Ambigüedades del diseño
Laura Elisa Varela Cabral*
Resumen: El artículo retoma los aportes de investigaciones
sobre la teoría y la práctica del diseño en Gran Bretaña y en los
Estados Unidos para abordar una reflexión sobre el papel social
del diseño, su diversidad y los aspectos centrales de la especifi-
cidad común a sus múltiples desempeños. Se categorizan y ex-
ploran las posibilidades y los efectos de afianzar bases teóricas
y metodologías de investigación, así como las condiciones para
esta posibilidad.
Igualmente se analiza el papel del diseño en la cultura occi-
dental, como protagonista de la configuración de la sociedad
moderna con sus contradicciones, y su presencia en la vida
de los individuos no sólo como una imposición; en la línea de
Michel de Certeau, el diseño, mediante el consumo, se postula
como un vínculo que permite la práctica cotidiana de la técnica
y la tecnología del mundo moderno en los espacios y las
acciones íntimas.
Resulta también importante distinguir el diseño de otras
disciplinas con las cuales sus fronteras son difusas y cuyo
punto en común reside en las interacciones sociales. En ese
sentido, en el contexto actual, las prácticas de consumo cobran
una dimensión de identidad a partir de la cual puede caracteri-
zarse el papel social del diseño.
En su dimensión social, la funcionalidad del diseño
concentra su capacidad expresiva en un sentido amplio de
la noción de satisfacción, para cuyo análisis se incluyen tres
niveles de apropiación de los diseños propuestos por Donald
Norman (2005), en la medida en que los diseños abordan
tanto las necesidades como los deseos de los usuarios en el
marco de su vida social.
Palabras clave: diseño, disciplina, consumo, prácticas, estrate-
gias, apropiación, usuarios.
* Alumna del Doctorado en Ciencias y Artes para el Diseño, UAM-
Xochimilco.
Abstract: This article resumes the contributions of investigations
on theory and practice of design in the United Kingdom and
the United States of America in order to consider the social role
of design, its diversity and the main aspects of the common
specificity of its multiple developments. Here we explore and
categorize the possibilities and effects of strengthening its
theoretical basis and investigative methods, as well as the
conditions to turn it into a fact.
Moreover, we analyze the role of design in the western
culture as the leading feature of the modern society confi-
guration, with all its contradictions, as well as its presence in
the people’s life as much more than an imposition. According
to Michel de Certeau, the design, through consumerism, is
assumed as a link that allows the habitual practice of technique
and technology in the modern world of intimate spaces and ac-
tions. It is also important to differentiate the design from other
disciplines where the boundaries are blurry as their common
ground is rooted in social interactions. In that regard, in the
current context, the consumption practices take on an identity
role from which the design’s social role can be characterized.
In its social dimension, the design’s functionality centers
its expressive capacity in the widest satisfaction notion. In
order to analyze this, we include three ownership levels for the
designs proposed by Donald Norman (2005) to the extent into
which the designs address the user’s needs and desires in their
social life.
Keywords: design, discipline, consumption, practices, strategies,
ownership, user.
249
La ubicación, e incluso el origen del diseño como teo-
ría y práctica, es con frecuencia motivo de confusión
aun entre los propios diseñadores. En las distintas
posturas que ubican al diseño como arte, técnica,
ciencia o producto, subyacen las múltiples visiones
sobre el papel del diseñador y la tarea de sus produc-
tos en la dinámica social. Su “juventud” teórica y su
ímpetu creativo con frecuencia marginan al diseño de
la reflexión de “las academias”; su práctica y su vida
social son consideradas más como consecuencia que
como vía para el conocimiento.
Tal como lo demuestran las recientes investiga-
ciones analizadas,1 el diseño es una disciplina cargada
de ambigüedades y variantes y a la vez en proceso de
elaboración teórica; se hace patente en muchas de sus
áreas de desempeño la necesidad de afianzar bases
teóricas y metodologías de investigación; sin embar-
go, caben muchas interrogantes sobre esta posibili-
dad. Por una parte resulta necesaria la definición de
puntos en común que permitan la caracterización del
diseño en su generalidad, considerando la amplitud
del uso del término “diseño” como actividad y como
profesión. Resalta también, no obstante lo anterior, la
particular especificidad del diseño, que lo distingue
dentro de su vaguedad, misma que parece en recons-
trucción constante en los encuentros de diseñadores
y de éstos con los estudiantes de diseño. Así pues,
resulta pertinente reflexionar no sobre los diseños y
sus alianzas con los tiempos y con el mercado, sino
sobre lo que el diseño es y hace, aportando así las
herramientas conceptuales para hacer productivos
los encuentros y las discrepancias entre perspectivas
diferentes.
Existe una diversidad de enfoques epistemo-
lógicos sobre el diseño, además de la amplia gama
de actividades que aborda (industrial, gráfico, de
modas, arquitectura, multimedia, etc.) la disciplina
que, como destaca Gui Bonsiepe, es proyectual, se
caracteriza por su naturaleza de proceso, dado que
tanto sus objetos como sus sujetos experimentan y
probablemente desean la transformación constante.
Definitivamente, en diseño no puede pensarse en
teorías prescriptivas o generalizadoras; en ese sentido
250
se ubica entre lo que Umberto Eco llama códigos
débiles, es decir, efímeros.
La disciplina del diseño pertenece al orden de
la cultura occidental, acompaña a los valores del
capitalismo y se instaura como el código por excelen-
cia de la cultura de masas. A partir de ello, comparte
las disyunciones entre lo humano y lo tecnológico, lo
esencial y lo contingente, lo necesario y lo deseable.
Sus raíces descansan entre las necesidades, los usos
y los afectos, atravesando el orden de la mercancía y
los códigos en su sentido más marginador: de clase,
generacionales, de género…
El ideal del artista-diseñador sigue siendo un elemento
significativo en la conceptualización del diseño con-
temporáneo y los diseñadores virtuosos, como Michael
Graves o Philippe Starck, llaman particularmente la
atención. […] Si bien Europa estimuló la formación de
un profundo corpus teórico acerca del diseño donde se
subrayaba el papel del arte y la artesanía, en Estados
Unidos, una nueva escala de tecnología y organización
industrial evolucionó a lo largo de los años veinte
y transformó profundamente la práctica del diseño.
Mediante la producción en serie sostenida por ingentes
inversiones de capital […] para estimular los mercados,
los productos necesitaban cambiar constantemente y
acompañarse de publicidad masiva que exhortara a los
consumidores a comprar compulsivamente.2
Así, como lo manifiestan los teóricos de la economía
del siglo xx, el diseño se desarrolla a la par de la
industrialización y las tendencias del mercado. Sin
embargo, su presencia en la vida de los individuos
no puede considerarse sólo una imposición, sino un
vínculo: el diseño hace posible la práctica cotidiana de
1 L. Carvalho y A. Dong, “Legitimating design: A sociology of
knowledge account on the field”, Design Studies, vol. 30,
2009; Ken Friedman, “Theory construction in design research:
criteria: approaches and methods”, en Design Studies, vol. 24,
2003.
2 John Heskett, El diseño en la vida cotidiana, Gustavo Gili,
Barcelona, 2005, p. 30.
la técnica y la aplicación de la tecnología del mundo
moderno en los espacios y las acciones íntimas. El
consumo del diseño expresa la aceptación y la deci-
sión en el marco de las determinaciones del mercado
como nueva conformación de las identidades.
Las luchas generacionales acerca de lo necesario y lo
deseable muestran otro modo de establecer las iden-
tidades y construir lo que nos distingue. Nos vamos
alejando de la época en que las identidades se defi-
nían por esencias ahistóricas: ahora se configuran más
bien en el consumo, dependen de lo que uno posee
o es capaz de llegar a apropiarse. Las transformaciones
constantes en las tecnologías de producción, en el di-
seño de los objetos, en la comunicación más extensiva
e intensiva entre sociedades –y de lo que esto genera
en la ampliación de deseos y expectativas– vuelven
inestables las identidades fijadas en repertorios de bie-
nes exclusivos de una comunidad étnica o nacional.3
No sólo por las estrategias políticas y sociales en las
que se integra sino por su propia esencia de elabora-
ción formal, el diseño no puede pertenecer al orden de
la tradición y de lo convencional; se instaura siempre
en el juego de las rupturas estéticas que son probable-
mente, más que el resultado de criterios funcionales, la
búsqueda de ese margen del encuentro en el medio
social: el de los creadores y el de los usuarios. Para
un diseño, del tipo que sea, la medida de sus logros
puede resumirse a ser identificado, es decir, integrar-
se al mundo de los códigos sociales, estar y participar,
incluso, sin ambiciones de trascendencia. El diseño
nace para ser robado, copiado, apropiado, para circu-
lar bajo el sello de su aceptación y su presencia social,
más que el prestigio de su autor o su valor simbólico.
Por ello, equiparar a los diseños con las obras de
arte constituye una confusión grande acerca de sus
modos de existencia en el espacio y tiempo de la vida
social.
En este sentido, es habilidad del diseño parti-
cipar de múltiples subjetividades, que aborda con
amplios márgenes de libertad, gracias a la carencia de
teorías dogmáticas como sí las hay, por ejemplo, en
la teoría de la comunicación. El diseño no está sujeto
a normas sólidas, una virtud que permite la movilidad
y versatilidad de la disciplina y, que a la vez, la deja a
merced de las lúdicas y variables reglas del mercado y
las tecnologías. Es en este sentido que se habla de la
necesidad de una reflexión teórica y de una reela-
boración de las experiencias de los diseñadores, así
como de la necesidad de una mayor conciencia de
las tareas de los usuarios como agentes creativos en
el proceso de implementación de un diseño.
Probablemente, la dificultad para definir un
marco teórico para las prácticas del diseño se vincula
con la indeterminación misma de su campo de
acción, física y simbólica; es decir, el diseño como
parte de la cultura moderna cobra un papel central en
los procesos de manifestación de códigos, estatus e
identidades, planteamientos que aborda la sociología.
Mientras que en su práctica ha innovado los códigos
sensoriales, permitiendo la asociación de determina-
das formas, sensaciones y valores, tal como hicieron
las artes plásticas en su desarrollo histórico. Sin
embargo, ni las dinámicas sociales ni las revoluciones
visuales son temas de los que se ocupe en general
una teoría del diseño. Puede hablarse entonces
del diseño como una disciplina extensa, con límites
difusos y que no se desarrolla en lo abstracto, sino
que sus modos de existencia –de éste y de los dise-
ñadores– están vinculados con variables económicas,
sociales e históricas:
Maldonado concibe al diseño como perteneciente
a aquella categoría de fenómenos que no se ha de
examinar aisladamente, sino siempre en relación con
otros fenómenos, con los cuales constituye un sentido
conectivo único. […] Esta manera de ver el diseño da
la posibilidad de considerarlo como una práctica y, por
tanto, de liberarlo de todas las connotaciones que lo
asocian con la creación o con la misteriosa inspiración.4
3 García Canclini, Néstor, Consumidores y ciudadanos, Monda-
dori. México, 2009, p. 31.
4 César González Ochoa, El significado del diseño y la construc-
ción del entorno, Designio, México, 2007, p. 40.
251
 Las investigaciones en los ámbitos en que se desa-
rrolla aquello que se denomina “diseño” demuestran
que existe, en sus distintos campos de producción,
una concepción diferente sobre sus bases y finalida-
des y una diferencia importante en la idea de cuáles
son los conocimientos que se requieren para ejercer-
lo. Probablemente en la meta enunciada de manera
genérica para el diseño: “mejorar la situación” queda
implicado un compromiso social leído a distintos niveles,
es decir ¿qué tipo de situaciones son susceptibles de
ser mejoradas mediante el diseño?, ¿cuáles de ellas son
prioritarias?, y más allá de ello, ¿qué tipo de solución
demanda cada una de las situaciones? Así, la práctica
del diseño está estrechamente ligada a la percepción
social de quienes lo crean y difunden, a la manera
particular en la que esquematizan y proponen su
intervención en las prácticas de grupos sociales
concretos.
En ocasiones, concentrado en los procesos téc-
nicos y la demanda del mercado, sólo a nivel incons-
ciente el diseñador se asume como un elaborador de
procesos estéticos, culturales, comunicativos y, en sí,
sociales; sin embargo, en su trabajo desempeña esta
tarea de contactos humanos, en ocasiones, mucho
más allá (en tiempo, espacio y modo) de la visión o
de la revisión que el propio diseñador como crea-
dor puede tener. “Herbert Simon defines design as
the process by which we (devise) courses of action
aimed at changing existing situations into preferred
ones”.5 El diseñador elabora cursos de acción, mismos
que parten de su margen de valoraciones sobre los
posibles efectos en la vida cotidiana, colectiva e indivi-
dual, de los usuarios. En ese sentido, los diseñadores
de muy distintas áreas (gráfico, de modas) son cons-
cientes de que existen expectativas sobre el resultado
de su trabajo y operan en consideración a ellas.
El diseño consiste en la elaboración de procesos
de significación cuyo centro –ya sea éste funciona-
lidad, diversión, sorpresa, ejecución científica– inter-
actúa con los usuarios a distintos niveles que no
necesariamente dependen del objeto, sino de la con-
dición de uso, del contexto de su práctica ocasional y
ordinaria. Esa condición común le confiere al diseño
252
la posibilidad de ser representativo pero intrascen-
dente; en términos generales, irreflexivo. Mediante
estas formas de consumo, tachadas de banales por la
sociología clásica, se expresan en forma sistemática
las identidades, las permanencias y transformaciones
en las prácticas y en las pretensiones, expresadas en
la manera de desarrollar la vida cotidiana.
Hoy, la sociedad convive constantemente con el
diseño, desde la actividad empresarial hasta las ex-
presiones y usos de la vida cotidiana. La ingeniería, la
arquitectura, el diseño de medios y, tal vez en menor
grado, el diseño de modas conforman los usos cotidia-
nos de los habitantes de las ciudades, que se conside-
ran “modernas” en gran medida gracias a la identidad
o la heterogeneidad que les confiere el diseño.
Hay que tomar entonces en serio el sentido
del concepto “conformar”, ya que el diseño no es
el marco o accesorio del desempeño social en la
modernidad, sino que es elemento estructural de su
lógica conformadora, en la cual ocupa un lugar central,
el que está orientado al entretenimiento, al goce del
tiempo libre. Tal como lo expresa Jean Baudrillard, en
la sociedad moderna tardía, el habitante es, se recon-
forta y se comunica mediante el diseño, fundamental-
mente a través de los valores que le permite ejercer y
de los que le representa.
La capacidad de vínculo del diseño, dada por su
presencia constante e irreflexiva en la vida cotidiana,
le da una relevancia social por mucho superior a otras
prácticas estéticas que generalmente son objeto de
mayor interés teórico, como las artes y las manifes-
taciones populares. La disciplina escapa a los objetos
teóricos y los grandes relatos, mientras protagoniza
las prácticas cotidianas y las interacciones comercia-
les. Una práctica fortalece a la otra: la cercanía del
diseño con el mundo de la industria y el mercado;
propiamente, con la cultura de masas, es excusa para
su consideración como una disciplina menor dentro
5 “Hebert Simon define al diseño como el proceso mediante el
cual ideamos modos de proceder que buscan cambiar situa-
ciones existentes por situaciones preferidas”, Ken Friedman, op.
cit., p. 508.
de las profesiones que se atribuyen cercanía con los
procesos creativos.
De nuevo, de manera casi imperceptible, quienes
han proyectado en forma visionaria los procesos de
cambio y permanencia de una sociedad han teni-
do clara la importancia del diseño como sustento
material y simbólico de la identidad. En su caso,
incluso, se han opuesto o permitido la apertura hacia
los consumos provenientes de otras geografías, bajo
argumentos en torno a la adecuada reestructuración
de las identidades e incluso de la soberanía nacional.
En síntesis, puede afirmarse que en diseño el
juego entre lo accesorio y lo esencial pasa por la
transición entre las acciones materiales y las signifi-
caciones sociales que se les atribuyen. Un aspecto
evidente, por ejemplo, a partir de los discursos de los
diseñadores entrevistados por Carvalho, es que, más
allá de sus notorias diferencias en el modo de apre-
ciar la disciplina y sus tareas, los profesionistas de los
distintos ámbitos coinciden en percibir, de manera
casi intuitiva, la dimensión inmaterial y simbólica del
diseño. Así, cuando el ingeniero se deleita describiendo
cómo el empleo de determinadas técnicas en el dise-
ño llegan a sortear las grandes dificultades de su obra, La forma misma en que el diseño es creado para fun-
expresa el ancestral goce por el triunfo del hombre
sobre la naturaleza y la seguridad física, pero ante
todo, psicológica, que un buen trabajo de ingeniería
ofrece a sus usuarios.
El diseño, en particular el que se lleva a los ho-
gares (o conforma los hogares, como en el caso de la puede leerse a partir de una visión ética.
arquitectura) es objeto de transformaciones, lecturas,
apropiaciones y modos de hacer, pero es además
permanente y familiar para los actores sociales. Sin
embargo, aun cuando hay reconocimiento de la
dimensión simbólica, la teoría no ha creado las vías
de encuentro entre éste y su apropiación: no hay cer-
canía de los diseñadores con estos procesos, proble-
ma que constatan los propios diseñadores como John
Heskett6 y Donald Norman;7 ambos autores eviden-
cian que hay una serie de experiencias de los usuarios 6 John Heskett, op. cit.
con los objetos diseñados que no se determinan por
las cualidades funcionales o físicas de los objetos,
sino por las valoraciones sensoriales y simbólicas
(culturales) que, en función del diseño, desarrollan los
individuos y grupos sociales.
La apropiación del diseño conduce de manera
inevitable hacia la reflexión de las prácticas cotidianas.
De hecho existen innumerables historias, al nivel de
“mitos urbanos”, en que los logros en esta disciplina
han surgido de una minuciosa y analítica observación
de las prácticas, por ende, de las necesidades, de los
usuarios.
Más allá del diseño de un objeto, existe también un
componente personal […] En nuestra vida, los objetos
son mucho más que meras posesiones materiales.
Nos hacen sentir orgullosos, no porque hagamos os-
tentación de nuestra riqueza o nivel social, sino por el
sentido que dan a nuestra vida. Los objetos más apre-
ciados por alguien pueden ser perfectamente baratijas,
muebles avejentados o fotografías y libros, a menudo
en mal estado, sucios o descoloridos. Un objeto favo-
rito es un símbolo que establece un marco positivo de
referencia mental, un memento de recuerdos gratos o
a veces una expresión de la propia identidad.8
cionar a estos niveles inconscientes y asimilados a la
vida diaria constituye su epistemología, es decir, cada
área distinta de éste considera de manera diferente
su tarea como producto en el mercado, pero además,
en la vida cotidiana y simbólica de los usuarios, que
Las cualidades que hacen que algo, una cosa, objeto o
servicio sea personal son precisamente aquel tipo de
cosas que no pueden ser diseñadas de manera antici-
pada, sobre todo en el contexto de una producción de
masas. Los fabricantes lo intentan.9
7 Donald Norman, El diseño emocional, Barcelona, Paidós,
2005.
8 Ibid., p. 21.
9 Ibid., p. 252
253
Los diseñadores son conscientes de que sus creacio-
nes generan un nivel de expectativa y de confianza en
los usuarios, por ejemplo, la diferencia entre la expec-
tativa y el efecto de uso que pueden crear el último
gadget tecnológico para escuchar música, o un nuevo
puente que acorta las distancias entre dos estados.
En ese sentido el diseño es consciente siempre de
su dimensión retórica, su necesidad de hacerse notar
como aquello que se espera de él; sin embargo, tiene
además el reto de presentarse y funcionar.
Los diseñadores entrevistados por Carvalho, más
allá de su posible formación teórica, son conscientes
de la ubicación del diseño como mediación hacia un
uso y un significado; en la medida en que asumen
una tarea y una serie de habilidades como requisito
para su práctica, reconocen el aspecto prospectivo
de la disciplina en la cual su creación en sí cumplirá
una tarea, pero también un efecto social que será tan
determinante como la tarea en sí misma.
Cuando Bonsiepe quiere precisar las características de
la actividad misma, del diseño industrial, dice que es
una disciplina encaminada a varias cosas: mejorar las
características de uso de los productos; subvenir las
necesidades humanas mediante objetos; al mejora-
miento de la calidad ambiental; a conferir a los objetos
una cualidad estética; es también una instancia crítica
en la estructuración del mundo de los objetos; un
instrumento para incrementar la productividad; una
actividad tecnológicamente innovadora; una actividad
que coordina la planificación de los productos; un pro-
cedimiento para incrementar las exportaciones; un ins-
trumento para aumentar ventas y ganancias; finalmente,
un instrumento en el proceso de globalización de los
países dependientes. Disciplina, actividad, instrumento,
instancia, procedimiento: todo esto es, según él, el dise-
ño industrial; y su finalidad básicamente se reduce al
incremento de la productividad, la planificación, el incre-
mento de ganancias, a mejorar características de uso, a
satisfacer necesidades humanas y conferir cualidades
estéticas a los objetos. En otras palabras, predomina el
discurso productivista, seguido del discurso humanista
centrado en el Hombre con “H” mayúscula.10
254
Los productos creados por arquitectos e ingenieros
parecerían tener un sentido concreto y permanente,
casi mensurable, como puede resultar con las dimen-
siones de un edificio. Sin embargo el sentido que
cobran para los usuarios tiene un carácter variable,
en función de una serie de circunstancias culturales
e históricas mucho más complejas que la estética y
funcionalidad del espacio. Usemos, como ejemplo, el
antiguo edificio de correos del centro de la ciudad de
Monterrey, una pequeña construcción de tendencia
Bauhaus, a un costado del neoclásico Palacio de
Gobierno de la entidad: en su origen, el edificio fue
muestra de la vanguardia local, que se asimilaba a
las tendencias del “mundo desarrollado”; medio siglo
después el edificio cayó en el abandono, ya que su
estética no justificaba conservarlo como valor patri-
monial (colonial), pero tampoco se asimilaba ya a la
estética industrial que se estaba promoviendo en la
ciudad. La calidad y funcionalidad del edificio en rea-
lidad nunca varió; de hecho, su decadencia coincidió,
irónicamente, con el desarrollo de nuevos medios
de comunicación que hicieron del sistema postal un
medio casi accesorio.
La capacidad expresiva del diseño no está desvin-
culada de su funcionalidad, sino que surge en función
de ella. No se trata sólo de satisfacer necesidades
pragmáticas, sino de crear los elementos estéticos
que posibiliten un ejercicio más amplio del concepto
satisfacción, en la medida en que éste reúne tanto las
necesidades como los deseos de los usuarios en el
marco de su vida social.
El objeto es, pues, comunicación y significación, o
intercambio, pero no ya entendido como mercancía,
sino como signo. Es la Bauhaus el punto de conso-
lidación del status de sentido: antes no hay objetos
desde este punto de vista; a partir de allí, todo entra
en la categoría de objeto y todo será producido como
tal: como forma asociada con un sentido. Es, pues, la
Bauhaus, quien sitúa esta universal semantización del
entorno, como la llama Baudrillard, donde todo se con-
10 César González Ochoa, op. cit., p. 49.
 vierte en susceptible de cálculo tanto en lo que toca a
su función como a su significación. 11
Aun de forma intuitiva el diseñador reconoce su
vínculo colectivo, dado que sin consumo y/o acep-
tación simbólica, sus creaciones pierden sentido en
tanto carecen de contacto y presencia con el usuario.
La forma en la que el profesionista elabora su visión
del compromiso y su confianza en los procedimientos
para el desarrollo de sus tareas expresan lo que se
considera su papel social, aquello para lo cual el dise-
ñador fue formado como profesionista. Las opiniones
expresadas en la investigación de las prácticas de
los creadores de diseño en medios audiovisuales y
en modas12 expresan la visión de disciplinas bastan-
te indefinidas, carentes de una teoría sólida, cuyas
normas se elaboran en un arriesgado juego entre los
mercados locales y los grandes mercados mundiales.
Sin embargo, de nuevo, la indefinición puede ser una
aptitud creativa, el problema es que, mientras el dise-
ño no resuelva sus “identidades” teóricas, no asumirá
del todo su papel social.
Según los estudios empíricos, el diseñador es
consciente de producir para otros con los cuales no
tiene contacto, de quienes no recibe retroalimenta-
ción. Pero puede afirmarse que, en la medida en que
el diseñador cree en la capacidad de su tarea para dar
respuesta a una necesidad, asume un papel social al
considerar la usabilidad de su trabajo.
These values and beliefs function as structuring prin-
ciples which generate and organize design practices;
they are related to what Bourdieu defines as habitus
(1983) in that these values become internalized codes
which equip the designer to operate succesfully within
the “rules of the game” of a design discipline. […]
What designers do to make their activities ontologically
described as architectural design or engineering design
is to perform design activities according to the unwritten
rules of the discipline.13
En los últimos años del siglo pasado, diseñadores
como Gui Bonsieppe sustentaron, con apoyo del
discurso tecnológico, la importancia de la interfaz: re-
solver en la usabilidad la conciencia concreta de que
el diseño existe y se desempeña en el momento en
que el usuario lo practica: no sólo se pone en contac-
to con él, sino que se desempeña por medio de él.
Probablemente, para el diseñador sus métodos
y procedimientos, en los cuales confía para aportar
resultados sólidos, lo acercan a una elección ética
de cómo cumplir su tarea de la mejor manera. Esta
dimensión ética sobre “lo que es adecuado” hacer
en el diseño se refleja en el discurso de las críticas
habituales entre los ingenieros y los arquitectos, que
se dirigen a aspectos personales e incluso de carácter
moral, porque expresan una diferencia y una “ne-
cesidad de diferencia” de la tarea que cumplen con
relación al otro.
Las diferencias entre las disciplinas del diseño no
son una cuestión “de modo”, sino que corresponden
a la epistemología de cuál es el centro de acción del
diseñador, la materia de su elaboración y cuál es la
función social que cumple ese diseño como produc-
to. En este contexto resulta irónico el hecho de que
aquellas cuyos productos resultan más “accesorios”
para la vida social, como sería el caso del diseño de
modas, tienen una importancia mayor en el imagina-
rio de los usuarios que por ejemplo las edificaciones
urbanas que, por ser un bien común y cotidiano,
cobran una dimensión obvia, casi inconsciente:
Uno de los problemas que plantea este tipo de
encuestas es el efecto que se produce cuando algo es
“demasiado evidente” como para señalarlo, tal como lo
11 César González Ochoa, op. cit., p. 56.
12 Lucila Carvalho y Andy Dong, op. cit.
13 Estos valores y creencias funcionan como principios estructura-
les que generan y organizan prácticas de diseño, las cuales se
relacionan con lo que Bourdieu define como habitus (1983)
en tanto que esos valores se convierten en códigos internos
que equipan al diseñador para funcionar exitosamente dentro
de “las reglas del juego” de una disciplina del diseño. […]
Aquello que los diseñadores hacen para lograr que sus activi-
dades se describan ontológicamente como diseño arquitec-
tónico o diseño de ingeniería es llevar a cabo actividades de
acuerdo con las reglas tácitas de la disciplina. Ibíd., p. 486.
255
 refleja el dicho popular de que el pez es el último en
reparar en el agua. Así, cuando pedimos a una serie de
personas que nos describan lo que ven en la habi-
tación en la que están sentadas, hay una tendencia
a omitir lo evidente: suelo, paredes, techo y a veces
también puertas y ventanas.14
Sin embargo, los ingenieros se sienten orgullosos
justamente de esa solidez conceptual y física de sus
soluciones, cuya coherencia es tal que les permite
insertarse en la vida cotidiana y la coherencia de
las necesidades físicas de una comunidad cuyos
hábitos preceden a sus creaciones, a diferencia de
los arquitectos, a quienes atribuyen una “impronta
artística” que los distancia de la materialidad pura de
la construcción funcional. Es notable cómo los arqui-
tectos, por su parte, coinciden en definir sus prácticas
cómo creativas, y no sólo precisas, atribuyéndoles un
margen de expresión en el cual caben la originalidad
y el sello individual de un autor. De la misma manera,
la emergencia de una creatividad y estilo propios, es
como los diseñadores de modas definen sus proce-
sos. Un aspecto interesante de la investigación de Car-
valho, es que en el diseño para medios audiovisuales
existe un fuerte contraste en la manera de definir los
atributos de la profesión por sus propios practicantes.
Uno de ellos destaca su compromiso funcional con
un mercado y valora la formación profesional cercana
a los ámbitos de las decisiones administrativas,
mientras que el otro valora una formación dispersa y
heterogénea, sin formalidad académica o laboral, la
cual establece la trama sobre la que se teje el diseño
como práctica creativa.
De cierta manera, cuando los diseñadores, es-
cuelas y teóricos enuncian lo que el diseño es y hace,
lo hacen intentando responder a una expectativa del
cliente o del usuario. Todo indica que subyace siem-
pre la noción de eficiencia, en la que están implícitas
la optimización (el ahorro) y la creatividad (a nadie
se le había ocurrido). El diseño puede ser el logro de
la resolución de un problema concreto, mediante la
creatividad. “[…] It is taking that type of bridge and
putting it where it is to solve a problem which was
256
about rocks falling off the face of the cliff. Again it is
about the solution to what was probably a geotech-
nical issue which was slope stability was down by a
bridge”. Discurso del ingeniero entrevistado 1.15
El diseño, como bien lo explica Bruno Munari,
consiste en una tarea básica de proyección de proce-
sos que existirán en un segundo momento y cuya
claridad, concreción e incluso coherencia, dependen
del diseño mismo. Sin embargo, toda esa práctica
cobra sentido únicamente en su participación en la
vida real como productos y como sustento de las
prácticas culturales. No en vano los diseños quedan
simbólicamente asociados con el tiempo: han sido
medio de las interacciones sociales al ritmo de los
cambios y han sido también el territorio material en el
que dialogan las imposiciones homogeneizantes, los
intercambios cómplices e, incluso, las reversiones de
ciertos órdenes. Para Michel de Certeau, los habitan-
tes, los “practicantes” del nivel cotidiano “ordinario” de
la cultura no son entes pasivos, movilizados por las
fuerzas de la hegemonía y la cultura de masas, sino
que en sus mismas prácticas ejercen otras posibili-
dades: definen lo ético de lo cotidiano en la medida
en que “una práctica abre un espacio propio en un
orden impuesto”.16
Existe una dimensión física y una estética en
el desempeño del diseñador que se remiten a su
formación, sus aprendizajes, pero mayormente a su
experiencia, que consiste en una comprensión de de-
terminadas reglas del mercado o de la disciplina, que
es en sí un acercamiento a un proceso mucho más
complejo que los estudios de mercado: las percepcio-
nes y los modos de apropiación del usuario.
14 Donald Norman, op. cit., p. 245.
15 “[…] es tomar ese tipo de puente y ponerlo donde se requiere
resolver un problema que involucra rocas cayendo en el acara
del acantilado. Es decir, es acerca de la solución que, proba-
blemente, era una cuestión geotécnica (como la estabilidad
de la pendiente) que se redujo a un puente.” Lucila Carvalho y
Andy Dong, op. cit., p. 490.
16 Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, Universidad
Iberoamericana, México, 1999.
 Un punto que es necesario destacar es que, aun
en el propio debate interno del diseño como discipli-
na, existe un notorio menosprecio académico hacia
su capacidad reflexiva; los propios investigadores
consideran a los diseñadores como “malos teóricos” y,
en general, recuperan para sus estudios a semiólogos,
sociólogos, comunicólogos o estetas, incluso algún
cineasta, mas no a los propios diseñadores.
Niveles de uso del diseño
El psicólogo Donald Norman cataloga las cualida-
des expresivas del diseño en la interacción social y
propone la idea de tres niveles de práctica estética:
el diseño visceral, el conductual y el reflexivo que,
desde mi perspectiva, pudieran ubicarse en una
predominancia histórica de la estética, en donde el
primero corresponde al pensamiento premoderno,
el segundo a la modernidad y el tercero a la posmo-
dernidad.
El diseño visceral atraviesa esa dimensión del di-
seño que pudiera llamarse simbólica; puede asociarse
al pensamiento mítico, el aprecio por el objeto y un
vínculo con la tradición. Sin embargo, el proceso afec-
tivo no sólo atraviesa una historia regional o urbana
que va de lo antiguo a lo moderno o de lo convencio-
nal a lo personal, sino que manifiesta la historicidad17
de los individuos y grupos sociales en la dimensión de
la propia experiencia vivencial, las historias personales,
por ejemplo en el caso de los migrantes.
El nivel afectivo trata de la propia experiencia con
los objetos, habla de nociones muy particulares de
identidad ejercida a través de las prácticas estéticas.
Sin embargo Donald Norman, anglosajón, probable-
mente muy ligado a las prácticas culturales de su en-
torno, no liga lo afectivo con la tradición o significación
sino que lo dirige a la sorpresa, la simpatía o el deseo
que puede despertar una imagen u objeto: el diseño,
según afirma, es el producto, es la capacidad de gustar,
un cierto concepto de originalidad, que para el autor
descansa en estructuras casi arquetípicas, humanas.
“En el diseño visceral importa por y ante todo crear un
impacto social inmediato”.18
En cuanto al diseño conductual, Norman se refiere
a la usabilidad de los objetos, con lo cual se acerca a
los valores de la modernidad. Para él, el diseño econo-
miza y facilita; es un instrumento de la razón, mediante
la cual la mecánica y la imagen optimizan los procesos.
Norman enuncia cuatro aspectos que se valoran en el
diseño conductual: la función, la comprensibilidad, la
usabilidad y la sensación física. “De este modo, la pri-
mera prueba conductual que un producto debe superar
es aquella de conseguir que satisfaga necesidades”,19
aun cuando, si se los analiza, hay un entrecruzamiento
entre niveles, ya que no trata el autor de necesidades
puramente pragmáticas, sino de aquellas que atravie-
san una dimensión estética, en el ámbito de la sen-
sación como experiencia con y en el objeto. En cierta
medida, los usos y apropiaciones del diseño pasan por
la materialidad pura, la belleza de emplear un objeto
que funciona y que se siente bien. De ahí, por ejemplo,
la aplicación del diseño aerodinámico en objetos que
no lo necesitan, dado que no se trasladan en el espa-
cio, como es el caso de un control remoto. Paradójica-
mente los usos y apropiaciones pasan también por la
absoluta inmaterialidad de las atribuciones de sentido
que los acompañan, los modos en que manifiestan
una identidad, un estatus o lo que las publicaciones
rosas denominan “estilo de vida”.
Para cerrar su propuesta Donald enuncia el
diseño reflexivo, que se refiere a un consumo de tipo
intelectual o incluso de clase, en el cual se emplean
los objetos como medio de relación social, en la
medida en que expresan una imagen y construyen
una autoimagen. Se trata de un “gusto” consciente,
analizado en función de lo idóneo, lo deseable y lo
indeseable; una elaboración mediante el consumo
de una imagen de sí mismo. Aunque, más que
acercarlo a la noción de identidad, Norman ubica
este diseño en valoraciones como la vanguardia y
la sofisticación e incluso con la noción de calidad
desde una perspectiva bastante esterotipada: un
17 Empleado desde la propuesta de Cisneros.
18 Donald Norman, op. cit., p. 88.
19 Ibid., p. 90.
257
“código de conocimiento”20 del consumo basado en
la retórica de la moda. Esta práctica es cercana a los
que Jean Baudrillard describe como los usuarios de
la posmodernidad, quienes no ejercen un consumo
meramente utilitario o simbólico del objeto, sino una
apropiación lúdica e identitaria. En este sentido, entre
otros autores, Michel Maffesoli,21 Katya Mandoki22 y
Kathrin Wildner23 abogan a favor de una práctica más
profunda de lo aparente en los consumos de la socie-
dad de masas; es el primero que introduce la noción
de ética en las elecciones de consumo. Así puede ha-
cerse este acercamiento: el diseño reflexivo es aquel
mediante el cual el consumo expresa una ideología
e identidad, por tanto una ética de la relación con los
otros (identidad-diferencia) y con el mercado.
La teoría de Donald Norman es una aproxima-
ción, entre muchas, a los usos del diseño y a su
sentido de ser en la vida social. ¿Hasta dónde es el
diseñador parte de esto y hasta dónde le correspon-
de serlo? ¿Qué es un logro en diseño y hasta dónde
llega su trascendencia o su aportación a la sociedad
o al diseño mismo? La ambigua respuesta a estos
cuestionamientos es una muestra más de que puede
definirse al diseño como una disciplina cuyo carácter
es aún exploratorio.
La formación de diseñadores
El tema de la enseñanza del diseño se presta a una
polémica profunda; las universidades en general
cierran los posgrados en diseño porque para los
diseñadores, con frecuencia un título académico no
influye siquiera en sus condiciones de trabajo. Pero
en el nivel básico (licenciaturas, especialidades) las
escuelas en general ofrecen una pobre formación
teórica y no estimulan las habilidades de lectura, aná-
lisis y expresión escrita necesarias para involucrarse
en el trabajo teórico y de investigación: el diseño
se enseña desde la contingencia, el discurso de la
tecnología o la técnica puras y en muchos casos de
la imitación.
La falta de claridad ontológica del diseño es
causa de constantes ambigüedades, tanto en las
258
expectativas de los propios estudiantes como de las
instituciones hacia sus cuadros de egresados; entre
ellas destaca la duda sobre los límites de la tarea del
diseñador, por tanto, de las habilidades y conocimien-
tos que debe poseer y aplicar en sus prácticas.
Tanto de manera formal (en posgrados) como in-
formal, la investigación sistematizada no es un medio
para el que se prepara al diseñador. Puede decirse
que los buenos diseñadores hacen investigación a
pesar de la pobre formación que ofrecen las escuelas
en cuanto a las herramientas que les permitan cono-
cer y proponer en el desarrollo teórico de su disciplina.
Corresponde a las escuelas el desarrollo de teorías y
aproximaciones al ser y al hacer del diseño, así como
a los procedimientos adecuados de documentación
(textos, memorias, catálogos) que posibiliten la ela-
boración de un acervo de conocimiento que permita
reflexiones posteriores sobre la disciplina; ello debe
ser parte de la formación de un profesionista del
diseño y la cualidad que le permita distinguirse de los
abundantes técnicos de éste.
En la mayoría de países, también la oferta educativa de
diseño se asume como responsabilidad del gobierno,
pero no hay indicios de propuestas que modelen la
formación de diseño en formas significativamente
nuevas para lograr ventajas futuras. Por otra parte, la
investigación rigurosa sobre el diseño y su eficacia
suele brillar por su ausencia, aunque los gobiernos
patrocinen ampliamente la investigación en muchos
otros aspectos de la industria y los servicios, como la
tecnología y la competitividad. […]
[…] Los ejemplos de un uso estratégico del dise-
ño en el ámbito nacional para ayudar a levantar una
economía subdesarrollada también son prácticamente
20 Empleado desde la perspectiva propuesta por Carvalho et. al.
21 Michel Maffesoli, En el crisol de las apariencias, Siglo XXI,
México, 2007.
22 Katya Mandoki, Prosaica, introducción a la estética de lo
cotidiano, Grijalbo, México, 1994.
23 Kathrin Wildner, “Espacio, lugar e identidad. Apuntes para una
etnografía del espacio urbano”, en Tamayo, Sergio y Kathrin
Wildner, Identidades urbanas, uam-a, México, 2005.
 inexistentes y, sin embargo, podrían llegar a ser una
herramienta constructiva para las economías del Tercer
Mundo.24
El diseño expresión-comunicación
Es complicado abordar desde América Latina el tema
de la originalidad en el diseño dado que, en general,
nuestra cultura es rica en adaptaciones y reparaciones,
pero pobre en creaciones propias. Probablemente,
más allá de las reglas de un mercado imperante que
sustenta al diseño mediante una retórica (el discurso
de la moda), el tema de la propuesta y la pertinencia
del diseño con sus contextos puede abordarse desde
la perspectiva de la formación misma del diseñador,
partiendo también de una necesaria cercanía con el
usuario (trabajo de campo, observación, etc.). “De he-
cho, los ingenieros y diseñadores que creen que no
necesitan observar cómo se usan los productos que
elaboran son una de las fuentes principales de mu-
chos malos diseños con los que nos enfrentamos”.25
A pesar de todo el marco desarrollado sobre la
ambigüedad y las críticas hacia los procesos de forma-
ción que puedan orientar prácticas conscientes, hay
que reconocer que el diseño es una disciplina que
“resuelve” y “resulta útil” más que muchas otras. Su
visión busca orientar la acción humana sobre criterios
objetivos y procesos establecidos, para lo cual efectúa
el análisis de un problema. La disciplina posee méto-
dos, más que teorías, y expresa también afinidades,
posturas y relaciones estéticas que atraviesan los tres
niveles propuestos por Norman. El diseñador es un
profesionista que acude a sus recursos: para algunos,
experiencias y habilidades; para otros, conocimientos
y métodos y aun en los procesos más convencionali-
zados, incluye su hacer como factor humano.
Esa lectura intertextual de la dimensión estética
del diseñador con el usuario constituye el diálogo del
diseño: la apropiación. El diseño, presente en la vida
cotidiana, cobra en forma inevitable una dimensión
afectiva o simbólica para el usuario; más allá de
eso, le permite un consumo o utilidad y a partir del
habitus,26 establece con él una relación de empatía.
Pero además de ello, siguiendo la línea de Michel
Maffesoli,27 permite al usuario la manifestación de
una actitud, una identidad, una perspectiva desde la
cual ubicarse en la sociedad: una ética de la estéti-
ca. El diseño, como medio de manifestación de la
identidad de su usuario o consumidor, constituye el
logro de un vínculo entre la concreción, el producto y
el usuario, quien encuentra en el diseño un elemen-
to que se adscribe y participa, no de un ideal de
vida, sino del propio proyecto que enmarca la acción
cotidiana.
El diseñador, entonces, elabora una lógica creati-
va a partir de aquello que infiere como elemento de
los proyectos de vida de una sociedad. En esa medi-
da recupera y recrea de manera lúdica la expectativa,
la convención, la adaptación y la originalidad. Reto-
mando los resultados de la investigación realizada por
Carvalho, puede afirmarse que hay una relación dia-
léctica entre la responsabilidad y el compromiso que
asumen los diseñadores respecto a sus creaciones.
Los productores del diseño parten de distintas
referencias para trazar su papel en el mercado de la
disciplina, en el mercado en general y en el medio
social. Además de la pragmática de la funcionalidad
de sus creaciones, el simbolismo invade no sólo el
consumo de diseño, sino también la ontología de su
creación. Un aspecto en común a los diseñadores
es que se saben –se consideran– necesarios, en la
medida en que reconocen la intensa vida social de
los productos que elaboran; intuyen, sin concretarla,
su incidencia determinante en la economía, la cultura
y la reelaboración de identidades.
Comparto la preocupación por evitar soluciones que
aporten poco o, por decirlo con otras palabras, que ten-
gan un escaso valor desde el punto de vista creativo.
La forma de enfrentarse con este problema no es la
búsqueda a cualquier precio de una solución ingeniosa
24 John Heskett , op. cit., p. 188.
25 Donald Norman, op. cit., p. 94.
26 Empleado desde la perspectiva de Pierre Bourdieu.
27 Michel Maffesoli, op. cit.
259
 ni el refugio fácil en la confortable solución de cumplir
con los requisitos que la moda impone –tipografías, re-
cursos ilustrativos o gamas cromáticas– y solventar de
esa forma el problema. La solución pasa por una forma
de encarar los proyectos dentro de planteamientos que
nos permitan buscar, de forma honrada, los resultados
adecuados a los problemas de comunicación que nos
ocupan.28
Al parecer, las distintas disciplinas del diseño están
por sí mismas en la integración de una identidad
profesional en que se hace evidente la pregunta
sobre la interrelación entre los aspectos simbólicos y
pragmáticos del diseño para el diseñador. La forma
en que los profesionistas de distintas áreas (diseño
audiovisual, arquitectura, diseño de modas…) susten-
tan sus creaciones con un discurso forma parte de lo
que ellos consideran su claridad y capacidad para dar
respuesta a un aspecto que estiman necesario para la
vida social. Es representativo que para los diseñado-
res de moda la sorpresa y el impacto sean el aspecto
necesario para la sociedad, como lo es la estabilidad
óptima en el caso de la ingeniería; así, se evidencian
las referencias distintas a partir de las cuales los
diseñadores se proponen, o más bien asumen su
compromiso, de convivir con el usuario.
La aceptación de la convivencia estética con un
diseño constituye, desde la perspectiva de Michel
Maffesoli,29 una suerte de complicidad del usuario
con una manera de hacer con los espacios y los
objetos: irreverente, formal, elegante, lúdica, etc. Esa
complicidad, altamente mediada tanto en lo físico co-
mo en lo simbólico, inicia en el “hacer” del diseña-
dor, quien deja una impronta en el producto y en la
interrelación que el usuario tendrá con él. Así como
en el usuario, hay en el diseñador una complicidad
con un modo de hacer y una estética, una funciona-
lidad sustentada en discursos muy diferentes en los
cuales se lee una epistemología y una lógica interna
de la profesión. Los discursos permiten generalizacio-
nes y muestran peculiaridades como en el caso de
la arquitectura, cuyo episteme parece más flexible o
completo.
260
Pero, como puede leerse en las variaciones entre
las respuestas aportadas por los diseñadores de
medios audiovisuales en la investigación de Carvalho
y Dong,30 los factores contextuales son determinan-
tes al definir la visión y las expectativas: las distintas
visiones de los dos diseñadores entrevistados fueron
atribuidas por los autores a las diferencias en sus
entornos de trabajo. El diseño funciona en contexto, e
igual surge; el conocimiento, tal como se ilustra en el
artículo de Friedman, permite avanzar en los procesos
de experimentación. Sin embargo, la riqueza de una
teoría del diseño estará dada tanto por su concreción
como por su capacidad teórica de motivar y optimizar
la innovación, los procesos contextualizados de elabo-
ración y uso del diseño en su esencia tanto creativa
como estructurada; una doble naturaleza del diseño.
Diseño-lenguaje
La preocupación por la existencia de teorías, por la
unidad en el manejo de lenguajes y conceptos, centra
el tema sobre el papel del lenguaje en la elaboración
y construcción del conocimiento, en particular en el
ámbito del diseño. De igual manera que en el análisis
de la relación de usuarios con los diseños, las bases
estructurales de la teoría de los signos se construyen
en gran medida a partir de la lingüística, intentando
ceñir la sensación al discurso. Así, Roland Barthes, en
su tesis doctoral sobre la moda,31 centra el tema del
consumo y el uso a partir de la retórica; es decir, para
él la moda en sí es menos consistente que los discur-
sos que se elaboran en torno a ella.
Difiero en este caso del autor. La moda, como
todo el diseño, desde la propuesta de Norman
constituye ante todo una experiencia sensorial (o la
sugerencia de ella), cuya apropiación va más allá de
la eficacia de una retórica. En ese sentido, más ade-
28 Emilio Gil, “Mentalidad de diseñador”, en Calvera, Ana (ed.),
De lo bello de las cosas, Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 79.
29 Michel Maffesoli, op. cit.
30 Lucila Carvalho y Andy Dong, op. cit.
31 Roland Barthes, El sistema de la moda, Paidós, México, 1967.
lante el propio Barthes recupera la cualidad sensible
de textos e imágenes, en particular en La cámara
lúcida,32 donde se interna en las cualidades afectivas
del proceso de significación. El diseño requiere de la
comprensión y reelaboración de elementos teóricos,
e igualmente de una apertura hacia otras disciplinas
y métodos más allá de las técnicas. Probablemente
el acto creativo en diseño, más que ser un “destello”
de originalidad, consista en una forma de sensibili-
dad social: una agudeza para percibir los deseos y
necesidades de otros, de captar la necesidad sensible
(estética) de un momento y grupo social.
[…] El diseño está libre del culto personal propio del
arte, el diseño se hace para todos, no para unos pocos,
y menos aún para un único particular, aunque tiene
un cliente último que es quien lo encarga. El diseño
quiere ser reproducido, multiplicado. Aborrece el origi- new meaning”.34
nal, busca ser aplicado en el mayor número posible de
piezas y conseguir la mayor difusión posible. 33
“dispersión” del conocimiento sobre el o los diseños,
Conclusiones
El diseño es una disciplina que tiene una naturaleza
particular: surge con la modernidad y la sociedad
industrial y padece de alguna manera sus crisis y
transformaciones. Cuenta también con experiencias
y saberes técnicos y teóricos, que lo acreditan para
legitimarse como un área de la producción de la
cultura con teorías propias. La indefinición puede
ser intrínseca a las esquivas fronteras del diseño;
sin embargo, se ha constituido como disciplina, una
de cuyas fortalezas esenciales es su capacidad de
vínculo entre lo material y lo simbólico, lo establecido
y lo personal.
En una dimensión más cotidiana, el diseño es
un campo de crecimiento constante en el hacer y
apropiar, así como en aplicar sus conocimientos a
nuevas tecnologías, con lo que se incorporan a la
disciplina nuevos actores y herramientas que de
nuevo implican su redefinición. En esa indefinición el
diseño tiene una importante presencia social: se ha
amalgamado a la vida cotidiana y en ese devenir le
toca hoy verse vinculado a los procesos culturales, en
ocasiones de manera determinante, lo cual le obliga
a una reflexión sobre sí mismo: “The artificial World
increasingly affects the natural World in class-two evo-
lution, and the World can grow worse as well as better.
Design now plays a role in the general evolution of
the environment, and the design process takes on
El panorama del diseño analizado implica una
una falta de método que permita vincular las teorías
y los procesos, a la vez que la doble naturaleza indus-
trial e íntima a partir de la cual el diseño se produce
y se inserta en las prácticas cotidianas, amplía y com-
plejiza la reflexión sobre lo que el diseño es y el papel
que desempeña en la vida de las sociedades. Es aquí
donde pensar sobre el diseño cobra una dimensión
ética: asumir la práctica desde decisiones conscien-
tes en las que se funda la confianza, por parte del
diseñador, de estar desarrollando adecuadamente su
papel social, al aplicar en él su individualidad, suma
particular de un código de conocimiento y un código
de conocedor, en términos de Friedman.

32 Roland Barthes, La cámara lúcida, Paidós, México, 1980.

33 Ibid., p. 76.
34 “El mundo artificial afecta cada vez más al mundo natural en
una evolución del segundo tipo y el mundo puede tanto me-
jorar como empeorar. El diseño juega un papel en la evolución
general del entorno y el proceso de diseño toma un nuevo
significado”. Ken Friedman, op. cit., 509.
261
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