A teoria da entonação de B.

Asafiev e a execução musical

Daniel Junqueira Tarquínio

Universidade de Brasília
dtarquinio@unb.br

Abstract
This paper presents the musical performance in the context of the B. Asafiev’s Intonation Theory and
Musical Form as Process. According to the Russian musicologist B. Asafiev, music is the “art of the
intoned meaning”. Musical performance, integrated in the Theory of Intonation, is understood as the
intonation of a work of music, thus, an act of human communication and a manifestation of sound
originated in the hands and voice of the interpreters, which communicates their psychological / intellectual /
emotional / semantics state in a historical and cultural context. Asafiev’s concepts were used as the basis
for the musical analysis (intonation analysis) of some excerpts from Villa-Lobos’s Cirandas for piano, in
order to propose conceptions for some aspects of their performance.

Keywords
Intonation theory; B. Asafiev; musical performance; Villa-Lobos; Cirandas.

Autor
Daniel Junqueira Tarquínio – Doutor em Música pela UFRGS, sob orientação de Cristina Capparelli
Gerling e Ney Fialkow. Pianista formado pela Universidade de Brasília na classe de Elza Kazuko e pelo
Conservatório Rimsky-Korsakov de São Petersburgo na classe de N. Eismont. Exerce intensa atividade
artística e desde 2001 é professor de piano do quadro permanente da Universidade de Brasília.

Em um dos seus principais trabalhos, A Teoria da Entonação, o musicólogo russo B.

Asafiev caracteriza a arte musical como a “arte do sentido entoado” (Asafiev 1971, 344), como
uma decorrência de seu conceito de entonação. Para esse autor, a consciência humana, para
expressar-se em sons, passa por um processo de entonação, manifestando assim a linguagem
falada e a linguagem musical, nas quais, um tônus psicológico emocional/semântico se faz
presente. Conseqüentemente, a entonação é definida como um trecho sonoro (de breve ou
longa duração) que carrega um conteúdo semântico, seja poético, emocional, conceitual, dentre
outros.
Para Asafiev, a arte musical, como toda a atividade de conhecimento e de reconstrução
da realidade, é guiada pelo intelecto e se manifesta no fluxo sonoro condicionado pelo processo
e pela natureza da entonação humana. O musicólogo considera o homem inserido em sua
realidade individual, social, cultural e histórica.
Para Asafiev, durante a construção da cultura auditiva européia desde tempos remotos, a
entonação poética e a entonação musical estiveram muito ligadas. A junção de um vocábulo
com um som musical é a essência de uma entonação complexa, um ponto concentrado de
significado. A autonomia da entonação musical se consolida por meio do processo histórico de
conscientização social dos intervalos musicais. Os intervalos passam a ser sinalizadores da
qualidade emocional/conceitual da entonação. A emissão de um intervalo começa a ter uma
significação especial:

[....] gostaria de enfatizar que em todas as partes nas quais abordo os intervalos, eu os
trato como expressivos, e penso que o intervalo é uma primeira forma de música, ou
seja, a consciência humana buscando expressar-se em sons, entoar-se, elaborou pontos
de apoio tom-altura (centros) e a ligação entre eles (arcos), para determinadas
constantes entonacionais ou tônus (musical) preciso (Asafiev 1971, 218).

Ainda segundo o autor, durante a Antiguidade, uma variação do tônus emocional (seu
aumento ou diminuição) na declamação poética, na oratória, no teatro, nos cultos, gerou uma
entonação ritmo-altura que pode ter se tornado um conjunto de dois tons independentes da
palavra mediante sua repetição constante por um longo período, formando assim, um intervalo
musical. Asafiev acredita que os intervalos foram primeiramente manifestados pelo aparelho
vocal humano, e não uma constatação mecânica de propriedades acústicas de instrumentos. A
conscientização social dos intervalos historicamente consolidada foi o fator que permitiu a arte
musical tornar-se independente das outras artes temporais, porém sem perder a conexão com a
palavra, com a dança, com a realidade.
Asafiev enfatiza que o surgimento dos intervalos, tal como os entendemos hoje, não foi
um processo mecânico, abstrato. O surgimento dos intervalos e a constituição dos tetracordes,
dos modos, das escalas são resultado da soma de trabalhos de gerações durante séculos. No
decorrer histórico, a consciência humana auditivamente elaborou, escolheu e cristalizou na
memória os intervalos (entonações) mais eficazes e significativos.
Nesse processo, a entonação musical não perde sua ligação com a realidade, com a
vida, pois mantém em sua manifestação sonora o tônus de um estado psicológico
emocional/conceitual humano, mesmo independentemente da palavra.
O conceito de entonação agrupa a composição musical, a execução e a audição
formando um todo indissociável. Ao ouvir obras musicais, os seres humanos captam o que lhes
toca de uma maneira ou outra. Assim, em um período histórico, as sociedades humanas
constroem uma reserva compartilhada de entonações na memória social. Tal processo só é
possível com a execução, ou seja, através da manifestação sonora das obras musicais dirigidas
aos ouvintes. Sem ser entoada, sem ser executada, a música não existe na consciência, na
memória social.
Como citado anteriormente, a execução musical faz parte de um todo criação-execução-
audição. A execução musical é a própria entonação de uma obra musical; depois da criação da
obra na mente do compositor, é uma cocriação sonora que permite a obra musical alcançar os
ouvintes.
 Integrando-se a este conceito, a execução musical é a manifestação sonora originária
das mãos ou da voz do intérprete que comunica o seu estado psicológico / emocional /
intelectual / semântico, em sua realidade individual, social, cultural e histórica. A aprendizagem
e a concepção da obra a ser executada (que foi escrita por um compositor em sua realidade
individual, social, cultural e histórica) colaboram diretamente com esse estado psicológico.
Asafiev expõe sua teoria da entonação no segundo livro de seu trabalho A Forma
Musical como Processo – Livro I e Livro II (Entonação). No livro I, o autor se concentra em como
a música se inicia, se prolonga e termina e considera a forma musical como um fluxo sonoro de
sucessões de entonações. Para o autor a forma musical é um “fenômeno socialmente
determinado e reconhecido como manifestação social da música no processo de entonação (....)
as formas clássicas são resultados de escolhas das entonações mais estáveis e úteis
[expressivas]” (Asafiev 1971, 21-22).
Dois fenômenos permitem entender o processo de formação musical: a) o movimento
musical (sucessão de diferentes sons ou de conjuntos sonoros e suas relações de altura); b)
condições de lembrança ou meios elaborados pela consciência para reter os sons que seguem.
Tais fatores também interagem na formação musical com: a) respiração humana que influencia
não somente a música vocal e de tradição oral, mas também a música instrumental e escrita; b)
instrumentos musicais, seu material, sua construção, alcance sonoro, timbre, técnicas de
execução.
Asafiev identifica três etapas no processo de formação musical (tornar-se forma), que
podem ser observadas em estruturas musicais (entonações) breves ou de longa duração. Tais
etapas, exemplificadas a seguir (Figura 1) (Asafiev 1971, 63), são:

Figura 1: Salmodia medieval

a) Início (i) – impulso energético inicial ao movimento musical. No exemplo (Figura 1), é
provocado pelo intervalo de 4ª justa (Sol 3-Dó 4) entre a 1ª - 3ª notas.
b) Movimento musical (m) – No exemplo (Figura 1), tal etapa corresponde ao trecho
compreendido entre o Dó 4 inicial e o Dó 4 – c. 3.
c) Término do movimento musical (t) – No exemplo (Figura 1), tal etapa corresponde ao
c. 4.
 O musicólogo enfatiza que, para estudar a música concretamente, é necessário superar
os esquemas abstratos e observar, analisar as forças que provocam e estimulam o movimento
musical. As propriedades de um determinado sistema de conexão de sons (tonal, modal, serial)
determinam os motivos do movimento musical.
O estudo dos impulsos iniciais aborda as forças e suas ações que organizam e
direcionam o movimento musical (energética). Tais forças surgem na própria manifestação da
obra musical (sucessão de entonações) e das relações entre os sons característicos de
determinado sistema. Exemplificando, os impulsos ao movimento musical podem ser gerados
por:
a) Emissão do som inicial;
b) Dinâmica da distância entre os sons que condiciona: a relação mútua dos intervalos e
a dinâmica da consonância e dissonância;
c) A própria dinâmica consonância-dissonância;
d) O ritmo;
e) Movimentos melódicos realizados por saltos intervalares ou por graus conjuntos;
f) Diminuição e aumento rítmico-entonacionais das estruturas sonoras;
g) Contraposição de tonalidades e transposição do material sonoro de uma tonalidade a
outra;
h) Contraposição de estruturas musicais;
Asafiev nota as seguintes funções do impulso:
a) Situar o ouvido quanto à atmosfera tonal da obra;
b) Função energética, ou seja, gerar o movimento por meio das forças agentes nas
estruturas iniciais. O movimento pode ser gerado de duas maneiras: lentamente, acumulando
forças em trecho musical relativamente longo, como a introdução, Adagio Molto, do primeiro
movimento da Sinfonia n° 1 de Beethoven, ou de uma vez, a exemplo do início da Sinfonia
Júpiter de Mozart ou nos inícios das Aberturas Egmont e Coriolano de Beethoven;
c) Gerar movimento no decorrer de uma obra musical, na qual se reafirma uma
tonalidade depois de longo período de afastamentos como no início da reexposição ou na coda
do allegro-sonata.
Após o estudo dos impulsos iniciais, Asafiev se dedica ao estudo do término do
movimento, ressaltando que nos séculos iniciais da prática da polifonia na Europa, foi feito um
enorme esforço de memória coletiva e seletiva para a criação e desenvolvimento de fórmulas
que terminassem o movimento musical, com o recurso da repetição do tom de apoio
(fundamental de determinado modo). Tal processo histórico resulta na criação das mais
variadas cadências (término do movimento musical) à época da formulação do sistema tonal-
harmônico temperado.
 A parte intermediária é o próprio desenrolar do movimento musical, que pode ser
reimpulsionado, ou arrefecido.
Quanto à delimitação das extensões das estruturas musicais (entonações) no decorrer
temporal, Asafiev recorre a idéia de respiração (concebida vocalmente), e ao princípio de
semelhança e contraste. A capacidade mnemônica de percepção condiciona o desenrolar da
sucessão de entonações segundo esses princípios:
a) Semelhança. Encadeamento ou repetição periódica de complexos sonoros iguais ou
semelhantes. Tal princípio está presente na simples repetição de uma melodia até repetições
parciais, com grandes modificações do material musical.
b) Contraste. Sucessão de complexos sonoros distintos. O princípio de contraste pode
ocorrer em diferentes graus, por exemplo, desde a contraposição de pequenas estruturas
musicais com diferenciações rítmicas ou melódicas até a contraposição de temas em um Rondó
ou em um Allegro-sonata.
Como citado anteriormente, a execução musical é consequência absoluta da natureza
entonacional da arte musical. Além disso, a execução musical é vista em um complexo criação-
execução-percepção. Integrando os conceitos expostos anteriormente, considero que o
intérprete concebe uma obra musical e sua execução como processos de entonação tratados
por uma análise entonacional, por meio:
a) Da identificação dos elementos constitutivos com suas características e funções:
1) notas, intervalos, melodias, texturas homofônicas, polifônicas, harmônicas;
2) breves e longas estruturas musicais como processos sonoros temporais, com
suas partes, subpartes (semifrases, segmentos musicais) e totalidade,
relacionadas com as etapas do movimento musical (i-m-t), e delimitadas: pela
respiração fisiológica (concebida vocalmente); e através dos princípios de
semelhança e contraste.
b) Das noções de energia, impulso, movimento, término do movimento, direcionamento
da energia.
c) Da identificação do sistema de relações e conexões dos sons (tonal, modal, politonal),
que também condicionam os elementos e processos descritos nos itens acima.
d) De percepção e desenvolvimento do conteúdo emocional/intelectual/ artístico das
sucessões sonoras, através:
1) Da mobilização de seus conhecimentos, teórico-musicais, históricos, estéticos,
filosóficos, culturais.
2) Da imaginação e experimentação emocional dos sons.
e) Das condições materiais, psicológicas e fisiológicas da interpretação.
 Ressalto que os elementos, características, conceitos e noções citados nos 5 itens
anteriores estão em constante relação, condicionando-se, determinando-se, adquirindo funções
e contruindo uma totalidade (a obra musical e sua execução). Por exemplo:
a) Em uma semifrase, delimitada pela respiração, é possível detectar as três etapas do
movimento musical (i – m – t).
b) Uma semifrase pode exercer a função de impulso ao movimento musical e
simultaneamente expressar determinado caráter musical.
c) Uma longa seção de uma peça, ao relacionar-se com outra seção, adquire a função
de introdução ou de Coda.
d) As etapas do movimento musical relacionam-se com os movimentos corporais
necessários a execução.
A seguir, parto de análises entonacionais de alguns trechos das Cirandas de Villa-Lobos,
buscando esclarecer, refletir sobre aspectos de sua execução. Villa-Lobos compôs suas 16
Cirandas para piano em 1926, provavelmente por sugestão de Mário de Andrade. As peças são
baseadas em cantigas pertencentes ao folclore brasileiro.

1) Passa, Passa Gavião – O movimento musical e o dedilhado

Nos trechos musicais a seguir (Figuras 2, 3), o movimento musical apresenta apoios e
direcionamentos regulares no 1º e 3º tempos de cada compasso; além disso, o compositor
reuniu as semicolcheias em grupos de 8 e sub-grupos de 4. Considerando este fato e o princípio
para escolhas de dedilhados, fundamentado na maior correspondência possível entre os
movimentos físicos de braço e mãos e o sentido/conteúdo musical a serem expressos, sugiro os
seguintes dedilhados para os c. 1-2, 4-5 (as setas indicam o direcionamento do movimento
musical).

Figura 2: Passa Passa Gavião, c. 1-2.

 Figura 3: Passa, Passa, Gavião, c. 4-5.

Devido ao agrupamento das semicolcheias, tal dedilhado possibilita quase sempre a

execução de quatro notas por quatro dedos distintos45, sendo que o polegar é repetido somente
de 4 em 4 ou de 6 em 6 notas, permitindo uma execução fluida e rápida, em correspondência ao
caráter e andamento da peça.

2) O caráter melancólico e lamentoso da apresentação da cantiga folclórico na

Ciranda Xô, Xô, Passarinho
Esta Ciranda apresenta duas grandes partes: introdução (c. 1-33) e apresentação da
cantiga folclórica (c. 34-67). Na introdução um grande acúmulo de energia (vários impulsos)
provoca um clímax dinâmico e expressivo nos c. 32-33 (Figura 4), cujo arrefecimento possibilita
a apresentação da cantiga centrada em Fá menor (Figura 5).

Figura 4 – Xô, Xô, Passarinho, c. 32-33.

45
É possível observar a mesma correspondência (4 notas-4 dedos) no dedilhado que F. Chopin sugere
para a execução do c. 1 de seu estudo opus 10 n° 4.
 Figura 5 – Xô, Xô, Passarinho, c. 34-37.

Em minha concepção, nos c. 32-33, a repetição numerosa dos segmentos de

semicolcheia ligada à colcheia pontuada, que perfaz um intervalo de 2ª menor descendente, em
dinâmica fff, expressa um contundente caráter desesperado. A continuidade dos segmentos
descritos diminui o clímax energético e a partir do c. 34 expressam pequenos lamentos
enfatizados pela ligadura de dois em dois acordes. Estes segmentos tornam-se
acompanhamento possibilitando a apresentação da cantiga folclórica (c. 36-37) de caráter triste,
melancólico devido ao andamento lento, a dinâmica menos sonora e centralização tonal em Fá
menor.
No decorrer da melodia da cantiga, ressalto a expressividade dos intervalos, a facilidade
ou dificuldade de emissão sonora dos mesmos, percebidas com base no canto, e que devem
permanecer no ato da execução, em minha concepção. Como exemplo, menciono o esforço
vocal e conseqüentemente expressivo (que gera impulso energético à continuação) para se
atingir a nota Ré bemol da melodia (Figura 5, c. 37).
Em sua totalidade a Ciranda apresenta expressividades, caráteres musicais próximos ao
episódio folclórico relacionado à cantiga Xô, Xô, Passarinho, que narra a trágica história de uma
menina enterrada viva (Tarquinio 2012, 208-209).

3) A apresentação da cantiga folclórica na Ciranda Vamos atrás da Serra Calunga

em um clímax expressivo
Algumas das Cirandas de Villa-Lobos apresentam estruturações formais incomuns como
por exemplo:
a) Fui no Tororó, constituída por duas grandes partes (A – c. 1-61; B – c. 62-83 );
b) Vamos atrás da Serra Calunga, constituída por partes ABCDA’.
Concebendo a forma musical em conceitos asafianos, como uma manifestação sonora
não subordinada a esquemas abstratos preconcebidos, cujas estruturas delimitam-se através da
respiração humana e apresentam as etapas citadas anteriormente citadas, podemos perceber a
absoluta coerência da estruturação musical de Villa-Lobos. Quatro grandes partes, relacionadas
entre si sintaticamente e semanticamente, constituem a totalidade dos 112 compassos da
Ciranda Vamos atrás da Serra Calunga:
Parte A (c. 1-23) – a partir de um chamado (a entonação de 2ª menor, Figura 6, c. 1-2,),
um movimento um pouco arrastado, que expressa um sentimento de indolência, de preguiça (c.
1-2), é gradualmente impulsionado (seção b, Figura 6, c. 3-8);

Figura 6: Vamos Atrás da serra Calunga. Parte A, seção a, início seção b.

Parte B (c. 24-50) – o constante acréscimo energia (Figura 7, c. 24-31) provoca a

exposição da cantiga em um clímax, de caráter vigoroso e enérgico (Figura 8, c. 37-43); tal
acréscimo de energia é provocado:
a) Pelo movimento mais rápido, mais ritmado com muitos acentos na seção a (Figura 7,
c. 24-36);
b) Pelo contraste de caráter entre a Parte A (c. 1-23) e a seção a da parte B (Figura 7, c.
24-36).
 Figura 7: Vamos atrás da Serra Calunga – Parte B, início seção a, c. 24-31.

Figura 8: Vamos atrás da Serra Calunga – Parte B, início da seção b, c. 37-43.

Parte C (c. 51-90) – o desenrolar de ambientes contrastantes (Parte C, seção a –

indolente, Figura 9, c. 51-56 / Parte C, seção b – vigoroso, Figura 10, c. 57-60), provoca um
clímax monumental, que os abarca (Parte C, seção c, Figura 11, c.73-78).
Figura 9: Vamos atrás da Serra Calunga - Parte C, início da seção a.

Figura 10: Vamos atrás da Serra Calunga - Parte C, início da parte b.

 Figura 11: Vamos atrás da Serra Calunga – Parte C, início da seção c.

Parte A’ (c. 91-112, Figura 12) – a recapitulação do caráter inicial e término do

movimento musical.

Figura 12: Vamos atrás da Serra Calunga, início da Parte A’.

 Em sua totalidade Vamos atrás da Serra Calunga divide-se em quatro grandes partes,
apresentando duas culminações expressivas resultantes de trechos musicais precedentes e
seus relacionamentos.

Conclusão
Reflexões fundamentadas na Teoria da Entonação e nos conceitos da Forma Musical
como Processo possibilitam conceber a execução musical como um processo de comunicação
humana de pensamentos e emoções de forma não arbitrária, não casual. Nessa concepção a
execução musical relaciona-se diretamente com:
a) Os aspectos sintáticos e semânticos expressos pela obra musical executada;
b) As questões estruturais/formais;
c) O contexto histórico, social, cultural no qual estão inseridos intérprete e compositor;
d) As questões pedagógicas, interpretativas, técnico/expressivas e instrumentais, ligadas
a uma vasta tradição de execução musical. No decorrer histórico, tal tradição vem sendo
construída por intérpretes, professores de música, compositores e musicólogos, e pode ser
denominada de “patrimônio dos intérpretes” (Chiantore 2001, 557).

Referências

Asafiev, Boris. 1971. Musykalnaia Forma kak Protsess. Leningrad: Musika.

Chiantore, Luca. 2001. História de la técnica pianística. Madrid: Alianza Editorial.

Tarquinio, Daniel. 2012. A Teoria da Entonação de B. Asafiev e a Execução Musical:

Concepções Analíticas para a Interpretação das Cirandas de Villa-Lobos. Tese de
Doutorado, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre.

Villa-Lobos, Heitor. 1968. Cirandas. Rio de Janeiro: Arthur Napoleão.