediante diversas denominaciones y acciones que van

caracterizando y creando su “personalidad”.

No obstante, como sujeto de la enunciación podría convertirse -y más en los relatos

posmodernos- en una entidad problemática de carácter poco claro y contradictorio, contraria

a la tradición del relato decimonónico en donde se privilegiaba un fiel retrato físico y

psicológico del mismo así como una gran claridad en la diferenciación de los discursos

narratoriales y figurales.

Volviendo de nuevo sobre la propuesta de Cabo y Do Cebreiro, la identidad del personaje

encuentra en el nombre una de sus expresiones más destacables. Por lo que será, a partir de

ahora, la cuestión del nombre en el personaje la piedra angular que originará el curso del

presente análisis.

Más que acertada es la denominación que Pimentel propone sobre el nombre, pues al llamarlo

un proceso de “imantación semántica” no únicamente hace referencia al desempeño de roles

temáticos y de sentido del personaje a lo largo del relato, también apunta, por otro lado, a los

procedimientos discursivos y narrativos de la repetición, la acumulación y la transformación

que se adhieren al blanco semántico del nombre y dan origen a los rasgos y características de

la identidad del personaje.

En consecuencia, si el nombre de “x” personaje hace referencia a un ser histórico, u ostenta

distintivos tales como “doña” o “señorita” habrá que prestar atención a las posibles

implicaciones de orden histórico y social que esto nos sugiere. No menos atención debemos

prestar a nombres que aparentemente no tengan un trasfondo, como el bien conocido “Pedro

Páramo” que más que sugerir implicaciones histórico-sociales nos propone, más bien una

fusión de naturaleza semántica y simbólica entre el propio personaje y su espacio de acción.

El ser y el hacer del personaje

Hasta este punto hemos comprendido que los personajes constituyen un plano de descripción

necesario (un blanco semántico) que es vehículo y transmisor de la cadena de acciones que se

despliega en el relato (Barthes 1970, 29).

En esta arista de los estudios figurales sobre el ser y el hacer, es indispensable distinguir entre

los enunciados descriptivos y los enunciados narrativos que se entretejen en la configuración

del discurso, estos además de aportarnos información sobre la la orientación ideológica del

relato es importante ver quién habla de quién, desde dónde y De esta forma obtendremos

información más precisa entre el perfil narrativo y el perfil figural que -es un buen momento

para recordarlo- muy a menudo convergen en un mismo discurso dentro del relato.

Es así como aterrizamos sobre la cuestión de los modos del discurso, la perspectiva vocal y

focal que, o bien se fusiona, o bien se distingue la una de la otra.

Citando otra vez más a Barthes:

la narración propiamente dicha (o código del narrador) no conoce, como por

otra parte tampoco la lengua, sino dos sistemas de signos: personal y

 apersonal: estos dos sistemas no presentan forzosamente marcas lingüísticas

que aludan a las persona (yo) y a la no-persona (él); puede haber relatos, o al

menos episodios, escritos en tercera persona y cuya instancia verdadera es, no

obstante, la primera persona.

Por lo tanto, es imprescindible distinguir entre la voz (perspectiva vocal) y el foco de

conciencia (perspectiva focal) que muy a menudo suelen fusionarse en un mismo discurso

que oculta, sin embargo, una perspectiva narratorial y una figural, cada una con sus

limitaciones cognitivas, perceptuales y su flujo de información que, dependiendo de estas

limitantes, hace de la narración un discurso objetivo o subjetivo.

Después de esta larga disertación sobre los aspectos más importantes de la construcción y re-

construcción del personaje a través del ejercicio de lectura, es momento de aterrizar al

análisis del cuento Evocaciones de la escritora mexicana Esther Seligson ubicado en Cuentos

Reunidos (2017)

Evocaciones

En primer término, la mediación verbal del relato, o sea, la perspectiva vocal, es de

naturaleza homodiegética y también testimonial, puesto que el narrador-personaje juega, a su

vez, el rol de la hija que evoca y recuenta las memorias de infancia de su padre. Sirva el

siguiente fragmento como prueba del uso de estas estrategias narrativas:

Me dijiste una vez que habías nacido en un pueblo junto al mar, no

precisamente a orillas de la playa, sino que estaba situado un poco más

adentro, enclavado en rocas grises, entre altos peñascos y vertiginosos

 acantilados. Era un pueblo seco con casas húmedas a través de cuyos muros

entraba siempre el aire (...)

Como podemos ver, este narrador-personaje es testigo -de segunda mano, claro está- de la

vida de su padre, por marcas de complemento indirecto como “me dijiste” que se repiten

invariablemente a lo largo del relato, entendemos que el sujeto de la enunciación se conforma

por la hija, que es la enunciadora, y el enunciatario que es el padre; este es también el sujeto

al que está orientado el discurso de remembranza del relato. Todo esto muy a pesar de que, en

la secuencia cronológica de los hechos del relato, el padre tuvo que haberle contado, él

primero, la historia de su infancia a su hija.

No obstante, también hay un desplazamiento de la voz narrativa, que va de lo testimonial a lo

omnisciente, esto lo podemos notar en diferentes secuencias del relato; a manera de

ilustración:

Al amanecer, el mar apenas es un murmullo que opacan las gaviotas, los gritos

infantiles y el ajetreo del mercado; al mediodía, el aceite empapado de

mariscos, el vino, el sopor de la digestión y la siesta, lo aplazan hasta el

atardecer cuando la partida de ajedrez o un enamorado solitario lo incorpora a

sus meditaciones.

Esta narración que privilegia la omnisciencia, sugiere la intervención imaginativa y emotiva

de la hija, al rememorar el pequeño pueblo costero de donde su padre es originario y, que

quizá, en la lejanía, ella conoció únicamente a través de las palabras.

De entrada, todo esto nos habla de una compleja estructura en el tejido de voces y miradas del

relato de Seligson que se condensa, en suma, en un estilo indirecto libre que fluctúa entre la
voz de la hija y la mirada del padre mediante una narración en segunda persona: “Recuerdas

tu infancia como un día nublado y cenizo, como un enorme cajón lleno de juguetes hermosos

(...)”.

Es importante señalar que, debido a que la hija, como enunciador, narra tan sólo los

fragmentos de historia que su padre alguna vez le contó, la objetividad de la información que

ella provee no es del todo confiable, puesto que existen limitantes de tipo cognitivo al

constituirse, el enunciado, únicamente de recuerdos, imaginación y evocaciones: “¿Cómo

podría reconstruirte de otra manera si lo que sé de ti nunca me lo has dicho así, sino como

fragmentos de una historia ajena?”, se pregunta a ella misma al mismo tiempo que pregunta a

su padre, pues, como se mencionó anteriormente, es este el enunciatario al que el discurso va

orientado de manera indirecta.

Sobre estos casos en particular, Pimentel apunta:

Debido a este fenómeno de ficcionalización del narrador homodiegético, la

distancia temporal entre el “yo” que narra y el “yo” narrado es variable, como

variable es su posible alternancia con los otros sucesos ficcionales, cobrando

así una importancia y una significación narrativas que no tiene la narración

heterodiegética en la que rara vez se pregunta el lector sobre el tiempo que

media entre los acontecimientos y el acto de la narración (141).

Por lo tanto, en el relato que hoy analizamos, no existe como tal una unidad vocal que

construya una perspectiva figural que narra sus propios acontecimientos; se trata, al contrario

de una perspectiva vocal que claramente difiere del foco de conciencia que proyecta los

acontecimientos del relato en el largo episodio de un recuerdo:

 Casi nunca salías de tu casa -concha tercamente impenetrable-. Ahí todo el

año sopla el viento, nunca se cansa de golpear los guijarros de las calles

empinadas, los sombreros de ala ancha, los vestidos y los árboles. Muy pocas

veces llueve, y si no fuera por ese olor salobre, por esa sensación de náufrago

que se resiente en las noches al contemplar el cielo, por el sonido intermitente

y ronco del oleaje (...)

El anterior fragmento es clave para definir con presumible exactitud las estrategias narrativas

que se ponen en juego en este relato.

La perspectiva vocal, o la voz que narra, está en copretérito, lo cual nos indica, como hemos

mencionado anteriormente, que esta voz cuenta a través del recuerdo; esto, como se

mencionó anteriormente, da lugar a un flujo de información subjetivo.

Por lo tanto, es permisible para el narrador establecer juicios de valor, distantes a la

perspectiva focal del personaje principal como es el caso del símil “concha tercamente

impenetrable”. Es un buen momento para decir que el espacio donde se desarrolla la historia,

como bien es sospechable, es un pequeño pueblo costero donde el mar está siempre presente

dotando tanto al espacio como al personaje principal de una atmósfera húmeda y avasallante.

Por otro lado, la perspectiva focal del relato, que a lo largo de la narración oscila entre el

tiempo presente y el copretérito, está puesta en los ojos del padre que, aunque en el presente

de la enunciación debe ser un adulto mayor, en el flujo del foco de conciencia que sigue la

narración, es tan sólo un niño tímido descubriendo los hallazgos de la primera infancia:

Así es como yo te imagino, en la mirada de los otros niños, delgaducho y

pálido, enfermizo, con la ropa demasiado ajustada, con los ojos muy abiertos y

no mirando a nadie, con el pelo revuelto y las rodillas sucias; entonces no

 pensabas en la posibilidad de llegar a ser grande, tal vez ni siquiera en huir del

viento y del mar, sólo tenías miedo, sólo escuchabas, sólo mirabas y sentías,

silencioso.

En resumidas cuentas la mirada, esto es, lo que nos es permitido conocer, la encontramos en

los ojos del padre en los días de su infancia, y esta evocación, pasa por el tamiz de la voz de

la hija, quien narra a través de los fragmentos de historias que él mismo alguna vez le contó.

Después de esta explicación sobre el tejido de voces y miradas presentes en el relato, es

momento de tocar el tema de la configuración de los personajes.

Habrá que empezar por decir que los dos personajes de los que se ha hablado hasta este

momento presentan evidentes limitantes de información de orden temporal, espacial y

cognitivo, por ser el pasado la fuente principal de información desde el punto del presente de

la enunciación.

Por ende, los retratos físicos y psicológicos no presentan una amplia gama de detalles, mas

que someras descripciones de la apariencia del padre-niño y su íntimo y siempre presente

temor a las fuerzas de la naturaleza: “Yo sé que tú tenías miedo, que espiabas cada gesto,

cada paso, cada ir y venir del viento, sé que nunca dejaste de oírlo amenazador, siempre a

punto de derribar la casa y llevarte lejos, lejos donde nadie pudiera escuchar tus gritos”.

Sin embargo, a pesar de la escasa y la nula información en los retratos físicos del padre-niño

y la hija, respectivamente, el espacio juega un rol importante al ofrecer una gran aportación

del retrato psicológico y moral de los personajes.

La constante evocación al mar y a la humedad del pueblo, el veleidoso y constante rugir del

viento, “el sonido intermitente y ronco del oleaje” proponen una percepción individualizada

de los elementos de la naturaleza cuyas participaciones, más que dotar de vida el espacio,

son, más bien, vida en el espacio; es decir que estos son participantes recurrentes en las
secuencias narrativas, ya sea a manera de un discurso descriptivo, o bien como agentes y

vehículos de acción. Un ejemplo del viento como un agente, lo leemos en: “Ahí, todo el año

sopla el viento, nunca se cansa de golpear los guijarros de las calles empinadas, los

sombreros de ala ancha, los vestidos y los árboles”. No es, entonces, arriesgado proponer que

los elementos de la naturaleza, viento y mar, son agentes activos en el nivel actoral y la

constitución espacial del relato. Además de aportar un aspecto de gran relevancia en cuanto al

retrato psicológico del padre-niño: “Sé también que te asustaba el mar, que te embrujaba su

ininterrumpido eco (...)”. El retrato identitario de este efecto-personaje que se perpetúa en su

propio pasado, nos pinta a un ser escurridizo y temeroso que curioseaba por las angostas

calles empinadas y empedradas de un pueblo costero, curioseando y haciéndose uno con la

avasallante inmensidad del mar. La hija permanece como un retrato desconocido en el que,

no obstante, se privilegia un punto de vista naturalmente afectivo y estético, al evocar el

cariño de un padre y la nostalgia del pueblo de origen, junto con sus olores, sabores y

paisajes.

Por último, el relato da un giro sorpresivo cuando leemos:

“(...) lo que tú me has platicado es demasiado vago, dices las cosas como si no

se tratara de ti, como si contaras una historia ajena, de pronto, dejaste tu casa,

tu bosque y tu país y te embarcaste rumbo a América. El también se embarcó

un día y, como tú, dejó su infancia, su mar y su miedo, su viento, y partió entre

estallidos de granadas y fusiles.

Granadas y fusiles. Es ahora cuando resulta imprescindible traer a colación el epígrafe con las

dedicaciones del texto, que rezan: “A mi padre” y “A un amigo español”.

Como un dato más de relevancia, el texto Evocaciones aparece en el primer libro de cuentos

“De trás la ventana un árbol” publicado en 1969.

Sabemos, también que Seligson es descendiente de inmigrantes judíos que llegaron a México

refugiándose, quizá, de los estragos de la segunda guerra mundial (1939-1945), de ahí la

dedicación al padre. Por otro lado, la dedicación al amigo español, nos sugiere una situación

parecida en la que muchos niños españoles, abandonaron su patria para refugiarse en otros

países por las consecuencias de la guerra civil española (1936-1939), resultado del

franquismo. En conclusión, el relato esconde todo un trasfondo de magnitud histórica en que

la memoria de los rugidos del viento y el mar, son las evocaciones de una guerra, no

únicamente de naturaleza política, sino también del gran desafío de crecer.

BIBLIOGRAFÍA

1. Aseguinolaza, Fernando Cabo, y Cebreiro María do. Manual De teoría De La Literatura.

Castalia, 2006.

2. Barthes, Roland. Análisis Estructural Del Relato. Tiempo Contemporáneo, 1974.

3. Cuentos reunidos: prólogo de Sandra Lorenzano selección y epílogo de Geney Beltrán Félix

Esther Seligson, Geney Félix, Sandra Lorenzano - Malpaso Ediciones - 2017

4. Filinich María Isabel. Enunciación. Eudeba, 2004.

5. Pimentel, Luz Aurora. El Relato En Perspectiva: Estudio De teoría Narrativa. Siglo Ventiuno

Editores, 2008.