NI ARTE, NI ARTESANÍA, NI BRUJERÍA

Anotaciones personales de una propuesta plástica

John Alexander Cuervo López

La magia apunta hacia el sentido práctico, se confunde en el sistema conceptual

del verdadero salvaje, el de la selva de cemento. Sus ambiciosos padres
desentrañaron esa verdad ajustable a una realidad romántica.
El mago y el científico, dos hombres extraños al resto del mundo, pretenden
dominar la naturaleza con su ignorancia y sus prácticas inútiles. Ambos tienen
el mismo principio, el mago posee la verdad, el científico la verdadera verdad…
y dinero.

Prólogo

Imágenes: texturas de pinturas y dibujos iniciales

LOS ESPACIOS SECRETOS (relato)

A Emanuel

El artista es un cautivo de su historia personal,

de su presente, de su cultura y su obra.1
Michel Romiex

En los juegos de infancia existen espacios secretos que sólo se comparten con los
amigos. Lugares no muy lejanos, con los cuales se podría construir un mapa al estilo de
las antiguas cartografías que representaban espacios reales e imaginarios con seres
mitológicos. En un papel engrasado y amarillento podrían verse en colores diluidos,
líneas simples y torpes letras: la quebrada, el arroyo de los cangrejos, la cueva del
indio, el yacimiento de arcilla, la laguna Libélulas y la madriguera de los conejos.
Nuestros espacios preferidos eran las charcas de agua estancada en pequeñas
depresiones de terreno, en el monte. Allí era posible observar las raíces de los arbustos
trenzarse hacia lo profundo, gran cantidad de ese moho flotante que le da un aspecto
enrarecido al agua y zancudos caminando sobre su superficie con habilidad mágica.
Pero lo que verdaderamente era un espectáculo, digno del juego de la observación,
eran las libélulas: mirarlas desovar y volar era un sueño constante, perseguirlas para
luego atraparlas cuando reposaban sobre alguna rama era un acto heroico.
1
Romiex, Michel. 1995-1996. Una aproximación antropológica al Arte. Revista Chilena de Antropología.
Universidad de Chile. Facultad de Ciencias Sociales. Ed. No. 13.
“Matacaballos”, nos decían los adultos que se llamaban las indefensas libélulas, que
porque con su picadura podían matar hasta un caballo. Afortunadamente
desconfiamos de ésta absurda teoría, que expresa más los propios temores de los
padres que los nuestros en el momento de descubrir el mundo. Pero un explorador de
su mundo no debe tener miedo, con gran respeto corríamos a atrapar libélulas para
observarlas y luego volver a soltarlas. Así fue el comienzo de una relación mítica con un
animal y un espacio reales, que se convirtieron en símbolos y por tanto en experiencia
estética.
Allí en los espacios secretos los zancudos eran aumentados a tamaños increíbles
gracias a la lupa de la imaginación. La libélula era reina, con sus colores metalizados
que jamás habíamos visto, nos deslumbraba y hacía más felices. Las raíces de los
arbustos se nos antojaban brazos de animales extraños y sus recodos nos hacían
pensar en cavernas oscuras y misteriosas aun sin explorar. El moho flotante se
convertía en un colchón de verdes fluorescentes, sobre el cual caminábamos
cuidadosamente cuando nos hacíamos pequeños.
Me siento afortunado de haber explorado mis espacios secretos y de poseer aun el
interés de reconstruirlos. Para ello hay que organizar, sólo con los amigos, una
expedición que podría durar el resto de nuestra vida para reunir mucha información de
toda clase y hacer con esta una gran enciclopedia donde lo real y lo mitológico no
posean diferencia alguna.
Alguien se preguntará: ¿Después del tiempo, el camino a los espacios secretos de la
infancia se habrá olvidado? Y le puedo responder tranquilamente que eso es imposible
para aquel que posee un mapa que hace parte de la serie: CARTOGRAFÍAS DEL ALMA…

Imágenes: del entorno en que se desarrolla. De acuerdo a los siguientes apuntes

dibujos en serie de animales y plantas (esgrafiado, frotage).

APUNTES:
Las técnicas que empleo se fundamentan en lo simple, me inquieta pensar cómo los
seres humanos tradicionales se relacionan con el medio natural, sus maneras de operar
y las elaboraciones esenciales útiles para sobrevivir. Procesos que trato de implementar
desde lo cotidiano a la búsqueda constante de una economía (entendida como
aprovechamiento de los recursos), en relación a los materiales cercanos y las
herramientas más básicas, con una intencionalidad que se afirma en el paso del tiempo
como aspecto formal.
*****
En asociación con el hombre común, rodeado de elementos factibles de volverse
expresivos, está el gusto por lo usado. Me place la cabuya en que estaban fabricados
los bultos de papas, por ejemplo, que podían verse otrora en las tiendas del barrio, y
no las fibras plásticas en que se encuentran ahora, que imagino por cuestiones de
salubridad han sido remplazados. Lo sintético sugiere producción industrial, mientras
lo otro algo vivenciado en la manufactura.
*****
El contacto con la tierra llagaba las palmas de mis manos, cuando niño padecí de
eccemas. De ahí probablemente provenga la relevancia que tienen las manos, la tierra
y el juego como elementos fundamentales para cargar de sentido los objetos creados.
Curado de esta afección los espacios naturales cercanos, el solar, el jardín, el monte.
Abrieron puertas a universos, como los acostumbrados en la creación literaria de los
viajeros. El juego se establece como un acto de reafirmación de lo fantástico en pro de
la creación de formas, donde lo uno y lo otro se entremezcla constituyendo estructuras
que implican relaciones dialécticas que poetizan las cosas, como la belleza que puede
hallarse en la fealdad, el interés o la relevancia dada a lo desechado, despreciado o
abyecto.
*****
Jean Dubuffet afirmó aspirar a un arte conectado directamente con la vida corriente,
que partía de ella y que sólo puede relacionarse con nuestra existencia real. Por ello se
convirtió en un referente cercano a mi obra, conocí sus aportes teóricos quedando
enormemente sorprendido con sus reflexiones hacía la materia, lo cotidiano, lo popular
y su interés por los valores salvajes. Después vendría la apreciación de su obra, por la
que siento gran admiración, rescato su buen sentido del humor y la depurada técnica
basada en el azar controlado que puede lograrse gracias a la constante
experimentación. A partir de su influencia descubro la potencialidad expresiva de
elementos como la mancha, el orificio, el esgrafiado o las raspaduras, los aglutinados...
que, habitados en el tiempo denotan espacios afectados por los fenómenos naturales.
Derruidos que inducen a ciertos estados de ánimo y a la nostalgia inscrita en lo usado.
*****
Los afectos participan como inquietudes que condicionan las formas. En obras
bidimensionales he recreado imágenes de animales y plantas como cromos
coleccionables, posible frustración de la infancia por no pertenecer a una tradición
libresca. A la producción tridimensional se suman, de igual forma elementos reiterados
como vegetales que semejan bichos de configuración extraña y fósiles medio
excavados en bloques de tierra, construidos con objetos encontrados, creaciones
ficticias exhibidas en dispositivos museográficos bastante rústicos, como frascos de
vidrio reutilizados y repisas de madera reciclada que refuerzan los conceptos y
permiten vincular al espectador en el juego, que tiene la intención detonar su memoria
en torno a otros tiempos (infancia, escuela y colegio).
*****
Existe un interés por la historia, es placentero conocer el pasado y la forma cómo los
objetos se han relacionado con el medio y con nosotros, pero me place más inventarla,
fantasear con los objetos, rearmarlos, renombrarlos, envejecerlos para que posean
aspecto arcaico, dejarlos incompletos para que parezca que esas piezas que faltan, se
hayan perdidas en el tiempo.

Imágenes: primeros bocetos de procesos

Nací en una cultura que inculca miedo a la naturaleza. Ese animal pica, nos decían
cuando teníamos contacto con algún “bicho raro”. Esa mata es veneno, en lo que
correspondía al contacto con las plantas. Restricciones extrañas que reflejan más los
miedos de los padres, que los nuestros en el momento de descubrir el mundo (Véase
LOS ESPACIOS SECRETOS). Nos crearon monstruos. Esos prejuicios inculcados forman la
manera de abordar la naturaleza, posibilitan ampliar los rangos de juego, de creación y
terminan condicionando los procesos y los materiales…
*****
Me han interesado la monstruosidad y los monstruos como representaciones
culturales, relacionadas con el pensamiento mítico, como creaciones imaginarias que
se encuentran dentro de los límites de lo posible. Construcciones que parten de
elementos y formas de la realidad, de la naturaleza. Sus cualidades son la deformación,
el injerto, la materia tosca y toda la cantidad de elementos que puedan imaginarse
dentro del reino de lo abyecto.

Imágenes: referencias a lo monstruoso, pinturas

El artista debe ser un excelente clasificador, de materias, temas, formas, maneras de

hacer y conceptos. Para formalizar su trabajo de forma puntual. Ha de desconfiar de lo
aprendido y ponerse en la tarea del hombre tradicional de conocer su entorno por sí
mismo para enriquecer la obra, que es su vida.

Clasificar es una necesidad, es el fundamento para ordenar el mundo. El primitivo

encanto por esta actividad que genera una estética elemental, basada en la
acumulación de elementos con una característica común, donde se crea un discurso a
partir de su finalidad determinada por múltiples factores, entre ellos la afectividad. Es
un condicionante importante, en tanto que, al trabajar, colecto, selecciono y dispongo
para plasmar sentimientos, guiado por un gusto a lo sutil y lo extraño.

Imágenes: referencias a clasificación

Hacer una colección es poner juntas un número de formas que son

parecidas en algunos aspectos importantes, pero que no son idénticas. El
parecido es similar a la rima. Y rima es como el poeta Gerard Manley lo
expresó. “la semejanza mitigada por la diferencia”. Así, gato rima con
pato, gato no rima con mesa, gato no rima con gato. O como el biólogo
N. K. Humphrey comentó: “Quinientos sellos idénticos ya no forman una
colección”. Los morfologistas japoneses, quienes tienen autoridad
histórica en la definición de las formas, también usan la palabra
colección (ATSUME). Sin embargo, no se preocupan mucho por la
diferencia o similitud (rimado) de los elementos. Ellos enfatizan lo que
 Humphrey llamó “el tema”: Para ellos, el tema es la cualidad que da
forma a la colección total.2
J.J. Beljon

La colección como tal es un aspecto innato en el ser humano, debido a que desde su
origen ha sido poseedor de objetos específicos que son seleccionados y categorizados
de acuerdo a sus características.
La función que cumple el coleccionar objetos es la recopilación física de momentos en
la historia y en la vida. Que cumple el papel de detonar la memoria trayendo recuerdos
y generando sentimientos y sensaciones. La alusión a la posesión es un factor
importante y la idea de permanencia en el tiempo.
Coleccionar es apropiarse de un lenguaje. El coleccionista incursiona en una
terminología que es propia de su labor y que se utiliza con más frecuencia si esta se
practica profesionalmente en las ciencias, la museografía y la bibliotecología, por
ejemplo. Conservar, agrupar, catalogar, codificar, categorizar, exponer, son algunos de
los términos usados frecuentemente en el ámbito del coleccionismo. Si bien,
históricamente, esta actividad comienza por curiosidad, sin haber un principio claro de
clasificación y categorización, se convirtió en algo importante para conservar la
memoria y como referencia para ayudar en estudios posteriores.
A partir de la acción de coleccionar se derivan numerosos aspectos a nivel de algunas
disciplinas como las anteriormente citadas. La psicología y la sociología, han abordado
el tema particularmente y abarcan un estudio amplio y riguroso. En el campo visual las
colecciones toman propiedades relacionadas, se presenta lo serial, una textura visual y
una relación entre cada una de las piezas, convirtiéndose un elemento en soporte
potenciador para el resto que la conforman, pero a su vez establece la unicidad que la
caracteriza concediéndole una identificación irrepetible.
En las colecciones pueden observase tendencias, el gusto y preferencia por una u otra
cosa, constantes y relaciones, el observador a partir de algo simple podrá encontrarse
con algo de amplia significación, donde se genera una conexión con el coleccionista y
con los objetos contenidos.
Al guardar objetos, por tener una carga simbólica o cual sea el motivo, se genera la
necesidad de conservación y a su vez buscar la manera de impedir que no sufran
influencias externas que los puedan deteriorar. De lo anterior se da la solución de
proteger por medio de diferentes métodos y técnicas los cuerpos almacenados. Por lo
general se tiende a emplear materiales y modos de guardado que conserven la
apariencia que tenía originalmente la pieza al momento de adquirirla, cumpliendo al
mismo tiempo su tarea de proteger y proyectar su permanencia hacia un futuro
determinado.

*****

2
Beljon, J.J. 1993. Gramática del arte. Celeste Ediciones, Madrid. P 40-41.
La costura es una manifestación del individuo en el dominio de las materias y las
formas. Es representación del cosmos que lo ubica en el universo. El producto mágico
cobra vida, nace para el mundo como un micromundo que proyecta el cuerpo.
Ahora él continuará solo su viaje por el mundo, liberado de la mano de su creador que
ha quedado convertido en un hábil cazador, un gran pensador y un auténtico mago.
En el muñeco se inserta un alma… Él será un animado.

Imágenes: primeras muñecas

Ni arte, ni artesanía, ni brujería

Este juego de palabras hace referencia a esta propuesta plástica donde existe una
relación directa entre la producción artística, el material, la herramienta y mi vida.
Comprende principalmente la elaboración de las muñecas antes descritas,
ensambladas con diferentes materiales que tienen cualidades expresivas muy
particulares como son madera, cuero, semillas, cerámica y papel maché, entre otros.
Este trabajo en diversas ocasiones ha sido mal interpretado y estigmatizado, debido a
que los objetos producidos han sido relacionados con la producción artesanal, que en
gran medida demerita su valor artístico y minimiza la carga de sentido.
He presentado estos objetos en varios lugares con el fin de exponerlos, se me hace
necesario dar a conocer el trabajo en lugares apropiados para ello, como son las salas
de exposiciones. Dicha propuesta ha sido rechazada en varias ocasiones y la causa ha
sido la falta de una correcta presentación del material.

¿Por qué no es brujería?

Porque los objetos producidos no se hacen con un fin mágico o con el interés de
manipular energías de este tipo, sino que utilizo las representaciones que están
asociadas a la estética proveniente de las imágenes antropológicas, como exploración
de lo visual y el gusto por lo arcaico. La exploración sobre el material me ha llevado a
establecer una relación entre la estética y la poética de la ciencia a partir de las
ilustraciones de los libros educativos y las exposiciones que podemos observar en los
museos especializados, en especial de arqueología, antropología e historia.

¿Por qué no es artesanía?

Porque los objetos que produzco se elaboran a partir de inquietudes que no están
ligadas a la producción en serie ni a la comercialización como finalidad de la obra. Cada
objeto está construido de forma particular como parte de una pregunta vital, donde los
materiales, la herramienta y su manipulación se integran a la propuesta en el juego de
hacer y crear dando paso a la imaginación como en una creación literaria. Se vinculan
así los conceptos de fantasía, mito, memoria, lúdica y experiencia.
¿Por qué no es arte?
Porque a raíz del problema de aceptación planteado, puesto que los objetos no han
sido valorados como propuesta artística, independientemente pierden las
connotaciones descritas y en gran medida, su valor cultural. Por esto es necesario
desarrollar esta propuesta en torno a una investigación que de cómo resultado la
inclusión de la sala de exposiciones o el museo como medio para que dicha colección
de muñecos sea comprendida en el marco de la dicotomía: arte y ciencia.

Imágenes: posiblemente implementos de costura y primeros bocetos hacia la costura y

muñecos de año viejo que están en la bitácora

Inicios (La idea)

La elaboración de muñecas comenzó cuando realizaba estudios en la Escuela Popular
de Artes, en la asignatura PROPUESTAS, del tercer semestre de ARTES PLÁSTICAS. La
metodología que aplicaba la profesora Raquel Múnera, fue el detonante para comenzar
a trabajar la costura unida a los intereses personales en torno a técnicas y conceptos
que venía implementando anteriormente, como el collage, la recolección y el
coleccionismo.
A clase se proponía llevar materiales y herramientas suficientes para dibujar y pintar,
cortar, atar, pegar, grapar, clavar... Lo que se nos cruzara en el camino al salir para la
escuela (un pedazo de cabuya, una lata, hasta una zanahoria, si fuera posible). Con
estos implementos a mano, comenzábamos a pensar en la implicación que tenían en
nuestra vida y a intervenir los materiales por medio de acciones a partir de
pensamientos, sentimientos e inquietudes. Generando todo un discurso donde esas
materias, acciones y conceptos se unían en una búsqueda de uno como artista
(persona), frente a su vida (espacio, tiempo…) y a su trabajo (propuesta plástica).
A una de estas clases llevé casualmente aguja, hilo y retazos de tela, y otros materiales
como cáscaras de plátano secas, cantos de piedra y cabuya. Con ello comencé a notar
un fuerte interés por la costura y finalmente recordé que algún día, de pequeño, mi
mamá me enseñó a coser. Ella se sentaba en la cama a remendar la ropa rota,
especialmente las medias que se rompían por el talón y yo la observaba poniendo
mucho interés en el tarro de las agujas donde podía observar una serie variada de
cosas. Cosas de coser, entre ellas botones, brochecitos, hilos de colores, un paquetico
de agujas de papel negro con un sellito rojo que tenía letra china y la clásica tijerita que
se dobla y tiene cadena para usar como llavero. Me enseñó a enhebrar la aguja y a
hacer el nudo al hilo, a remendar pequeños descosidos y a pegar botones… Este
recuerdo me llevó a reflexionar sobre lo que quería realizar, encontrando la manera de
incluirlo a la propuesta plástica, por medio de fibras, pieles, telas, con nudos, zurcidos y
costuras. Además, haciendo un poco de memoria, me di cuenta que aquello fue lo
único que mi mamá me enseñó directamente, en un acto conciente y con la intención
de que me sirviera para la vida.
Luego comencé a inquietarme por algunos materiales de desecho de la cocina
(cáscaras, huesos, semillas…), a imaginarlos mutados, convertidos en algo nuevo que
partiera de fragmentos de mi memoria visual y de lo aprendido a nivel manual en el
transcurso de mi vida, como la cerámica, la talla y el modelado. Sumándole todo
aquello que podía ir aprendiendo a partir de la experimentación y la curiosidad
(investigación).
Tenía la idea para hacer muñecas y la incertidumbre de que eso que quería hacer fuera
aceptado por la comunidad académica, teniendo en cuenta que fue una época donde
el informalismo abstracto era modelo y la figuración una especie de demonio. Sin
embargo, eran las ansias de hacer, algo que ya tenía estructurado, dándome vueltas en
la cabeza y produciendo mariposas en el estómago, que me llevaron a pensar que, si en
la academia no tenía una buena aceptación, trabajaría al margen mientras iba
depurando la técnica y su base conceptual, para presentarlo como propuesta plástica.

Imágenes: de acuerdo a los apuntes, procesos en bitácora. Serie Gómez Plata. y galería
de máscaras. Imágenes sobre quema en carbón

APUNTES:
Primeras muñecas y particularidades en materiales – tito
Reacciones particulares de un público
*****
Comencé implementando el liencillo para la elaboración del cuerpo básico del muñeco,
como analogía del uso de la materia de soporte del pintor. La tabula rasa es un término
utilizado, en este caso, para el lienzo en blanco, es el punto de partida.
Después de elaborar varios cuerpos con formas y tamaños diferentes, conservando el
lienzo como materia primordial, seleccioné un tamaño y una forma básica que pudiera
tener pequeñas variaciones en la posición de los brazos y las piernas, para esto
implementé el uso de plantillas de cartón, que han variado hasta llegar a la que uso
actualmente (abril de 2008) y con la cual he producido varias series. Primero fueron
dos plantillas que correspondían a cuerpo masculino y cuerpo femenino, pero
resultaron un tanto desproporcionados, en especial el masculino. Finalmente decidí
hacer un intermedio (masculino-femenino) y cuidar las proporciones de los brazos y las
piernas.
He intentado trabajar el cuerpo básico con otros tipos de tela, en algunos casos con
buenos resultados, por ejemplo, en gabardina negra y dril de diferentes colores, pero el
liencillo, aparte de haber sido seleccionado por esa analogía que comenté
anteriormente, es el que mejor se ha adaptado al trabajo.
*****
Economía del material – encontrado, canjeado, reutilizado, comprado
Constantes simbólicas – tipos de personaje y elementos (arquetipos): mascara, collar,
objetos
La pepa de aguacate
La quema en carbón
El papel maché o pasta de papel
Los pelos
Materiales particulares - encontrados
*****
Hace un tiempo venía con cierta inquietud basada en la inclusión de pintura en la
elaboración de las muñecas. Si bien desde un principio me han llamado mucho la
atención los tintes naturales como el café, jugo de mora, remolacha, pasto y pepa de
aguacate, pienso en las posibilidades que brinda la pintura acrílica aplicada a las telas
para resaltar detalles interesantes y generar un aspecto que ponga en juego lo sintético
artificial.
He trabajado constantemente con tierras y pigmentos naturales, pero también uso
pátinas que venden en las tiendas de materiales para artes, con la finalidad de dar un
aspecto envejecido a las piezas, principalmente a las máscaras. Pero he pensado
enterrar las muñecas terminadas y someterlas a diferentes elementos en contacto con
el suelo (tierras de diferentes colores y texturas, otros minerales y lodo), para darles
ese aspecto de pieza arqueológica recientemente encontrada.
Experimenté con la pintura acrílica sobre la tela antes y después de formar el cuerpo de
la muñeca y me ha parecido interesante el efecto que causa sobre un simple liencillo.
El primer ensayo lo realicé pintando un trozo de tela de color rosa, luego tracé los
moldes necesarios para coser un cuerpo y los recorté. Resultó que así se evita el
deshilachado o la separación del tejido y es más fácil de coser. La pintura acrílica que es
una película de plástico que da otra calidad y maleabilidad a la tela.
También experimenté pintando los cuerpos luego de elaborados. Se deben pintar por
una cara, luego por la otra y dejar secar por más tiempo. Cuando agrego algunas
puntadas sobre la tela previamente pintada, estas producen contrastes de color y de
textura interesantes.

Imágenes: galería segunda y tercera serie

El hombre contempla la naturaleza a través de una pantalla compuesta

de creencias, conocimiento y propósito, y los hombres actúan según sus
imágenes culturales de la naturaleza.3
Roy A. Rapapport.

Muy pocas veces he tenido dificultad para concretar una muñeca, esto porque gran
parte de su elaboración es improvisada, algo que me ha dado excelentes resultados…

3
Rappaport, Roy A. 1975. “Naturaleza, cultura y antropología ecológica”, en Shapiro, Harry L. (Editor),
Hombre, cultura y sociedad, México, FCE.
porque no es la improvisación de “déjelo como caiga” sino más bien un hacer sin
boceto, sin la idea preconcebida, un juego de quita y pon y de esto me gusta, esto no.
Las muñecas van adquiriendo personalidad y movimiento, pero se pierden en el
espacio, se convierten en un arrume de cosas de cuarto. Cosas que están sobre cosas
que están sobre cosas… porque, aunque la intención del trabajo es que sea exhibido,
no he tenido la oportunidad de hacerlo por medio de un espacio tradicional dedicado a
exponer.

Imágenes: fuera de serie

Me preocupa el emplazamiento ahora que comienzo a interesarme a producir series

con la finalidad de exponer. Son varias las ideas que se me han ocurrido basadas en el
concepto que ha centrado esta propuesta plástica (Economía del material), pero hasta
ahora no me satisface ninguna.
Cuando se produce obra tridimensional, preferiblemente, se debe emplazar la pieza de
tal forma que los observadores puedan hacer un recorrido en forma circular a su
alrededor para tener un mejor campo de visión sobre esta, teniendo en cuenta que los
objetos de este tipo tienen un arriba, abajo y cuatro lados más. al acercarlo contra la
pared se restringe al público la visibilidad de parte de la obra. Este frecuente error se
nota bastante en las exposiciones locales y al parecer, a los participantes de la actividad
museográfica, considérense, artistas expositores, curadores y público observador, no
les importara.
Para exponer hay unas reglas básicas que se siguen como un consenso, que puede
variar acorde al espacio, al tipo de exposición y al público objetivo. Están consignadas
en el Manual de Montaje de Exposiciones del Museo Nacional de Colombia. Se trata de
hacer que el observador pueda sacar el máximo provecho y que no falten o haya
elementos que impidan el correcto ejercicio de interpretación… Entonces, es aquí
donde he llegado a tener un verdadero problema ya que la propuesta tiene una
articulación directa con materiales y elementos, pero no han sido pensados para ser
expuestos en sala, sino como objetos que pueden ser tomados como suvenires.
La forma correcta de emplazamiento para estas piezas, se acerca a la manera como los
museos exhiben colecciones de antropología en las que se encuentran objetos de
cerámica, máscaras y en general implemento de la cultura material de grupos humanos
tradicionales. Los dispositivos museográficos deben plantearse como vitrinas y urnas
elaboradas en materiales protectores de influencias externas pero que permitan ver
correctamente al interior, como el vidrio o el acrílico. La iluminación debe seguir el
mismo modelo de exhibición.

Imágenes: adicionales.

Estrategias y recomendaciones metodológicas

La investigación en el arte debe partir de la observación y el análisis del material
producido y los apuntes que ya se han elaborado para ir construyendo un discurso
coherente e ir depurando una propuesta. Anotando especialmente los aciertos y
desaciertos que se hayan podido tener.
La revisión bibliográfica apunta hacia la consolidación de los referentes, tanto plásticos
como teóricos, para construir el marco conceptual en el que se desarrollará y
construirá la propuesta derivada del material que ya se ha construido.
La elaboración del dossier, donde se consignan los apuntes, bocetos, fotografías y
reflexiones en torno a los referentes y conceptos, cumple la función de ser el material
que guiará las actividades posteriores a la investigación y quedará como material de
memoria y consulta para otros trabajos relacionados con este.
*****
Referentes
Plásticos, teóricos, la ciencia, los medios (ejemplos, modo de volar de Goya)