Teoría, Historía y Crítica de la Arquitectura V (2019)

Notas sobre y para pensar el concepto de dispositivo

Para describir un dispositivo es necesario detectar estos tres elementos:

1. un conjunto heterogéneo de enunciados: es decir, que los dispositivos siempre

comprenden discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, edificios, leyes,
reglamentaciones, proposiciones filosóficas, etc;
2. una función estratégica concreta que siempre se inscribe en una relación de poder;
3. una red epistémica, o sea una red de saberes que en una determinada sociedad permite
distinguir lo que es aceptado y lo que no es aceptable.

Desde la perspectiva de Michel Foucault

A) [Una de las definiciones de] Michel Foucault

Michel Foucault
en Saber y Verdad
1980

Lo que trato de situar bajo ese nombre [dispositivo] es, en primer lugar, un conjunto
decididamente heterogéneo, que comprende discursos, instituciones, instalaciones
arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados
científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas; en resumen, los elementos del
dispositivo pertenecen tanto a lo dicho como a lo no-dicho. El dispositivo es la red que puede
establecerse entre estos elementos. En segundo lugar, lo que querría situar en el dispositivo
es precisamente la naturaleza del vínculo que puede existir entre estos elementos
heterogéneos. Así pues, ese discurso puede aparecer bien como programa de una institución,
bien por el contrario como un elemento que permite justificar y ocultar una práctica, darle
acceso a un campo nuevo de racionalidad. Resumiendo, entre esos elementos, discursivos o
no, existe como un juego de los cambios de posición, de las modificaciones de funciones que
pueden, estas también, ser muy diferentes. En tercer lugar, por dispositivo entiendo una
especie –digamos– de formación que, en un momento histórico dado, tuvo como función
mayor la de responder a una urgencia. (Foucault, M. (1980) 1985, pp. 127-128)

B) El concepto de dispositivo en M. Foucault

Guillermo A. Vega
Universidad Nacional del Nordeste

1
 en El concepto de dispositivo en M. Foucault.
Su relación con la “microfísica” y el tratamiento de la multiplicidad
2017

(…) La materialidad del dispositivo se circunscribe al haz de relaciones -a la red- que vincula
una serie de elementos disímiles entre sí: lo dicho con lo no dicho, las prácticas discursivas
con las prácticas no discursivas, el saber con el poder, etc. Su modo de instalación en lo real
se articula alrededor de la estrategia que compone la serie de relaciones que se despliegan
entre determinados elementos y a efectos de fines concretos. Estas cualidades permiten al
dispositivo tener un emplazamiento histórico y responder a urgencias específicas de un
tiempo y espacio singulares. No hay, en consecuencia, universalidad en el dispositivo
foucaulteano, sino un carácter fuertemente localizado y ajustado a una coyuntura determinada
de fuerzas.

(…)

No obstante, es menester tener presente que el dispositivo posee, como Jano,1 dos caras o,
mejor aún, un doble estatuto. Por un lado es una herramienta teórica -una grilla de
inteligibilidad [lo inteligible designa aquello que puede ser entendido o percibido]- que
posibilita la organización de los elementos dispersos que se ofrecen al análisis para trazar
entre ellos un principio de racionalidad o inteligibilidad. Por otro, el concepto alude a una red
de relaciones que, de acuerdo con su organización estratégica, posee un cierto “orden” pasible
de ser estudiado. En esta relativa intangibilidad que se mece entre el concepto teórico y la
dimensión de los acontecimientos concretos reside lo “real” del dispositivo, su
“materialidad”. Ambos niveles se imbrican mutuamente. Así, el orden de lo real no preexiste
a la grilla de inteligibilidad y, viceversa, esta no es fruto de un capricho analítico, sino que se
encuentra condicionada tanto por la serie de acontecimientos que intenta explicar como por
el impacto teórico y político que ofrece provocar sobre y a partir de la misma.

C) El arquitecto contemporáneo como sujeto sujetado

Santiago Miret
Universidad de Buenos Aires
Universidad Torcuato Di Tella
en Dispositivos proyectuales.

1
Jano era un dios de la mitología romana cuyo perfil es representado con dos caras enfrentadas. Según el
mito, una miraba hacia los comienzos y otra, hacia los finales. En su versión terrenal y a lo largo del tiempo,
la leyenda de Jano terminó representando a una persona que manifiesta aspectos muy diferentes entre sí.

2
 Proceso iterativo lineal de disrupciones contingentes
2018

Michel Foucault (1991) refiere al dispositivo como manipulaciones de fuerza, inscriptas en

un juego de poder. El hecho de que los dispositivos se constituyan como la materialización
de juegos de poder los conecta con su genealogía de forma directa. Los dispositivos son acon-
tecimientos culturales, lo cual implica una inseparabilidad para con su tiempo e incluso con
el espíritu de la época en la cual emergen. En el plano de la arquitectura, el dispositivo es una
entidad que, en tanto es capaz de manipular comportamientos y organizaciones, resulta un
medio para la construcción de modalidades proyectuales. Sin embargo, los dispositivos de la
arquitectura se materializan como configuraciones inscriptas en juegos de poder ajenos a los
intereses del proyecto. Estos juegos de poder son producto de exterioridades interdisciplina-
rias que enredan los criterios del proyecto, bloqueando aperturas hacia la novedad disciplinar.
Resultan refugios de la complejidad a los cuales el proyectista acude contribuyendo a la re-
petición de lo establecido y perpetuando un statu quo dado.

Se entiende al arquitecto contemporáneo sujetado por dispositivos disciplinares de proyecto,

deviniendo los mismos en organizaciones convencionales, repetitivas y desactualizadas res-
pecto del estado cultural actual de la disciplina. Esta obturación vuelve al arquitecto un sujeto
sujetado, condicionado a normas preestablecidas, caminos prefigurados, dispositivos disci-
plinares y clichés, sin dar cuenta de una realidad que es compleja, fluctuante y continua. En
esa línea, el presente artículo propone el estudio y superación de las configuraciones arqui-
tectónicas de vivienda colectiva instaladas disciplinarmente como dispositivos por medio del
estudio, variabilidad y reconfiguración de casos existentes, con el objeto de constituir mode-
los de vivienda que articulen dispositivos abiertos a las problemáticas y necesidades del ha-
bitar contemporáneo.

(…)

La episteme, según Foucault, refiere a aquellos marcos de saber impuestos desde el poder que
inducen el comportamiento de los individuos de cada tiempo histórico: “en una cultura y en
un momento dados, solo hay siempre una episteme, que define las condiciones de posibilidad
de todo saber, sea que se manifieste en una teoría o que quede silenciosamente investida en
una práctica” (Foucault, 2005, p. 166). También hace referencia a que cada episteme sujeta
los individuos a dispositivos de poder, condenándolos a una existencia falta de autonomía
respecto de sus propios intereses.
En Saber y Verdad, Foucault enuncia una definición de la noción de dispositivo:

He dicho que el dispositivo era de naturaleza esencialmente estratégica, lo

que supone que se trata de cierta manipulación de relaciones de fuerza […]
El dispositivo se halla pues siempre inscrito en un juego de poder […] Lo
que trato de indicar con este nombre es, en primer lugar, un conjunto resuel-
tamente heterogéneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones ar-
quitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas,
enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, bre-
vemente, lo dicho y también lo no dicho, estos son los elementos del dispo-
sitivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos
(Foucault, 1991, p. 229).

3
Foucault despliega la noción de dispositivo en términos generales, pero también, lo aplica a
configuraciones arquitectónicas específicas como el panóptico. Esta configuración podría ser
entendida como el producto organizacional de una necesidad de poder ejercida en cierto mo-
mento histórico. La configuración en sí misma se constituye como un dispositivo arquitectó-
nico que no solo permite el ejercicio del poder (vigilantes sobre vigilados) sino que, además,
construye vectores disciplinarios hacia el interior de la arquitectura, respecto de cómo debe
configurarse geométricamente un panóptico. Queda claro en los argumentos foucaultianos
que el problema del dispositivo no se reduce a prácticas discursivas, sino también a configu-
raciones materiales específicas. Organizaciones como dispositivos que manipulan fuerzas
embebidas en juegos de poder que las engendran y, eventualmente, perpetúan su presencia en
el proyecto arquitectónico.

Es importante aquí resaltar que no se trata de combatir los grandes poderes de imposición
autoritaria (que condicionan al sujeto foucaultiano), sino de dar cuenta de la acción perversa
del auto convencimiento respecto del uso de dispositivos restrictivos. Los dispositivos arqui-
tectónicos contemporáneos perpetúan modalidades vinculadas a relatos modernos2, los cuales
ya no tienen razón de ser en el siglo XXI, en el que, hasta las mismas nociones establecidas
por el posmodernismo, con relación al no relato y la subsiguiente multiplicidad de relatos,
comienzan a ser cuestionadas. Los dispositivos disciplinares ampliamente utilizados por los
proyectistas contemporáneos se ven vaciados de razón de ser, puesto que corresponden a
tiempos históricos donde los mismos referenciaban o encontraban su legitimación en los gran-
des relatos.

El problema del dispositivo en arquitectura radica en la elección apriorística de los lugares

comunes en donde el proyecto no solo no problematiza su condición contemporánea, sino que
perpetúa su condición moderna. Es decir, el problema no radica en la condición de sujetado
del individuo, tampoco en la creencia de que no está sujetado, sino en la elección consciente
de la perpetuación de dispositivos cuyas modalidades no dan cuenta de las condiciones ac-
tuales de la disciplina3.

(…)

Los dispositivos definen nuestras acciones, pero más importante aún, definen nuestra subje-
tividad. Por un lado, la restringen, la regulan y ejercen límites sobre ella, pero a la vez, nos
posibilitan construirla, nos habilitan a pensar. Es así como los dispositivos se presentan como
modalidades de asir el mundo. En palabras de Gilles Deleuze (1990):

2
Jean Françoise Lyotard (1993) refiere a la muerte de los cuatro grandes relatos de la modernidad (y el sur-
gimiento de la condición posmoderna gracias a las transformaciones en la ciencia, la literatura y las artes a
partir del siglo XIX), estos son, el cristianismo, la historia marxista, el capitalismo y el iluminismo. Todos
ellos teleológicos. El cristianismo en referencia a la salvación por medio de la fe en el más allá y un poder
divino superior; la historia marxista apostando a la salvación del proletariado al destituir a la burguesía; el
capitalismo y la fe en el capital; el iluminismo determinando su verdad en la ciencia (el positivismo). La pos-
modernidad, y la noción del no relato corrompe estas nociones. Mientras que la contemporaneidad carece de
estos grandes registros. Dada la multiplicidad de relatos, no puede encontrar legitimación en ellos
3
Se hace hincapié aquí en las condiciones disciplinares en lugar de las condiciones habitativas, dado que, en
primera instancia, el problema del uso de dispositivos es estrictamente disciplinar. Son utilizados por arqui-
tectos, con la técnica que la disciplina pone a disposición. Sin embargo, el tema de los dispositivos trasciende
la disciplina de la arquitectura y se extiende a las esferas de lo social, lo político y lo económico.

4
 Pertenecemos a ciertos dispositivos y obramos en ellos. La novedad de unos
dispositivos respecto de los anteriores es lo que llamamos su actualidad,
nuestra actualidad. […] En todo dispositivo hay que distinguir lo que somos
(lo que ya no somos) y lo que estamos siendo: La parte de la historia y la
parte de lo actual (p. 159).

En arquitectura resultan en configuraciones que nos permiten pensar y operar en consecuen-

cia, “son máquinas para hacer ver y para hacer hablar” (Deleuze, 1990, p. 155). Es por esto
que el dispositivo no debe ser combatido, sino, por el contrario, nutrido, distorsionado, alte-
rado, perturbado, cuestionado. Pero el modo de construir rupturas no es por medio de su modo
de aparecer, sino por su modo de ser configurado. No se trata aquí de cambiar el modo en el
que los dispositivos están encarnados en el proyectista o de destituir la legitimidad que los
años han elaborado en torno a ellos, sino de producir alternativas al modo de concebir sus
modalidades generativas. Esto es, distorsionar su modo de operar actual, su modo de estar
siendo. No se procura la construcción de nuevos dispositivos que sean mejores que los actua-
les, sino de construir nuevas modalidades para sus procesos que nos permitan dilucidar alter-
nativas de aproximación para los procesos de subjetivación que los mismos promueven.

Desde la perspectiva semiótica

D) ¿Por qué aproximarse a la noción de dispositivo?

Oscar Traversa
Universidad de Buenos Aires
en Aproximaciones a la noción de dispositivo
2001

La palabra dispositivo se suele leer tanto en páginas de filosofía como de mecánica, remi-
tiendo, al parecer, al significado que le otorga la lengua corriente: un artificio destinado a
obtener un resultado automático. De su uso no se exceptúa el campo de la comunicación,
transitado por tantos y diferentes discursos, los que no se distancian de los otros, en cuanto
a lo que genéricamente procura indicar.
En algunos contextos se acerca a lo tangible que resulta de una manipulación instrumental,
en otros a fenómenos configuracionales, resultado de relaciones que se establecen entre
procesos; en otros, lo que puede describirse se similariza con alguna de esas alternativas,
pero no recibe la designación de dispositivo.

5
Las aproximaciones que intentaremos, ni exhaustivas ni excluyentes, pretenden solamente
instalar la inquietud acerca del alcance y posible utilidad de establecer los límites de su
empleo, en vista de asignarle utilidad analítica en el dominio de los fenómenos de produc-
ción de sentido, en el espacio de lo que se denomina medios.

(…)

Segunda aproximación: un comentario acerca de ciertas diferencias entre fotografía

turística y tarjeta postal (un caso donde surge el dispositivo sin mencionarse)

Un trabajo donde Verón [Eliseo Verón semiótico argentino] estudia el papel de la fotogra-
fía en los procesos correspondientes a las singularidades del individualismo moderno, exa-
mina el estatuto de la tarjeta postal, cuando ella se vale de fotografías. Para el caso opone
dos situaciones en que participa esa técnica: la tarjeta postal y la fotografía “turística”, ese
cotejo nos permitirá discutir la posibilidad de localizar un lugar propio del dispositivo, en
un caso que no se nombra, pero a nuestro entender se lo incluye.
El uso corriente de la postal, según se indica, comporta una apropiación del espacio público
(un castillo, una plaza, un templo), la que, en manos del destinatario de una de esas piezas,
supone del destinador un gesto que indica: “estuve allí y te recordé”. Diferente a la apre-
ciación de una fotografía turística que encarna, tarde o temprano, por quién la realizó o
sus próximos, un sentimiento ligado con el paso del tiempo, el recuerdo –y la certeza- de
“haber estado allí”.
El examen de Verón apunta a señalar la participación de la fotografía en el proceso de
individuación moderno que, en este caso, liga espacios públicos con instancias privadas,
en pos de una legitimación de las nuevas relaciones que se establecen en el momento del
advenimiento de esa técnica (mediados del XIX), caracterizado, al menos en parte, por un
nuevo modo de ocupación y circulación por el espacio, en especial el urbano.
Lo que nos interesa en este momento destacar de ese examen es lo concerniente al modo
en que un recurso técnico se incluye en ese complejo de circunstancia, patentizado en la
partición entre postal, un medio, en oposición a la fotografía turística que no lo es.
La postal, de modo general es, efectivamente, un medio en cualquiera de sus expresiones,
se trate de que los originales sean grabados serios o humorísticos, paisajes a lápiz o acua-
rela, dado que su acceso es público, articulan una mercancía con un servicio, también pú-
blico (el correo).
Pero la tarjeta postal puede poner en juego, en ese mismo esquema mediático, una técnica
que, en cuanto a sus resultados, puede ser idéntica a una fotografía turística, pero con con-
secuencias de potencialidades de producción de sentido distintos en cada caso, ajenas, por
otra parte, a sus cualidades de sustancia.
De hecho: el frente de San Pedro en Roma propio de una postal que he recibido, puede ser
idéntico a la fotografía que yo he tomado de esa iglesia, y poco diferente de los tantos que
he visto en tantas revistas. Lo que toma la delantera, entonces, de recibirla y tenerla en mis
manos, es el mencionado: “estuve allí y te recordé”, por encima de la naturaleza del edifi-
cio.
La disolución del enunciado frente a la enunciación, podría decirse, se asocia a la articula-
ción técnica - sustancia (fotografía- fachada de San Pedro), si por el contrario hubiera re-
cibido un “a lápiz” de la misma fachada, remedo de un dibujo de Piranessi, por caso, otra

6
hipótesis de producción de sentido podría formularse: “te recordé en tanto amateur del
grabado”.
Identidad mediática, se trata de postales que funcionan en condiciones análogas, invarian-
cia referencial, se trata de la fachada de San Pedro; sin embargo la integración del funcio-
namiento del par publico - privado, se desplaza. La fotografía acentúa, dado sus cualidades
indiciales (algo del modelo sobrevive en ellas), la cualidad de estancia testimonial de lugar.
Efecto que se potenciaría si, según una usanza de antaño, la fachada de San Pedro se viera
acompañada de la imagen del destinador, por vías de la modesta tecnología de un “fotó-
grafo de plaza”.
El medio “tarjeta postal”, puede funcionar según regímenes distintos (base grabado, base
fotografía) responsables de ecuaciones enunciativas, asimismo distintas, con inscripciones
en movimientos de la sociedad, también diferentes.
Cabe aquí preguntarnos: ¿no bastaría con indicar el cambio de técnica de registro? O
bien:¿no sería suficiente con señalar que se trata de una cualidad de sustancia?, vemos la
fachada de San Pedro y no un gato.
La noción de dispositivo, de emplearla para la distinción, permite integrar las dos cuestio-
nes, dado que no se trata de la técnica fotográfica en general sino de un cierto funciona-
miento de la fotografía. La fotografía personalizada de la fachada de San Pedro no puede
ponerse en la misma canasta que la no personalizada, una involucra una descripción, el
edificio), posee propiedades que lo hacen distinto a otro. Mientras que la otra incluye un
testimonio, hay alguien allí a quién conozco, llegó de alguna manera, luego debe haber
partido de algún sitio, se enhebra, por ese camino, una narración; pero ambas fotografías
poseen, diferencia mediante, rasgos comunes.
Puede decirse que en una como en otra se pone de manifiesto el aspecto indicial de la
fotografía, es decir el contacto que, en algún momento se estableció entre el modelo y la
superficie sensible de inscripción (la película), gracias a la mediación de un flujo fotónico,
contacto físico que, por otra parte se continuó en cualquiera de sus innumerables reproduc-
ciones. Cualidad inherente al signo fotográfico, que del lado del interpretante, privilegia el
componente espacial, se trata de San Pedro y no de otra cosa; lo que me permite también,
virtual o efectivamente, la señalada narración. Quien esta allí, en la otra variante, es alguien
a quién conozco, más allá de la más o menos lograda fidelidad (o artisticidad) icónica.
Se podría afirmar también que, al fin, si recibo la foto de mi amigo frente a San Pedro, lo
que privilegio no es el carácter indicial, lo que indica que estuvo y unos ciertos rasgos
espaciales, que me instruye de que fue allí y no en otro sitio; sino, por el contrario, la
cualidad icónica, que es él y no otro, en algún momento, lo que otorga un privilegia al
tiempo sobre el espacio se habilita, por este camino, otro estatuto fotográfico: el del re-
cuerdo.
Queremos consignar, con esto, un cierto parpadeo potencial del sentido: la postal “vacía”
convoca ciertos saberes, o la necesidad de obtenerlos, leo al pie: San Pedro - Roma, si no
reconozco al edificio. En la “personalizada”, es mi amigo, un saber lateral más cercano,
más limitado quizá, puede hacer jugar en ese caso. En el pasaje de uno a otro, del recuerdo
al testimonio o a la descripción, se produce un cambio de universo, del mundo público al
privado. La imagen recuerdo está en la memoria del destinatario, el testimonio o la des-
cripción vienen del exterior.
Es ese nuevo procesamiento de distancias, de adjudicaciones de verdad, de alteraciones de
esferas de visibilidad, de tensión entre mundos antes separados, es a lo que alude Verón,
cuando se refiere al estatuto de la fotografía en el troquelado de la individuación moderna,

7
la que instala un movimiento enunciativo inédito, pero tal movimiento si se establece por
mediación de una técnica incluida en la esfera mediática, lo hace a partir de condiciones
particulares de funcionamiento - distintas a las que operan, por ejemplo en el retrato de
familia -; tales condiciones que “gestionan el contacto”, en ese caso, soportan el desplaza-
miento del enunciado a la enunciación, podría decirse, pueden designarse como el lugar
de acción del dispositivo.

E) Dispositivo audiovisual y experiencia somática

Cristina Voto
Universidad Nacional de La Matanza
Universidad Nacional de Tres de Febrero
en Cartografía del Diseño Audiovisual.
Mapas para atravesar un territorio de intersecciones
2017

(…) Se articula una definición de dispositivo en tres aspectos: el aparato, la performatividad

y la gestión del contacto.

1. Aparato
En el cortometraje Sanctus (1990), de la directora Barbara Hammer, se recuperan los metrajes
en cinefluorografía hechos durante la década de los cincuenta por el doctor James Sibley
Watson, quien luego no se eximirá de transitar su carrera por el resplandeciente mundo de la
industria cinematográfica. Ahí un cuerpo de mujer es penetrado y expuesto de manera casi
redundante gracias a una técnica de animación con rayos X mientras actúa las más cotidianas
de las acciones y en una atmósfera musical –una versión intervenida del coro de la Misa en
Si menor de Johann Sebastian Bach (1724)– que acentúa, por su excesiva sacralidad, el aura
mística e impenetrable que, con frecuencia, envuelve al discurso médico (Figura 15).
https://www.youtube.com/watch?v=jerqHUcW2wM
El aparato ahí visibilizado da forma a una mirada lasciva sobre un cuerpo que se revela, poco
a poco, frágil y vulnerable. Desde los pliegues fluorescentes de esta moderna danza macabra,
progresivamente toma cuerpo un grito dirigido hacia la violencia de la retórica médica. En él,
sujeto y entorno son visibilizados como configuración de un sentir que es contagiado tanto
por el discurso científico como, por su derivado, la imagen en movimiento. Una excitación

8
que atraviesa tanto la experiencia audiovisual como la experiencia sensorial y con la que es
posible generar nuevas prácticas y, desde ahí, performar nuevos lenguajes.

Figura 15: fragmentos de Sanctus (1990) de Barbara Hammer. La reflexión acerca del cuerpo y su sentir atraviesa
todo la filmografía de Barbara Hammer. En Sanctus, la directora sondea las correlaciones que existen entre
dispositivo médico y audiovisual por medio de una investigación estética acerca de las sensibilidades y de los
discursos que comparten. De esta manera, Sanctus configura –a lo largo de sus veinte minutos– una excitación
somática con la que repensar angustia y peligro, sentimientos con frecuencia rechazados por el pirotécnico ima-
ginario médico-científico.

2. Performatividad

La videoinstalación monocanal Cine Puro (2015) de Albertina Carri exhibe una cinta cuya
materialidad ha sobrevivido tenazmente a los deterioros impuestos por la censura y donde los
fotogramas ya no pueden restituir su dimensión figurativa, devorada por los anatemas del
olvido, los hongos y la humedad. El celuloide es ahí interpelado para performar su propio
cuerpo significante, más allá de la inteligibilidad, mientras habilita una novedosa dimensión
generativa del sentir (Figura 16).

Cine Puro libera una dimensión emocional con la que establecer una reciprocidad directa
entre el limen –entendido como umbral del sentir– de la cinta fílmica y el limen de quienes
pudimos hacer su experiencia. Esta liberación, una vez que performa, vuelve activa y evidente
la imposibilidad de los cuerpos de desaparecer sin dejar huellas, esas marcas que, una vez
reconocidas, pueden devenir testimonio de la circulación social del sentido a través de una
reproductibilidad del contacto.

9
 Figura 16 fotograma de Cine Puro (2015) de Albertina Carri y registro de su emplazamiento. La videoinstalación
fue parte de la muestra personal “Operación fracaso y el sonido recobrado” organizada por Carri para el Parque
de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado de Buenos Aires, durante el año 2015. En
ella, dentro de una cueva gigante hecha de cintas de celuloide, la dimensión indicial del dispositivo es tensionada
para dejar espacio a una performatividad audiovisual casi inesperable, en donde el formato deviene cuerpo ac-
tivo, con el que construir un espacio sensible y significante.

3. Gestión del contacto

La videoinstalación Immersion (2009) de Harun Farocki, pone a prueba ciertas dinámicas de

gestión emocional del contacto. En ella se muestra a un equipo de investigación médico que
busca, en la inmersividad profunda del paciente y en la reproductibilidad digital de su sentir,
la posibilidad de resolver el trauma bélico.
https://www.youtube.com/watch?v=6oQVm96yjMs

El objetivo es lograr la reprogramación de los enlaces sensoriales de los veteranos por medio
de la interacción con una plataforma de juego en línea con la que la/el terapeuta puede
interferir directamente en esos hechos que buscan simular la experiencia del frente. Como un
demiurgo del sentir, utiliza la unidad de control del videojuego y varía el grado de contacto
percibido por el soldado al regular la distancia psíquica entre la memoria del veterano y la
imagen en movimiento (Figura 17). Gracias a la plataforma de juego se organiza un
encuentro, una intersección significativa, en donde resignificar la esfera emocional del
paciente e intervenir así en su imaginario.

10
Figura 17: fragmentos de la videoinstalación Immersion (2009) de Harun Farocki y registro de su emplazamiento
en la Fundación PROA de Buenos Aires. La videoinstalación muestra –por medio de una proyección donde dos
planos se yuxtaponen sin que haya montaje– el procedimiento con el que en la Universidad del Sur de California
un equipo de investigadores trabaja la dimensión sensible del contacto emocional de los soldados de regreso de
los frentes bélicos, a través de una plataforma de juego interactiva con la cual reconstruir la vivencia traumática.

11