1

Istraživanja srednjovekovne, a naročito vizantijske arhitekture, već dugo iskazuju

potrebu za svojim vlastitim Piterom Braunom, ili barem jednom njegovom polovinom,
onom koja bi se, koliko trijumfima, u istoj meri bavila i raznolikostima onovremenog
hrišćanstva, odnosno vidovima njegovog ispoljavanja u domenu sakralnog graditeljstva.
Da on postoji u ovoj oblasti, saopštenje verovatno ne bismo morali da započnemo
konstatacijom da je u proučavanjima, i posebno, u spoljašnjoj recepciji umetnosti
srednjovekovne Srbije, odavno prisutan paradoks, sadržan u prepoznavanju svih drugih
vidova njenog likovnog stvaranja kao preovlađujuće ili integralno vizantijskog, i,
istovremeno, u potiskivanju arhitekture na margine lokalnog izraza, irelevantnog u
odnosu na bilo koje savremene vodeće graditeljske tokove. Tobožnja argumentacija
navedenom sudu pada već pred načelnom činjenicom da govorimo o delatnosti koja je u
vremenu дужем од половине миленијума (IX - средина XV века) чинила jedno od
обележјa идентитета заједнице trajno укорењенe на месту додира две, за европски
средњи век најважније цивилизације – византијске и западноевропске. Свет грађен
на раскрсници po definiciji nije mogao biti lokalan; kako god da je posezao за
конструисањем и надограђивањем прерогатива самосвојности, знаци којима je tu
samosvojnost испољавао нужно su морали бити општепрепознатљиви.
Izlazak Srba na veliku scenu istorije dogodio se tokom XII stoleća, oglašavajući
početak kraja dotadašnjeg modela vizantijske dominacije u oblastima centralnog Balkana,
i pojavu novih odnosa u kojima je vizantijska crkva, oličena u Ohridskoj arhiepiskopiji,
preuzela primat u odnosu na vlast vasilevsa. Upravo ova činjenica bila je jedan od
presudnih činilaca u zbivanjima tokom potonja tri veka: petnaest srpskih krunisanih
suverena, gotovo po pravilu poteklih iz brakova sa ugarskim, grčkim, venecijanskim ili
bugarskim princezama, u efemernom stratumu događaja bivali su ćudljivi saveznici ili
neskriveni oponenti vizantijske države, ali se samo jedan od njih usudio da vlastite
ekspanzionističke ciljeve postavi iznad autoriteta carigradske patrijaršije. Kontinuirano
ambivalentan odnos prema institucijama istočnog carstva, i neprekidna budnost spram
Ugarske kao mogućeg osvajača sa severa, temeljili su pokretačke sile zajednice,
zasnovane na kompleksnoj religiozno-ideološkoj «optičkoj iluziji» u kojoj je svako u
ponečemu mogao prepoznati nešto svoje, a zapravo univerzalno. Ta kaleidoskopska
 2

projekcija koju je srednjovekovna Srbija permanentno emitovala, do savršenstva je bila

dovedena upravo na polju arhitekture.
ARHITEKTURA I VLADAR
Neodvojiva od ustanove vlasti, ktitorska delatnost srpskih vladara iz različitih
perioda paradigmatičan je primer izvora i načina obrazovanja ideja o arhitekturi kao
vizuelnoj demonstraciji dinastičkog i državnog suvereniteta. Prvi među njima, Stefan
Nemanja, osnivač dinastije, svoj trijumf obeležio je zdanjem čije su prostorne forme
posedovale drevne simboličke konotacije. Na uzvisini «posred srpske zemlje» crkva Sv.
Đorđa nastala je spajanjem centralnog prostora naosa nad kojim se uzdizala kupola sa
zidanom kolonadom, i dve kule sa monumentalnim pristupnim stepeništem. Na taj način
arhitektonski iskazan, Nemanjin dolazak na presto prerastao je u evokaciju čina
vladarskog adventusa u hram-grad-središte, poistovećivanog sa Hristovim ulaskom u
Jerusalim, čime je «srpski omfalos», uz sličnosti u slikanom programu, poprimio i
pojedina graditeljska svojstva istovetna nešto ranije obnovljenoj crkvi Sv. Groba, čija je
kupola nad tačkom središta sveta kao jednu od svojih najmarkantnjih tačaka takođe
imala zidanu kolonadu.
Stoleće kasnije, kralj Stefan Uroš II Milutin delovao je u sasvim drugačijim
okolnostima: kao zet vizantijskog cara Andronika II svoje pretenzije neskriveno je
iskazivao vladarskim ornatom u kojem je bio prikazivan. Po dotadašnjim merilima
neuporediva graditeljska aktivnost u Srbiji i van njenih granica imala je za cilj isticanje
kontiniteta sa autoritetom Stefana Nemanje, ostvareno obnovom srpskog svetogorskog
središta u Hilandaru, podizanjem kapele uz Nemanjinu najveću zadužbinu u Studenici,
kao i izgradnjom vlastitog mauzoleja po uzoru na grobni hram ovog svog pretka.
Međutim, Milutinovo upadljivo vezivanje za rodonačelnika dinastije sadržalo je dublji
smisao, usmeren ka „upotrebi“ odnosno univerzalizaciji kulta svetog praroditelja u svrhu
vlastite afirmacije na prostoru znatno širem no što je bio srpski. Odatle se izvorište
njegovog graditeljskog programa, ne samo brojem već i strukturom pojedinih zadužbina,
po svoj prilici barem delimično nalazilo u ideji spajanja i prožimanja srpske crkvene
tradicije sa velikom graditeljskom obnovom romejske prestonice koju je nešto ranije
preduzeo Mihailo VIII. Simptomatični način na koji su bile prepravljene dve izvorno
vizantijske crkve, u Prizrenu i Starom Nagoričinu, sproveden komplikovanim umetanjem
 3

konstrukcije pet kupola u enterijer bazilike, deluje kao jedna od interpretacija kompozitne
prostorne artikulacije prestoničkih svetilišta Mihailovog doba, onih istih hramova iz kojih
je potekla inspiracija praktično istovremenim i u osnovnom konceptu sasvim sličnim
sakralnih zdanjima u oblastima pod vlašću dinastije Laskarisa i u Mistri. Veliki zaokret u
arhitekturi Srbije Milutinovog doba, u jednom svom toku ostao je živi impuls potonjim
delima, koliko osobenim toliko i potpuno saobraženim izrazitom simboličkom značenju i
vizuelnom intenzitetu eksterijera spomenika poznovizantijske epohe.
ARHITEKTURA I ISTINITA VERA
Konstituisanje repertoara arhitektonskih vizuelnih kodova primerenih srpskoj
„redakciji“ hrišćanstva najupečatljivije se ispoljilo na crkvama primarno podizanim u
svrhu formiranja svojevrsnog bedema vere, u neposrednoj blizini jedne od evropskih
oblasti „najzaraženijih“ bogumilskom jeresi. Iz tih pobuda nastala je jedinstvena
arhitektura Nemanjine Bogorodičine crkve u Studenici, kao svojevrsni „pečat istinitog
Boga“ utisnut od strane Ohridske arhiepiskopije. Monumentalne fasade u mramoru čija je
tekstura od davnina poistovećivana sa nerukotvorenom božanskom tvari, Hristovim
telom, metaforičnom predstavom Bogorodice, anikoničnost svojstvena anagoškoj
spoznaji sa jedne, i raskošni narativni ansambl naturalističke klesane plastike sa druge
strane, uz obilje predstava krsta u različitim vidovima u enterijeru, studenički hram
učinili su mestom vanredno slojevitog izražavanja tajne Ovaploćenja, i to mehanizmom
aluzivnog delovanja istovetnim onome prepoznatom na čuvenoj minijaturi rukopisa
Homilija Grigorija Nazijanskog. Studenički hram, koji je u srpskoj sredini veoma brzo
dobio razuđeniju funkciju, postajući mesto hodočašća grobu ktitora-prvog srpskog
svetitelja, ostao je jedini sačuvani pokazatelj izgleda najvažnijih, danas samo po izvorima
poznatih, svetilišta srednjevizantijskog Konstantinopolja.
Arhitektonsko poistovećivanje Srbije sa „Svetom zemljom izabranog naroda“,
materjalizovano crkvom Sv. Đorđa kao vidom aproprijacije apsolutnog središta i
Studenicom kao srpskom Skinijom, a deklarativno iskazano navodom iz hilandarske
povelje prema kojem je Bog lično uspostavio vlast na tom prostoru, zaokruženo je 1219.
godine, kada se Nemanjin sin, monah Sava, iz Nikeje vratio sa priznanjem samostalnosti
crkvene organizacije u rangu arhiepiskopije. Iako je dotadašnji graditeljski izraz
posedovao težinu definisanog programa, Sava je novoformirani odnos promovisao
 4

faktičkim odricanjem od arhitekture građevina podignutih pod patronatom Ohridske

arhiepiskopije. Važan, ako ne i suštinski podsticaj takvoj odluci, bez sumnje je proisticao
iz uvida u situaciju posle 1204. godine, i politička iskustva proistekla iz nje: Rim je
postao mesto u koje su bili uprti pogledi mnogih, pa i srpskih vladara. Umesto da izložen
turbulencijama iznenada nastalog policentričnog sveta bira između dve strane, Sava se
okrenuo jedinom preživelom neprikosnovenom autoritetu - hrišćanskoj tradiciji. Odatle je
zamisao crkve Sv. Spasa u Žiči, središta srpske arhiepiskopije, rezultirala enterijerom koji
je s namerom podsećao na Studenicu ali je istovremeno, jednom apsidom i transeptom na
istočnoj strani, odnosno bočnim kapelama i, prvobitno, atrijumom na zapadnoj, dobio
prostorne elemente čiji je ukupni raspored i međusobni odnos nosio neskrivene
asocijacije na ranohrišćansku baziliku. Kada je takav ambijent, unošenjem brojnih
prestoničkih svetinja prikupljenih Savinim delovanjem, prerastao u veliki relikvijar više
ne isključivo srpskog već, od tada, vaseljenskog hrišćanstva, hijerotopska mapa još
jednog „Novog Jerusalima“ definitivno je bila uobličena. Sve do sredine XIV veka
sveobuhvatnost ideje prostora Žiče i asketska silueta njenog eksterijera funkcionisali su
kao programski uzor zadužbina srpskih vladara i arhiepiskopa. Bili su dovoljno
„elastični“ i prijemčivi za saopštavanje različitih posebnih težnji i opredeljenja, od
pravoslavnih crkava nadahnutih cistercitskim poimanjem arhitekture (Sopoćani, Gradac),
do ingeniozne sinteze ostvarene hramom Hrista Pantokratora u Dečanima, u kojem su se,
delatnošću arhiepiskopa Danila II i franjevačkog monaha-graditelja, sustekle srpska
tradicija prethodnog stoleća, poznovizantijsko nastojanje ka objedinjavanju posebnih
prostornih jedinica pod isti krov, i simbolička polihromija fasada primerena svetilištima
Zapadne Evrope. Kompozicijom dečanske crkve Janusov lik „srpskog identiteta“
iskazivanog arhitekturom dostigao je vrhunac, sublimirajući sve prethodne i savremene
tokove vlastitog graditeljskog stvaranja.
To, međutim, nije bio kraj: poslednje decenije državne samostalnosti obeležili su
graditelji koji su, u skladu sa osnovnim svojstvima poznovizantijske umetnosti, svoj
izraz saobrazili savremenim karakteristikama zidne slike. Programski ustanovljen model
hrama u vidu sažetog upisanog krsta sa kupolom i bočnim konhama, omogućio im je
istinsko skulptoralno modelovanje primarnih masa, u kome je besprekorno izveden opus
bio doveden u idealan odnos sa morfologijom zdanja, predstavljajući istovremeno
 5

svojevrsnu „podlogu“ repertoaru klesanog ukrasa. Unutar njegovog sadržaja pojedinačni

motiv je, kako u vizuelnom tako i u ikonografskom pogledu, simultano funkcionisao i
sam za sebe i kao organski deo celine. Na taj način, ekspozicijom sazdanom na ravnoteži
nastojanja ka monumentalnosti i upravo otmenog osećaja za meru ukrašavanja,
obrazovane su koliko jednostavne toliko i krajnje dinamične celine. Bio je to kasni,
verovatno i poslednji pokazatelj još jedne od mogućih interpretacija vizantijske ali ne i
isključivo vizantijske umetnosti arhitekture, deo onog istog eksperimenta koji se vek
ranije na spomenicima Carigrada i Soluna zasnivao na sveopštem redefinisanju pozicije
pojedinačnih činilaca građevine i njihovih međusobnih odnosa, i stvaranju novih slika
eksterijera crkve koji je, kao kategorija, predstavljao završnu temu celokupnog
srednjovekovnog graditeljstva. Od tog trenutka, svetovi objedinjeni arhitekturom
dotadašnje Srbije, svetovi arhitekture raznolikosti koja se, poput one na Normanskoj
Siciliji ili na prostoru franačke Moreje, nikada nije mogla uklopiti u pojednostavljene
agende stilova, doslovno i definitivno počeli su da se kreću u sasvim različitim pravcima.
6