1

Conjuntiva Esclerótica

Iris Coroides

Retina
Cristalino

Córnea

Nervio óptico

Humor vítreo

Así funciona el ojo humano

EQUIPO TÉCNICO DE FOTO
Muy pocas personas son capaces de prolongar más allá de unos instantes la prueba de manejarse a tientas o a
oscuras por una habitación. Un profundo desasosiego, la imperiosa necesidad de ver, resultan imposibles de
dominar; al abrir de nuevo los ojos recuperamos algo más que la mera visión: de nuevo estamos en contacto
con el mundo.

La visión es el eslabón entre el hombre y el mundo. Los
ojos nos permiten obtener imágenes reales de él a la
manera de una cámara. A diferencia de los animales,
para los que los ojos son un arma para la supervivencia,
para el hombre la visión no es solo eso, sino también un
instrumento del pensamiento y un medio para enrique-
cer su existencia. Así se explica el que aunque todos los
ojos son iguales cada cual percibe su propia realidad,
bien la que él quiere, la que le gusta o la que le exigen
su época o su vida personal.
UN MUSEO EN LA CABEZA
Julio iglesias nos muestra el lado derecho de su cara
siempre bronceada, la Maja de Goya nos sonríe enigmá-
tica, Cristóbal Colón nos señala el mar desde lo alto de
la estatua que simboliza Barcelona, el ojo compuesto de
una libélula brilla como un diamante oscuro y un impo-
nente globo terráqueo azul reluce en medio del univer-
so. De esta manera “recordamos” a la gente, las obras de
arte, los lugares y paisajes aunque no nos hayamos en-
contrado nunca frente a ellos. Nuestro conocimiento del
mundo, es decir nuestra visión de él, no es sino una
galería de fotos… almacenada en el archivo gigante que
es nuestra cabeza. Nuestra memoria colectiva der imá-
genes nos pone el mundo a nuestra disposición, y lo
anticipa. Ya no quedamos sorprendidos cuando nos
encontramos por primera vez ante los rascacielos de
Nueva York. A lo sumo nos extraña que las calles no
sean más anchas. Y a veces nos sentimos defraudados al
comprobar que la playa “salvaje“ del Caribe con sus
palmeras exóticas y sus exuberantes camareras sirvien-
do tragos frescos y estimulantes que nos vendieron en la
agencia de viajes no se parece ni remotamente al discre-
tito arenal al que hemos venido a parar.
¿Cómo percibirán el mundo aquellos que no sufren el
bombardeo continuo de imágenes reproducidas? Los
que han pasado toda su vida en el desierto sahariano
quizá reaccionarán con indiferencia ante la descripción
de la imagen de “Los cuatro presidentes de la democra-
cia española posan juntos ante el palacio de la Mon-
cloa”. Un comportamiento parecido podrá tener un es-
quimal. Para su supervivencia resulta más importante
saber diferenciar a primera vista las distintas clases de
nieve.
En nuestro universo dominado por píxeles, esa gente
quedaría marginada. A nosotros nos provocarán asom-
bro y tal vez algo de envidia; ya no podemos concebir
un mundo sin imágenes prefabricadas. Y eso que el
instrumento gracias al cual toda sociedad y toda época
 2
crean su propia visión del mundo siempre ha sido el resulta una obra de precisión óptica comparada con
mismo: el ojo. Un órgano cuya compleja estructura nos nuestro ojo. En la parte delantera de esta masa gelatino-
da la explicación de por qué el mundo puede percibirse sa de dos centímetros y medio de diámetro se sitúa el
“con ojos distintos”. iris de color marrón, azul o verde que encierra la pupila.
UN MISMO OJO PRIMITIVO Controla la incidencia de la luz sobre un sistema de
Casi todos los animales, desde los insectos hasta el lentes –el cristalino- parecido al diafragma de una cáma-
hombre, tienen dos ojos. Excepcionalmente hay algunas ra. En la parte posterior del cuerpo vítreo se halla en la
criaturas con un solo ojo, retina, de un grosor aproxi-
como los cíclopes, pequeños mado de dos a cinco décimas
crustáceos de agua dulce, de de milímetro, parecida a la
un milímetro de tamaño, y los película de un carrete que se
copépodos de agua salada, de expone a la luz.
unos tres milímetros, devora- En el fondo, todas las imáge-
dos a millones por las balle- nes que captamos a través de
nas. Ciertas especies tienen nuestros ojos deberían estar
tres ojos. Las arañas poseen, movidas porque nuestra vista
por lo común, ocho ojos. Pero nunca se mantiene inmóvil.
la regla general es tener dos Mientras leemos un texto o
ojos. contemplamos un cuadro,
Otros seres vivos ven de otra nuestros ojos van saltando en
manera y en determinados pequeños movimientos en un
ámbitos mejor que nosotros. continuo vaivén.
Así, el pelícano dispone de Además, realizan por cada
una especie de filtro de pola- segundo unos cincuenta mo-
rización que le permite tras- vimientos vibratorios míni-
pasar desde el aire la superfi- IRVING PENN. Pablo Picasso, 1957. mos, para evitar el agotamiento
cie del agua iluminada por el de la retina o que el ojo se
sol, que a nosotros se nos presenta meramente como un acostumbre a un determinado estímulo. Incluso hemos
mar de reflejos en continuo movimiento. llegado a conocer la duración aproximada de un vistazo:
Desde una altura de trescientos metros, el águila detecta unos 250 milisegundos, una eternidad si se compara con
un ratón y aún puede fijar su mirada mientras se abalan- los tiempos más rápidos de obturación que incorporan
za en picado sobre él. Con los veintiocho mil ojos ele- las actuales cámaras fotográficas.
mentales que conforman cada uno de sus ojos compues- Y con esto se agotan las similitudes entre el ojo y la
tos, la libélula registra cualquier movimiento volando a máquina fotográfica. A lo sumo aún podríamos mencio-
velocidad vertiginosa sobre un estanque. En los ojos del nar que la imagen, de una calidad bastante mediocre, se
gato hay un mecanismo que podríamos llamar “amplifi- proyecta en la retina de manera invertida, tal como en
cador de luz residual” que sirve para obtener una ima- las cámaras de gran formato.
gen nítida incluso en la oscuridad. Ahora bien, lo que sucede posteriormente con las im-
A pesar de estas enormes diferencias impuestas por la presiones ópticas hace que incluso las cámaras réflex
naturaleza, todos los ojos tienen su origen en un mismo más sofisticadas con autofoco y flash incorporado pa-
ojo primitivo. A raíz de los recientes descubrimientos de rezcan obsoletas: los fotorreceptores humanos, unos 120
Atapuerca, se sabe que son aproximadamente 800 mi- millones de bastoncitos y 6 millones de conos, filtran la
llones de años los que nos separan de nuestros más re- imagen convirtiéndola en impulsos eléctricos transmiti-
motos ancestros. Tal es el periodo histórico que abarca dos al cerebro por cerca de un millón de células gan-
también el factor genético que regula el desarrollo del glionares a través del nervio óptico.
órgano visual del ojo humano. Con el paso de la evolu- Tras una palabra de sólo tres letras, tan sencilla como
ción culminada en el hombre, el ojo pasó del costado al “ver”, se esconde una auténtica proeza logística. Cada
frente de la cabeza, ya que el ser que andaba erecto re- ojo recibe una parte del campo visual, el área que somos
quería de una percepción espacial de su entorno. Este capaces de abarcar. Lo que se sitúa a la izquierda de
proceso de continua concepción de las sensaciones vi- nuestra nariz es proyectado al lado derecho del ojo res-
suales con el que determinamos las distancias se deno- pectivo y viceversa. El mundo no sólo está invertido,
mina triangulación. sino que también lo vemos en cruz.
LA CÁMARA PERFECTA UN INMENSO ROMPECABEZAS
En principio, el ojo humano funciona como una cámara. Durante el recorrido hasta la remota corteza óptica pri-
No obstante, hasta la más sencilla cámara de un solo uso maria comienza el montaje de un inmenso rompecabe-

zas. Así, por ejemplo, se cruzan los nervios ópticos en el
llamado chiasma opticum, lugar donde se trasladan la
totalidad de las informaciones del campo visual izquier-
do (procedente de la parte derecha de cada ojo) al he-
misferio derecho que se encarga de la parte del mundo
situada a la izquierda de nuestra nariz y viceversa.
En la corteza óptica primaria V1, se desmonta finalmen-
te por completo nuestra visión del mundo. Apoyada por
el área V2, la V1 barre el campo vi-
sual y distribuye la información para
su posterior tratamiento en regiones
expertas de elevada especialización.
Así, por ejemplo, las células nervio-
sas de la V4 solo reaccionan y son
indiferentes al movimiento. En cam-
bio, las neuronas de la V3 que son
daltónicas, analizan exclusivamente
los contornos. En el tratamiento de
los estímulos ópticos participan más
de 30 áreas de la corteza. Para esta
tarea, el cerebro destina una tercera
parte de su capacidad.
Al contemplar una fotografía, pues,
no la vemos en su totalidad, sino que
la dividimos en sus componentes:
para el color, para la dinámica, hasta
para la identificación de las caras existen unas células
especializadas. Estas células trabajan con tal perfección
que nos permiten reconocer una amiga en un retrato de
grupo, incluso si la toma data de hace varios años. Y
mientras contemplamos la cara conocida, nuestra me-
moria nos abastece de datos biográficos acerca de la
persona.
Durante largo tiempo, los investigadores del cerebro
estuvieron buscando una explicación acerca del cómo y
donde se compilan los fragmentos de esta diferenciación
neuronal. Aunque el marrón de los ojos de la Gioconda
puede acabar en un área córtica y la sonrisa en otra
completamente distinta, nosotros “vemos” su semblante
como un conjunto.
Los neurólogos dedicados a la investigación del cerebro
nos demuestran que el reconocer es una cuestión de
simultaneidad: todas las áreas que responden a un de-
terminado objeto trabajan de manera sincrónica. Nues-
tro cerebro no necesita reconstruir nuestra visión del
mundo a partir de sus fragmentos pues ya “sabe” que las
impresiones asimiladas simultáneamente forman un
conjunto.
LAS EMOCIONES MANDAN
Las imágenes contenidas en nuestra cabeza no son sino
descargas electroquímicas vastamente ramificadas.
Cuando recordamos algo, nuestro cerebro llama un pro-
tocolo sobre esta actividad neuronal y llegamos a “ver”
a Einstein sacándonos la lengua ante el ojo de nuestra
imaginación, tal como la recordamos en la foto famosa.
3
El hecho de que a pesar de todo, nos cuesta describir
con exactitud los rasgos del genial científico, se debe a
la circunstancia de que la objetividad no existe para
nosotros. Desde el principio, nuestra percepción se ve
influenciada por parámetros no ópticos como son por
ejemplo nuestras emociones.
Son precisamente las emociones experimentadas cuando
contemplamos una imagen las que influyen en la per-
manencia de su asimilación. Mu-
chas fotografías se han convertido
en íconos, concentrados del pre-
sente hecho imagen, ya que nos
ayudan a reinventar o reencontrar
nuestro mundo y nos evocan emo-
ciones.
DE ALTAMIRA A SCHOM-
MER
La imagen de Felipe Gonzales y
Alfonso Guerra saludando victo-
riosos desde la ventana del Hotel
Palace nos hace revivir aquella
sensación de la madrugada del 29
de octubre 1982 de que algo extra-
ordinario estaba pasando en Espa-
ña. Del mismo modo que la niña
prodigio Marisol se convirtió en
mujer en la histórica portada de “Interviú”, obra de Cé-
sar Lucas que, además, asimilamos con el restableci-
miento de la libertad de prensa en España. La foto de
familia rodeada de maletas en la cola del mostrador de
facturación del aeropuerto lleva adherida el olor de pla-
ya.
Esta clase de imágenes conforman nuestra visión del
mundo. Con China asociamos superpoblación, estata-
lismo, y trabajo barato; con Marruecos, subdesarrollo,
falta de libertad y emigración masiva; con Suiza, rique-
za colectiva, orden y preeminencia de la sociedad civil
frente a la clase política. Nuestros recuerdos se actuali-
zan continuamente, lo cual resulta importante para po-
der reconocer a nuestra amiga en una foto. Pero cuando
se nos pide describir a un delincuente, pueden surgir
complicaciones y no pocas veces cuatro testigos dan
cuatro descripciones distintas de una misma persona.
La imagen por excelencia de la realidad, por tanto, no
puede existir. Vemos el mundo tal como lo deseamos
ver y en cierta medida también de acuerdo con la visión
de nuestros contemporáneos. Por consiguiente, también
existe una historia de la percepción visual, a pesar de
que el sentido de la vista del hombre no haya cambiado
durante miles de años. Podemos seguir su rastro al con-
templar las imágenes de tiempos remotos que conser-
vamos.
No son muchas puesto que la historiografía de la huma-
nidad es en gran parte una historia narrada y está esca-
samente ilustrada. Además, a lo largo del recorrido que

separa las pinturas rupestres de las Cuevas de Altamira
de las fotografías de Alberto Schommer sólo hay una
constante: el recelo que despiertan las imágenes en los
seres humanos.
CUERPAZOS DIVINOS
Con símbolos adulaban las primeras civilizaciones desa-
rrolladas a sus dioses y soberanos –que a menudo eran
idénticos-. Los griegos y los romanos
glorificaban el cuerpo atlético y crea-
ron estatuas “divinas” que reflejaban
el ideal del hombre. La imagen en
espacios públicos sirvió durante mu-
cho tiempo exclusivamente para fi-
nes religiosos.
Poco sabemos sobre la visión del
mundo que tenía la gente de la Edad
Media. ¿Es verdad que siempre veían
a su rey más alto que las personas
que le rodeaban? No fue antes del
Renacimiento que la representación
en perspectiva hace su entrada en la
pintura. Hasta entonces, el mundo era
plano como un disco, incluso en la
mayoría de las pinturas.
Alrededor de 1410, el arquitecto
italiano Filippo Brunelleschi cons-
truyó un aparato óptico: una vista de la plaza de Floren-
cia, pintada en miniatura, pegada sobre un espejo con un
agujero en el medio. Mirando por el agujero desde la
parte de atrás, los ojos encontraban un segundo espejo
que reflejaba este pequeño panorama junto con el cielo
real. Parecía, según cuenta un biógrafo, “que se trataba
del bautisterio real y verdadero”.
Fue importante la repercusión que tuvo el invento de la
perspectiva sobre la pintura europea y solamente sobre
ella, otras culturas seguían ajenas a la perspectiva cen-
tral que convertía el ojo de quien contempla el cuadro
en el centro del mundo visible. La realidad pintada tenía
el aspecto de lo que mucho más tarde sería el segmento
de imagen visto a través de la cámara. Además, los cua-
dros tenían esa pretensión de veracidad para cuya plena
realización había que esperar la llegada de la fotografía.
Cada muestra de pinturas era un evento, sobre todo
aquellas que ofrecían mundos desconocidos. Sin duda,
en aquel entonces la gente veía los cuadros de un modo
distinto del nuestro. Pero lo cierto es que ya había en
aquella época ese anhelo de ver.
DE LA CAVERNA DE PLATÓN…
El estudioso de la naturaleza Giovanni Battista Della
Porta (1535 – 1615) consiguió satisfacer “estas ganas de
ver” de un modo insólito, con el resultado de verse acu-
sado de brujería. Della Porta metía al publico en una
sala oscura con un orificio minúsculo que permitía ver
“escenas de caza y de guerra u otras imágenes engaño-
sas” representadas fuera, a la luz del sol, y proyectadas a
4
través del agujero en la pantalla de la sala, como si fuese
una diapositiva.
De hacho ésta, -en el fondo, un producto comercial del
famoso mito de la caverna de platón-, fue precursora en
su funcionamiento óptico de la cámara fotográfica, ya
descrita alrededor del año 1000por el estudioso árabe de
la naturaleza Ibn Al-Haitham en su libro “Sobre el as-
pecto de las tinieblas”. Engaño,
oscuridad, tinieblas… palabras que
demuestran que la relación con las
imágenes ha sido durante siglos un
asunto oscuro.
…A LA “CAJA DE MIRAR”
Mucho más tarde, la caja se puso al
servicio de las artes plásticas. En el
siglo XVII, La cámara oscura se
transformó en una pequeña caja de
madera, instrumento que se convir-
tió en algo tan habitual para los
pintores como el caballete. Los
artistas viajaban por el mundo con
esos “ojos de buey” calcando la
realidad captada por la caja. Por fin
disponían de una herramienta que
permitía reproducir la naturaleza
con mucha más fidelidad.
Esta “caja de mirar” se puso pronto de moda; la gente
gustaba contemplar el mundo a través del pequeño apa-
rato y no se cansaba de mirar el mundo hecho imagen.
El voyeurismo de ese animal fundamentalmente visual
que es el hombre fue aprovechado por Louis Daguerre
mucho antes de que pusiera su nombre al invento de
Nicéphore Niepce. Sus “dioramas” –imágenes panorá-
micas sobre papel fino, sutilmente ambientadas con luz-
encantaban a la sociedad parisina alrededor del año
1800. Cuando al final, en 1839, se presentaron los da-
guerrotipos al público, provocaron una euforia masiva.
Las ópticas y farmacias registraban una afluencia de
clientes sin precedentes. Pronto “se veían en todas las
plazas de París cámaras montadas en trípodes que esta-
ban colocadas delante de iglesias y palacios”, relata un
contemporáneo de la época.
“HÁGASE LA IMAGEN”
Fue en ese mismo año cuando el británico William
Henry Fox Talbot, pionero de la fotografía, anotó acerca
de una de sus imágenes lo siguiente: “Esta cas es, su-
pongo, la primera de la que se puede decir que se ha
dibujado su propio retrato”. Con la llegada de la foto-
grafía, cualquiera podía encargar a la naturaleza misma
un cuadro.
Un crítico expresó así su entusiasmo: “En la Biblia te-
nemos la frase preciosa „Dios dijo: hágase la luz y se
hizo la luz‟. Ahora podemos ordenarle a la torre de No-
tre Dame: „haceos imagen‟, y las torres obedecen”.

El escritor norteamericano Oliver Wendell Holmes llevó
la adicción a las imágenes al extremo. El Coliseo, escri-
bió en 1859, es la base de millones de fotos, pero la
materia es inmóvil y cara… Así que Holmes exigió:
“Que nos den unos cuantos negativos de un monumento
fotografiado desde varios ángulos; más no necesitamos.
Luego, si se quiere, se procede a derribarlo o a incen-
diarlo”.
La fotografía debía devorar a sus propios motivos. Pero
los primeros en sufrirla fueron los pintores. Talbot cons-
tató fríamente que la fotografía “nos permite introducir
en nuestras imágenes un gran numero de detalles mi-
núsculos que contribuyen a aumen-
tar el realismo de lo representado de
tal manera que ningún artista alcan-
zaría la misma fidelidad copiando la
naturaleza”.
El pintor fue rebajado a la categoría
de “mal copista”, mientras que la
cámara seducía con su exactitud
matemática con la que captaba el
momento. Fascinada, la gente estu-
diaba con lupa las imágenes conse-
guidas con “el arte de escribir con
luz”, como se vino a llamar este
proceso y descubría que las manchas
oscuras eran pájaros.
Se creía que la fotografía reproducía
la realidad con una objetividad jamás alcanzable por la
pintura. Pero, ¿era realmente arte? Muchos pintores se
rebelaban contra este punto de vista. Para ellos, la foto-
grafía era como muchos un modelo para el artista, bien
como materia bruta o como recurso. Pensaban que el
nuevo medio iba a desplazarles, una actitud parecida a
la que hoy mantienen los fotógrafos autores que temen
la digitalización.
Perro en realidad fue la liberación de los pintores. En
1906, Picasso pintó el “retrato de Gertrude Stein” con
un planteamiento retratista o fotográfico. Poco más tar-
de pintaría “Cabeza de mujer” con un criterio totalmente
distinto: la pintura pierde el papel representativo, con-
virtiéndose en superficie coloreada y disponiéndose en
virtud de sus relaciones con las otras superficies colo-
readas del plano, más que en los objetos y figuras repre-
sentadas. Picasso ya no retrataba la realidad, sino que
mostraba el mundo tal como le parecía, como él lo veía.
PLACER HIGIÉNICO Y EDUCADOR
Visto así, puede que debamos al invento de la fotografía
algunos de los cuadros más maravillosos. Escuelas co-
mo el impresionismo, el expresionismo y el cubismo
generaban con su subjetividad radical una visión com-
pletamente nueva de las cosas porque obligan a ver la
realidad a través de los ojos del artista. La imagen ya no
era reproducción, sino interpretación.
5
Al mismo tiempo, la industrialización cambiaba el
mundo cada vez más. La luz eléctrica, los coches y la
publicidad empezaban a dominar el panorama de las
ciudades. Santiago Ramón y Cajal, quien practicó el
“arte de Daguerre” desde los 18 años (1870) es un buen
ejemplo del “aumento de la actividad nerviosa” debido a
“la alternancia rápida y continua de impresiones exterio-
res e interiores”. Velocidad, ajetreo; la modernidad re-
volucionaba las percepciones sensoriales. Ya anciano,
en su libro 2El mundo, visto a los ochenta años” (1934)
dejó escrita una de las frases elogio más hermosas sobre
la práctica del “arte de la luz”: “la fotografía común, y
singularmente la fotografía cromáti-
ca, constituyen distracción incompa-
rable para el trabajador intelectual.
Sus placeres, eminentemente higié-
nicos y educadores, carecen de la
tediosa monotonía del billar y de la
ruda y peligrosa fatiga de la caza”.
LA “ESTÉTICA DE LA MISE-
RIA”
“Hoy en día, la fotografía se reduce
a tres manipulaciones sencillas”,
rezaban en 1888las instrucciones de
uso de la cámara Kodak de George
Eastman. “1. Tense la cuerda. 2.
Gire el botón de avance de la pelícu-
la. 3. Apriete el disparador. Es la
esencia de la fotografía”. Según el folleto, cualquier
persona medianamente inteligente podía aprender a
hacer buenas fotos. El servicio de revelado de Kodak
facilitaba las cosas: “Usted apriete el botón. Nosotros
hacemos el resto”.
No pasó mucho tiempo hasta que el fotógrafo se convir-
tió en algo cotidiano. Ciertamente, los periódicos, mar-
cados por el imperio de la palabra escrita, seguían sien-
do “desiertos de plomo”. Pero tras la primera Guerra
Mundial, las revistas ilustradas ya imprimían reportajes
fotográficos; series sobre las actividades de recreo de la
realeza, la construcción de nuevos edificios, las estrellas
de la canción popular, el trasiego portuario o, aunque en
menor medida, la “vida de los gitanos del Sacromonte”.
Y en aquellos tiempos, al igual que hoy, se calentaban
los ánimos con la cuestión dela estética de la miseria.
Los fotógrafos más comprometidos, siempre en búsque-
da de imágenes simbólicas, tenían que soportar el repro-
che de haber hecho “fotografías famosas” que, sin em-
bargo, “muestran una porquería”. La fotografía, de la
que se esperaba veracidad, se convirtió a su vez en pro-
ducto artístico. La avalancha de imágenes había desen-
cadenado una competencia feroz. Para llamar la aten-
ción, la fotografía tenia que apelar a los sentimientos del
lector.
Revista FOTO S. L. Nº175. Madrid, España, 1997