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grandes solistas
AUDITORIO
PALACIO DE CONGRESOS ZARAGOZA

SALA MOZART
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XIciclo
«PILAR BAYONA» 2008

sábado 13 de diciembre 20,15 horas

C O N C I E R T O H O M E N A J E A P I L A R B AY O N A

Mario Monreal
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Mario Monreal
Pianista en activo de gran proyección internacional, como lo demuestra
su carrera concertística tanto en España como fuera de ella. Su for-
mación se realizó entre España y Alemania, donde realizó estudios
superiores y postgraduado en la Staatliche Musikhochschule de Múnich,
bajo la dirección del pianista alemán Eric Then-Berg, heredero directo
de pianistas tan importantes como Busoni o Eugen d’Albert, a través
de Alfred Hohen; acaba los estudios superiores logrando el «Suma Cum
Laude» en virtuosismo. Fue allí en Alemania donde debutó como solis-
ta con la Orquesta Sinfónica de Berlín, interpretando el «Concierto n.º 2»
de Brahms. Asimismo, completó su formación en Salzburgo, asistiendo
a las clases magistrales del pianista Paul Badura-Skoda.
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Mario Monreal es poseedor de numerosos premios en diversos con-

cursos tanto nacionales como internacionales, como el Concurso Inter-
nacional de Jaén, Premio Nacional «Alonso», Premio «Leopoldo Querol»,
Premio Ciudad de Murcia, Premio «Timken-Zinkann» de Bonn, Premio
«Antonio Iglesias», Premio Rathaus de Múnich...

En España, su presentación estuvo avalada por el pianista José Iturbi,

quien le organizó un recital en Madrid y con el que a partir de ese
momento le unió una estrecha amistad. Dicho recital influyó decisiva-
mente en su carrera, proporcionándole diversas actuaciones en paí-
ses europeos como Holanda, Bélgica, Alemania, Italia, Reino Unido y
España.

En los últimos años, además de haber logrado grandes triunfos en

Holanda, Bélgica, Italia, Sudáfrica, Polonia, Austria, Reino Unido, Repú-
blica Checa, Alemania, Brasil y Australia, Mario Monreal ha actuado
para distintas televisiones y radios de numerosos países, constituyen-
do uno de sus mayores éxitos de público y prensa su presentación en
el Teatro Colón de Buenos Aires con la Orquesta Filarmónica de dicha
ciudad. Entre sus distintas grabaciones figuran las realizadas para la
BBC, Radio RIAS de Berlín, Bayerischer Rundfunk de Múnich y Stuttgart,
Westfunk de Baden-Baden, Radio Musical de Varsovia, Radio Nacional
de España, RAI Italiana, Radio Broadcasting de Johannesburg, etc, así
como las realizadas para diferentes canales de televisión.

Ha sido uno de los pioneros en ofrecer ciclos monográficos de piano,

entre los que cabe destacar los «Estudios de ejecución trascendental»
de Liszt, la «Suite Iberia» de Albéniz, la Integral de las Sonatas de Bee-
thoven, la Integral de las Sonatas de Mozart, la obra completa para pia-
no de Chopin o «El Pianismo ruso del siglo XX», entre otros.

En su repertorio para orquesta cuentan en su haber más de cincuenta

conciertos, abarcando los grandes estilos del piano, entre los que se
pueden encontrar el «Concierto en Re menor» de Bach, casi la totalidad
de los conciertos de Mozart, los cinco de Beethoven, los de Mendel-
ssohn, Chopin, Liszt, Brahms, Tchaikovski, Ravel, Grieg, Schumann, los
cuatro de Prokofiev, los cuatro conciertos y las «Variaciones sobre un
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Tema de Paganini» de Rachmaninov, los de Bartók, Eugen d’Albert,

Manen, Cano, Samuel Barber, Montesinos, las «Noches en los Jardines
de España» de Falla, la «Rapsodia portuguesa» de Ernesto Halffter, etc,
y habiendo sido dirigido por batutas como Enrique García Asensio,
Antoni Ros Marbà, García Navarro, Odón Alonso, Stanislav Wislocki,
Piero Gamba, Mario Benzecri, Armando Krieger, Carlo Zechi, Cervera
Collado, Eduardo Cifre, Efraim Lessing, Pedro Pírfano o Ivo Cruz, entre
otros.

Mario Monreal es académico numerario de la Real Academia de San

Carlos de Valencia, y actualmente compagina su actividad concertística
con la docente, ya que es catedrático del Conservatorio Superior de
Música «Joaquín Rodrigo» de Valencia. Su último proyecto ha sido una
serie de conciertos por el este de la República Popular de China, país
donde repitió experiencia este pasado otoño. De entre sus proyectos
futuros destaca una gira de conciertos y clases magistrales en Australia.
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Comentarios al programa

INTEGRAL DE LAS SONATAS PARA PIANO DE BEETHOVEN (IV):

LAS SONATAS OP. 27, 28 Y 31, N.º 1
Son muchas las conjeturas sobre las causas de la sordera de Bee-
thoven. Todo apunta a que padeció una enfermedad de origen gené-
tico llamada otoesclerosis; un crecimiento anómalo del hueso que
rodea el oído interno y medio, y que inmoviliza progresivamente el
estribo y provoca pérdida gradual de audición. Al parecer, los sínto-
mas se inician con una pérdida progresiva de la percepción de susu-
rros, sonidos leves y tonos agudos, y se agrava con mareos y zum-
bidos. Esos síntomas los encontramos descritos en algunas cartas
de Beethoven a varios amigos íntimos, como fue el caso de Karl
Amenda, que era lector en casa del príncipe Lobkowitz y maestro de
música de los hijos de Mozart, y a quien Beethoven confió en junio
de 1801 sus problemas auditivos («Debes saber que la parte más
noble de mí mismo, mi oído, se ha debilitado mucho»), aunque le
rogaría máxima discreción («Lo que te he dicho de mi oído te supli-
co que los guardes en secreto y no lo confíes a nadie»).
Beethoven es mucho más explícito acerca de su afección auditiva en
otra carta dirigida pocas semanas más tarde a su amigo el doctor
Franz Gerhard Wegeler: «Para que te hagas una idea de esta extraña
sordera, déjame decirte que en el teatro tengo que ubicarme bas-
tante cerca de la orquesta para poder entender lo que el actor está
diciendo, y que a mayor distancia no puedo oír las notas altas de los
instrumentos o las voces. En cuanto a la palabra hablada, es sor-
prendente que algunas personas no hayan notado aún mi sordera;
pero ya que soy conocido por lo distraído, atribuyen mi falta de oído
a eso. Algunas veces casi no puedo escuchar a una persona que
habla suavemente; puedo escuchar sonidos, es verdad, pero no pue-
do comprender las palabras». Beethoven tratará de buscar todos los
remedios posibles y se someterá a curas muy desagradables como
la aplicación de vejigatorios en los brazos o incluso se planteará recu-
rrir al novedoso galvanismo, es decir, el uso de la electricidad para
sanar la parálisis de algún miembro; y todo ello sin éxito.
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«QUASI UNA FANTASIA»

La composición de las Sonatas del opus 27 coincidieron con los
meses primaverales y veraniegos de 1801 en los que Beethoven
padeció el referido agravamiento de su afección auditiva. El subtítu-
lo que eligió el compositor para la publicación de Giovanni Cappi de
ambas obras en Viena en marzo de 1802 causó gran sorpresa:
«Sonata quasi una fantasia». Efectivamente, la fantasía como géne-
ro improvisatorio para teclado (recordemos que en alemán «impro-
visar» es «fantasieren») había tenido su cabida dentro de la produc-
ción de varios compositores de finales del siglo XVIII como C. P. E.
Bach, Haydn o Mozart, con ejemplares que normalmente se limita-
ban a un movimiento con varias secciones contrastantes. Beetho-
ven plantea, por el contrario, un híbrido que mezcla elementos de la
sonata y la fantasía, al utilizar tres o cuatro secciones amplias e
independientes a modo de movimientos de una misma obra a la que
dota de una gran continuidad al suprimir las pausas que hay habi-
tualmente entre ellos (Beethoven anotó en la partitura la indicación
attacca subito para indicar al intérprete que no se detuviese entre
un movimiento y el siguiente).
La Sonata opus 27, n.º 1, en Mi bemol mayor, que fue escrita entre
mayo y junio de 1801, se inicia con un particular movimiento Andan-
te que mezcla la forma rondó con variaciones y elementos contras-
tantes sorprendentes, como la irrupción en la sección central del
movimiento de un episodio Allegro en Do mayor. El segundo movi-
miento, Allegro molto e vivace, sigue sin pausa alguna al movimien-
to anterior y constituye una especie de tempestuoso scherzo que
culmina en el Adagio con molta espressione, donde Beethoven
sume la obra en tonos líricos y dolientes. No hay tiempo para el
reposo y, cuando no acabamos de encajar el ambiente del movi-
miento lento, Beethoven irrumpe con un desbordante Allegro vivace,
que es un rondó que bien podría haberse utilizado como primer
movimiento de esta sonata. Pasamos aquí, en palabras de Czerny,
de un ambiente «tranquilo, ferviente y sentimental», del movimiento
anterior, a un movimiento «muy animado, brillante y con bravura»;
sin embargo, Beethoven volverá a desconcertarnos en el movimien-
to final al recapitular parte del Adagio con molta espressione antes
de concluir con una coda endiablada.
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La Sonata opus 27, n.º 2 en Do sostenido menor, la famosa Sona-

ta «Claro de luna», fue escrita durante el verano de 1801, coinci-
diendo con los momentos más difíciles en su afección auditiva. El
sobrenombre de «Claro de luna» se debe a la novela de Ludwig
Rellstab Theodor (publicada en 1824), en donde un personaje
sugiere que el Adagio sostenuto inicial de esta sonata representa
el claro de luna sobre un lago. De igual forma, Czerny relaciona
este movimiento con una «escena nocturna», a pesar de que no se
conoce ninguna evidencia de Beethoven que pueda relacionar esta
obra con ello. Lo interesante es que este primer movimiento de la
sonata, se convirtió en un modelo de nocturno para muchos com-
positores del momento, especialmente a partir de que en 1812 el
compositor irlandés John Field comenzó a componer nocturnos
para piano inspirándose en la combinación de un acompañamiento
arpegiado y un tema de estilo lírico que utiliza aquí Beethoven; y
tras Field seguiría sus pasos otro compositor mucho más conoci-
do: Frédéric Chopin.
Se han perdido buena parte de los bocetos de los dos primeros
movimientos de esta sonata, aunque sí que se ha conservado
otros esbozos de Beethoven en donde transcribe para piano y en
Do sostenido menor el episodio de la muerte del Commendatore
del primer acto de Don Giovanni. Ello ha permitido barajar un posi-
ble origen mozartiano para el famoso inicio del Adagio sostenuto
de esta sonata, lo que convertiría a la muerte en el tema central
de la obra. Sea como fuere, este movimiento inicial constituye una
sorprendente improvisación que, partiendo de un acompañamiento
monótono y de una melodía sumamente sencilla, consigue crear un
discurso fluido de tono angustioso y carácter hipnótico. Le sigue
sin pausa alguna un Allegretto con forma de minueto con trío que
representa un severo contraste, y la obra concluye con un impe-
tuoso y poderoso Presto agitato, en el que Beethoven libera con
toda violencia la tensión acumulada en el movimiento inicial. Es
muy posible que el compositor trate en esta obra de las tormentas
del corazón, pues la Sonata «Claro de luna» está dedicada a la con-
desa Giulietta Guicciardi, una joven aristócrata de diecisiete años
que fue discípula de Beethoven y de la que se enamoró perdida-
mente.
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LA NATURALEZA Y EL HUMOR COMO LIBERACIÓN

Beethoven siempre buscó en la naturaleza una forma de liberación
de sus penas y frustraciones; no debe extrañarnos, por tanto, que
volviera la vista al mundo campestre para olvidar sus problemas
auditivos y amorosos. En una carta que puede datarse en torno a
1807, el compositor de Bonn confiesa a Therese von Malfatti lo que
para él supone un retiro campestre: «¡Qué alegría es para mí poder
vagabundear a través de bosques y forestas, entre árboles, hierbas
y rocas! Ningún hombre podrá amar a la naturaleza tanto como yo».
Tras los experimentos de las Sonatas opus 27, Beethoven optaría
por tomarse un respiro emotivo y recrearse en la Sonata en Re
mayor opus 28 en la calma, alegría y ensoñación de la naturaleza.
Para ello, en esta nueva obra, que escribió entre agosto y octubre
de 1801, volvió a cultivar el formato de grande sonate pero esta
vez con tres movimientos, donde combina un aire amable e inofen-
sivo con sutilezas que trascienden lo bucólico. Así, por ejemplo, la
obra se inicia con un tema plácido que se enmaraña con la inclu-
sión de un acompañamiento pulsado y repetitivo en el bajo que
añade un punto de tensión. Le sigue un Andante que pretende
aportar un aire solemne y ceremonial propio de un discurso, aun-
que de nuevo se combine con un bajo ostinato y percutivo. El
Scherzo: Allegro vivace pretende introducir un elemento danzable
en este ambiente pastoral, pero lo hace con una torpeza tan fingi-
da como llena de humor. Y la Sonata termina con un Rondo: Alle-
gro ma non troppo donde lo pastoral y bucólico resultan mucho
más evidentes, al combinar el ambiente sosegado con el aire de
baile popular, aunque también encontramos en él una tormenta en
miniatura. Finalmente, el origen del apelativo de «Sonata Pastoral»
que acompaña a esta obra no está muy claro, pues aunque se sue-
le atribuir a la edición de 1838 del editor hamburgués August Cranz
(el mismo que bautizó la Sonata opus 57 como «Appassionata»), se
han conservado ediciones anteriores que denominan esta obra con
el sobrenombre de Pastoral.
Por su parte, las Tres sonatas opus 31 constituyen un paso más
hacia la evolución y la búsqueda de nuevos caminos en Beethoven.
Fueron compuestas por encargo del editor suizo Johann Georg
Nägeli en los meses centrales de 1802, y suelen verse como la cul-
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minación del híbrido de sonata-fantasía y la transición hacia un nue-

vo estilo de sonata virtuosística a la que pertenecen la Waldstein y
la Appassionata. La obra que cierra el concierto de hoy, la Sonata
en Sol mayor opus 31, n.º 1, suele ser considerada la menos bee-
thoveniana de este ciclo al estar contagiada de un humor desbor-
dante. Se inicia con un Allegro vivace en forma sonata que dispone
un primer tema con un curioso efecto renqueante al que sigue otro
tema que se asemeja a una polka, y en ambos Beethoven dispone
divertidos efectos de oposición entre el modo mayor y menor. El
extenso Adagio grazioso es uno de los movimientos más burlescos
de Beethoven, en el que se mofa sin contemplaciones del bel canto
con interminables figuraciones y acentos caricaturescos. Y la obra
termina con un divertido y algo excéntrico Rondó: Allegretto que
sigue la línea ascendente del humor ácido de la obra pero que no
está exento de un imponente poso virtuosístico y fantasioso en sus
diferentes episodios. Está claro que Beethoven buscó tanto en la
naturaleza como en el humor una vía de escape de su progresivo
deterioro auditivo, pues pocos meses después de terminar esta
sonata redactaría el famoso Testamento de Heiligenstadt, en el que
explicaría cómo su desesperación le habían llevado a pensar en qui-
tarse la vida.
Pablo-L. Rodríguez
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Programa

L. v. BEETHOVEN
Integral de las sonatas para piano
CUARTO RECITAL

Primera Parte

Sonata n.º 13 en Mi bemol, Op. 27, n.º 1

«Quasi una fantasia»
Andante - Allegro - Tempo I
Allegro molto e vivace
Adagio con espressione
Allegro vivace - Presto
Duración media de la ejecución 15’-16’

Sonata n.º 14 en Do sostenido m, Op. 27, n.º 2

«Claro de luna»
Adagio sostenuto
Allegretto
Presto agitato
Duración media de la ejecución 15’-16’

Segunda Parte

Sonata n.º 15 en Re, Op. 28 «Pastoral»

Allegro
Andante
Scherzo. Allegro vivace
Rondó. Allegro ma non troppo
Duración media de la ejecución 23’

Sonata n.º 16 en Sol, Op. 31, n.º 1

Allegro vivace
Adagio grazioso
Rondó. Allegretto
Duración media de la ejecución 23’-24’
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CULTURA Y PATRIMONIO
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Cultura y Deporte
Departamento de Educación,
GOBIERNO
DE ARAGON
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