En esta exposición escucharemos diversas obras de

autores europeos del Barroco, como son Alessandro de

Scarlatti, G. Carissimi, Alessandro de Stradella, Luigui
Rosii, Bach, Händel, Teleman, Buxtioehude, entre otros,
enfocándonos principalmente en las cantatas y los
oratorios.
Hablaremos de artistas importantes de esta época y
haremos notar las características más representativas del
arte en el barroco.
También explicaremos que es la cantata, y sus divisiones,
el aria y el recitativo, y la relación de todo esto con la
ópera. Escucharemos diversas audiciones de cantatas,
explicaremos brevemente su importancia y su letra, y
analizaremos las similitudes y las diferencias que tienen
las obras más representativas de la época,
concentrándonos principalmente en las cantatas, el
oratorio y la ópera en general.
La música barroca es muy expresiva y hay un mayor uso
de adornos que en épocas anteriores, la música coral
suele progresar por acordes y es en ésta época donde
surge la ópera.
Con esta exposición resaltamos la importancia de cada
autor y como ellos van formando el estilo artístico de la
época.
La época del Barroco es la etapa intermedia entre el
Renacimiento y la Europa de la Ilustración. Se trata de un
periodo agitado desde el punto de vista político, con una
economía compleja y muy limitado socialmente, pero,
culturalmente brillante. La ciencia y la filosofía rompieron
sus ataduras con el pasado y el arte dio algunas de las más
grandes muestras de su historia.
El término Barroco, define más una etapa artística y cultural
que histórica. Ahora bien, si el uso del término Barroco se ha
impuesto para definir toda una época es porque los logros
culturales de ese tiempo fueron el rasgo más destacado y,
probablemente, más común de la Europa del siglo XVII y
comienzos del XVIII.
No quiere decir esto que el desarrollo histórico-político del
siglo XVII carezca de trascendencia, sino más bien al
contrario, ya que, en muchos aspectos, la capacidad creadora
de los hombres del pensamiento, de la ciencia o del arte no
fue más que una muestra del gran dinamismo de la época, y
ese dinamismo también se manifestó en los conflictos
políticos. Sucede simplemente que, mientras que la cultura
había encontrado ya su camino, los gobiernos, política,
económica y socialmente, aún lo estaban buscando.
Los primeros años del siglo XVII fueron tiempos de paz en
Europa, pero esa situación cambió a partir de 1618, fecha en la
que dio comienzo la Guerra de los Treinta Años, con la que se
iniciaron una serie de conflictos bélicos. Los grandes
protagonistas fueron España y Francia, que se disputaban el
predominio sobre Europa. Mientras tanto los Países Bajos,
Holanda, los territorios italianos y los pequeños estados
alemanes por un lado, e Inglaterra por otro, ni deseaban una
potencia preponderante, ni dejaron de ser causa de disputas y
enfrentamientos, con frecuencia planteados como una
problemática de índole religiosa.
La Paz de Westfalia de 1648 al final de la Guerra de los Treinta
Años dividió el siglo XVII en dos etapas, poniendo fin a la
supremacía española y dando paso al esplendor de la
monarquía francesa de Luis XIV.

La Paz de Westfalia, de Jacquard,

Frente a los restos del feudalismo y a los problemas de
política internacional, las monarquías autoritarias del
Renacimiento pretendieron instaurar la fórmula del
absolutismo, que no logró imponerse sin ser causa de muy
diversos conflictos.
Dejando a un lado el caso de Holanda, que ya había logrado
su independencia como una república, sólo Inglaterra
terminó el siglo con una fórmula política diferente a la
absolutista, al lograr imponerse allí los principios
parlamentarios que fundamentaron una monarquía
constitucional.
A lo largo del siglo XVII la situación económica de las
distintas naciones europeas fue muy diferente. A grandes
rasgos puede afirmarse que el balance fue positivo para
Holanda, Inglaterra y algunas zonas del norte de Europa;
Francia terminó el siglo en una situación de relativo
equilibrio, pero España, Italia y, en general el centro de
Europa, sufrieron un claro proceso de empobrecimiento.
Las causas que justifican y explican estas diferencias fueron
varias e incidieron de manera diferente en cada zona.
Por lo que respecta a la estructura social, los cambios que se
produjeron durante la época del Barroco fueron pocos y se
limitaron a seguir la línea que, desde la reaparición de las
ciudades, dos siglos antes, había marcado la nueva clase
burguesa. Por ello, los cambios más significativos se dieron
en aquellas zonas en las que la economía, potenciada por la
burguesía, logró mejores resultados. No obstante, la
influencia política de la nobleza se vio disminuida ante la
política centralizadora de las monarquías absolutistas.
Los últimos años del siglo XVI fueron el momento en el que
llegaron a España más cantidad de metales preciosos,
procedentes de América, pero también el inicio de una rápida
disminución de esa afluencia de oro y plata, que en unos 50
años desapareció casi por completo.
Europa se había acostumbrado a una abundancia de monedas
de alto valor intrínseco (monedas de oro y plata) y la casi
repentina decadencia de la producción de las minas
americanas, hizo precisa una reorientación de la economía
que no todos los países llevaron o pudieron llevar a cabo.
La llegada de grandes cantidades de dinero había significado,
en España, una fuerte subida de los salarios, que trajo consigo
que los precios de los productos españoles fueran más altos
que los del resto de Europa; eso significó que, a comienzos
del siglo XVII la producción industrial española estuviera en
franca decadencia por no ser competitiva frente a la
extranjera, de manera que en unos pocos años la economía
del país se vio privada del oro y la plata americanos y sin una
estructura industrial que permitiera obtener ingresos por
otro camino.
Mientras tanto, y ante la imposibilidad de mantener los
ventajosos intercambios con América, los demás países
europeos comenzaron a poner en práctica las teorías
mercantilistas con la intención de no permitir la salida de
metales nobles de sus fronteras.
La práctica mercantilista pronto se vio acompañada de
medidas proteccionistas que impulsaban la salida de
productos, con la consiguiente llegada de dinero, y
dificultaban la entrada de producciones extranjeras, con lo
que se evitaba la salida de dinero. En la mayor parte de los
casos, esta política económica fue unida a un fuerte impulso
de las producciones industriales que, en definitiva, eran las
que podían permitir una balanza comercial (cómputo de las
exportaciones y las importaciones) positiva.
En el sur de Europa, mientras tanto, el comercio
mediterráneo estaba en completa decadencia. Una larga serie
de causas, de muy diversa índole, habían conducido a ese
declive. El peligro de la piratería turca aún no había
desaparecido por completo. Europa había dejado de
interesarse por algunos de los productos con los que
venecianos y genoveses habían traficado tan intensamente.
Las pequeñas repúblicas italianas encontraron una difícil
competencia en los Estados europeos que practicaban un
mercantilismo proteccionista.
Conviene añadir que la población europea permaneció
estancada, o incluso llegó a disminuir en países como España,
Italia o Alemania, por lo que no se sintió la necesidad de
aumentar las producciones agrícolas. Éstas fueron algunas de
las principales razones por las que la agricultura no despertó
el interés de los grupos dominantes y por las que el mundo
rural se vio sumido en un completo abandono.
En ese sentido, la puesta en práctica de nuevas teorías
económicas como el Mercantilismo y el Proteccionismo,
supuso una completa adecuación a los tiempos, aunque ello
trajera consigo un notable estancamiento de la agricultura, a
la que se prestó menos atención.
La estructura social de la época del barroco sufrió pocos
cambios con respecto a la heredada del siglo XVI. Las
novedades más notables fueron las derivadas de la política
absolutista y del auge del comercio y la industria en los países
del norte de Europa.
El régimen absolutista, con su política centralizadora y sus
poderosos ejércitos limitó la influencia política de la nobleza,
que ya no tendría jamás el poder que tuvo en la época feudal.
La burguesía, por su parte, reforzó su posición de privilegio
económico, gracias a sus actividades industriales, comerciales
o financieras.
A partir de esta época, el término burguesía ya no hará
referencia a los habitantes de los burgos o ciudades, sino que
pasará a ser el indicativo de un sector de la población urbana
ocupada en el mundo de los negocios; ello puede dar buena
idea de la influencia que ejerció este grupo social, cuyas
actividades económicas llegarían a desplazar, en importancia,
a las de cualquier otro sector.
Ahora bien, dejando a un lado estas consideraciones sobre el
calificativo de burguesía, puede decirse que la sociedad del
siglo XVII siguió siendo una sociedad dividida en estamentos,
en la que la nobleza y el clero fueron los grupos privilegiados
y el pueblo llano, llamado ahora Tercer Estado, fue quien
siguió trabajando y pagando todo tipo de impuestos.
La burguesía, por su parte, intentó por todos los medios
asimilarse a la nobleza a través de matrimonios o de la
compra de títulos. Ese interés venía dado, no sólo por razones
de prestigio, sino, sobre todo, porque alcanzar la categoría de
noble significaba quedar libre del pago de impuestos.

Las nuevas circunstancias políticas y económicas hicieron

que, dentro de la propia nobleza se establecieron diferencias
e incluso categorías.
Así, la antigua aristocracia pasó a considerarse nobleza de
sangre para diferenciarse de los que, por unos medios u otros,
lograban hacerse con un título que no recibían por herencia.
Por otro lado, pronto se distinguió también entre la nobleza
campesina y la cortesana, es decir, entre aquellos que siendo
nobles permanecían alejados de las cortes absolutistas en sus
posesiones rurales o de provincias y aquellos otros que,
atraídos por el fasto cortesano o por los privilegios que
podían obtener de sus monarcas se trasladaban a la capital
del reino y vivían en torno a su soberano.
La situación de la nobleza no fue semejante en toda Europa.
En Francia, el absolutismo y la magnífica corte de Versalles
del Rey Sol (Luis XIV) transformó a la mayor parte de la
nobleza en cortesana y gran parte de ella ocupó cargos dentro
de la administración del Estado. En Inglaterra, la nobleza
sufrió las consecuencias de su apoyo a la causa absolutista de
los Estuardo frente al movimiento parlamentario y por ello
no pudieron acaparar los puestos de gobierno que, sobre todo
tras la Revolución de 1688, hubieron de compartir con la
burguesía enriquecida. Estas razones llevaron a muchos
nobles ingleses a mirar hacia sus posesiones agrícolas y a
encargarse de los rendimientos de sus fincas.
La estructura social de la época del barroco sufrió pocos
cambios con respecto a la heredada del siglo XVI. Las
novedades más notables fueron las derivadas de la política
absolutista y del auge del comercio y la industria en los países
del norte de Europa.
El régimen absolutista, con su política centralizadora y sus
poderosos ejércitos limitó la influencia política de la nobleza,
que ya no tendría jamás el poder que tuvo en la época feudal.
La burguesía, por su parte, reforzó su posición de privilegio
económico, gracias a sus actividades industriales, comerciales
o financieras.
En los países del este de Europa (Polonia y Rusia) la nobleza
se mantuvo en un estado prácticamente feudal, con la
consiguiente explotación del campesinado, que se vio
sometido a un régimen de servidumbre.
En España, el número de nobles aumentó
considerablemente, gracias a los títulos concedidos por los
últimos Austrias, no obstante se trató de una nobleza muy
poco dinámica, que apenas participó de la administración del
Estado y que se negó a vincularse a todo tipo de actividades
industriales o mercantiles.
En Holanda, la importancia de la burguesía mercantil fue tal
que apenas se habla de la aristocracia de sangre, que sin duda
pronto se confundió con la del dinero. En general, puede
decirse que el interés de la aristocracia por el mundo de los
negocios fue mucho mayor en los países del área protestante
que en los católicos.
Como grupo privilegiado, el clero, sobre todo el católico,
disfrutó de no tener que pagar impuestos al Estado, de poder
seguir cobrando el diezmo a sus feligreses y de ejercer cargos
políticos. Estas circunstancias hicieron atractiva la carrera
eclesiástica para muchos miembros de la nobleza
(segundones y nobles empobrecidos), que buscaban ocupar
cargos de la jerarquía eclesiástica, y para muchos
desheredados del pueblo llano, que vieron una seguridad en
el seno de la Iglesia que no encontrarían fuera de ella. De este
modo se configuraron un alto y un bajo clero, cuya situación y
circunstancias eran bien diferentes.
La sociedad del Barroco fue de una profunda religiosidad,
tanto entre los católicos como entre los protestantes, ya que
ambas iglesias vivieron durante el siglo XVII una etapa de
consolidación, tras la Reforma y la Contrarreforma, que
supuso una actitud fervorosa del sentimiento religioso. En
ese ambiente, la tarea de algunas órdenes religiosas, como la
de los Jesuitas, auténticos líderes contrarreformistas, fue
determinante para mantener el espíritu religioso de la época.
Otras órdenes católicas, surgidas en este siglo, Escolapios o
Hermanas de la Caridad, orientaron sus actividades hacia la
educación o hacia la práctica de la beneficencia, lo que
supuso una importante tarea social en una época en la que la
pobreza y la miseria estuvieron tan presentes entre el pueblo
llano y en la que el Estado no se hacía cargo de los
menesterosos.
Las monarquías absolutistas pusieron fin al régimen de
servidumbre, pero el Tercer Estado (burgueses, campesinos,
artesanos, obreros, etc.) tenía limitado el acceso a los cargos
políticos y seguía siendo el grupo sobre el que recaía el peso
de la economía, ya que tan sólo ellos pagaban impuestos. Las
diferencias económicas y sociales entre los miembros de este
estamento llegaron a ser abismales.
La burguesía enriquecida, sobre todo en los países del área
protestante, alcanzó niveles de bienestar que llegaron a
superar los de muchos nobles. Con frecuencia invertían parte
de sus ganancias en la compra de tierras, pues la propiedad
territorial seguía siendo síntoma de prestigio. En las ciudades
fueron apareciendo grupos de profesionales como los
médicos o los abogados que también alcanzaron posiciones
económicas desahogadas y que, en general, se asimilaban por
sus usos y costumbres a la burguesía mercantil.
El artesanado, a pesar de la aparición de las nuevas técnicas
de producción manufacturera, aún mantuvo con su sistema
de gremios cierto nivel económico aceptable. En unas
circunstancias semejantes se encontraron los pequeños
comerciantes, establecidos en las ciudades.
Muy por debajo de los artesanos, en el marco urbano apareció
un nuevo tipo de trabajador, el obrero de las empresas
manufactureras. Sus condiciones de vida fueron poco más
que lamentables; con jornadas laborales de hasta más de 14
horas y relegados a las viviendas más miserables, se veían
sometidos a un sistema de total dependencia de los
empresarios que no tenían para con ellos ningún tipo de
obligación más que la del pago del escaso sueldo. Este grupo,
aún limitado a unas pocas ciudades de Europa, daría lugar en
el siglo XVIII y, sobre todo, en el XIX al llamado proletariado
urbano.
El campesino arrendatario y el jornalero aún se encontraron
en situaciones más lamentables y, tanto los unos como los
otros, también optaron con frecuencia por la vida urbana, lo
que nunca supuso una mejora real de sus condiciones de
vida.
El campo fue quien más duramente sufrió las consecuencias
de las guerras y sus condiciones de vida fueron tan duras que
las revueltas campesinas no dejaron de producirse a lo largo
del siglo en casi toda Europa.
El balance demográfico del siglo XVII resultó negativo en
muchos países mientras que en otros no pasó de una
situación de estancamiento. Ello no fue debido a un descenso
de la natalidad que, por lo general, fue muy elevada, sino a
una altísima tasa de mortalidad (sobre todo infantil)
producida por las malas cosechas que ocasionaron periodos
de hambre, por las epidemias y la falta de higiene que la
atrasada medicina no podía combatir, por las guerras y por
las emigraciones.
Las guerras y ciertos movimientos migratorios, como el que
tenía por destino América, actuaron doblemente como
factores negativos del crecimiento de la población, ya que no
sólo significaron la muerte o la partida de muchos hombres,
sino también la desaparición de las tierras europeas de la
población masculina con más capacidad reproductora.
Otros movimientos migratorios fueron causados por motivos
religiosos o político-religiosos, como los de las primeras
colonias inglesas de los "Padres peregrinos" o como la
expulsión de los moriscos españoles, que supuso la
desaparición de casi la mitad de la población en algunas
regiones como la valenciana.
El descenso de la población afectó tanto al mundo rural como
al urbano y pocas ciudades aumentaron su número de
habitantes a lo largo del siglo.
La Europa del siglo XVII introdujo un cambio fundamental,
aunque sutil, que demuestra cómo el interés nacionalista
terminó arrinconando la influencia que la Iglesia había
venido ejerciendo en el terreno de la política.
El cisma protestante había causado guerras a lo largo del siglo
XVI, pero en el XVII los problemas entre católicos y
protestantes fueron meras disculpas para enfrentamientos
bélicos en los que se solventaban otras cuestiones más
estrictamente políticas.
La pérdida de la hegemonía imperial española supuso
también olvidar la idea de Imperio de la cristiandad. Los
papas perdieron gran parte de su influencia y, mientras tanto,
en Francia, cardenales como Richelieu o Mazarino no
dudaron en anteponer los intereses de Estado a los de la
Iglesia y Luis XIV se consideró jefe de la iglesia católica
francesa (galicanismo).
La época del Barroco fue vivida por la gran mayoría de la
población desde una profunda e incluso mística religiosidad.
En este sentido, apenas hubo diferencias entre católicos y
protestantes y ello significó que algunas guerras con
motivaciones religiosas resultaran particularmente
enconadas y violentas.
A lo largo de la centuria, esta religiosidad se puso de
manifiesto en el plano intelectual con dos vertientes. Por un
lado, en el seno de las propias iglesias surgieron divisiones y
sectas que se consideraban unas a otras heréticas. En este
sentido hay que señalar que la fragmentación fue mucho
mayor entre los protestantes, ya que los calvinistas, que desde
su origen habían generado distintos grupos, se radicalizaron
en muchas sectas diferentes y la Iglesia anglicana también dio
lugar a movimientos religiosos nuevos, algunos de los cuales
pronto se trasladaron a las colonias americanas, como
sucedió con los cuáqueros.
En primer lugar, la ciencia, tras las crisis religiosas y el
desarrollo del pensamiento racionalista, pudo
independizarse definitivamente del principio de autoridad
impuesto por la Iglesia. Por otro lado, la difusión de la
imprenta posibilitó una comunicación de ideas entre los
hombres de ciencia, que enriqueció sus tareas y que permitió
una cierta especialización del científico que, a través de los
libros, podía contar con el apoyo y las ideas de otros colegas
de otros campos. Los descubrimientos geográficos, por su
parte, ofrecieron, además de notables datos de interés
científico, la sensación de que el mundo no era algo
imposible de conocer.
Todo ello parece que despertó el ansia de saber y el deseo de
conocer las leyes que rigen el universo hasta en sus más
mínimos sucesos.
En términos generales puede decirse que el desarrollo
científico fue más fuerte y encontró más apoyo en los países
del área protestante. Así, Holanda fue, coincidiendo con su
momento de más esplendor, un importante foco cultural y
científico que supo acoger algunas de las ideas más avanzadas
de la época; allí, por ejemplo, publicó Galileo su última obra,
las Consideraciones y demostraciones matemáticas sobre las
nuevas ciencias.
En Inglaterra, a finales del siglo, se fundó una de las más
importantes sociedades científicas, la Royal Society, que
apoyaría inmediatamente las ideas de Newton.
Las dos ciencias de la época fueron las matemáticas y la
física, muy unidas se desarrollaron ciertas técnicas de
construcción de aparatos de ciencia y de inventos que
demostraron teorías o que permitieron establecerlas.
Resulta difícil determinar cuál fue la mentalidad de los
hombres del Barroco, porque el siglo XVIII fue un periodo
rico en planteamientos culturales, en posturas religiosas y
sobre todo en teorías filosóficas.

El mundo del pensamiento y de la ciencia irrumpieron en el

siglo XVII con concepciones nuevas y descubrimientos
revolucionarios.
Cada país tuvo su propia cultura sujeta a condicionantes
políticos, económicos, sociales y religiosos y, aun dentro de
cada país, se gestaron mentalidades diferentes en función de
esos mismos condicionantes.

Las dos formas políticas predominantes en el siglo XVII

fueron el fruto y la causa de mentalidades diferentes.
Estas dos posturas tan radicalmente diferentes suponían
mentalidades casi opuestas que condicionaron muchos
aspectos de la vida económica, social e incluso religiosa.
Así, el desarrollo de las clases burguesas fue notablemente
superior en los países que optaron por fórmulas
parlamentarias (Inglaterra, Holanda), puesto que el ascenso
social de este nuevo grupo no era más que la aceptación de
una valía personal con independencia del origen de
nacimiento de cada individuo. Las fórmulas parlamentarias
significaban la superación del Antiguo Régimen y eso era, en
definitiva, la superación de la mentalidad que sustentaba el
sistema estamental.
En cuanto al arte, si bien es cierto que la arquitectura del
siglo XVII debe considerarse como una evolución propia de la
renacentista, también lo es que la barroca fue mucho más
universal que la generada en Florencia o Roma durante el
Renacimiento.
La escultura y, sobre todo la pintura fueron, por el contrario,
manifestaciones artísticas más independientes con respecto a
la etapa anterior y algunas de sus obras forman parte de las
mejores creaciones de la Historia del Arte.
Por último, debe señalarse que muchos de los aspectos
señalados como característicos de la época del Barroco no se
produjeron, ni de igual modo, ni con la misma intensidad en
todos los países europeos. Las diferencias llegaron a ser muy
grandes entre unas zonas y otras y, en general, puede decirse
que las concepciones más progresistas correspondieron a
aquellos lugares en los que el ascenso burgués y las libertades
políticas se manifestaron antes. Las grandes diferencias que
el futuro panorama europeo mostraría entre el norte y el sur,
tuvieron su arranque en esta época.
Desde el punto de vista del arte, la época del Barroco no se
ajusta estrictamente al siglo XVII, sino que se prolongó
también a los primeros decenios del siglo XVIII.
Por otro lado, conviene señalar que la producción artística
barroca es amplísima, ya que se trata de un estilo que abarca,
prácticamente, todo el ámbito europeo y que, incluso, se
extendió al mundo americano de la época. A diferencia, pues,
del arte renacentista, localizado preferentemente en Italia, el
Barroco es un estilo universal con una producción ingente,
razón por la que tan sólo se señalarán los artistas más
representativos y renovadores.
El arte barroco nació en Italia, donde ya dio sus primeros
frutos a finales del siglo XVI. En esa época, el clasicismo
renacentista había agotado su repertorio expresivo y en la
búsqueda de un camino renovador se ofrecieron dos
opciones: el Manierismo y el Barroco. El primero supuso una
destrucción, desde dentro y marcadamente intelectual, del
propio clasicismo. El Barroco, por el contrario, fue una
derivación ornamental (en arquitectura) y efectista (en
pintura y escultura) y, por lo tanto, mucho más popular.
El ambiente en el que se gestó el arte barroco fue el de la
Roma contrarreformista y, de hecho, la propia
Contrarreforma, entendida como movimiento social fue uno
de sus mecanismos impulsores.
Tras la ruptura de la Iglesia, los papas y el clero católico, en
general, sintieron la necesidad de una contraofensiva
religiosa, pero también de encontrar nuevas fórmulas que
devolvieran a la Iglesia de Roma su antiguo prestigio.
Una de esas fórmulas fue el arte barroco, cuya grandiosidad y
lujo debían servir para ofrecer a la feligresía una imagen de
poder y de vitalidad que recordara otras épocas.
En este sentido, no puede negarse que haya algo de
superficial en este arte que pareció ocultar, con su
majestuosidad, la cruda realidad de una época de conflictos,
tensiones y profundas miserias para la mayor parte de la
población.
Así, el arte barroco puede entenderse como eminentemente
práctico, pues fue utilizado por la Iglesia, por la nobleza
(incluidos los reyes) y, en algunos casos, hasta por la rica
burguesía de negocios, como una manifestación de poder
ante las masas populares (y ante ellos mismos) a las que
debían sorprender. De ello se derivó, sin duda, el carácter
popular del Barroco como arte, fácilmente comprensible,
cuya misión era, desde el punto de vista de la Iglesia, la de
despertar la sensibilidad popular y, desde el punto de vista de
la nobleza o la burguesía, la de despertar el temor o el
respeto.
Como consecuencia, las iglesias barrocas se transformaron en
suntuosos palacios de la divinidad, en los que los dorados, los
mármoles, las ricas telas y el retorcimiento barroquizante,
creaban la atmósfera adecuada para los sermones
grandilocuentes y misericordiosos de los mejores oradores
del clero entre los que sobresalieron los de la Compañía de
Jesús.
Durante el siglo XVII y primera parte del XVIII la música, así
como las demás artes, tienen un desarrollo verdaderamente
explosivo, lleno de vitalidad y aportaciones novedosas.
En líneas generales, puede decirse que la música se emancipa
de su sometimiento a la voz y al texto, naciendo las formas
instrumentales puras. Aunque esta emancipación del texto
no quiere decir que no se le conceda importancia; al
contrario, al liberarlo de la carga polifónica, en la que tantas
voces lo velaban, en el Barroco se trata de acentuar su
contenido expresivo, llevando a una nueva técnica del canto,
a un recitado entonado, que será base de la ópera. Por lo
tanto, los instrumentos musicales adquieren una
importancia nueva.
La distinción entre música profana y religiosa se va
extinguiendo en esta época, aunque los músicos estuvieron
adscritos aún a alguna iglesia. Pero la nueva técnica del
"concertato" facilitaba la creación de formas mayores y de
gran expresión dramática. Aparece el "Oratorio", drama
musical religioso no litúrgico.
Claudio Monteverdi (1567-1643) fue maestro di capella en San
Marcos de Venecia. Dominó tanto el estilo tradicional de
composición de música religiosa polifónica como los más
modernos estilos de composición de la época. Aunque hay
alguna ópera de músicos anteriores a él, se le puede
considerar el primer gran compositor de óperas (Orfeo, 1607).
Paralelamente a la ópera, se va desarrollando una nueva
música instrumental, que va sustituyendo al excesivo número
de voces de la polifonía. Este desarrollo se debe al uso de
nuevas técnicas, como el "bajo continuo". A Girolamo
Frescobaldi se deben muchos de los avances formales de las
composiciones organísticas.
Nace también en Italia la "sonata a trío" consistente en dos
partes melódicas, generalmente dos violines, y un bajo
continuo que ejecutaban diferentes instrumentos.
El "concerto grosso", grupo orquestal al que se oponen, como
solistas, un pequeño grupo de instrumentos. Y,
paralelamente a estas formas, nace el "concierto solista".
Los músicos, compositores de estas formas musicales, más
famosos fueron Corelli (1660-1725), Tomasso Albinoni (1671-
1750), Alessandro Scarlatti (1660-1725) y Antonio Vivaldi
(1676-1741).
El carácter tradicionalmente austero de los monarcas
españoles, junto a la decadencia política del país, darán como
resultado la ausencia de música y músicos relevantes durante
la época del Barroco.
La música española se refugia en la polifonía religiosa y en la
música de órgano, heredadas del siglo XVI. Cabe destacar
también la importancia que va tomando la música para
guitarra, heredera de la vihuela renacentista.
Se compusieron también algunas óperas, con textos de los
grandes escritores de la época, como Lope de Vega y Calderón
de la Barca, pero con música de autores desconocidos.
El único compositor de ópera conocido fue Juan Hidalgo,
compositor de "La púrpura de la rosa", y "Celos aún del aire
matan", textos ambos de Calderón de la Barca.
Estas obras, representadas en la residencia campestre de
Felipe IV, la Zarzuela, y que tenían partes habladas y partes
cantadas, darán nombre a la genuina manera de la ópera en
España, la zarzuela.
La revolución que suponen las nuevas formas musicales
nacidas en Italia, llega también a Alemania, tanto a sus
regiones católicas como a las protestantes. Muchos músicos
italianos se instalan en lugares de Alemania, trasladando allí
la nueva música. No obstante, aquí las formas se reelaborarán
y se les dará un sentido nuevo, propio del pensamiento
protestante.
En este sentido, conviene señalar que, si en el mundo
protestante, la música de origen italiano fue mejor aceptada
que otras formas artísticas como la arquitectura, fue debido al
carácter abstracto del arte musical, menos adecuado para
transmitir contenidos ideológicos.
El primer músico destacado, que unirá los caracteres de la
música italiana con los propiamente alemanes, fue Heinrich
Schütz, autor de la primera ópera alemana, Daphne.
Este músico (1585-1672) será el claro precursor de los
grandiosos músicos que, aunque nacidos en el siglo XVII,
componen su magnífica música ya en el siglo XVIII: Georg
Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach.
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Procedente de una familia de músicos, empezó desde muy
pequeño a cursar estudios musicales. Se formó en el arte del
órgano, clavecín, violín y como cantante.
En Inglaterra, los músicos siguen componiendo al estilo
antiguo hasta bien entrado el siglo XVII. Fue el género de las
"Mascaradas", especie de ballet escenificado, el que primero
adoptó la música barroca.
Henry Purcell (1658-1695) fue el primer "gran músico" inglés
de la música barroca. De su obra, hay que destacar sus
composiciones instrumentales y, sobre todo, sus óperas, en
especial "Dido y Eneas".
El otro gran músico inglés de la época (aunque nació en
Alemania) fue Georg Friedrich Haëndel (1685-1759), quien
fue autor, tanto de óperas como de música instrumental y
música religiosa.
Francia
La corte de Luis XIV, muy centralizada, controló todas las
manifestaciones artísticas de la época, mediatizando así las
composiciones de los músicos.
Se impuso una música solemne que acompañaba los actos
cortesanos. El gran compositor, representante por excelencia
de aquella música fue Jean-Baptiste Lully (1632-1687), nacido
en Italia, pero asimilado al arte francés. Realizó música
teatral para las fiestas palaciegas y óperas, como "Psyché" y
"Perseo".
La música teatral es una forma muy natural de la música, ya
que sus orígenes se remontan a la música primitiva de la tribu
salvaje o el canto religioso del drama sacro medieval.
La opera en los tiempos de su creación era considerada como
la forma de composición mas avanzada de todas.
El compositor que mas ha dejado huella dentro del genero
operístico fue Wagner
Las recomendaciones de Aaron Copland para poder apreciar
una obra son las siguientes:
No tener inconveniente en aceptar como reales la convención
escénica.
No tomar en cuenta el desacuerdo con la realidad de que la
opera no es mas que un drama cantado en vez de hablado
Los hechos vienen a demostrar que la opera no es un arte
realista.
Pero no se debe exigir que lo sea. Ya que se debe estar
dispuestos a admitir que las cosas simbólicas también
reflejan realidades y proporciona a veces mayor placer
estético que las cosas meramente realistas.

Lo que hace a la opera diferenciarse tanto de las demas

formas musicales es su condicion de incluirlo todo, ya que
contiene casi todos los medios de expresion musical;
orquesta sinfonica, voz solista, conjunto vocal y coro. Ademas
de contener ballet, pantomima y drama.
La consecuencia de todo lo anterior ha sido que los
compositores destaquen un elelmento a expensas de otro.

En el año 1600 fue cuando comenzó la historia de la opera,

que hasta entonces la música seria había sido casi por entero
coral y de naturaleza sumamente contrapuntistica, tan
compleja que era casi imposible comprender las palabras que
decían los cantores.
Por lo que una de las cualidades fundamentales de la opera fu
la importancia dada a la letra, haciendo que la música narre
una historia.
Claudio Monteverdi fue el primer compositor de operas, aun
que su estilo resulta ser imitado de recursos ya que consiste
en mayor parte de secciones recitativas. Pero lo
extraordinario del recitativo de Monteverdi es su carácter al
ser capaz de poner palabras en música de un modo tan
sencillo, conmovedor y convincente.
Ya en 1700 la opera ya había variado del prototipo de
Monteverde , la letra habi perdido importancia y se ponía
todo el énfasis en el lado musical de la opera, y esta nueva
forma se condenso en lo que ahora conocemos como arias. Y
los pasajes recitativos se volvieron ordinarios y solamente
destinados a narrar la historia lo mas rápido posible.
El gran compositor de operas del siglo XVII fue Alessandro
Scarlatti, padre del clavecinista dominico Scarlatti. Todo el
interés dentro de sus operas se centraba en el cantante y en la
parte vocal, y la opera se justifica solamente en su atractivo
musical. Lo que la rivalidad entre los cantantes llevo a añadir
en la línea melódica toda clase de perifollos con el único
propósito de exhibir proezas del interprete en cuestión
Lo que llevo a la opera una forma artística antinatural.
perifollos con el único propósito de exhibir proezas del
interprete en cuestión
Lo que llevo a la opera una forma artística antinatural.

Gluck trato de volver la opera mas racional y que tuviese mas

sentido por lo que puso la idea dramática por encima de todo.
Mozart en sus operas tiene una abundancia de recursos, su
mas grande obra dentro de este genero es la flauta mágica.

Richard Wagner fue un reformador de la forma operística.

Imaginaba esta forma como la unión de todas las artes;
poesía, el drama, la música y las artes escénicas. Quiso dar
una nueva dignidad a la forma operística y la llamo drama
musical que se diferenciaba por los siguientes dos aspectos.
El numero musical de rigor habría de abandonarse a favor de
un fluir musical continuo que siguiese su interrumpido curso
del principio a la conclusión del acto. La opera de arias
diversas unidas entre si por recitativo se abandono en aras de
un mator realismo en la forma dramática.

Se introdujo el concepto musical leitmotiv, por medio de la

asociación de una determinada frase musical o motivo, con
cada personaje o idea del drama musical se aseguraría una
mayor cohesión de los elementos musicales.
Composición principalmente vocal, dominante en el Barroco,
que consiste en varios movimientos (como arias, duetos,
recitativos y coros) y que tiene su base en un texto continuo,
lírico o dramático, no concebido para ser representado. La
cantata apareció poco después de 1600, y alcanzó su total
plenitud con compositores como Alessandro Scarlatti, Jean-
Philippe Rameau y, sobre todo, Johann Sebastian Bach, de
quien se conservan más de 200 cantatas sacras.
Los oratorios y cantatas de Bach están firmemente arraigados
en la tradición luterana; los oratorios de Haendel están más
cerca del espíritu de la ópera italiana. El sonido orquestal se
hace más denso, acercándose al sonido compacto.
La palabra "cantata", sin intermediarios, remite a Bach y a la
Iglesia luterana. Sin embargo, para un culto que planteó desde
sus mismos comienzos la utilización del alemán en la liturgia,
llama la atención que un término tan itálico sea el que defina el
momento musical más relevante del servicio dominical. La
razón para explicar este fenómeno es que hubo una
"importación" y adaptación de la cantata secular italiana, un
proceso que tuvo lugar a comienzos del siglo XVIII, cuando el
género ya tenía una larga vida.
Hacia 1600, se instaló el canto solista con acompañamiento
instrumental, en reemplazo del canto coral anterior. A lo largo
de varias décadas, tuvieron lugar muchos ensayos prácticos
para tratar de elaborar una línea de canto lo más efectiva y
artística posible hasta que, en Venecia, después de 1650, se
establecieron dos tipos de canto: el recitativo, una especie de
"decir" cantado, rápido, silábico, de melodía más chata y que
albergaba mucho texto en su seno, y el aria, con sus melodías
onduladas, atrayentes, expansivas y que concitaban la mayor
atención. Uno antecediendo a la otra, conformaron una unidad
simbiótica y absolutamente equilibrada.
Sobre esta base, apareció la cantata, una obra articulada como
una sucesión de recitativos y arias para voz solista con
acompañamiento de bajo continuo. Podía extenderse entre
diez y veinte minutos, su hábitat fue el salón aristocrático y se
transformó en el género más importante de la música vocal de
cámara del barroco italiano. Su ascenso conllevó la
desaparición del madrigal. Sus textos eran básicamente
narrativos, sin perfiles teatrales, y sus temáticas, entre muchas
más, se vinculaban con el amor, la vida pastoral o la mitología.
Alessandro Scarlatti, el padre de Domenico, escribió más de
seiscientas y contribuyó a llevar al género hasta su gran apogeo.
En el norte alemán, hacia 1700, la cantata italiana, con sus
cuadros musicales sucesivos, fue el modelo sobre el cual se
desarrolló la cantata luterana. Pero este género sacro, también
en números independientes y sucesivos, y sus textos, poéticos o
de las Escrituras, estaban de acuerdo con las fechas del
calendario eclesiástico. En lo musical, en la cantata sacra, el
canto solista alternó con el coral y el acompañamiento
instrumental se ensanchó hacia orquestas de distinta
envergadura.
El recitativo es un tipo de canto que imita o enfatiza las
inflexiones del habla. El aria, en cambio, es un tipo peculiar de
composición para voz solista, generalmente acompañado por
orquesta, central en óperas, cantatas, oratorios y otras obras
eclesiásticas. En las disquerías hay antologías de arias, pero no
hay ninguna posibilidad de toparse con alguna colección de
recitativos, esas cantilenas mayormente reiterativas, poco
melódicas o, por decirlo de una manera menos elegante.
Habitualmente, se cree que el recitativo es siempre igual y sin
variantes, a diferencia de las arias; las hay de bravura, de
coloratura, agitadas, da capo, cantables, cabalette, cavatine,
entre muchos otros modelos formales, musicales o poéticos
más. Sin embargo, en el barroco, el recitativo asumió diferentes
formatos. Hacia 1600, cuando apareció el canto solista para
resaltar la prosodia del texto, hubo recitativos narrativos,
dramáticos, ligeros, lamentosos o dialogados de diferente
intensidad teatral y musical. Todos estos modelos están, por
ejemplo, en el Orfeo, de Monteverdi.
Pero hacia 1700, se instaló también el recitativo accompagnato,
en el cual el monólogo o el diálogo es sostenido por toda la
orquesta, una variante muy apropiada para situaciones de
mayor tensión dramática. Muy cercano a él, se estableció el
arioso, no tan libre rítmicamente como el recitativo ni tan
regular como el aria, con notables cualidades expresivas. De la
ópera a otros géneros, estos tres modelos encontraron su lugar,
por ejemplo, en La pasión según San Mateo, de Bach.
Todos los parlamentos del Evangelista son recitativos secos.
Los de Jesús, en cambio, siempre son acompañados por la
orquesta. Y el "Ach Golgatha", en el final, marcado como
recitativo es, en realidad, un arioso. Un cuarto tipo, poco
habitual, es el recitativo coral, en el cual un coro entona un
texto en estilo de recitativo, tal como hace Haendel en Israelen
Egipto para describir la plaga de la oscuridad.
Fue una figura importante de la opera y del oratorio del
barroco medio.
Compositor italiano. Padre de Domenico Scarlatti, su carrera
como compositor tuvo como principal referente la ópera,
género este al que proporcionó más de sesenta títulos, sin
contar su participación en obras de otros autores, que le
convirtieron en el principal representante de la escuela
operística napolitana, caracterizada por sus argumentos
clásicos y su sucesión de recitativos secos y arias da capo.
Tras un primer período romano en el que, desde 1680, sirvió
como maestro de capilla de la reina Cristina de Suecia, en 1684
Scarlatti se trasladó a Nápoles, ciudad en la cual, salvo
estancias más o menos largas en Florencia y Roma, se
estableció, al servicio del virrey. Gli equivoci nel sembiante
(1679), Il Pirro e Demetrio (1694), Il Mitridate Eupatore (1707),
Il Tigrane (1715), Il trionfo dell’onore (1718) y La Griselda (1721)
son algunos de sus trabajos para la escena. Autor prolífico,
cultivó así mismo el oratorio, la cantata y la música
instrumental, igualmente con admirables resultados.
Vittoria, mio core! Victoria, mi corazón! no
Non lagrimar più, llores más, terminó la vil
È sciolta d'Amore servidumbre de Amor.
La vil servitù.

Già l'empia a' tuoi danni Ya la cruel, para tu mal ante

Fra stuolo di sguardi, públicas miradas, con mimos
Con vezzi bugiardi mentirosos, fragua los
Dispose gl'inganni; engaños;
Le frode, gli affanni Las mentiras, los afanes, ya
Non hanno più loco, no tienen lugar, de su fuego
Del crudo suo foco voraz se extinguió el ardor!
È spento l'ardore!

Da luci ridenti De ojos risueños ya no hay

Non esce più strale, dardos que salgan y que una
Che piaga mortale llaga mortal me produzcan
Nel petto m'avventi: en el pecho:
Nel duol, ne' tormenti En el dolor ya no desahogo
Io più non mi sfaccio mi tormento; roto está el
E rotto ogni laccio, lazo, anulado el temor!
Sparito il timore!
Tiene una introducción un tema A tema B interludio
instrumental tema A y final instrumental
Esta cantata a diferencia de las operas es vocalmente mas
simple en el sentido de que se hay un solo cantante, y en la
opera interactúan varios cantantes en dialogo ya que las operas
contienen un guion y las cantatas son creadas a partir de algún
texto religioso o mitología.
Fue organista sacerdote y uno de los primeros compositores
importantes de oratorios. Su fecunda producción comprende
misas, cantatas, motetes y oratorios.
Compositor italiano de música sacra, a quien se deben las
bases permanentes del oratorio latino, n. en Marino en 1605,
m. en Roma el 12 en. 1674. Hijo de un tonelero, a los 18 años fue
cantor en la catedral de Tívoli, de la que poco después se
convirtió en organista.
Perfeccionó el recitativo, al que diferenció de forma definitiva
del aria. También introdujo mayor variedad orquestal y fue
precursor del empleo expresivo de los solistas vocales en
cantatas y oratorios. De su abundante obra musical, destacan
los oratorios Jefté e Historia de Abraham (1656).
Más tarde marchó a Asís como maestro de capilla y en 1630 fue
solicitado desde Roma para un cargo semejante en la iglesia de
S. Apolinar del colegio jesuita germano-húngaro.
Los restantes datos acerca de su vida son escasos y confusos. Es
cierto, sin embargo, que le fueron tributados solemnes
funerales, lo cual podría ser una prueba de la fama que gozó en
vida. Entre sus alumnos merecen recordarse A. Scarlatti (v.),
M. A. Charpentier, A. Steffani y A. Cesti. Su figura resalta en la
historia de la música especialmente por el empleo equilibrado
de los elementos que contribuyen a la formación del oratorio
escrito en lengua latina, como la narración confiada al
historicus o al coro, la representación auditiva, la meditación
final mantenida también por el coro que, según el propósito
del autor, representa al pueblo.
Resulta ejemplar la simplicidad de la instrumentación: el
órgano y un número reducido de instrumentos de cuerda. La
cálida expresión de las partes vocales declamadas se -acercan
sin duda al arte de Monteverdi (v.), al cual C. añadió en las
partes corales el gusto por el contrapunto. Todos sus oratorios
fueron escritos para la Archicofradía del Santísimo Crucifijo en
S. Marcelo de Roma.
 Aria
No se enmendará jamás
de amaros mi corazón
que culpas de la razón
cada día crecen mas.

Crecerá cada momento

el quereros y enojaros,
que este delito de amores
todo es bello entendimiento.
 Aria
Dicente mis ojos,
en muda pasión
lastimas sin quejas
palabras sin voz.

Como solo amarte

mi amor pretendió
sólo de quererte
bien pagado estoy.
 Aria
Dicente mis ojos,
en muda pasión
lastimas sin quejas
palabras sin voz.

Como solo amarte

mi amor pretendió
sólo de quererte
bien pagado estoy.
Compositor alemán naturalizado inglés A diferencia de Bach,
que pasó toda su vida en el norte y en el este de alemania,
Haendel fue un cosmopolita que iba a donde su evolución
musical lo llevaba, su contacto con la música italiana explica
porque su música está más armónicamente acentada que la de
Bach.
Estricto contemporáneo de Johann Sebastian Bach –aunque
difícilmente podrían hallarse dos compositores más opuestos
en cuanto a estilo y aspiraciones–, Haendel representa no sólo
una de las cimas de la época barroca, sino también de la
música de todos los tiempos. Músico prolífico como pocos, su
producción abarca todos los géneros de su época, con especial
predilección por la ópera y el oratorio, a los que, con su
aportación, contribuyó a llevar a una etapa de gran esplendor.
Oponiéndose a los deseos de su padre, quien pretendía que
siguiera los estudios de derecho, la carrera de Haendel como
músico comenzó en su Halle natal, donde tuvo como profesor
al entonces célebre Friedrich Wilhelm Zachau, organista de la
Liebfrauenkirche; fue tal su aprovechamiento que en 1702 fue
nombrado organista de la catedral de su localidad y, un año
más tarde, violinista de la Ópera de la corte de Hamburgo,
donde entabló contacto con Reinhard Keiser, un compositor
que le introdujo en los secretos de la composición para el
teatro.
En Hamburgo, precisamente, estrenó Haendel en 1705 su
primera ópera, Almira, que fue bien acogida por el público. Un
año más tarde, el músico emprendió un viaje a Italia que había
de tener especial importancia, ya que le dio la oportunidad de
familiarizarse con el estilo italiano e introducir algunas de sus
características en su propio estilo, forjado en la tradición
contrapuntística alemana. Las óperas Rodrigo y Agrippina y el
oratorio La Resurrezione datan de esa época.
En 1710, de regreso en Alemania, fue nombrado maestro de
capilla de la corte del Elector de Hannover, puesto que
abandonó al final de ese mismo año para trasladarse a
Inglaterra, donde pronto se dio a conocer como autor de óperas
italianas. El extraordinario triunfo de la segunda de su autoría,
Rinaldo, le decidió a afincarse en Londres a partir de 1712.
Dos años más tarde, su antiguo patrón, el Elector de Hannover,
fue coronado rey de Inglaterra con el nombre de Jorge I, y el
compositor reanudó su relación con él, interrumpida tras el
abandono de sus funciones en la ciudad alemana. Fueron años
éstos de gran prosperidad para Haendel: sus óperas triunfaron
en los escenarios londinenses sin que los trabajos de autores
rivales como Bononcini y Porpora pudieran hacerles sombra.
Sin embargo, a partir de la década de 1730, la situación cambió
de modo radical: a raíz de las intrigas políticas, las disputas con
los divos –entre ellos el castrato Senesino–, la bancarrota de su
compañía teatral y la aparición de otras compañías nuevas,
parte del público que hasta entonces lo había aplaudido le
volvió la espalda.
A partir de ese momento, Haendel volcó la mayor parte de su
esfuerzo creativo en la composición de oratorios: si Deidamia,
su última ópera, data de 1741, de ese mismo año es El Mesías, la
obra que más fama le ha reportado.
Con temas extraídos de la Biblia y textos en inglés, los oratorios
–entre los que cabe citar Israel en Egipto, Sansón, Belshazzar,
Judas Maccabeus, Solomon y Jephta– constituyen la parte más
original de toda la producción del compositor y la única que, a
despecho de modas y épocas, se ha mantenido en el repertorio
sin altibajos significativos, especialmente en el Reino Unido,
donde el modelo establecido por Haendel ha inspirado la
concepción de sus respectivos oratorios a autores como Edward
Elgar o William Walton.
No obstante, no hay que olvidar otras facetas de su producción,
en especial la música instrumental, dominada por sus series de
Concerti grossi y conciertos para órgano. Los últimos años de
vida del compositor estuvieron marcados por la ceguera
originada a consecuencia de una fallida operación de cataratas.
A su muerte fue inhumado en la abadía de Westminster junto a
otras grandes personalidades británicas.
First aria
Augellin vago e canoro
tu sospiri il colle e'l prato
e pur sei tra lacci d'oro
dolcemente imprigionato.

Recitative
Pur senza mai posare
e l'ali e'l piede sempre
in perpetui giri
vago augel ti raggiri, ei tuoi concenti
sembran note de gioia e son lamenti.
Second aria
Io t'intendo canoro augelletto,
vai piangendo la tua servitú,
e vorresti d'ameno boschetto
le bell'ombre godere ancor tu.
Recitative
Ma del tuo duol fatta pietosa, Irene
scioglie le tue catene,
con la destra di neve
apre l'anguste porte
alla bella prigion dove sei chiuso,
e tu rapido e lieve
del primiero volar riprendi l'uso;
scorri dell'aria i campi e fai ritorno
sú le cime de faggi e degl'abeti
a salutar col tuo bel canto il giorno.
Third aria
Quanto invidio i tuoi bei voli
augeletto fortunato,
son anch'io preso e legato
ma non ho chi mi consoli.
Mi lamento e grido ogn'ora
per desio d'esser disciolto,
ma mi tien tra lacci avvolto
l'empia Irene e vuol ch'io mo
Cantante y compositor italiano. Contribuyó a la evolución del
aria, la cantata y el oratorio. Utilizó con frecuencia el bajo
obstinado e influyó en músicos como Purcell y Händel.
Escribió óperas (Doriclea, 1677; La fuerza del amor paterno,
1678), oratorios (San Juan Bautista, 1675; Susana, 1681),
cantatas, sinfonías, sonatas y música de cámara.
Compositor y organista alemán, de origen danés. Hijo de un
organista, de su padre aprendió la técnica del órgano y la
composición. Desde 1657 fue organista de la iglesia de Santa
María de Helsingborg y desde 1660 de la de Helsingør. En 1668,
y tras desposar, según la costumbre, a la hija de su predecesor,
Franz Tunder, accedió al puesto de organista de la
Marienkirche de Lübeck.
En esta iglesia, en la que se halla uno de los mejores órganos de
toda Alemania, permaneció hasta su muerte, labrándose una
extraordinaria reputación como intérprete de su instrumento y
compositor. Es célebre la historia, quizá legendaria, pero en
todo caso ilustrativa de su maestría, que narra el viaje de
trescientos kilómetros, de Arnstadt a Lübeck, que realizó a pie
Johann Sebastian Bach cuando tenía veinte años sólo para
escucharlo. Buena parte de su fama se debía a la organización
de los Abendmusiken, ciclos de conciertos públicos en los que
se ofrecían obras instrumentales y vocales.
Considerado por muchos como el más grande compositor de
todos los tiempos, Johann Sebastian Bach nació en el seno de
una dinastía de músicos e intérpretes que desempeñó un papel
determinante en la música alemana durante cerca de dos siglos
y cuya primera mención documentada se remonta a 1561. Hijo
de Johann Ambrosius, trompetista de la corte de Eisenach y
director de la música de dicha ciudad, la música rodeó a
Johann Sebastian Bach desde el principio de sus días.
A la muerte de su padre en 1695, se hizo cargo de él su hermano
mayor, Johann Christoph, a la sazón organista de la iglesia de
San Miguel de Ohrdruf. Bajo su dirección, el pequeño Bach se
familiarizó rápidamente con los instrumentos de teclado, el
órgano y el clave, de los que sería un consumado intérprete
durante toda su vida.
Su formación culminó en el convento de San Miguel de
Lüneburg, donde estudió a los grandes maestros del pasado,
entre ellos Heinrich Schütz, al tiempo que se familiarizaba con
las nuevas formas instrumentales francesas que podía escuchar
en la corte.
A partir de estos años, los primeros del siglo XVIII, Bach estaba
ya preparado para iniciar su carrera como compositor e
intérprete. Una carrera que puede dividirse en varias etapas,
según las ciudades en las que el músico ejerció: Arnstadt (1703-
1707), Mühlhausen (1707-1708), Weimar (1708-1717), Köthen
(1717-1723) y Leipzig (1723-1750).
Si en las dos primeras poblaciones, sobre todo en Mühlhausen,
sus proyectos chocaron con la oposición de ciertos estamentos
de la ciudad y las propias condiciones locales, en Weimar
encontró el medio adecuado para el desarrollo de su talento.
Nombrado organista de la corte ducal, Bach centró su labor en
esta ciudad sobre todo en la composición de piezas para su
instrumento músico: la mayor parte de sus corales, preludios,
tocatas y fugas para órgano datan de este período, al que
también pertenecen sus primeras cantatas de iglesia
importantes.
En 1717 Johann Sebastian Bach abandonó su puesto en Weimar
a raíz de haber sido nombrado maestro de capilla de la corte
del príncipe Leopold de Anhalt, en Köthen, uno de los
períodos más fértiles en la vida del compositor, durante el cual
vieron la luz algunas de sus partituras más célebres, sobre todo
en el campo de la música orquestal e instrumental: los dos
conciertos para violín, los seis Conciertos de Brandemburgo, el
primer libro de El clave bien temperado, las seis sonatas y
partitas para violín solo y las seis suites para violoncelo solo.
Casado en dos ocasiones, con su prima Maria Barbara Bach la
primera y con Anna Magdalena Wilcken la segunda, Bach tuvo
veinte hijos, entre los cuales descollaron como compositores
Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann
Christoph Friedrich y Johann Christian.
Pese a que tras la muerte del maestro su música, considerada
en exceso intelectual, cayó en un relativo olvido, compositores
de la talla de Mozart o Beethoven siempre reconocieron su
valor. Recuperada por la generación romántica, desde entonces
la obra de Johann Sebastian Bach ocupa un puesto de privilegio
en el repertorio. La razón es sencilla: al magisterio que
convierte sus composiciones en un modelo imperecedero de
perfección técnica, se une una expresividad que las hace
siempre actuales.
OUVERTÜRE OBERTURA

Rezitativ Recitativo

DER SCHULMEISTER EL MAESTRO

Ihr Jungen, sperrt die Ohren auf!
Ich will mein Amt verwalten
und Singestunde mit euch halten.
Singt alle nach,
Gebt Achtung drauf:
C D E F G A H C!
¡Eh, niños, abrid los oídos de par en
par!
Voy a cumplir con mi obligación
y os daré la lección de canto.
Cantad todos juntos
y poned mucha atención:
¡DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO!
DER SCHULMEISTER ,
KNABENCHOR
C D usw.
DER SCHULMEISTER
Das ist das ganze Fundament,
auf deutsch, der ganze Grund.
Manch kahler Lumpenhund,
der dieses alles
nicht versteht, spricht ja:
DO RE MI FA SOL LA
¡sei tutta musica!
EL MAESTRO, NIÑOS
¡DO, RE!... etc.
EL MAESTRO
Estos son los verdaderos cimientos,
en alemán, la verdadera base.
Muchos calvos foráneos,
que no entienden nada de todo esto,
dicen así:
¡DO, RE, MI, FA, SOL, LA,
sei tutta musica!
Allein es ist erlogen und erstunken!
Obgleich die dumme Welt
oft Wasser hat getrunken,
so stimmt mir doch ein jeder bei,
daß Doppelbier viel besser sei.
¡Son unos mentirosos y
embaucadores!
Y así, aunque el torpe mundo
tenga el agua por bebida excelsa,
nuestra fuerte cerveza
es mucho mejor.
Arie
DER SCHULMEISTER
Wenn der Schulmeister singet,
so klingt es wunderschön,
Denn wenn ich
meinen Baß und Stimme
will erheben, so muß
so lernt doch Achtung geben!
Wie klingt denn das?
Ganz schlecht!
Ich muß es selbst gestehn...
Wenn der Schulmeister singet, usw.
Aria
EL MAESTRO
Cuando un maestro canta,
tan estupendamente bien
como yo.
Cuando elevo mi voz de bajo,
tan rotunda, tan cultivada,
¡merece mucha atención!
¿Qué suena entonces así?
¡Tan mal!
Yo debo de confesar que
cuando un maestro canta, etc.
En esta cantata se abandona el uso de contexto religioso ya
se utiliza un tema más relacionado con actividades
cotidianas, como es en este caso un maestro impartiendo
una clase.
Dentro de la cantata hay mas de un personaje, como en las
operas, el maestro y sus alumnos que, y en esta parte de la
cantata interactúan los alumnos con el maestro soltando
carcajadas a las palabras del maestro.
Compositor alemán. Abandonó la carrera de derecho que había
iniciado en Leipzig para dedicarse a la música, cuando, en 1701,
le propusieron componer dos cantatas mensuales para la
iglesia de Santo Tomás. Al año siguiente fundó el Collegium
musicum y fue nombrado director de la Ópera de Leipzig.
A partir de entonces inició una activa carrera que lo llevó a
ocupar numerosos cargos musicales de prestigio y a entregarse
a una incesante labor compositiva de obras de todo género.
Ejerció, entre otros cargos, el de maestro de capilla en Santa
Catalina y director de la música municipal de Frankfurt (1712),
así como los de maestro de capilla en la corte de Eisenach (1717)
y de Bayreuth (1723). Desde 1722 dirigió la Ópera de Hamburgo
y viajó por toda Alemania, y también visitó París, donde fue
recibido con gran expectación.
Su ingente producción musical se divide en música
instrumental y vocal tanto religiosa como profana, de entre la
que destacan sus más de cuarenta óperas, doce series de
cantatas para todos los domingos y festividades del año y
numerosos oratorios, como La muerte de Jesús (1755), Israel
liberado (1759) o El día del Juicio (1762). Compuso también
obras para celebraciones especiales, tales como oficios
fúnebres, bodas y «toma de posesión de pastores».
Telemann constituye una buena muestra de la música de su
tiempo, pues sintetiza el contrapunto alemán y el concierto
italianizante, así como la danza francesa (suite) y la ópera de
Lully. Su actividad como director y compositor, estrechamente
vinculada a la sociedad cortesana de la época, eclipsó en buena
medida los nombres de J. S. Bach y Haendel, hasta el extremo
de que éste se fue a Inglaterra; pese a ello, ambos músicos
profesaban por Telemann una sincera amistad y admiración.
De la enciclopedia visual extraíamos toda la información para
el marco Histórico para obtener el contexto de la época en la
que se desarrollaron los cambios en pensamiento que guiaron a
la búsqueda de nuevas formas musicales.
Del libro de cómo escuchar la música obtuvimos la
información para comprender lo que son las operas en un
contexto sincrónico y estético.
Conclusión interna
De la página http://recmusic.org/lieder/ sacamos varias letras
de las cantatas para poder ayudarnos al momento de hacer las
audiciones.
De la página http://www.pablokohan.com.ar/abc.html
sacamos información sobre la cantata.
Pablo Kohan es un musicólogo que estudio en la Universidad
de Tel Aviv.
De la pagina http://www.biografiasyvidas.com/ se sacaron las
biografías de los autores.

Durante el trabajo de investigación y audiciones aprendimos a

identificar la diferencia entre opera y cantata, y que las cantatas
se dividen entre arias y recitativos, así mismo aprendimos a
diferenciar entre un aria y un recitativo ya que hubo una
investigación acerca de cada uno de estos y una comparación
auditiva.
Concluimos que las cantatas tenían una estructura similar al de
la opera ya que las voces solistas tiene características similares
y que en ambos géneros se utilizan recitativos y arias, la
diferencia entre un recitativo y un aria es que el recitativo tiene
menos densidad armónica e instrumental que el aria y la voz
resalta mas en el recitativo de tal manera que se puede
entender la narración.
Las características que distinguen a la opera para diferenciarla
de las cantatas son que las operas se presentan en escenarios,
se caracterizan y actúan personajes y a diferencia de las
cantatas se usan diversas disciplinas artísticas como danza,
ballet, teatro y pantomima.
En las cantatas se empezó a abandonar un contrapunto mas
recargado y en la opera ya no se utilizaba, con el fin de que los
textos se pudieran entender ya que con el contrapunto era muy
difícil para la gente asimilar lo que decía la cantata. Eso quiere
decir que las cantatas constituyen una parte histórica muy
importante en la música ya que gracias a ellas se dio origen a la
opera.
•Copland, Aaron: Cómo escuchar la música. 3ª ed. Madrid,
Fondo de Cultura Económica de España, 2005. ISBN 84-375-
0073-7
•Enciclopedia de la Música Clásica
ISBN: 84-342-2427-5
•http://www.pablokohan.com.ar/abc.html
•http://recmusic.org/lieder/
•Gran enciclopedia visual
•Editorial Thema, Barcelona
•Programa educativo visual 1993
•ISBN 95892 61116