Tema 2. Intervalos: consonancia y disonancia.

El acorde: Teoría tradicional sobre la

formación de los acordes. Clasificación, estados, posiciones y disposiciones, registros,
funciones, resolución y otros. Acordes consonantes y disonantes. Su utilización
funcional.

2.1.5. La evolución histórica del concepto de consonancia y disonancia.

(…)

El impresionismo musical descubre la segunda mayor (equivocadamente llamada

disonancia absoluta) para enriquecer los acordes dándoles un nuevo color. El nuevo acorde
representante del sonido bello en sí se caracteriza por todas las formas de la segunda
mayor: aparece la séptima menor, la novena mayor y la sexta añadida en los acordes
consonantes.

El siglo XX cumple su deber histórico de abolir el sistema de consonancias y disonancias y,

siguiendo los pasos de los impresionistas, se elabora un sistema de intervalos únicamente a
base de su cualidad sonora.

Tema 4. Verticalidad y horizontalidad. La interrelación de ambos aspectos y su

evolución a lo largo de la historia. Origen y evolución de la nota pedal. Notas extrañas:
clasificación, valoración, aspecto tonal y modal y otros.

4.3. Notas extrañas: clasificación, valoración, aspecto tonal y modal y otros.

(…)

Notas añadidas, sus tipos

1. Las notas extrañas añadidas a un acorde aparecen a partir del Romanticismo tardío y
son caracteriś ticas de estilos modernos, por ejemplo, del Impresionismo. Las
disonancias producidas por ellas se convierten en nuevas consonancias y, en
consecuencia, no se resuelven y no influyen la función tonal y el movimiento
posterior del acorde. Tienen un papel puramente melódico o de coloreo. El acorde
funciona igual sin ellas.
2. Las notas añadidas amplían el acorde

Notas sustitutivas

3. Son de la misma iń dole que las notas añadidas.

4. Las notas añadidas y sustitutivas tienen gran importancia en el estilo impresionista
(también en el jazz). Normalmente, forman segunda mayor con una de las notas del
acorde. Ha de mencionar que también los acordes de novena mayor son frecuentes
en este estilo. La importancia de este intervalo surge, por un lado, de una convicción
antirromántica, que quisiera eliminar las relaciones tensión – resolución a base del
semitono. Por otro lado, los compositores impresionistas, en primer lugar Debussy,

1
 descubren otras culturas diferentes no europeas: el sistema tonal pentatónico tiene
primordial influencia sobre su estilo, y se considera como natural y bello. Bello
significa aquí: sin tensión. Formando acordes en el sistema tonal pentatónico,
desaparecerá la relación de semitono entre ellos. Por ejemplo: la dominante de do
pentatónica será sol – la – do – re. La segunda mayor como elemento básico de la
construcción armónica da un nuevo color a los acordes tradicionales.

Tema 14. La expresión armónica desde fines del siglo XIX a los primeros años del siglo XX.
Neomodalismos (francés, escuelas nacionalistas), Impresionismo. Procedimientos técnicos
característicos de este periodo. Neomodalidad, escalas no tradicionales, movimientos
paralelos. Tratamiento libre de disonancias. Nuevas formaciones y disposiciones de acordes.

14.2. Impresionismo.

En la primera década del siglo XX prevaleciá como en pocas épocas, un espiŕ itu de puesta
en cuestión de los valores tradicionales, de aventura, y una creciente necesidad de reflejar
esos cambios en la pintura, la música, la literatura, la moda. Algunos artistas, los más
visionarios y audaces, ya habiá n comenzado antes del siglo. Buen ejemplo es Claude
Debussy (1862 – 1918), amigo de los poetas simbolistas y de otros innovadores, hijo de uno
de los revolucionarios de la Comuna de Pariś . Ya conocía y admiraba la música de Wagner,
pero no era un mero wagneriano; supo identificar lo más importante de todo lo ofrecido por
Bayreuth, rechazando la grandilocuente retórica y la tentativa de exponer la filosofía en la
música, apropiándose del colorido orquestal y combinándolo con una investigación
personal de las ramificaciones modales de la música pentatónica de Java, que le habiá
fascinado en la Exposición Mundial de Pariś en 1889, al igual que el canto llano en la
interpretación de los monjes Solesmnes. De la tradición francesa, Debussy heredó su fina
sensibilidad, su gusto aristocrático y su concepción antirromántica de la función de la
música; en sus últimas obras regresó con renovada convicción a la herencia de Couperin y
Rameau.

El estilo de Debussy consideramos impresionista, ya que es contemporáneo a la escuela

pictórica del mismo nombre. Desde el momento en que el pintor impresionista rechaza toda
idea preconcebida sobre la realidad, para atender exclusivamente los datos aportados por su
retina, entra en quiebra el sistema de representación tradicional, ya que el ojo registra
manchas de color y no establece diferencia alguna entre continente y contenido, entre
espacio y objeto. Los impresionistas volcados en la captación de las fugaces relaciones de
luz y color sobre los objetos, eliminaron el viejo prejuicio de una única forma inmutable,
posibilitando las nuevas estructuras formales.

En la música ocurre lo mismo: el impresionismo es un enfoque de la composición

destinado a crear atmósferas e impresiones sensoriales mediante armoniá s y timbres. A
diferencia de la música programática del Romanticismo, no trata de expresar emociones
fuertes ni de contar una historia, sino evocar un sentimiento fugaz, una atmósfera con ayuda

2
de tit́ ulos sugerentes, reminiscencias de sonidos naturales, ritmos de danza, fragmentos
melódicos. Los compositores impresionistas se apoyan sólo en su oid́ o para percibir la
belleza de los sonidos en sí. Anulan el contraste entre consonancia y disonancia, entre
melodía y acompañamiento y el orden jerárquico de los acordes. Componen imágenes
sonoras conectándolas de manera libre produciendo una nueva forma sin desarrollo
temático. Son brillantes orquestadores y descubren, con ayuda de un vertiginoso desarrollo
técnico de los instrumentos musicales, una paleta amplia de colores orquestales. La
orquestación de Debussy se ajusta admirablemente a sus ideas musicales. Exige una gran
orquesta enriquecida por el arpa y la percusión, pero rara vez la utiliza para obtener una
fuerte sonoridad. Debussy detestó la orquestación de Richard Strauss por el coloreo
obtenido mediante doblamiento de los diferentes instrumentos y

para obtener una sonoridad más fuerte. Siguió el principio de los colores puros de los 142

pintores postimpresionistas: la preocupación por el sonido como fin tiene su referencia al

color en la pintura.
En el campo de la pintura, el Impresionismo no era el único movimiento que aconteciá .
Con su última exposición en 1886, el grupo impresionista se estaba disgregando. La década
de los noventa denomina un nuevo movimiento de raiź literario, el Simbolismo que
ocupaba aquello que quedaba detrás de las apariencias externas: lo intangible y lo
“inexpresable” (por emplear un término simbolista). Los simbolistas proclamaban que los
sueños son “las únicas realidades”. Captar este “paisaje soñado” era la intención del
Simbolismo y el medio ideal de expresarlo –pensaban los simbolistas– era la música.
Debussy absorbió y reflejó los impulsos imaginarios de su tiempo. Como recordaba el
pintor Maurice Denis: “su música despertaba extrañas resonancias dentro de nosotros,
suscitaba en el nivel más profundo una necesidad de lirismo que sólo él podía satisfacer.
Lo que con tanta pasión y afán buscaba la generación simbolista – la luz, la sonoridad y el
color, la reflexión del alma, el escalofrío del misterio – se hacía realidad con él ...”

El pintor simbolista, Redon aportó una interpretación de los tit́ ulos de sus obras que resulta
pertinente para nuestra comprensión de los tit́ ulos de Debussy: “Designar mis dibujos
mediante títulos es a veces invitar a que la gente los entienda mal. Los títulos sólo pueden
estar justificados si son vagos, indeterminados y sugerentes, incluso a riesgo de caer en la
confusión o la ambigüedad. Mis dibujos no están concebidos para definir nada: sólo
inspiran. No hacen afirmaciones ni fijan límites. Conducen, como la música, hacia un
mundo ambiguo en el que no hay ni causa ni efecto.” Por tal razón, Debussy en sus
Préludes escribe el tit́ ulo al final de cada pieza: “no es un título sino una firma”. Las
asociaciones visuales, por fuertes que sean, son secundarias en comparación con la
extraordinaria sensación emocional y espiritual resultante.

Maurice Ravel adoptó parte de la técnica impresionista de Debussy, sin embargo ésta no
prevaleció sobre su afinidad fundamental con los contornos melódicos claros, los ritmos
nítidos y las estructuras firmes. Sus armoniá s son, fundamentalmente funcionales. En
algunas de sus obras investiga en el terreno de la bitonalidad.

3
14.3. Procedimientos técnicos característicos de este periodo. Neomodalidad, escalas
no tradicionales, movimientos paralelos. Tratamiento libre de disonancias. Nuevas
formaciones y disposiciones de acordes.

El estilo impresionista de Debussy tiene relación directa con algunos aspectos de la

armoniá romántica. Como fundamento, está el cambio de concepto de la tonalidad: el
enriquecimiento de los sistemas tonales a través de la neomodalidad y la invención de
nuevas escalas diatónicas y, como consecuencia, la expansión de la tonalidad en el sistema
cromático. El centro de la tonalidad es una sola nota sobre que pueden formarse diferentes
escalas diatónicas completándose a la escala cromática. A medida que la tonalidad pierde
su papel regulador omnipotente, se enriquecen las progresiones armónicas mediante el
empleo de progresiones modales, acordes alterados y la suspensión de la resolución clásica
de los acordes.

Debussy utiliza nuevas escalas no tradicionales. Sin embargo, estas no se limitan al

mero coloreo del sistema tonal tradicional, sino manifiestan un cambio profundo del
concepto de la tonalidad como lo demuestran las escalas no diatónicas introducidas por él:
la escala pentatónica y hexatona. La escala acústica ataca el sistema tonal clásico mediante
eliminar los semitonos de la escala mayor y modificar estos según el sistema natural de los
armónicos (véase abajo).

14.3.1. Procedimientos técnicos característicos de este periodo: técnicas impresionistas

14.3.1.1. El color: cromatismo, movimientos paralelos.

El cromatismo pierde su esencia romántica y se limita a colorear la textura modal. El color

se manifiesta esencialmente a través del timbre. La instrumentación para orquesta y
también para piano descubre nuevos registros, tesituras, técnicas y una paleta amplia de
dinámicas para el enriquecimiento de colores. Se resucita la mixtura: la coloración de una
liń ea melódica mediante doblamientos y que constituye el caracteriś tico movimiento
paralelo que también puede formarse de acordes, tiene carácter tim
́ brico.

14.3.1.2. Tratamiento libre de disonancias: antecedentes en el Romanticismo

El Romanticismo es el arte de la ambigüedad. Se emplean cada vez más las resoluciones

irregulares. La escala cromática se convierte en una serie de notas de igual rango. No sólo
se cromatiza la melodía, sino aparecen progresiones armónicas enteramente cromáticas que,
a través de la suspensión de la resolución de los acordes, suprimen la tonalidad y producen
momentos atonales o de tonalidad ambigua.

Tratamiento libre de disonancias en Debussy

1. Acordes tradicionalmente disonantes se convierten en consonancias.

2. Relaciones armónicas que sustituyen la relación tensión-resolución.
3. Circunstancias que influyen el efecto disonante.

4
Las nuevas consonancias surgen del nuevo sistema tonal empleado por Debussy. Los
acordes del sistema pentatónico se caracterizan, en primer lugar, por las segundas mayores
y en segundo, por las cuartas justas. Los acordes de la escala hexatona (y de la escala
acústica) se caracterizan por la triá da aumentada que abarca cuatro tonos.

La relación por semitono no desaparece del estilo de Debussy. Por una parte, el cromatismo
se convierte en un elemento colorista, por otra parte, el acorde de séptima consonante
originado del nuevo sistema tonal, se conecta con otro por movimiento cromático en
algunas voces mientras otra(s) mantiene(n) una nota en común como un eje que regula la
relación. La relación cromática de acordes de séptima con nota(s) común(es) como eje
sustituye la relación de tensión y resolución, otorgando a los acordes participantes el mismo
grado de tensión y asegurando el reposo por la nota en común. El antecedente de este tipo
de enlace se encuentra en la armoniá del Romanticismo. Otros precedentes, como las
resoluciones irregulares y elisiones, remontan a estilos más antiguos.

144

El efecto disonante de un acorde para el oid́ o depende de varias circunstancias.

 - En los registros grave y agudo lo mismo se disminuye.

 - También lo influye la intensidad y el timbre de los sonidos componentes.
 - Una disonancia puede manifestarse suave en relación con otras disonancias.
 - El interés melódico puede suprimir el interés armónico incluso en caso de

disonancias.
Debussy juega con todos estos factores para lograr nuevas sonoridades libres de
disonancias.

14.3.1.3. Nuevas formaciones y disposiciones de acorde

Los principios generales que pueden regir la formación de los acordes son:

 - El sistema de los armónicos.

 - Las escalas diatónicas tonales y modales tradicionales.
 - La escala cromática.
 - Nuevas escalas.
 - La práctica musical.
 - Leyes tonales especiales.

1o Posibilidades para formar acordes por la superposición de terceras:

El número máximo de terceras superpuestas en la escala diatónica es siete, o sea el
acorde de 13a. La escala cromática permite la formación de acordes de doce notas
diferentes. Los acordes formados por superposición de terceras se caracterizan por
la

alternancia de terceras mayores y menores.

El nuevo concepto tonal de Debussy consiste en eliminar la relación tensión –
5
 resolución basada en el semitono. La nueva sonoridad consonante se caracteriza por
la abundancia en segundas mayores añadidas a los acordes tradicionales. Sus
representantes son: el acorde de séptima como consonancia (la séptima menor es la
inversión de la segunda mayor), el acorde de novena mayor, la triá da mayor con
sexta (mayor) añadida también en inversiones y que se puede considerar acorde de
13a. Cuanto más notas forman un acorde menos tensión fomenta, ya que cada vez
habrá más notas comunes entre los acordes de diferente construcción. Por esta
razón, los numerosos estados y disposiciones que pueden tener estos acordes se
convierten en acordes autónomos.

2o Acordes por superposición de cuartas:

El acorde de cuartas esta vinculado con el sistema tonal pentatónico y como tal, no

tiene elementos cromáticos. Sus inversiones pueden producir acordes que contengan
segundas mayores.
3o Las posibilidades más abundantes en la formación de nuevos acordes ofrece la
construcción por intervalos mixtos aunque se puede considerar estos como nuevas
disposiciones de acordes regulares (formados por un solo intervalo). Los acordes del
sistema pentatónico son buenos ejemplos de ello.

145

La escala pentatónica es la escala pantonal por excelencia: sus fragmentos diatónicos posibilitan que
cualquiera de sus notas conviértase en tónica. Su núcleo central pantonal de ámbito de cuarta justa, se forma
de una tercera menor y una segunda mayor (re – do – la, la – sol – mi). Estos intervalos caracterizan también
sus acordes. Su fragmento tonal es producto de su asimetría: la alternancia de terceras menores y segundas
mayores se interrumpe enlazando dos segundas mayores (mi – re – do) y que causa la formación de dos
tríadas perfectas sobre las notas de la escala. La alternancia de los segmentos pantonal y tonal produce una
sensación de tonalidad fluctuante. Lo mismo ocurre en la progresión armónica pentatónica.

1o El sistema pentatónico produce cinco modos pentatónicos de estructura diferente a partir de los cinco tonos
naturales que lo forman.

2o Los cuatro acordes señalados por ligadura son inversiones de uno mismo en sentido clásico.
3o La modulación conecta los acordes de do (1o), re o sol (2o), mi (1o), sol (3o) y la (3o) pentatónica

transportados todos sobre do como eje*.

Los ejemplos demuestran que la relación cromática de los acordes en Debussy no surge de
un planteamiento romántico, sino como modulación entre diferentes sistemas pentatónicos,
conectando sus acordes representantes. La obligación de una resolución es ajena a este
sistema.

4o Los acordes de la escala hexatona se caracterizan por las triá das aumentadas que suman
dos terceras mayores y que abarcan cuatro tonos. Estos intervalos caracterizan la

6
misma escala y todos sus acordes. Las seis notas de esta escala forman dos triá das
aumentadas diferentes de distancia de una segunda mayor.
Sin embargo, la segunda mayor de mayor importancia en la formación de esta escala induce
a una formación de acordes semejante a los de la escala pentatónica.

5o Lo mismo ocurre con la escala acústica.

La semejanza en la construcción de acordes en estos tres sistemas (pentatónico, hexatono y

acústico) a base de la importancia de la segunda mayor, resulta que algunos acordes serán
comunes entre los tres sistemas.

Algunos de los acordes expuestos presentan estructuras conocidas de la música tonal

funcional y que aquí funcionan con un nuevo contenido: no representan tensión, sino una
nueva cualidad sonora. Se conectan libremente sin la obligación de resolución. En su enlace
prevalece la relación cromática y la nota común como eje. El elemento cromático participa
en la matización del color.

7
 ANÁLISIS: Debussy: Preludio nº 3 del 1º libro
(Le vent dans la plaine – El viento sobre la llanura)

El lenguaje de Debussy

Debussy manifiesta así su ARS POETICA:

“Mis investigaciones en el campo de la música pura me llevaron al rechazo de la

construcción clásica, ya que el valor de ésta es sólo técnico ... Pretendía otorgar a
la música aquella libertad que le es inherente más que de cualquier otro arte. Ya
que (la música) no se limita a la mera imitación de la naturaleza, sino está
buscando la enigmática relación entre naturaleza e imaginación.”

La estética de Debussy sigue fielmente el movimiento artístico de su época: hacer

arte por el arte, l`art pour làrt y liberarlo del pragmatismo: se basa en el buen gusto y parte
de que la música tiene que ser bella y su función primordial es encantar. Por ello tiene que
liberarse de los esquemas vacíos y descubrir el valor estético de las sonoridades.

“... el estilo que pretendo es aquel en el que la música se empieza donde la palabra
ya no sirve, eso es, la música sirve para expresar lo inexpresable.”

CONTENIDO Y FORMA en Debussy

Los históricos vinculan Debussy (1862 – 1918) con sus contemporáneos pintores
impresionistas. No hay duda de que este autor otorgó una enorme importancia a la
sonoridad colorista en su música. En primer lugar hay que mencionar el tratamiento
novedoso de la orquesta. La orquestación romántica sigue las pautas heredadas del
clasicismo: el instrumento melódico principal representa el grupo de violines; los bloques
de cuerdas, viento madera y metales son autónomos. La evolución técnica de los
instrumentos conduce a un considerable aumento de la orquesta. Se incorporan nuevos
instrumentos y se aumenta la sección de percusión. La orquesta romántica se caracteriza
por su dinámica amplia desde piano hasta fuerte, y el empleo de doblamiento entre los
diferentes instrumentos para que, uniendo sus sonidos característicos, se forme un nuevo
color instrumental.
8
 Frente a la grandilocuencia de la orquesta romántica, Debussy utiliza la gran
orquesta de una manera “silenciosa” e íntima.

“El silenciamiento es el único recurso para hacer perceptible la auténtica

profundidad emocional de un instante dramático.”

Los cambios que introdujo, en realidad, son productos del cambio del lenguaje. A la
medida que desaparece la melodía tradicional, pierden su papel principal los violines y se
limitan a producir tremolos, trinos y otros efectos sonoros, a menudo apagados (con
sordino).

La calidad sonora se convierte en un factor autónomo en la música de Debussy.

Juega con el timbre de los grupos instrumentales. Debussy detestó el doblamiento y apostó
por los colores puros, es decir, el sonido puro y característico de cada instrumento.
Tampoco le interesaba la dinámica fuerte: su paleta dinámica va desde el pianissimo más
suave hasta un piano más intensivo pero pocos sitios forte encontramos en sus obras. Su
partitura es espaciosa y airosa: se forman grandes superficies homogéneas que absorben
armoniosamente los arabescos melódicos.

Esto implica también el uso novedoso del piano: se hace falta emplear una gran
variedad de ataques y el uso matizado de los pedales. En la partitura aparece el sistema de
tres pentagramas para indicar adecuadamente los estratos de materiales autónomos
superpuestos.

La música de Debussy es paisajista: el mar, el agua, el viento se asocian con ella.

Sin embargo, a diferencia de los pintores impresionistas, la música va más allá de la captura
momentaria de luces y sonidos de la naturaleza convirtiéndose en soporte de significados
simbólicos: no es mera casualidad que a Debussy le une una estrecha amistad con los
poetas simbólicos y que él mismo advierte que el título de la obra no debe limitar la
percepción a contenidos descriptivos.

Si la libre asociación a partir de impresiones sensuales es el hilo conductor de la

música de Debussy, la forma fragmentada o discontinua refleja tal contenido. Más que
narración, esta música es sueño, fantasía caprichosa. Se enlazan ideas dispares sin aparente
relación entre sí. La forma llega a ser imprevisible. Al igual puede seguir las pautas
tradicionales como las de la reexposición o reexposiciones o no seguirlas. Quizás el rasgo
más tradicional de la formación, a menudo mosaica, es el discurso narrativo que sostiene
una evolución dinámica de la forma: tenga o no reexposición, nada se repite igual y cada
momento de la obra refleja por dónde vamos en ella.

SISTEMA TONAL, ESTILO

9
 El joven Debussy admiraba el romanticismo tardío representado por Richard
Wagner pero en su madurez ha vuelto contra él, su filosofía elitista que impregnaba la
música romántica alemana. Siguiendo las mejores tradiciones de la música francesa,
buscaba el arte por el arte, l’art pour l’art, la belleza de los sonidos que vale por sí misma.

Este objetivo quiso lograr mediante eliminar la relación de tensión – distensión

arraigada en el cromatismo. Aunque el cromatismo no desaparece del todo de sus obras
pero se limite a un mero efecto coloro, un tipo de arabesco, pero no determina las
relaciones armónicas.

La elección de sistema tonal se vincula con unas vivencias musicales determinantes

para el compositor: su encuentro con músicas extrañas o remotas como el folklore de Java
que conoció en la exposición mundial de Paris (1899) y el gregoriano en interpretación de
los monjes de Solesmes. La primera le ayudo descubrir la pentatonía como origen de todos
los sistemas tonales, la segunda le enseñó la riqueza y variedad colora del sistema modal.

Ambas músicas partían de un diseño melódico y prescindían de un orden jerárquico

de acordes. En Debussy, el sistema cromático del romanticismo cede paso a nuevas escalas
y acordes formados a partir de ellas que representaban la nueva sonoridad bella en sí. Todos
ellos adquieren su carácter especial por el papel determinante de la segunda mayor.

Escala pentatónica

El núcleo de la escala pentatónica es una estructura formada por una tercera menor
descendente y una segunda mayor ascendente. Es la estructura del “canturreo”, un perfil
parecido a la suave cadencia del habla. Su naturalidad se manifiesta por las proporciones
áureas (2 : 3 : 5)*. Es una estructura anterior a la tonalidad funcional.

Hay que mencionar que el canto llano modal que se origina de la oración en voz
elevada, también tiende a evitar los semitonos por lo que tiene giros melódicos
pentatónicos, y se limita a un ámbito de seis notas (hexacordo).

La escala pentatónica, al igual que las tonalidades antiguas, tiene diferentes modos
según la nota fundamental. Sin embargo, tiene un carácter pantonal: cualquier nota puede
ejercer la función de fundamental, pero al igual, ninguna se manifiesta como tal
manteniendo el compositor una tonalidad flotante o indefinida.

El intervalo distintivo de la música pentatónica es la segunda mayor que está

presente también en los acordes propios de esta escala.

10
 Los acordes aparecen autónomos y sin obligación de resolución. La segunda mayor
les proporciona una nueva sonoridad.

La segunda mayor es el nuevo ideal de belleza en Debussy. Caracteriza también

otras escalas como la denominada acústica o la hexatona. La primera es un nuevo modo que
se caracteriza por la modificación de los dos armónicos más “deformados” por el
temperamento. De esta manera se eliminan los semitonos de la escala mayor y la
consecuente quinta disminuida sobre la sensible, fuente de la tensión funcional,
acercándose la escala a los armónicos naturales que guardan entre sí una relación
armoniosa y libre de tensiones.

La escala acústica posibilita un largo tramo formado solo por tonos: desde el sib
hasta el fa#. Esta propiedad suya produce que la escala acústica a menudo se confunda con
la hexatona.

La escala hexatona que se forma únicamente de segundas mayores, lleva más lejos
en el camino de disolución de la tonalidad funcional y la jerarquía de acordes. Esta escala
introduce el fenómeno de atonalidad que se origina de la simetría: si las distancias entre las
notas son iguales no se forman diferentes grados de tensión, o sea, no hay referencia
respecto al papel de las notas. Esta escala no diatónica sólo tiene dos transportes.

11
 La idea de simetría produce otra escala que se forma de distancias iguales
alternando la segunda mayor con la menor: la escala octatónica modelo 2:1.

Los intervalos se miden por la segunda menor que es 1 unidad. La segunda mayor se forma de dos segundas
menores, la tercera menor de 3, etc.

Ambas escalas simétricas manifiestan su carácter atonal por no formarse quinta

justa entre sus notas. Sin embargo, las terceras mayor y menor respectivamente que se
forman por la suma de dos segundas, permiten mantener una tonalidad fluctuante si es eso
lo que pretende el compositor. En las escalas simétricas, al igual que en el caso de la
pentatónica, cualquier nota puede ejercer de tónica. Esta propiedad de pantonalidad vincula
escalas tan dispares como la pentatónica, la hexatona o la octatónica.

TÉCNICAS DE COMPOSICIÓN

Debussy sigue utilizando algunas texturas típicas del romanticismo en las que se
explotan los registros extremos proporcionando nuevos timbres y se confunden la melodía
y el acompañamiento.

Melodía y acompañamiento adquieren una nueva dimensión: desaparece la melodía

diseñada para un contenido narrativo, es decir, la presentación y desarrollo de un motivo
hacia un punto culminante y el posterior reposo – todo ello era determinante para el fraseo
tradicional. Ahora en adelante se presentarán fragmentos cortos como arabescos libremente
enlazados entre sí. Se abundan los efectos sonoros como tremolos y trinos. También
desaparece el acompañamiento armónico ocupando su lugar un nuevo tipo de polifonía.

Mixtura

El término se origina desde el órgano donde de modo manual puede determinarse de

antemano el doblamiento automático de la melodía. Como técnica compositiva aparece en
la Edad Media: la duplicación y triplicación del cantus firmus a distancia de octava y quinta
da origen a la polifonía. En el renacimiento temprano el doblamiento se hace a distancia de
cuarta y sexta inferiores a la melodía principal, la cual recibe el nombre de técnica de
fauxbourdon (bajo falso).

12
 En el clasicismo las voces adquieren total autonomía. Sin embargo, una u otra voz,
sobre todo el bajo, puede reforzarse por un doblamiento a la octava.

Todas estas variantes de una misma técnica tienen el propósito de orquestar la

melodía y proporcionan una dimensión armónica neutral que se produce entre las melodías
paralelas superpuestas.

La mixtura puede ser tonal o real según las melodías se adaptan a la tonalidad
sufriendo modificaciones en su estructura o guardándola exactamente igual. La mixtura real
puede implicar modulaciones fugaces y una mayor riqueza de colores mientras que en
realidad se produce siempre el mismo tipo de acorde. Los acordes más frecuentes
producidos por la mixtura son las tríadas (mayor o menor o ambos) pero pueden ser
también cuatríadas, normalmente la estructura del acorde de séptima de dominante en
estado fundamental o en inversión; incluso aparece mixtura por acorde de novena de
dominante.

Secuencia por desfase

El recurso habitual del desarrollo motívico tradicional es la progresión secuencial

que consiste en imitar el motivo en otra altura. El objetivo de la progresión secuencial
puede ser melódico cuando sirve para que la melodía ascienda gradualmente, o armónico
cuando sirve para modular en el círculo de quintas y entre los tonos relativos y vecinos.

Debussy emplea este recurso de manera novedosa: las secuencias de ideas,

normalmente melodías cortas superpuestas en las diferentes voces, no se mueven a la
misma distancia o dirección. Esto produce que la relación entre ellas se modifique
paulatinamente produciendo extraños cambios de tonalidad o directamente una
diversificación de tonalidades o politonalidad. De esta manera la secuencia que hasta ahora
representó un tratamiento estático del material musical se vuelve en un recurso dinámico.

Los Preludios

Consolidado ya su estilo, el maestro maduro compone dos series de preludios. Al

primer libro termina en 1910. Los preludios muestran el abanico estilístico, el mundo
poético del compositor en su totalidad. Los títulos escritos en paréntesis y después de
puntos suspensivos al final de cada pieza indican el fuente de la inspiración pero también
que se trata de una estación en una cadena de recuerdos en los que más que
acontecimientos, se deja sus huellas un temple, una atmósfera, un paisaje, el fragmento de
un poema; colores, ruidos, la acaricia del aire...

13
 ANÁLISIS: Primer libro de Preludios nº 3 “...El viento sobre la llanura”

El Preludio nº 3 pertenece a aquellos que siguen pautas formales tradicionales como

el discurso narrativo, el desarrollo motívico y tonal hacia un punto culminante y sobre todo,
la división clara en secciones de diferente función incluida la reexposición. Sin embargo, la
formación tradicional muestra algunas novedades.

Los preludios pertenecen a las pequeñas obras que siguen las tradiciones pianísticas
románticas representadas por ejemplo, por los Momentos musicales de Schubert, las Piezas
de fantasía de Schumann, los Intermezzos de Brahms o los Nocturnos de Chopin. Las
pequeñas obras no se caracterizan sólo por su forma estática que alinea frases simétricas, es
decir, la forma lied, sino también por formar un solo carácter y prescindir del proceso de un
desarrollo exhaustivo. Conforme el género lied, la canción sobre poema adquiere mayor
importancia, la forma lied instrumental originado de las danzas adquiere libertad y un
carácter descriptivo casi narrativo como si un poema estaría presente (recuerda las
Noveletas de Schumann). La libertad de la forma por un lado, el nuevo lenguaje por el otro
conduce a que la forma se abra y alinee acontecimientos dispares por libre asociación
convirtiéndose imprevisible.

Esta vez, en el Preludio nº3, el poema subyacente se sustituye por un cuadro

paisajístico. Se observa cómo la pequeña obra adquiere un contenido narrativo que sigue la
división ternaria de presentación, clímax y conclusión, todo ello propio de las grandes obras
que usan la forma sonata por antonomasia. A pesar de que aquí se usa un solo tema –
aunque en formas diversas, – se forman secciones de contraste. De esta manera, pequeña y
gran forma se confunden. No obstante, el tema sufre constantes modificaciones
adaptándose al momento del discurso musical en el que se encuentra y nunca vuelve igual
lo que produce que la forma ternaria ABA, de origen estático se dinamice.

Análisis descriptivo

La obra se divide en tres grandes secciones: A B A. La sección A expone el tema

compuesto de varios fragmentos sobre un fondo tonal borroso que oscila entre sib frigio,
“mi” pentatónico sobre sib, “la” pentatónico sobre mib y mib dórico (a1) e inicia el
desarrollo motívico del mismo con carácter de transición (a2) para llegar a la sección B con
una tonalidad más definida sobre tónica de solb. La sección B representa el punto
culminante tanto dinámicamente (aparece el primer y único forte) como por la densidad de
la textura y la introducción de un nuevo tema melódicamente familiar con el primer
fragmento temático por ser pentatónico, rítmicamente familiar con el segundo, pero
establece un nuevo carácter grandioso, poderoso. La posterior aparición del tema inicial
(a3), vagando sobre tonalidades que aparecen por secuencias modulantes descendentes,
anticipa la reexposición del mismo (a1) formando la sección A que se completa con una
coda.

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Exposición (A: a1): La pieza se inicia con una superficie tímbrica que juega con la segunda
menor característica del frigio extendiéndola sobre dos octavas de manera de ostinato
(introducción). Este bloque estático y dinámico a la vez asocia con el viento. Sobre dicha
superficie se dibuja la línea melódica de un tema corto tipo arabesco (tema 1, 1ª forma),
sencillo por formarse sobre un núcleo pentatónico (dos terceras menores unidas por una
segunda mayor) y característico por su ritmo puntillado danzante. La pentatónia (véase la
escala de “mi” pentatónica) se ve perturbada al final del tema (c. 7) por el cromatismo: la
segunda aumentada, inversión de la séptima disminuida formada sobre la sensible intuye
solb mayor, que es la tonalidad indicada por la armadura y la posterior tonalidad
confirmada en el punto culminante en la parte media. El movimiento agitado se apacigua en
el fragmento final de esta primera sección A, como si el viento se amainaría, mediante un
gesto descendente en la voz superior que dibuja un acorde de mib dórico tanto horizontal
como verticalmente, sobre un tema pentatónico de pocas notas y valores largos en el bajo y
cuya sonoridad grave se enfatiza por la mixtura de quinta justa (tema 2).

Desarrollo (a2) La borrosidad tonal se aumenta por emplear la progresión secuencial por
desfase que forceja la segunda menor inicial a convertirse en segunda mayor y causando
una sensación de lidio que se empieza con tres tonos abarcando un tritono y luego
disolviéndose en una escala octatónica de estructura atonal por su simetría pero de
sensación de tonalidad fluctuante causada por sus terceras. El tema original pentatónico
también fomenta la sensación de tonalidad indeterminada. Aparentemente este sigue intacto
en el nuevo ambiente tonal, sin embargo, dicho cambio produce una sutil modificación del
final del tema como señal de su adaptación al paso del tiempo (tema 1, 2ª forma). El
proceso modulante que no conduce a una nueva tonalidad, sino la disuelve, culmina con un
nuevo tema el cual aparece en el bajo sobre el fondo de una escala hexatona (tema 3 c. 22).
Este tema se parece al segundo motivo temático de la exposición, ya que es pentatónico
(“la” pentatónico sobre re) y pronto restablece la mixtura de quintas justas después de la
disminuida inicial propia de la escala hexatona. Ocurre, como tantas veces en Debussy, que
el nuevo tema protagonista principal de la siguiente sección aparece en un ambiente extraño
para él como una premonición, es decir, en la sección anterior, “escondido” en el bajo,
antes de que aparezca como melodía principal y en todo su esplendor.

En la segunda sección (B) por fin, dicho tema encuentra su carácter grandioso. La textura
se vuelve más densa como si de una tormenta se tratara: el tema, que se inicia como una
“ráfaga de viento” con un gesto extendido sobre seis octavas, en la voz superior se reviste
de una mixtura por tríadas mayores y doblamiento por octava y que se contrasta
constantemente con el solb menor pentatónico tonalidad de la melodía. Este tema recibe un
contratema en el bajo por quintas tremoladas. Subiendo el gesto cromáticamente (solb
menor, sol mayor, sol# menor) aparece el primer tema (a3) causando la ilusión de una
reexposición, otra vez prefigurando los acontecimientos de la siguiente sección o
recordando la sección A de manera inversa reexponiendo primero el desarrollo (tema 1, 2ª

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forma) pero con carácter de transición hasta que una progresión secuencial modulante,
rodeada por cromatismos, desciende desde sol# frigio a través de mi a la tonalidad original
de sib donde se inicia la verdadera reexposición.

La sección de reexposición (A) muestra la huella de los acontecimientos anteriores

adaptando una nueva forma del tema inicial (a1 con tema1, 3ª forma) que apaga el ritmo
puntillado danzante en su final por movimiento regular en valores largos. Repitiéndose el
tema a una octava más grave como un eco, luego perdiendo parte de su segundo motivo por
intercalaciones del ostinato, eso es, convirtiéndose en un recuerdo lejano, la sección
adquiere un carácter final que culmina con una coda. Después de la sencillez y naturalidad
pentatónica de los temas, éste contrasta el misterioso cromatismo, prefigurado en puntos
determinados del discurso de la obra, con la claridad de la mixtura de tríadas mayores. El
momento final nos regala la sorpresa de una tríada tónica (mib mayor) sugerida pero
suprimida para que la obra desvanezca suspendida sobre el sib inicial.

La ocurrencia menos perceptible pero no menos importante por ello, es el cambio

sutil del primer tema según dónde se encuentra en el discurso narrativo. Tendemos a
identificar este tema con su primer fragmento de dos compases y es cierto que en las
secciones de desarrollo o transición aparece sólo éste. Aunque aquí también podemos
descubrir cambios: en la segunda versión se cambia la última nota para enlazar mejor con la
continuación, en la tercera forma de la reexposición el tema cambia su carácter por cambiar
su ritmo, los cambios más notables que abarcan también la dimensión tonal se encuentran
en la continuación del fragmento inicial, es decir, cuando el tema no se limita a dos
compases, sino consta de cuatro como en su primera presentación y la reexposición (cc. 3 –
6, 46 – 49) o de tres como en los desarrollos (cc. 15 – 17, 19 – 21). En general, la estructura
simétrica representa el equilibrio en las secciones de presentación mientras que el fraseo
asimétrico es propio de los desarrollos y transiciones. Las segundas formas de ambas son
de textura más densa contrapesando así la fuerte tensión que crea la primera forma
cromática.

La primera forma del tema en la exposición sugiere una tonalidad clásica mediante
un enlace cromático de acordes poco definidos pero reconocibles, la versión final en la
reexposición apuesta por la confirmación de la pentatónia inicial. Lo mismo ocurre en las
dos formas asimétricas del tema en el desarrollo 1.

No es sólo el tema que se adapta al momento de la narración musical, sino también

lo hace su introducción (x) adaptando este ostinato una forma estática o dinámica en la que,
para mejor enlace, se encuentra un cambio de registro por saltos de octava a su principio o
final formándose allí un gesto ascendente llamativo.

Esquema formal

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 A B A
exposición punto culminante reexposición y coda
a1 a2 b a3 a1 c
exposición del tema desarrollo nuevo tema transición reexposición del tema coda

x - t 1/1 – x`- t 2 x’ – t 1/2 – t 3 t3 x – t 1/2 – x2 t 1/3 – t 2’ – x c+x

*2 4 2 4 2 - 3 3 3 2 2 - 2 2 1½- ½ 6
1 - 3 3 3½ 2 - 2 4 1½- ½
Las cifras indican el número de compases de que se constan los temas. Hay temas o grupo de temas
(conectados por un guión) que se repiten igual o por secuencias lo que se ve reflejado en la segunda fila de
cifras. Esta vez no se indican las tonalidades, ya que no se forman cadencias definidas en la obra. Por otra
parte, tal como lo demuestra la descripción, el diseño tonal de la obra es muy diversa.

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