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The Romantic

Piano Concerto ~ 39
Delius
Piano Concerto in C minor
ORIGINAL VERSION (First recording)

Ireland
Piano Concerto in E flat major
Legend

Piers Lane
ULSTER ORCHESTRA

David Lloyd-Jones
CONTENTS

TRACK LISTING  page 3

ENGLISH  page 4

FRANÇAIS  page 12

DEUTSCH  Seite 17

2
The Romantic Piano Concerto ~ 39

FREDERICK DELIUS
(1862–1934)

Piano Concerto in C minor original version, 1904 . . . . . . . . . . [28'41]


1 Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'58]
2 Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[6'05]
3 Maestoso con moto moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'32]

JOHN IRELAND
(1879–1962)

4 Legend 1933 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'38]


Lento — Poco più mosso — Broad

Piano Concerto in E flat major 1930 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [23'52]


5 In tempo moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[8'45]
6 Lento espressivo — Allegro — cadenza — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[7'12]
7 Allegretto giocoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[7'51]

PIERS LANE piano


ULSTER ORCHESTRA
DAVID ADAMS leader
DAVID LLOYD-JONES conductor
3
F
REDERICK DELIUS and Edvard Grieg first met in such portions of the full score as have survived) – that is
Leipzig in 1887. They at once became close friends presented on this premier recording.
and Grieg gave Delius a copy of his Piano Concerto Before discussing this three-movement work in any
in A minor later that year, as a Christmas present. During further detail, its later history should be outlined. Despite
his first visit to England in 1888 Grieg played his Concerto several not unsuccessful performances in Germany Delius
at a Philharmonic Society concert in London, ‘with great apparently remained unsatisfied with his score, and two
success’ according to Delius, who was present. It may well years later another recasting of the whole piece took place.
be that the warm reception of his friend’s work caused The third movement was completely rejected and the D
Delius to consider a composition of his own in similar flat intermezzo was restored to its earlier place between
form; a number of sketches and drafts, all unfinished but the development and reprise of the first movement’s
all planned for piano and orchestra, were made by him in material, where the later, improved sequence of keys from
the immediately ensuing years. Not until 1897, however, the 1904 version was retained. Also Delius consulted
did he complete the score of a Fantasy for orchestra and another pianist friend, Theodor Szántó (a pupil of Busoni)
pianoforte (in C minor), part of which was written during concerning the layout of the solo part; as a consequence
one of his visits to Florida and which in basic thematic the whole piano part was rewritten in virtuoso style by
material and in formal construction – namely, a Lisztian Szántó (with Delius’s ultimate approval), and somewhat
three-in-one structure – reveals the earliest form of his meretricious development and coda sections were added.
own Piano Concerto. (The middle section of this score Although this revised version, first played in London by
shares with Grieg’s slow movement the indirectly related Szántó in October 1907, was attractive enough to make
key of D flat major.) a good impression then and for some time after, many
The work appears never to have been played at a public people feel that Delius’s characteristic harmony and
concert in the form it then took, although Delius is known orchestration are found to better advantage in his three
to have played it through with Busoni on two pianos early later concertos – the Double Concerto and the concertos
in 1898. However, a very extensive rewriting subsequently for violin and for cello. The Piano Concerto appears to have
took place, producing a three-movement Piano Concerto suffered accordingly, maybe partly as a result of its com-
in C minor which was first performed in Elberfeld on 24 plicated history and partly because of its uncharacteristic
October 1904 by Julius Buths, conducted by Hans Haym (a writing for the soloist by another hand.
performance in Berlin by Busoni in 1902 failed to The six-bar orchestral theme which opens the Allegro
materialize). Delius’s reasons for such a major recasting ma non troppo remained essentially unaltered through all
of the score are not known, but as a result the first section the score’s subsequent adventures. This and the second
became a self-contained movement in roughly conven- theme (which is first presented in dialogue between
tional two-subject form and balance of keys. The D flat strings and brass, but then expounded at length by the solo
section took its place as an independent slow movement, piano) form the basic material for the sonata-style first
while a new finale was composed on almost entirely fresh movement. Recent research has concluded that both
material. It is this form of the work – which has been themes show the influence of the Afro-American sounds
reconstructed from the orchestral parts used in 1904 (and which influenced Delius so much during his Florida
4
way anticipating the elaborate Chopinesque chromatics
later substituted by Szántó. The opening melody, which
defines the new key of D flat major, forms the basis of the
whole movement.
The third movement – Maestoso con moto moderato –
confronts us with a whole mass of material rejected by
Delius from his revised version and, with one exception
5
referred to below, never subsequently refashioned by him.
It commences in the unusual 4 time, with severe C minor
themes in the orchestra supported by a massive, mainly
4
chordal, solo part. Roles are shortly exchanged and at the
change to 4 time, Molto tranquillo, the orchestra first
presents a section in the relative major which is perhaps
more typical of the mature Delius than anything else in the
whole concerto. The soloist takes over this material and
quickly builds up to a climax, at which fragments of the
first theme merge with a recall of the second theme of the
opening movement; a short orchestral tutti clinches the
argument and leads directly into the reprise of the begin-
FREDERICK DELIUS ning of the movement. After this has run its course as
before, the contrasting section follows, now in the tonic
sojourns. The structure of the movement and its balance major key and with its flexible chording given to the
of tonalities follow Classical precedent, thus making it soloist. A brief return of that clinching orchestral tutti
longer than in the final version (which omits the reprise). falters on a diminished seventh chord, and the pianist
Examples of Delius’s later characteristic harmonies are begins a long and rhapsodic cadenza ad libitum, quasi
hardly to be expected, but the elaborate, and not una improvisazione which is based almost entirely on a
ineffective, piano part is more ambitious than anything reverie-like recall of the movement’s opening theme. (In
found elsewhere in his work, where song accompaniment one of his unpredictable moves Delius transferred the
and partnership with the solo violin or cello define most of beginning of this cadenza, which was itself taken over
his keyboard music. almost unaltered from the 1897 Fantasy, to his Violin
The central Largo movement only differs in structure Concerto of 1916.) The orchestra joins in towards the end
from the familiar later version inasmuch as it is self- and quickly returns to that confident mood which had
contained, being rounded off with a simple cadence been relaxed during the soloist’s extemporization.
(which includes a Griegian horn solo) instead of merging The second theme of the first movement returns in the
into the closing section. Delius’s own piano part here is brass, and a grand tutti in Delius’s finest orchestral
very grateful, quite pianistic and sonorous, without in any splendour sets its seal on the whole work with such finality
5
that one is only left to regret the brilliant, but far less teacher and accompanist, and he prepared the piano
convincing, ending substituted in the Delius–Szántó reduction of the published score of Cecil Forsyth’s Viola
collaboration a few years later. Concerto for publication by Schott in 1904.
Delius’s writing for the orchestra in this original Ireland’s earliest accepted orchestral work was the
version is characteristically poetic and refined, and at prelude The Forgotten Rite, really a tone poem, first heard
times dangerously restrained in view of the percussive in a Promenade concert in September 1917. It was
nature of the solo part. Since 1951 all performances and followed by the tone poem Mai-Dun in 1921, but the
recordings of the Delius–Szántó version have been given 1920s were really devoted to piano music and songs. Thus
in the edition by Sir Thomas Beecham, who made when he produced his Piano Concerto on 2 October 1930
extensive adjustments to the dynamics and phrasing, at the Proms at the age of fifty-one he was seen as a
further amplifying Delius’s already fuller orchestration. miniaturist taking a late significant step forward. Over the
next fifteen years Ireland wrote the handful of orchestral
JOHN IRELAND was born at Bowdon, Cheshire, some ten works by which he is remembered – including A London
miles from Manchester; his little-used middle name, Overture and the overture Satyricon, film music for The
Nicholson, was his mother’s maiden name. Ireland was Overlanders and the choral setting These Things Shall Be.
his parents’ fifth and last child, his father seventy years old Both of Ireland’s works for piano and orchestra were
and his mother forty when he was born. His mother died written for his pupil and protégée the young pianist Helen
in 1893 when he was fourteen, his father the following Perkin (1909–1996), who gave their first performances.
year. Ireland’s parents were a notably literary and intel- Perkin had earlier played Prokofiev’s Third Piano Concerto
lectual union, his father, Alexander Ireland, running the at the Royal College of Music, and it seems reasonable to
ultimately unsuccessful competitor to the Manchester assume that Ireland, a senior figure at the RCM, would
Guardian, the Manchester Examiner. Both parents were have been present, noting elements of the concerto (which
authors and among others had known and written books had been first heard in London in 1922) and his unknown
on the Carlyles, Thomas and Jane Welsh. young protégée’s pianism.
Ireland remembered his childhood as an unhappy one, We may never fully understand Ireland’s sexuality, but
being bullied by his older siblings, though his mother’s a brief consideration is central to both of his works on this
musicality and his sisters’ playing the piano introduced CD. Unfortunately Ireland’s last companion, Norah Kirby,
him to music. He went to the Royal College of Music in took it upon herself to destroy any of Ireland’s papers that
London in September 1893, following his sister Ethel who might reveal him in a less than saint-like light. So we
had been at the Royal Academy of Music since 1891, but have very little to go on, but on close inspection his music
almost immediately their mother died and Ireland’s life is characterized by a complex web of self-referencing
became focused on London. Ireland did not leave the RCM motifs associated with words in his songs, and with his
until 1901. In addition to an allowance strictly meted out piano music. A typical example which occurs in the
by his guardian until his majority, to keep body and soul Legend is described below. What we do know is that
together he worked as a freelance musician; thus Ireland on 17 December 1926, at the age of forty-seven Ireland
developed a portfolio of paid work, as church organist, married a seventeen-year-old pupil, Dorothy Phillips, but
6
championing music other than his, she married an
architect in 1934, after which her promising career
seemed to lose impetus.
The concerto was written in the spring and summer of
1930 and it was seen at the time as a British response to
Prokofiev’s Third Piano Concerto, and was thought terribly
modern for its use of fibre dance band mutes by the
trumpets. Advance publicity for the concerto harped on
the dance band connection, possibly suggesting Ireland to
be another Gershwin, and it attracted a large audience. To
us apparent resonances of Ravel’s G major concerto
merely record something that was in the air, for the Ravel
had not then been completed and would not be heard in
London for another eighteen months.
Although Ireland’s concerto is customarily described as
being in three movements, only two are marked in the
score, the music moving straight on from the slow
movement into what is de facto the high spirited finale,
Allegretto giocoso. The first movement opens with a ten-
bar reflective orchestral introduction, the theme on strings
perhaps an echo of the plainsong he would have known in
church, and the magical distant horns at the fourth bar
seeming to be heralding some far-off world coming slowly
JOHN IRELAND into view. This forms a sort of motto, becoming a resource
for later invention and is incorporated into the first main
we are told had he regretted it immediately after the theme in the piano solo that follows. It is entirely
ceremony and never consummated the marriage, which characteristic of Ireland that when the piano joins, instead
was dissolved nine months later. of fiery figurations he gives us what is to all intents and
In 1928 he began to be attracted to a brilliant young purposes the opening of one of his evocative piano
piano student at the RCM, Helen Perkin, then nineteen, miniatures. However he also knows when to stop, and the
and he not only wrote this Piano Concerto for her but used music accelerates to the catchy faster theme first
his influence to ensure she was given the premiere at a presented on trumpet and clarinets which is heard many
Queen’s Hall Promenade Concert, an event which put times during the movement. The concerto is notable for
them both on the map. For a while she was Ireland’s the way Ireland links extended passages of unaccom-
constant companion, but she quickly outgrew his panied piano with orchestral colour and only uses the full
influence and after studying in Europe in 1932 and orchestra at the climaxes.
7
A slow version of the second theme of the first new British music. The soloist was Helen Perkin with the
movement opens the second movement and is followed, BBC Symphony Orchestra conducted by Adrian Boult.
as in the first, by a solo passage that could be one of Although the music clearly has a narrative impulse, the
Ireland’s evocative miniatures. It would not be too fanciful notes for the first performance gave no clue what that
to describe this movement, with its yearning falling programme might be, the writer proposing ‘that it suggests
sevenths in the strings, as a love song. Eventually a side thoughts of remote things’. The orchestra is without
drum tattoo breaks the reverie and with a miniature trumpets, but the horns are extensively used. The music is
cadenza leads into the energetic finale. To a British dedicated to the mystical author Arthur Machen, whose
audience at the time the use of Chinese block to rap out house in old Amersham Ireland would occasionally visit;
the rhythm must have seemed cutting-edge. Here the Machen is the clue to its programme.
slower second subject includes one of Ireland’s motivic The outer sections are reported to be an evocation of
references, in this case a figure of four semiquavers Sussex Hill in the Downs between Storrington and
quoted from Spring will not wait and We’ll to the woods Angmering. Ireland then had a country base at Ashington
no more, both works dedicated to Arthur Miller, an earlier and his friend Arnold Bax would later move to Storrington;
constant companion. Themes from the earlier movements the critic and composer Cecil Gray also lived nearby, as did
return, and with the second the solo violin sings a regretful the broadcaster Julian Herbage. Herbage remembered
counter-melody. This tune is said to be from a student Ireland’s sympathetic response to the Neolithic associa-
string quartet written by Helen Perkin, but the allusion to tions of the place, which was once also a medieval leper
his pianist seems to have been more elusive, and wherever colony and church. Another literary friend, Jocelyn
it appears he thoroughly disguised it. Brooke, tells that one day Ireland was walking on the
The work was an immediate success, and for forty years Downs and sat down in the sun to eat his packed lunch.
it was the pre-eminent British piano concerto played by He reported looking up and seeing some children dancing
the leading players of the day, notably Clifford Curzon, in front of him. Momentary annoyance passed as he
Moura Lympany and Eileen Joyce as well as Gina Bachauer realized they were archaically dressed and played in
and Artur Rubinstein. silence. He looked away and they vanished. He wrote to
In 1932 Ireland was sufficiently confident that he could Machen recounting his experience and received just a
produce a second piano concerto that he wrote to Adrian postcard in reply: ‘So you’ve seen them too.’ The eerie
Boult and the BBC announcing it was well under way and dancing middle section of the Legend introduced by
seeking a date in the following season. However, in the Ireland’s heralds of mystical vision, the horns, evokes this
event, Ireland was never able to deliver a work on the scale experience. The ending, in which the orchestra remotely
suggested by his proposal, and when finished (8 and coldly recalls the opening, has the character of an
December 1933) the one-movement Legend immediately epilogue, the horn call now heard from afar on cor anglais,
went to a BBC play-through on 14 December; the first and a quiet pulsing drumbeat evokes the passing of the
performance took place at Queen’s Hall on 12 January centuries.
1934 – the sixth and final concert of the BBC’s festival of Notes on Delius by ROBERT THRELFALL © 2006
Notes on Ireland by LEWIS FOREMAN © 2006

8
PIERS Lane
Piers Lane was born in London but grew up in Brisbane,
and he holds dual Anglo–Australian nationality. He has
performed in over forty countries, and recent engage-
ments include recitals in Amsterdam, Auckland, Bremen,
Brisbane, Melbourne, Perth, Stockholm, Wellington and
London’s Wigmore Hall. He has also appeared in piano
festivals in France (La Roque d’Antheron), the United
Kingdom (Pianoworks), Germany (the Ruhr and Husum
festivals), Singapore, and Duszniki (Chopin Festival). In
2004 he made his seventh consecutive visit to the Newport
Festival, Rhode Island. In addition to touring with British
violinist Tasmin Little and the Medici Quartet he performs
two-piano works with Canadian pianist Marc-André
Hamelin, with whom he has given recitals in London and
Montreal. Recent concerto engagements have included
Moszkowski and Dohnányi with l’Orchestre Nationale de
France in Paris, Messiaen’s Turangalîla Symphony
at Manchester’s Bridgewater Hall with the BBC Philhar-
monic, and Beethoven’s Triple Concerto in the Prague
Spring Festival with violinist Dmitri Sitkovetsky and Czech
cellist Jir í Bárta.
v

Piers Lane is also a well-known broadcaster for BBC


Radio 3. He wrote and presented a 54-part weekly series
called ‘The Piano’, is a critic for ‘CD Review’ and regularly
presents ‘BBC Legends’. He has a discography of over
twenty CDs. In 1998, his disc of the solo piano music of
Eugen d’Albert (CDH55411) was nominated for a Gramo-
phone Award, as was his recording of Delius’s violin © Malcolm Crowthers
sonatas with Tasmin Little. Piers Lane’s wide-ranging
repertoire of some seventy concertos has led to engage- Piers Lane’s teachers included his mother, Dr William
ments with many great orchestras, and conductors with Lovelock, Dr Nancy Weir, Bela Siki, Kendall Taylor and
whom he has collaborated include Sir Andrew Davis, Sir Yonty Solomon. He also received many masterclasses from
Charles Groves, Richard Hickox, Sir Charles Mackerras, Jorge Bolet. In 1994 Piers Lane was made an Honorary
Jerzy Maksymiuk, Norman del Mar, Maxim Shostakovich, Member of the Royal Academy of Music, where he has
Yan Pascal Tortelier and Vladimir Verbitsky. been a professor since 1989.
9
DAVID Lloyd-Jones
David Lloyd-Jones began his professional career in 1959
on the music staff of the Royal Opera House, Covent
Garden. He soon became much in demand as a freelance
conductor for orchestral and choral concerts, operas, BBC
broadcasts and TV opera productions.
In 1972 he was appointed Assistant Music Director to
Sir Charles Mackerras at English National Opera, where he
conducted an extensive repertory, from Die Meistersinger,
Don Carlos and Katya Kabanova to the British stage
premiere of Prokofiev’s War and Peace.
In 1978 David Lloyd-Jones was invited to found a new
full-time opera company in the north of England. He was
appointed Artistic Director of Opera North, the highly
successful Leeds-based company; this also included the
formation of a new orchestra of symphonic strength, the
English Northern Philharmonia. During his twelve seasons
with Opera North he conducted fifty different productions
including rare revivals of Prince Igor, The Trojans and
The Midsummer Marriage (Tippett), and the British
premieres of Strauss’s Daphne and Krenek’s Jonny spielt
auf. He also conducted numerous orchestral and choral
concerts, and took the company to festivals in Germany
and France. David Lloyd-Jones has also appeared at the
Royal Opera House (Boris Godunov with both Boris
Christoff and Nicolai Ghiaurov), Welsh National Opera and David Lloyd-Jones has made a number of recordings of
Scottish Opera, at the Wexford, Bath, Edinburgh, Chelten- British and Russian music for Hyperion. Two of them,
ham and Leeds festivals, and with virtually every major featuring the music of Constant Lambert (Summer’s Last
British orchestra. He also conducts increasingly frequently Will and Testament and The Rio Grande on CDH55388,
abroad, and has appeared throughout Europe, and in and Horoscope on CDH55099), have been awarded
Russia, Japan and North and South America. Penguin Guide Rosettes.

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Recorded in Ulster Hall, Belfast, on 8 and 9 March 2005
Recording Engineer SIMON EADON
Recording Producer ANDREW KEENER
Piano STEINWAY & SONS
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMVI

All Hyperion recordings may be purchased over the internet at


www.hyperion-records.co.uk
where you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, without
permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copying
or re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement of
copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street,
London W1F 9DE

11
DELIUS & IRELAND Concertos pour piano

F
REDERICK DELIUS et Edvard Grieg, qui se nouveau finale fut composé sur la base d’un matériau
rencontrèrent pour la première fois à Leipzig en presque entièrement neuf. C’est cette forme-là de l’œuvre,
1887, devinrent tout de suite très proches : pour reconstituée d’après les parties orchestrales utilisées en
Noël de cette année-là, Grieg offrit à Delius un exemplaire 1904 (et les fragments de la grande partition qui nous sont
de son Concerto pour piano en la mineur. Ce concerto, parvenus), que nous vous proposons ici.
Grieg le joua « avec grand succès », à en croire Delius, qui Avant de revenir en détail sur cette œuvre, arrêtons-
était présent, durant son premier séjour en Angleterre nous un instant sur l’histoire, elle aussi surprenante, qui
(1888), lors d’un concert de la Philharmonic Society de lui arriva ensuite. Malgré plusieurs interprétations, non
Londres. L’accueil chaleureux reçu par l’œuvre de son ami dénuées de succès, en Allemagne, Delius, manifestement
a fort bien pu inciter Delius à envisager la composition mécontent de sa partition, la refondit de nouveau deux ans
d’un concerto – il réalisa, dans les années immédiatement plus tard : le troisième mouvement fut complètement
suivantes, un certain nombre d’esquisses et d’ébauches, abandonné et l’intermezzo en ré bémol retrouva sa place
toutes inachevées mais toutes pour piano et orchestre. Ce initiale, entre le développement et la reprise du matériau
fut seulement en 1897 qu’il termina une Fantasy pour du premier mouvement, où subsista la séquence des
orchestre et pianoforte (en ut mineur), écrite en partie en tonalités améliorée de la version de 1904. Delius consulta
Floride et dont le matériau thématique de base et la également un autre ami pianiste, Theodor Szántó (élève
construction formelle – savoir une structure lisztienne de Busoni) sur l’agencement de la partie solo ; en con-
« trois-en-un » – laissent transparaître la toute première séquence de quoi Szántó récrivit toute la partie de piano
forme de son Concerto pour piano. (La section médiane (avec l’ultime approbation de Delius), ajoutant un
de cette partition a en commun avec le mouvement lent de développement quelque peu tape-à-l’œil et des sections de
Grieg la tonalité indirectement voisine de ré bémol code. Créée à Londres par Szántó en octobre 1907, l’œuvre
majeur.) qui en résulta fut assez attrayante pour faire bonne
L’œuvre semble n’avoir jamais été jouée en public sous impression (à l’époque et un peu plus tard), mais, pour
sa forme d’alors, même si l’on sait que Delius l’interpréta beaucoup, les trois concertos ultérieurs – le Double
à deux pianos, avec Busoni, au début de 1898. Mais une concerto et les concertos pour violon et pour violoncelle –
immense refonte survint ensuite, qui déboucha sur un mettent mieux en valeur l’harmonie et l’orchestration
Concerto pour piano en ut mineur et en trois mouve- caractéristiques de Delius. Ce dont le Concerto pour piano
ments, que Julius Buths créa à Elberfeld le 24 octobre semble avoir souffert, peut-être un peu à cause de son
1904, sous la direction de Hans Haym (Busoni aurait dû histoire compliquée.
le jouer à Berlin en 1902, mais le projet avorta). On ignore Le thème orchestral de six mesures qui ouvre l’Allegro
pourquoi Delius entreprit une telle réécriture ; quoi qu’il ma non troppo demeura fondamentalement inchangé
en soit, la première section devint un mouvement tout au long des péripéties qui affectèrent cette partition. Il
autonome avec une forme grosso modo conventionnelle, à forme, avec le second thème (d’abord présenté sous la
deux sujets, et un équilibre des tonalités. La section en ré forme d’un dialogue cordes/cuivres, mais finalement
bémol devint un mouvement lent indépendant et un exposé par le piano solo), le matériau de base du premier
12
mouvement en style de sonate. Selon de récentes un court tutti orchestral clôt alors l’argument pour mener
recherches, ces deux thèmes révèlent l’influence des directement à la reprise du début du mouvement. Une fois
sonorités afro-américaines qui marquèrent tant Delius le parcours de ce dernier accompli comme avant,
lors de ses séjours en Floride. La structure du mouvement la section contrastée survient, désormais dans le majeur
et son équilibre des tonalités suivent le précédent de la tonique et avec son accord flexible confié au soliste.
classique. On ne s’attend guère à trouver les harmonies Un bref retour de ce tutti orchestral conclusif hésite sur un
caractéristiques de Delius, plus tardives, mais la partie de accord de septième diminuée et le pianiste entame une
piano élaborée, et plutôt efficace, est plus ambitieuse que cadenza ad libitum, quasi una improvisazione longue et
tout ce que l’on rencontre ailleurs dans son œuvre, où rhapsodique, presque entièrement fondée sur un rappel-
accompagnement de mélodie et partenariat avec le rêverie du thème initial du mouvement. (Dans l’un de ses
violon(celle) solo définissent l’essentiel de sa musique élans imprévisibles, Delius transféra le début de cette
pour clavier. cadenza, empruntée presque telle quelle à la Fantasy de
La structure du mouvement central Largo ne se 1897, dans son Concerto pour violon de 1916.) Vers la fin,
distingue de la version ultérieure, mieux connue, que par l’orchestre se joint au pianiste et retrouve bientôt ce climat
son autonomie : elle s’achève sur une simple cadence confiant que l’improvisation du soliste avait détendu. Le
(incluant un cor solo griegien) au lieu de se fondre à la second thème du premier mouvement revient ensuite aux
section conclusive. La partie pianistique de Delius est ici cuivres et un grandiose tutti, dans la plus belle splendeur
gratifiante, des plus pianistiques et des plus sonores, sans orchestrale de Delius, marque toute l’œuvre de son sceau
anticiper en quoi que ce soit les complexes chromatismes avec une telle irrévocabilité que l’on peut seulement
chopinesques que lui substituera Szántó. La mélodie déplorer la conclusion brillante, mais bien moins con-
inaugurale, qui définit la nouvelle tonalité de ré bémol vaincante, qui naîtra de la collaboration Delius–Szántó,
majeur, fonde le mouvement tout entier. quelques années plus tard.
Le troisième mouvement, Maestoso con moto Dans cette version d’origine, Delius écrit pour
moderato, nous confronte à tout un matériau abandonné l’orchestre avec une poésie et un raffinement caractéris-
par Delius dans sa version finale pour ne jamais plus être tiques. Parfois, il adopte une retenue presque dangereuse
5
remodelé – sauf dans l’exception infra. Le mouvement
démarre dans la rare mesure à 4, avec d’austères thèmes
en regard de la nature percussive de la partie soliste.
Depuis 1951, les interprétations tant au concert qu’au
en ut mineur à l’orchestre, soutenus par une partie solo disque de la version Delius–Szántó ont été données selon
4
massive, essentiellement en accords. Puis, les rôles sont
brièvement inversés et, au changement à 4, Molto tran-
l’édition réalisée par Sir Thomas Beecham dont les
importants ajustements dans la dynamique et les phrasés
quillo, l’orchestre présente pour la première fois une amplifient plus encore l’orchestration déjà ample de
section sise dans le majeur relatif, peut-être ce que ce Delius.
concerto a de plus typique du Delius de la maturité.
Reprenant ce matériau, le soliste aboutit rapidement à Né à Bowdon (Cheshire), à une quinzaine de kilomètres
un apogée, où des fragments du premier thème se fondent de Manchester, JOHN IRELAND – qui portait en second
à un rappel du second thème du mouvement d’ouverture ; prénom (peu utilisé) le nom de jeune fille de sa mère :
13
Nicholson – était le benjamin de cinq enfants (son père suivantes, il écrivit la poignée d’œuvres orchestrales qui lui
avait soixante-dix ans au moment de sa naissance, sa valent d’être toujours connu – notamment A London
mère quarante). Devenu orphelin de mère à quatorze ans, Overture, l’ouverture Satyricon, la musique du film The
en 1893, il perdit son père l’année suivante. Ses parents Overlanders et la pièce chorale These Things Shall Be.
formaient un couple particulièrement littéraire et Ses deux œuvres pour piano et orchestre, Ireland les
intellectuel : son père, Alexander Ireland, dirigeait le destina à son élève et protégée, la jeune pianiste Helen
Manchester Examiner, le journal rival, mais finalement Perkin (1909–1996), qui les créa. Auparavant, elle avait
vaincu, du Manchester Guardian. Tous deux auteurs, ses joué le Concerto pour piano no 3 de Prokofiev au Royal
parents avaient connu, entre autres, les Carlyle, Thomas et College of Music, et il y a fort à supposer qu’Ireland,
Jane Welsh, auxquels il avaient consacré des ouvrages. grande figure de cette institution, assista à la prestation,
Souffre-douleur de ses frères et sœurs, Ireland se notant des éléments du concerto (interprété pour la
souvint de son enfance comme d’une période mal- première fois à Londres en 1922), mais aussi le pianisme
heureuse, même si la musicalité de sa mère et le jeu de ses de sa protégée, encore inconnue.
sœurs, au piano, l’initièrent à la musique. En septembre Peut-être ne comprendrons-nous jamais vraiment la
1893, il entra au Royal College of Music de Londres – élève sexualité d’Ireland, mais l’évoquer brièvement est crucial
à la Royal Academy of Music depuis 1891, sa sœur Ethel lui pour appréhender les deux œuvres de ce disque. Mal-
avait ouvert la voie –, mais sa mère mourut presque heureusement, Norah Kirby, la dernière compagne
aussitôt et sa vie se focalisa sur Londres. Il resta au RCM d’Ireland, s’étant permis de détruire tous les papiers qui
jusqu’en 1901. En plus d’une allocation accordée au auraient pu nous le dévoiler sous un jour tout sauf
compte-gouttes par son tuteur jusqu’à sa majorité, il hagiographique, bien peu de choses nous restent. Mais, à
travailla, pour survivre, comme musicien indépendant, se y regarder de près, sa musique se caractérise par un
constituant un ensemble de travaux payés, que ce fût complexe réseau de motifs qui se font référence, associés
comme organiste liturgique, comme professeur ou comme aux textes de ses mélodies et à ses œuvres pour piano.
accompagnateur. Il prépara, en outre, la réduction pianis- Nous reviendrons plus loin sur un exemple typique, tiré de
tique du Concerto pour alto de Cecil Forsyth, en vue d’une la Legend. Ce dont nous sommes sûrs, c’est qu’il épousa,
publication chez Schott en 1904. le 17 décembre 1926 (il avait alors quarante-sept ans),
La toute première œuvre orchestrale reconnue une élève de dix-sept ans, Dorothy Phillips, mais, dit-on,
d’Ireland fut le prélude The Forgotten Rite – en fait, un les regrets l’assaillirent juste après la cérémonie et
poème symphonique –, créé lors d’un concert-promenade l’union, dissoute neuf mois plus tard, ne fut jamais
en septembre 1917 et suivi du poème symphonique Mai- consommée.
Dun (1921), même si les années 1920 furent surtout En 1928, il commença d’être attiré par une jeune et
consacrées à la musique pour piano et aux mélodies. brillante étudiante en piano du RCM, Helen Perkin, alors
Lorsqu’il présenta son Concerto pour piano aux Proms, le âgée de dix-neuf ans : il lui écrivit le présent Concerto pour
2 octobre 1930, il avait cinquante et un ans et fut regardé piano, mais usa aussi de son influence pour qu’elle le
comme un miniaturiste accomplissant un pas en avant créât au Promenade Concert du Queen’s Hall – un
significatif mais tardif. Au cours des quinze années événement qui les fit connaître l’un et l’autre. Helen
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Perkin fut, pendant un temps, la compagne permanente Le concerto vaut par la façon dont Ireland relie les longs
d’Ireland, mais elle se défit rapidement de son influence passages de piano non accompagné à la couleur orches-
et, après avoir étudié en Europe (1932) et défendu la trale, le grand orchestre étant réservé aux seuls apogées.
musique d’autres compositeurs, elle épousa un architecte Une version lente du second thème du premier
(1934) – sa prometteuse carrière sembla alors s’essouffler. mouvement ouvre le second mouvement, suivie, comme
Écrit au printemps et à l’été de 1930, le concerto fut, à dans le premier, d’un passage solo qui pourrait être
l’époque, considéré comme une réponse britannique au l’une des évocatrices miniatures d’Ireland. Il n’y a rien
Concerto pour piano no 3 de Prokofiev ; les sourdines d’extravagant à décrire ce mouvement, avec ses septièmes
d’orchestre de danse (en fibre) des trompettes le firent en descendantes soupirantes, aux cordes, comme une
outre paraître terriblement moderne. La publicité pour ce chanson d’amour. Finalement, un battement de caisse
concerto insistait d’ailleurs beaucoup sur ce lien avec les claire rompt la rêverie pour aboutir, avec une cadenza
orchestres de danse, suggérant qu’Ireland était peut-être miniature, à l’énergique finale. Pour le public britannique
un nouveau Gershwin, et l’œuvre attira un large public. de l’époque, utiliser un Tempelblock pour scander le
Les échos apparents du Concerto en sol majeur de Ravel rythme a dû paraître à la pointe de ce qui se faisait alors.
nous disent juste que quelque chose se passait alors, car Ici, le second sujet, plus lent, inclut l’une des références
l’œuvre de Ravel, encore inachevée, ne fut jouée à Londres motiviques d’Ireland, en l’occurrence une figure de quatre
que dix-huit mois plus tard. doubles croches empruntées à Spring will not wait et à
Le concerto d’Ireland est généralement décrit comme We’ll to the woods no more, deux œuvres dédiées à Arthur
ayant trois mouvements, mais seuls deux sont marqués Miller, fidèle compagnon de jeunesse. Les thèmes des
dans la partition, la musique passant directement du mouvements antérieurs reviennent, le second permettant
mouvement lent à ce qui est de facto le finale enjoué, au violon de chanter une contre-mélodie mélancolique –
Allegretto giocoso. Le premier mouvement s’ouvre sur un air qu’Helen Perkin aurait écrit, dans un quatuor à
une introduction orchestrale réfléchie de dix mesures, cordes estudiantin, mais l’allusion à la jeune pianiste
avec un thème aux cordes qui renvoie peut-être au plain- semble avoir été plus évasive et Ireland la dissimula
chant que le compositeur avait connu à l’église et de profondément à chaque apparition de cet air.
magiques cors lointains (mesure 4) qui semblent L’œuvre, qui remporta un succès immédiat, domina le
annoncer un monde éloigné qui se dévoile lentement. concerto pour piano britannique pendant quarante ans et
L’ensemble forme une sorte de motif, qui sert à une fut jouée par les grands interprètes de l’époque, tels
invention ultérieure et est incorporé au premier thème Clifford Curzon, Moura Lympany, Eileen Joyce, Gina
principal (piano solo), juste après. Fait des plus typiques, Bachauer et Artur Rubinstein.
à l’entrée du piano, Ireland nous offre non des figurations En 1932, Ireland fut suffisamment confiant pour
fougueuses, mais ce qui est pratiquement l’une de ses envisager un second concerto pour piano : dans une lettre
évocatrices miniatures pour piano. Toutefois, il sait aussi adressée à Sir Adrian Boult et à la BBC, il annonça qu’il
quand s’arrêter et la musique s’accélère jusqu’au thème était déjà bien avancé et qu’il cherchait une date pour la
plus rapide, accrocheur, exposé à la trompette et aux saison suivante. Mais il ne put jamais livrer une œuvre à
clarinettes et entendu maintes fois durant le mouvement. la hauteur des espérances suscitées par sa proposition :
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une fois achevée (8 décembre 1933), sa Legend en un comme l’homme de radio Julian Herbage. D’après ce
mouvement fut immédiatement jouée à la BBC (14 dernier, le passé néolithique de l’endroit plaisait à Ireland –
décembre), puis créée au Queen’s Hall le 12 janvier 1934, ce lieu avait aussi abrité une léproserie et une église
lors du sixième et dernier concert du festival de la BBC médiévales. Selon un autre de ses amis littéraires, Jocelyn
consacré à la nouvelle musique britannique. La soliste, Brooke, Ireland, un jour qu’il marchait dans les Downs,
Helen Perkin, était accompagnée du BBC Symphony s’assit au soleil pour manger son casse-croûte lorsque,
Orchestra, placé sous la baguette d’Adrian Boult. levant les yeux, il vit des enfants danser devant lui. D’abord
La musique recèle un élan narratif évident, mais les contrarié, il réalisa bientôt qu’ils étaient vêtus de manière
notes destinées à la création de l’œuvre ne fournissaient archaïque et jouaient en silence. Il détourna le regard et les
aucun indice quant au genre de programme dont il enfants disparurent. Il écrivit à Machen pour lui raconter
pouvait s’agir, l’auteur suggérant juste « qu’elle fait penser son expérience et, en retour, reçut ces quelques mots sur
à des choses lointaines ». L’orchestre est sans trompettes, une simple carte postale : « Alors vous aussi, vous les avez
mais les cors sont utilisés à profusion. Cette musique est vus. » Féerique et dansante, la section médiane de la
dédiée à l’auteur mystique Arthur Machen, chez qui Legend, introduite par les annonces de la vision mystique
Ireland se rendait parfois ; Machen est la clef de ce d’Ireland (les cors), évoque cette expérience. La fin, où
programme. l’orchestre rappelle vaguement et froidement l’ouverture, a
Les sections extrêmes évoqueraient Sussex Hill, dans les le caractère d’un épilogue, l’appel du cor étant désormais
Downs, entre Storrington et Angmering. Là, à Ashington, entendu de loin, au cor anglais, pendant qu’un paisible
Ireland avait un point de chute à la campagne ; plus tard, battement de tambour évoque les siècles qui passent.
son ami Arnold Bax emménagea à Storrington tandis que Notes sur Delius de ROBERT THRELFALL © 2006
le critique et compositeur Cecil Gray vivait juste à côté, tout Notes sur Ireland de LEWIS FOREMAN © 2006
Traduction HYPERION

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DELIUS & IRELAND Klavierkonzerte

F
REDERICK DELIUS und Edvard Grieg trafen sich erste Abschnitt zu einem eigenständigen Satz mit einer
zum ersten Mal 1887 in Leipzig. Es verband sie ziemlich konventionellen aus zwei Themen gespeisten
sofort eine enge Freundschaft. Gegen Ende jenes Form und Tonartenbalance. Der Des-Dur-Abschnitt wurde
Jahres gab Grieg Delius als Weihnachtsgeschenk eine ein unabhängiger langsamer Satz. Der Schlusssatz beruht
Abschrift seines Klavierkonzerts in a-Moll. Grieg spielte dagegen auf fast völlig neuem Material. Die hier vor-
sein Klavierkonzert bei seinem ersten Englandbesuch liegende Einspielung beruht auf dieser Werkfassung – sie
1888 in einem Konzert der Philharmonic Society in wurde mithilfe der 1904 benutzten Orchesterstimmen
London. Delius, der anwesend war, beschrieb die Auf- (und den überlieferten Teilen der Orchesterpartitur)
führung als einen „großen Erfolg“. Es kann gut sein, dass rekonstruiert.
die herzliche Aufnahme, die das Werk seines Freundes Bevor hier auf dieses dreisätzige Werk genauer
fand, Delius dazu anregte, ein eigenes Werk für vergleich- eingegangen wird, soll die ebenso interessante spätere
bare Besetzung zu komponieren. Er schrieb nämlich in Werkgeschichte angedeutet werden. Trotz einiger gar nicht
den unmittelbar darauf folgenden Jahren eine Reihe von erfolgloser Aufführungen in Deutschland war Delius
fragmentarischen Skizzen und Entwürfen für Klavier und anscheinend weiterhin unzufrieden mit seiner Partitur,
Orchester. Ein vollständiges Werk liegt uns allerdings erst und zwei Jahre später nahm er eine weitere Überarbeitung
1897 vor: Seine Fantasy für Orchester und Pianoforte (in des gesamten Werkes vor. Der dritte Satz wurde völlig
c-Moll) entstand teilweise in Florida. Ihr thematisches gestrichen, und das Intermezzo in Des-Dur kam zurück
Ausgangsmaterial und formaler Aufbau – sie folgt Liszt in auf seinen ursprünglichen Platz zwischen der Durch-
ihrer dreisätzigen ineinander übergehenden Form – führung und Reprise des ersten Satzes, wobei Delius das
bilden die Grundlage für Delius’ späteres, als Klavier- verbesserte Tonartengerüst aus der Fassung von 1904
konzert in c-Moll bezeichnetes Werk. (Der Mittelteil dieser beibehielt. Bezüglich der Gestaltung der Soloklavier-
Partitur steht wie Griegs langsamer Satz in der indirekt stimme zog Delius einen anderen Pianistenfreund zu
verwandten Tonart Des-Dur.) Rate: Theodor Szántó (ein Schüler Busonis). Daraufhin
Die Fantasy scheint in dieser Form niemals in einem wurde die gesamte Klavierstimme (mit Delius’ ausdrück-
öffentlichen Konzert aufgeführt worden zu sein. Man weiß licher Genehmigung) von Szántó umgeschrieben. Auch
nur, dass Delius das Werk zusammen mit Busoni Anfang etwas protzige Durchführungs- und Kodaabschnitte
1898 auf zwei Klavieren durchspielte. Danach über- kamen hinzu. Zwar fand diese erstmals 1907 in London
arbeitete der Komponist das Stück umfassend. Aus dieser mit Szántó als Solisten aufgeführte Fassung damals und
Überarbeitung entstand das dreisätzige Klavierkonzert in auch noch einige Zeit darauf seine Bewunderer. Aber viele
c-Moll, das erstmals am 24. Oktober 1904 von Julius sind heutzutage der Meinung, dass Delius’ originelle
Buths in Elberfeld unter der Leitung von Hans Haym Harmonien und Orchestrierung besser in seinen drei
aufgeführt wurde (die geplante Aufführung in Berlin späteren Konzerten ausgeprägt sind – im Doppelkonzert,
durch Busoni 1902 fand nie statt). Delius’ Beweggründe im Violinkonzert und im Cellokonzert. Das Klavierkonzert
für diese umfassende Überarbeitung der Partitur sind uns steht seither in ihren Schatten, möglicherweise teils
nicht bekannt. Durch die Eingriffe entwickelte sich der aufgrund seiner komplizierten Entstehungsgeschichte.
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Das sechstaktige Orchesterthema, das das Allegro letzten Fassung strich und auf das er mit einer unten
ma non troppo einleitet, bleibt bei allen folgenden
musikalischen Abenteuern des Werkes im Wesentlichen
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angeführten Ausnahme nie wieder zurückgriff. Der Satz
beginnt im eher ungewöhnlichen 4-tel Takt, wobei strenge
unverändert. Dieses Thema wie auch das zweite Thema Orchesterthemen in c-Moll in einer massiven, hauptsäch-
(das zuerst im Dialog zwischen den Streichern und Blech- lich Akkorde spielenden Solostimme Unterstützung
bläsern vorgestellt, dann aber vom Soloklavier ausführlich
ausgesponnen wird) bilden das Grundmaterial für den in
4
finden. Die Rollen werden kurz vertauscht, und beim
Wechsel zum 4-tel Takt, Molto tranquillo, stellt das
Sonatenform konzipierten ersten Satz. Jüngste Forschung Orchester zuerst einen Abschnitt in der verwandten
wies in beiden Themen einen Einfluss afroamerikanischer Durtonart vor. Wie keine andere Geste im gesamten
Klänge nach, die Delius bei seinem Aufenthalt in Florida Konzert nimmt diese Passage den reifen Delius voraus.
so beeindruckt hatten. Die Satzstruktur und Tonarten- Der Solist übernimmt dieses Material und steuert bald
balance folgen klassischem Vorbild, wodurch der Satz einen Höhepunkt an, auf dem Fragmente des ersten
länger ist als in der darauf folgenden Fassung (in der die Themas mit einer Erinnerung an das zweite Thema des
Reprise ausgelassen wurde). Man kann hier wohl kaum ersten Satzes verschmelzen. Ein kurzes Orchester -
Beispiele für Delius’ spätere charakteristische Harmonien zwischenspiel entscheidet den Streit und führt unmittel-
erwarten, aber die ausgereifte und nicht unbeeindruck- bar zur Wiederholung des Satzanfangs. Nachdem dieser
ende Solostimme ist ehrgeiziger als alles andere, was der Abschnitt seinen Verlauf wie ehedem genommen hat,
Komponist jemals für Klavier schreiben sollte. Seine Musik folgen die kontrastierenden Abschnitte, diesmal in der
für Tasteninstrumente beschränkte sich sonst nämlich Durtonika und mit flexiblen Akkorden für den Solisten.
hauptsächlich auf Liedbegleitung und Begleitung für die Eine kurze Rückkehr zu dem durchgreifenden Orchester-
Solovioline oder das Violincello. tutti kommt auf einem verminderten Septakkord zum
Strukturell unterscheidet sich der mittlere Largo-Satz Stehen, und der Pianist beginnt eine lange und rhap-
von der bekannten späteren Fassung nur durch seine sodische cadenza ad libitum, quasi una improvisazione,
Eigenständigkeit, das heißt durch die Abrundung vermit- die fast vollständig auf einer verträumten Erinnerung an
tels einer einfachen Kadenz (die ein an Grieg mahnendes das Anfangsthema des Satzes aufbaut. (Unberechenbar,
Hornsolo enthält) anstelle eines bruchlosen Anschlusses wie Delius manchmal sein konnte, übernahm er den
an den letzten Abschnitt. Delius’ eigene Klavierstimme Anfang dieser Kadenz, die er ja schon fast unverändert aus
spielt dem Solisten in die Hände. Sie ist ziemlich seiner Fantasy von 1897 übernommen hatte, in sein
pianistisch und klangvoll, ohne auch nur in irgendwelcher Violinkonzert von 1916.) Gegen Ende gesellt sich das
Form die ausgeklügelten chromatischen Harmonien à la Orchester hinzu und nimmt bald die forsche Stimmung
Chopin vorwegzunehmen, mit denen Szántó später die wieder auf, die bei der Improvisation des Solisten verloren
Klavierstimme spickte. Die Anfangsmelodie, die die neue gegangen war. Noch einmal erklingt das zweite Thema des
Tonart Des-Dur definiert, bildet die Grundlage des ersten Satzes, diesmal in den Blechbläsern, und ein
gesamten Satzes. grandioses Tutti in Delius’ leuchtendster Orchesterpracht
Der dritte Satz – Maestoso con moto moderato – besiegelt das ganze Werk mit solch einer Gewissheit, dass
liefert uns reichlich Material, das Delius dann in der den brillanten, aber erheblich weniger überzeugenden
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Schluss aus der fünf Jahre späteren Delius–Szántó- knapp berechnete Beihilfe, die ihm sein Vormund bis zu
Fassung eindeutig in den Schatten stellt. seiner Volljährigkeit auszahlte. Um Leib und Seele
Delius’ Orchesterbehandlung ist in dieser ursprüng- zusammenzuhalten, arbeitete Ireland aber auch als
lichen Fassung wie immer poetisch und geschliffen und freischaffender Musiker. So entwickelte er als Kirchen-
angesichts des Schlagzeugklangs in der Solostimme organist, Lehrer und Begleiter einen Wirkungskreis
manchmal gefährlich zurückhaltend. Seit 1951 beruhen bezahlter Arbeit. Darüber hinaus fertigte er auch den
alle Aufführungen und Einspielungen der Delius–Szántó- Klavierauszug für die veröffentlichte Partitur von Cecil
Fassung auf der Ausgabe von Sir Thomas Beecham, der Forsyths Bratschenkonzert an, der 1904 bei Schott im
ausführliche Änderungen an der Dynamik und Druck erschien.
Phrasierung vornahm und dadurch Delius’ ohnehin Irelands erstes erfolgreiches Orchesterwerk war das
schon vollere Orchestrierung noch hervorhob. Vorspiel The Forgotten Rite, eigentlich eine sinfonische
Dichtung. Sie war erstmals im September 1917 in einem
JOHN IRELAND wurde in Bowdon, Cheshire geboren, Promenade-Konzert zu hören. Darauf folgte 1921 die
ungefähr 16 km von Manchester. John Irelands kaum sinfonische Dichtung Mai-Dun. In den 1920-iger Jahren
genutzter Mittelname, Nicholson, war der Mädchenname entstanden allerdings eher Klavierwerke und Lieder. Als
seiner Mutter. Ireland war das fünfte und letzte Kind Ireland dann am 2. Oktober 1930 im Alter von 51 Jahren
seiner Eltern. Sein Vater war bei Johns Geburt 70 Jahre alt, bei den Promandenkonzerten sein Klavierkonzert vor-
seine Mutter 40. Seine Mutter starb 1893, als er 14 Jahre stellte, beschrieb man ihn daher als einen Komponisten
alt war, sein Vater folgte ein Jahr darauf. Irelands Eltern von Kammermusikminiaturen, der sich im fortgeschrit-
waren ein bekanntes literarisches und intellektuelles Paar. tenen Alter noch einmal zu einem entscheidenden Schritt
Sein Vater, Alexander Ireland, leitete den Manchester nach vorn wagte. In den nächsten 15 Jahren schrieb
Examiner, die Konkurrenzzeitung zum Manchester Ireland eine Reihe von Orchesterwerken, für die man ihn
Guardian, dem sie letztlich unterlag. Beide Eltern waren heute noch kennt. Dazu gehören A London Overture und
Schriftsteller und veröffentlichten unter anderem Bücher die Ouvertüre Satyricon, die Musik zum Film The
über das Ehepaar Carlyle, Thomas Carlyle und Jane Welsh, Overlanders und das Chorwerk These Things Shall Be.
die sie persönlich kannten. Beide Werke Irelands für Klavier und Orchester wurden
Ireland erinnerte sich an eine unglückliche Kindheit. für seine Schülerin und Protegée, die junge Pianistin
Er wurde von seinen älteren Geschwistern schikaniert. Helen Perkin (1909–1996) komponiert, die auch als
Allerdings führten ihn die Musikalität seiner Mutter und Solistin in den Uraufführungen auftrat. Helen Perkin hatte
das Klavierspiel seiner Schwestern zur Musik. Im zuvor am Royal College of Music Prokofjews 3. Klavier-
September 1893 trat er dem Royal College of Music bei konzert gespielt, und es gibt Grund zur Annahme, dass
und folgte damit seiner Schwester Ethel nach London, Ireland, eine renommierte Persönlichkeit am RCM,
die seit 1891 an der Royal Academy of Music studierte. anwesend war und Aspekte des Klavierkonzerts (das in
Unmittelbar nach Johns Studienantritt starb deren Mutter, London erstmals 1922 zu hören war) zur Kenntnis nahm
und sein Leben begann sich auf London zu konzentrieren. sowie auf die pianistischen Fähigkeiten der damals noch
Ireland verblieb bis 1901 am RCM. Ireland erhielt eine unbekannten Helen Perkin aufmerksam wurde.
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Vielleicht werden wir niemals Irelands Sexualität Verbindung zur Tanzkapelle. Vielleicht wollte man den
vollständig begreifen, aber ein paar kurze Gedanken Eindruck erwecken, Ireland sei der neue Gershwin. Das
darüber sind für das Verständnis seiner beiden Werke auf Uraufführungspublikum war auf alle Fälle zahlreich. Uns
dieser CD wichtig. Leider entschied sich Irelands letzte fallen heutzutage eher die Anklänge an Ravels Klavier-
Lebenspartnerin, Norah Kirby, alle Unterlagen Irelands zu konzert in G-Dur auf. Offensichtlich muss damals etwas in
zerstören, die ihn in einem weniger makellosen Licht der Luft gelegen haben, da Ravels Konzert zu jenem
hätten zeigen können. Wir haben also sehr wenig Quellen- Zeitpunkt noch nicht abgeschlossen und erst 18 Monate
material. Aber eine genauere Untersuchung seiner Musik später in London zu hören war.
offenbart ein komplexes Netz autobiografischer Motive, die Obwohl Irelands Klavierkonzert normalerweise als
mit Worten in seinen Liedern und mit seiner Klaviermusik dreisätzig beschrieben wird, sind eigentlich nur zwei Sätze
in Verbindung stehen. Ein typisches, weiter unten in der Partitur angegeben. Die Musik fließt bruchlos vom
beschriebenes Beispiel ist im Werk Legend zu sehen. Wir langsamen Satz zum lebhaften De-facto-Schlusssatz,
wissen, dass Ireland am 17. Dezember 1926 im Alter von 47 Allegretto giocoso. Der erste Satz beginnt mit einer
Jahren eine 17-jährige Schülerin, nämlich Dorothy Phillips, zehntaktigen nachdenklichen Orchestereinleitung. Das
heiratete, dass er aber angeblich diesen Schritt sofort nach Streicherthema ist womöglich ein Echo eines gregorian-
der Trauung bedauerte und den Eheakt niemals vollzog. ischen Chorals, den Ireland aus seiner Kirchentätigkeit
Die Ehe wurde neun Monate später aufgelöst. gekannt haben mag. Die zauberhaften, wie aus der Ferne
1928 begann sich Ireland zu einer brillanten jungen klingenden Hörner im vierten Takt scheinen eine fremde
Klavierstudentin am RCM hingezogen zu fühlen, genauer Welt anzukündigen, die sich langsam abzuzeichnen
gesagt der zu jenem Zeitpunkt 19-jährigen Helen Perkin. beginnt. Dieses Hornmotiv bildet eine Art Motto und
Er komponierte nicht nur dieses Klavierkonzert für sie, Ausgangspunkt für spätere Bearbeitungen. Es wird dem
sondern nutzte auch seinen Einfluss, damit sie als Solistin darauf folgenden, im Soloklavier vorgestellten ersten
bei der Uraufführung im Promenade-Konzert in der Hauptthema einverleibt. Es ist für Ireland ganz typisch,
Queen’s Hall auftreten konnte, ein Ereignis, dass beiden dass er das Klavier nicht, wie man erwarten würde, mit
Geltung verschaffte. Für eine Weile war sie Irelands feurigen Figurationen einsetzen lässt, sondern uns
ständige Begleiterin, aber sie entwuchs bald seinem stattdessen, wie es scheint, den Beginn einer seiner
Einfluss. 1932 studierte sie in Europa und spielte auch evokativen Klavierminiaturen anbietet. Nun weiß er wohl,
Musik anderer Komponisten. 1934 heiratete sie einen wann er aufhören muss, und die Musik übernimmt das
Architekten, worauf ihre vielversprechende Karriere ins Tempo des fesselnden schnelleren Themas, das zuerst in
Stocken zu geraten schien. den Trompeten und Klarinetten und später noch viele
Das Klavierkonzert wurde im Frühjahr und Sommer Male im Satz zu hören ist. Das Konzert ist berühmt für die
1930 komponiert. Zu jener Zeit hielt man es für eine Art, mit der Ireland ausgedehnte unbegleitete Klavier-
britische Antwort auf Prokofjews 3. Klavierkonzert und für passagen mit Orchesterfarben verbindet und das volle
schrecklich modern wegen des Einsatzes der aus der Orchester nur auf den Höhepunkten einsetzt.
Tanzmusik kommenden Fiberdämpfer in den Trompeten. Die langsame Version des zweiten Themas aus dem
Die Werbung vor dem Konzert betonte immer wieder die ersten Satz leitet den zweiten Satz ein. Dieses Thema wird
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wie im ersten Satz von einer Solopassage gefolgt, die eine abschluss des einsätzigen Klavierkonzerts Legend (am 8.
von Irelands evokativen Klavierminiaturen sein könnte. Dezember 1933) wurde das Werk in der BBC am 14.
Es wäre keine Übertreibung, diesen Satz mit seinen Dezember durchgespielt. Die Uraufführung fand am 12.
sehnsuchtsvollen fallenden Septimen in den Streichern als Januar 1934 in der Queen’s Hall statt – im sechsten und
ein Liebeslied zu bezeichnen. Schließlich unterbricht eine letzten Konzert des von der BBC organisierten Festivals
Rührtrommelparade die Träumerei, und eine Minikadenz neuer britischer Musik. Die Solistin war Helen Perkin, das
führt zum energischen Schlusssatz. Für das britische Orchester das BBC Symphony Orchestra unter der Leitung
Publikum jener Zeit muss der Einsatz der Holzblock- von Adrian Boult.
trommel zur Artikulierung des Rhythmus der neueste Obwohl die Musik eindeutig Anzeichen einer
Schrei gewesen sein. Hier enthält das langsamere zweite Erzählung aufweist, liefert das Programmheft
Thema einen von Irelands autobiographischen Bezügen, der Uraufführung keine Anhaltspunkte, ob die Musik
in diesem Fall eine Figur aus vier Sechzehntelnoten, die tatsächlich einem außermusikalischen Programm folgt.
aus Spring Will Not Wait und We’ll To the Woods No More Der Verfasser des Einleitungstextes spricht von „Gedanken
zitiert wurde, beides Werke, die Arthur Miller gewidmet an ferne Sachen“. Die Orchesterbesetzung enthält keine
sind, einem engen Freund Irelands aus früheren Tagen. Trompeten. Dafür kommen die Hörner häufig zum
Themen aus vorangegangenen Sätzen tauchen wieder auf, Einsatz. Die Partitur ist dem mystischen Autoren Arthur
und zum zweiten singt die Violine eine klagende Gegen- Machen gewidmet, dessen Haus im alten Amersham
melodie. Von dieser Melodie behauptet man, sie sei von Ireland gelegentlich besuchte. Machen ist der Schlüssel
Helen Perkin für ein Streichquartett aus Studenten zum Programm.
komponiert worden. Der Bezug auf seine Pianistin scheint Die äußeren Abschnitte bilden angeblich Sussex Hill in
aber eher wage zu sein, da Ireland die Melodie bei jedem der hügeligen Downs-Region zwischen Storrington und
Auftritt völlig zu verstecken scheint. Angmering ab. Ireland hatte damals ein Landhaus in
Das Werk war sofort ein Erfolg, und 40 Jahre lang Ashington, und sein Freund Arnold Bax sollte später nach
stellte es das britische Klavierkonzert schlechthin dar. Viele Storrington ziehen. Auch der Rezensent und Komponist
führende Pianisten jener Zeit wie zum Beispiel Clifford Cecil Gray wohnte in der Nähe wie auch der Radio-
Curzon, Moura Lympany und Eileen Joyce sowie Gina journalist Julian Herbage. Herbage erinnerte sich an
Bachauer und Artur Rubinstein nahmen sich seiner an. Irelands warme Reaktion auf das neolithische Erbe an
1932 verfügte Ireland über so viel Selbstvertrauen, ein diesem Ort, der im Mittelalter auch einmal eine Lepra-
zweite Klavierkonzert in Angriff zu nehmen, dass er Sir kolonie und -kirche war. Ein anderer Schriftstellerfreund,
Adrian Boult und der BBC einen Brief schrieb, in dem er Jocelyn Brooke, erzählt uns von einer Wanderung Irelands
von guten Fortschritten bei der Komposition berichtete in der Downs-Region. Als sich der Komponist im Sonnen-
und seiner Hoffnung Ausdruck verlieh, dass eine Auf- schein niederließ, um sein Mittagsbrot zu verzehren,
führung in der kommenden Saison arrangiert werden blickte er angeblich auf und sah tanzende Kinder vor sich.
könnte. Wie es sich aber herausstellen sollte, war Ireland Die kurze Verärgerung war bald vorüber, als er bemerkte,
nicht in der Lage, ein Werk in der von ihm angekündigten dass jene Kinder archaisch angezogen waren und
Größenordnung zu liefern. Aber sofort nach Kompositions- schweigend spielten. Er schaute sich um, und sie waren
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verschwunden. Ireland schrieb an Machen über sein Anfang wiederholt, hat den Charakter eines Epilogs. Das
Erlebnis und erhielt als Antwort nur eine Postkarte, auf Horn klingt nun aus der Ferne, eigentlich ruft hier das
der stand: „du hast sie also auch gesehen“. Der schaurige Englischhorn, und ein leise pulsierender Trommelwirbel
tänzerische Mittelabschnitt der Legend, den Ireland mit beschwört das Vergehen der Jahrhunderte.
seinen Verkündern mystischer Visionen, den Hörnern, Text über Delius von ROBERT THRELFALL © 2006
einleitet, ruft dieses Erlebnis in Erinnerung. Der Schluss- Text über Ireland von LEWIS FOREMAN © 2006
abschnitt, in dem das Orchester distanziert und kalt den Übersetzung ELKE HOCKINGS

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23 www.hyperion-records.co.uk