MÚSICA_Y FILOSOFÍA_ PORQUE SÍ@MÚSICA-

VANA
Esther Díaz

RESUMEN

Mientras la música tonal construye edificios simbólicos cerrados

sobre sí mismos –por enorme y majestuosos que sean- la atonal abre
agujeros por todas partes. Se desmadra, enmudece, se fragmenta en
series, se pliega sin puntos predeterminados. Sonidos como tirados al
aire por azar, en fuga, similares a los conceptos de las filosofías
rizomáticas que se reconocen en la gratuidad de su hacer. Como en un
juego de espejos en la presente reflexión se realiza un recorrido por
momentos compartidos por filósofos y músicos, se piensan algunas de
las intensidades que atraviesan a la música y a la filosofía
entretejiéndolas, y se hacen ciertas anotaciones sobre Pierre Boulez,
Michel Foucault, Friedrish Nietzsche, Arnold Shöenbeng, Ludwig
Wittgenstein, Glend Gould, Gilles Deleuze y Gustav Mahler, entre otros.
Se destaca la a-significancia de la música y de la filosofía como
exponentes del sentido puro, no representativo, agotado en sí mismo.

El canto
tal como
lo enseñas
no son
ansias,
Ni
súplicas
por algo
alcanzable
al cabo.
El canto
es
existencia.

Rainer Maria Rilke, Cantos a Orfeo

1. Agité, instable – Libre

 Julio de 1951, es de
noche. Las luciérnagas revolotean en los jardines de la Abadía de
Royaumont. Afinación de instrumentos y delicados murmullos
sobrevuelan el recinto interior que oficia como sala de música. Notas
crispadas de indefinición. La bruma y el calor acompañan la expectación
reinante. Un joven talentoso que ya está dando que hablar a los parisinos
interpretará obras de Mozart, se llama Pierre Boulez.

Louis Althusser ha llevado a sus alumnos al concierto. Los sonidos

mágicos estallarán en sus subjetividades que, así atemperadas,
sobrellevarán la ansiedad de las vísperas. Los discípulos del filósofo
mañana rendirán el más difícil de los exámenes: la agregación
académica. Han estudiado los textos, ahora hay que disponer los ánimos.
Fueron invitados a sumergirse en la música para enfrentar en mejores
condiciones el desafío del concepto. La música y el pensamiento
sistemático se expanden libremente desde el rigor formal. Tanto en
música como en filosofía el diagrama, el sostén “lógico” del contenido,
es opuestamente proporcional a la elegancia de los resultados. Las
partituras más cuidadas suelen producir la música más creativa. Mejor
dicho, la gran música exige partituras exhaustivas, la gran filosofía
también y, en la misma medida exigen libertad, creación, líneas de fuga.

Althusser considera que el contacto estético genera excelencia entre

quienes aspiran a foguearse en los laberintos filosóficos. Entre sus
discípulos se encuentra el joven Michel Foucault acompañado de Jean
Paul Aron, que levantará un monumento de palabras para evocar aquella
noche paradigmática.i[i]

Los corrillos se ocupan no solamente del virtuosismo del joven

Boulez, sino también de su desparpajo para denostar a intelectuales y
artistas con quienes no comulga. Su ímpetu renovador y el bullir de sus
ideas transgresoras atraviesan los límites de lo puramente musical.
Considera que las grandes obras creativas suelen construirse sobre las
ruinas de la tradición. “Deconstruir para construir” suele ser el lema de
los renovadores. Esa noche, en una apartado antes del concierto, Boulez
criticó duramente a André Gide -quien había fallecido el año anterior- el
escritor, según el joven músico, no había aportado aire fresco a las letras
contemporáneas. Las palabras de Boulez, como su música, son incisivas
y cortantes. Con veintisiete años ya ha compuesto obras originales en el
contexto de la escuela de París, que reivindica (desde 1945) la sucesión
de la segunda escuela de Viena. Olivier Messiaen, distinguido maestro
de Pierre Boulez, lo considera el mejor entre los mejores de su época.ii[ii]

Algunas de las creaciones de Boulez se reconocen tributarias de la

literatura. Su música está atravesada por obras de escritores modernos.
René Char y Stéphane Mallarmé son invocados por él como los nuevos
adalides del arte de su tiempo. A ellos les dedicará dos de sus
composiciones mayores: Le Marteau sans maître, pensada a partir de un
poema de Char y Pli selon pli, basada en una posía de Mallarmé.iii[iii]

Aquella noche la interpretación del prominente joven perturbó

conceptualmente a Foucault, que tiempo después se enamoró locamente
de otro discípulo de Messiaen, Jean Barraqué. Ese amor sirvió como
mediador entre la sensibilidad filosófica de Foucault y la impronta que la
música de Boulez (inscripta en el mismo registro que la de Barraqué)
produjo en su pensar.

Barraqué, al principio de su carrera, se perfilaba como rival de

Boulez, quien no estableció contacto con Foucault hasta finales de la
década de 1970. Para entonces ya hacía tiempo que Barraqué, malogrado
en plena juventud, había muerto, no sin antes haber compuesto
excelentes obras, y haber cortado su affaire con un Foucault embriagado
de amor que, después de casi dos años de relación, sufrió duramente al
ser abandonado por el joven compositor.

Cuando mucho después, en 1975, Foucault presentó a Pierre Boulez

al Collège de France como aspirante a una cátedra (que finalmente
ganó), hacía veinte años que los dos creadores no se veían, a partir de ese
momento coincidieron en algunos encuentros. Y aunque Boulez
acompañó los restos mortales de Foucault, la relación entre ellos no
había sido intensa, la imagen de una amistad fluida es una superstición
intelectual. No lo es, en cambio, la atracción que Foucault sentía por la
música de Boulez. Aunque no fue una pasión instantánea, al principio el
filósofo resistía esa música; era la época en que aún seguía los derroteros
de sus mentores académicos. Pero tan pronto como sintió la necesidad de
oponerse a una filosofía basada en verdades presuntamente exentas de
poder, y en principios universales, comenzó a transitar los deleites y el
riesgo del pensamiento fragmentado, con su falta de verdades a priori y
su amor a los hechos históricos. Comenzó también a valorar una música
que no le teme al caos, que no pretende esconder lo azaroso bajo férreas
tradiciones, que se asume libre de tonos dominantes, de melodías
concesivas y de finales previsible. De manera similar, Foucault comenzó
a ajustar la forma y el movimiento de cada uno de sus conceptos sin
pretender certezas absolutas.

Los ritmos de su pensar –como en cierto modo lo son los “no

ritmos” de la música atonal- parecen ser instintivos, dominados por
impulsos nerviosos más que por esquemas predeterminados, aunque sus
conceptos son rigurosamente trabajados. Foucault inventa (o reinventa)
un verbo filosófico que incluye el cuerpo y el deseo. Mediante su magia
discursiva logra enriquecedores matices de ideas que permiten captar la
diferencia entre realidad y expresión (filosófica, artística, científica). Su
libro más logrado, en este sentido, es Las palabras y las cosas.iv[iv]

Foucault llega al colmo de la audacia cuando (recreando el legado

de Nietzsche) intenta elaborar un discurso que connote la “no
representabilidad” mediante una sucesión de asonancias y aliteraciones
respecto de la filosofía heredada, marginando la coherencia y la lógica
tradicionales, creando conceptos que destruyen la significación de las
imágenes representativas inventadas por la metafísica occidental.
Tratando de acceder a lo que yace oculto detrás de las prácticas sociales,
denunciando lo falaz de las categorías universales y señalando las luchas
de poder que se disfrazan de verdades trascendentales; o la pretensión de
verdad que el discurso positivista le otorga a las leyes científicas, como
si esa representación conceptual que es una ley estuviera hecha de la
misma materia que la realidad. Sin embargo, no es Foucault, sino
Deleuze quien llegará más lejos en el intento al romper con el discurso
representativo de manera radical, rozando por momentos aquellos
niveles dionisiacos propiciados por Nietzsche.

Gilles Deleuze, una vez superada su etapa “monográfica”, v[v] busca

un discurso que se podría asimilar con la música atonal coexistiendo con
el espíritu del barroco.vi[vi] Pues independientemente de lo despojado de
algunas expresiones musicales del siglo XX, ¿no hay acaso cierto
barroquismo en obras creadas para ser interpretadas por tres pianos, tres
arpas y tres instrumentos de percusión, o para un violoncello solo y seis
violoncellos?vii[vii], ¿o en otras de ritmos imposibles, de silencios
interminables o compuestas a partir de un sistema de veinticinco
tonos?viii[viii] Son manifestaciones de un arte que surge raleando y
recargando sus partículas creativas, que se produce entre choque de
fuerzas que pliegan, despliegan, envuelven y desenvuelven sus formas,
que produce rupturas más que continuidades y que se desliza de manera
serial repitiéndose en sus diferencias. Refiriéndose al barroquismo en el
arte, dice Deleuze:

Un arte infinito en el que todas sus piezas son máquinas plegadas

diferentemente y más o menos desarrolladas. Incluso comprimidos,
plegados y envueltos los elementos son potencias de ensanchamiento
y de estiramiento del mundo. Ni siquiera basta con hablar de una
sucesión de límites o de marcos, pues todo marco señala una
dirección del espacio [en el caso de la música, del tiempo] que
coexiste con las otras y cada forma se une al espacio ilimitado en
todas sus direcciones simultáneamente.ix[ix]
 Lógica del sentido,x[x] El Antiedipoxi[xi] y Mil mesetasxii[xii] son
quizás los tres libros que mejor reflejan esa no confesada vocación
deleuzeiana por la “atonalidad filosófica”. Y así como la música atonal
se despliega siguiendo formas diferentes de la música tradicional sin
dejar por ello de ser música, el pensamiento de Deleuze rompe con la
dictadura de los significantes representativos sin que se desvanezcan los
conceptos filosóficos. De modo tal que el primero de los libros citados
despliega series de paradojas reñidas con la lógica binaria, que
determinan el estatuto del sentido y del sinsentido; el segundo texto
muestra al inconciente como una fábrica en la que el deseo no se define
desde la falta -como tradicionalmente lo pensó Occidente- sino desde la
producción y la creatividad; y el tercero desarrolla una teoría de la
multiplicidad que no presupone unidad alguna. En la introducción a la
edición italiana de esa obra Deleuze y Guattari expresan que les hubiera
gustado disponer de ritornelos musicales para su teoría, de lieder que
conformaran cada plano de constitución del texto. “Porque también la
filosofía, de la tonadilla al más potente de los cantos, no es otra cosa que
una especie de Sprechgesang cósmico. El ave de Minerva (para hablar
de manera hegeliana) tiene sus gritos y sus cantos: los principios, en
filosofía, son gritos en torno a los cuales los conceptos componen canto
en el auténtico sentido de la palabra”xiii[xiii]

En esa aspiración de “escribir cantando” (y de pensar bailando), de

hacer filosofía como se hace arte, se asimila la música contemporánea a
una máquina formada por canto de pájaros; en la que las aves de una
misma especie funcionan como personajes rítmicos, al mismo tiempo
que las diversas especies constituyen paisajes melódicos, estando tales
paisajes poblados de personajes movilizándose en sus territorios y
huyendo de ellos. Deluze y Guattari proponen como ejemplo la
composición musical Cronocromía de Olivier Messiaen, con dieciocho
cantos de pájaros, que forman personajes rítmicos autónomos y, al
mismo tiempo, realizan una conmovedora composición en complejos
contrapuntos con acordes sobreentendidos o inventados.xiv[xiv] Los
sonidos se fugan así de una territorialidad única y fluyen en libertad
plural.

Aunque no es prudente escaparse absolutamente de los territorios

(materiales, musicales, filosóficos), siempre hay que habitar en uno, pero
tratando de que no sea el mismo. El espacio creativo es tanto más rico
cuanto más cambiante, cuando permite la mutación, la migración y la
reterritorialización. Sin embargo, a veces se exagera operando con una
confusión de conceptos o de sonidos y, en lugar de producir una
máquina cósmica, capaz de un sólido hacer creativo, se construye un
garabato, una interferencia que borra los sonidos o las ideas.

Si se pretende abrir la música (o la filosofía) a todos los

acontecimientos, a todas y cada una de las irrupciones, lo que finalmente
se logra es una interferencia que impide cualquier acontecimiento
(artístico o conceptual). Se consigue únicamente la caja de resonancia de
un agujero negro. Al apostar a la complejidad se amplían los horizontes
simbólicos de la obra, pero un material exuberante en exceso está
demasiado enraizado en las fuentes del ruido, ejemplo de ello es el piano
preparado de John Cage que, en lugar de definir un conjunto difuso por
las operaciones de consolidación que se basan en él, resulta él mismo un
producto difuso.xv[xv] No se debería perder de vista que en cualquier
abordaje de la realidad siempre se opera desde una perspectiva. Querer
producir mapas que evoquen las multiplicidades de lo real es auspicioso,
pretender calcos, por el contrario, puede ser desastroso.

Pera lograr una cartografía musical o filosófica hay que pasar por
las horcas caudinas de un minucioso aprendizaje. Tanto para la
producción como para su disfrute. En palabras de Nietzsche, se tiene que
aprender a amar:

Así nos sucede con la música: primero se tiene que aprender a oír, a
entreoír, a distinguir una figura y un motivo, a aislarla y a delimitarla
como a una vida por sí sola; luego se requiere esfuerzo y buena
voluntad para tolerarla a pesar de su extrañeza, paciencia frente a su
mirada y expresión, practicar la generosidad frente a lo sorprendente
que hay en ella; finalmente llega un instante en que estamos
habituados a ella, en que la esperamos, presentimos que nos haría
falta, si faltase; y luego ejerce más y más su imposición y hechizo y
no acaba hasta que nos hemos convertido en su humilde y arrobado
amante, que no quiere nada mejor del mundo más que a ella y sólo a
ella.xvi[xvi]

Y no únicamente con la música nos sucede esto, es así justamente

como hemos aprendido a amar todo lo que amamos. Cuando lo extraño
se desnuda lentamente ante nosotros, si ponemos buena voluntad,
paciencia, imparcialidad y dulzura para asimilarlo, es probable que
seamos recompensados. Lo desconocido, lo raro, lo extraño, también lo
que creemos cercano puede llegar a mostrarse en su indescriptible
belleza en virtud de la gratitud ante nuestra paciente entrega. Así ocurre
con la música, con las ideas, con las personas. Incluso por esta vía
aprendemos a amarnos a nosotros mismos, pues el amor es algo que
debe ser aprendido.

2. Allant, assez serré dans le tempo

 Si bien la música -por ser uno de los objetos de análisis de la
estética- nunca ha dejado de sobrevolar los discursos filosóficos, recién
en la modernidad tardía adquirió (y sólo en algunos autores) un estatus
protagónico. No tanto por la cantidad de ensayos contundentes
específicamente dedicados a ella (aunque la obra de Theodor Adorno es
insoslayable), sino porque su presencia habita en ciertas filosofías sin ser
casi teorizada en sí misma, y fluye por sus proposiciones tanto desde su
explicitación como desde los silencios que la evocan. El caso más
extremo se da probablemente en Foucault, de quien sabemos que la
música atonal operó en su teoría, sin que el tema esté objetivado en la
obra, a no ser en reportajes y artículos sueltos (así como en testimonios
de amigos y discípulos).

En Nietzsche, que no llegó a conocer la música atonal, se advierte

también que el entramado musical de los conceptos está presente con
más fuerza en sus pensamientos sobre otras problemáticas que cuando se
refiere a la música como objeto específico. En El nacimiento de la
tragedia y en escritos relacionados, entre otros, con Wagner habla de la
música, pero en los lugares en los que no la nombra o apenas la alude, su
discurso parece incorporarla. No porque el sonido de las palabras de
Nietzsche sea cantarino, aunque a veces lo es en un sentido rotundo, sino
por algo mucho más potente. El espíritu de la música habita su
pensamiento. Su aspiración era ser músico más que filósofo. Pero la
música que compuso, al igual que sus interpretaciones, no alcanzaron la
intensidad ni la grandeza que logró con la fuerza de sus conceptos. Ellos
son música.

Una aspiración similar alentaba el deseo de otro grande de la

filosofía, Ludwig Wittgenstein, cuya inquietud musical vibraba de
manera similar a la de Nietzsche, a quien evoca literalmente o mediante
la reproducción de sus metáforas. No deja de ser significativo que
Wittgenstein no cite a Nietzsche en sus escritos públicos o académicos,
sino en los privados (que actualmente también son públicos). Otro tanto
hace con la música, que solo ocasionalmente aparece en su producción
pensada para ser publicada, pero que atraviesa sus discursos íntimos, los
que escribía sin más destinatarios que él mismo. En sus diarios y apuntes
suele referirse a la música, dice en uno de ellos:

Pienso a menudo que lo máximo que me gustaría conseguir sería

componer una melodía, y me extraña que a pesar de lo tremendo de
ese anhelo nunca se me haya ocurrido una. Pero después he de
confesarme que es imposible que alguna vez se me ocurra una,
porque para ello me falta algo esencial o lo esencial precisamente.
Por eso esta idea me ronda la cabeza como un ideal tan alto, que casi
podría sintetizar mi vida, por así decirlo; y podría tenerla ahí
cristalizada por más que fuera sólo un pequeño cristal deslucido, pero
siquiera uno. xvii[xvii]
 Contemporáneos de Wittgenstein son Gustav Mahler y Arnold
Schöenberg, y a pesar de que ellos no manifestaron una aspiración similar pero
opuesta a la Wittgenstein, hicieron filosofía con su música. Y así como el
filósofo puso a prueba los límites del lenguaje articulado, los dos compositores
expandieron -cada uno a su manera- los límites del lenguaje musical.

Mahler compone revisando los alcances y límites del instrumento

expresivo para tensarlo al máximo, pero sin entregarse a excesos expansivos
sino, más bien, intensivos; resistiendo los desbordes. Su discípulo Schöenberg,
en cambio, indaga en los límites del lenguaje musical para traspasarlos.
Atender las fronteras del lenguaje fue una transversalidad epocal y regional. Se
analizaba el lenguaje desde diferentes disciplinas artísticas e intelectuales. Era
una especie de respuesta a las ficciones creadas por el lenguaje imperial. Un
gesto de arrancar máscaras mientras se buscaba una comunicación más
auténtica. “El tema del lenguaje, y en consecuencia también el de la identidad y
autoconciencia que se construyen sobre su base, sobresale de modo eminente
en la obra de los intelectuales y artistas de la época. Sin embargo es en la obra
de Mahler donde adquiere una dimensión trágica inédita, porque él expresa de
modo eminente el arte de su tiempo, porque encarna las contradicciones y
paradojas que lo atraviesan y en especial porque logra objetivar en música la
crisis de conciencia y de lenguaje que lo caracteriza”.xviii[xviii]

La composición de Malher agota la posibilidad de representación al

no subordinar los sonidos a ningún tipo de mensaje. Existe la misma
distancia entre el mundo y la música que entre las palabras y las cosas.
Ni las palabras ni los sonidos musicales representan al mundo. Valen por
sí mismos. No hay que comunicar otra cosa que la música misma, así
como la filosofía sólo comunica sus conceptos. El lenguaje musical no
expresa algo que habría que desocultar, es música porque sí, sin
posibilidad de síntesis entre realidad y expresión. La música y la
filosofía no son del orden del conocimiento, son construcciones
creativas. Mahler asume el desafío y no por ello el mundo deja de habitar
su música. Pero la habita mediante instrumentos musicales, como
música, sin segundas intenciones. Con ese ímpetu Mahler les exige el
máximo a los sonidos de la escala diatónica.

Schöenberg por el contrario se corre de esa música y construye una

obra de resistencia a los sonidos, a los valores, a la duplicidad del
lenguaje de su época. Provoca y se provoca. Su música se reafirma en la
negación de la tradición, altera la escala instituyendo una serie de doce
tonos en la que los sonidos son autónomos. Al no haber regla que
prescriba el desarrollo del sistema tonal, se instala la indeterminación de
las series creando una sensación de incertidumbre. También aquí se
juega lo real sin intención de representarlo. Los sonidos musicales, libres
y sin el reposo de la llegada tónica, se reafirman en su ser. Como si un
carpintero, cansado de hacer muebles u otros artefactos utilitarios,
decidiera que sus obras únicamente mostrarán la exclusividad de la
madera en sí misma.
3. Aussi rapide que possible

Música no representativa es música no simbolizante en el sentido de

que no intenta expresar ni reflejar nada que no sea ella misma. Es
símbolo en sí misma. En realidad la música no es representativa ni
siquiera cuando pretende serlo, porque aunque se quisiera “representar”
el sonido del rugido de un león, pongamos por caso, se emitiría un
simulacro, algo que el pensamiento juzgaría como semejante. El sonido
de la música proviene de un instrumento cultural, el rugido es natural.
Tampoco se puede representar, en sentido fuerte, otros sonidos,
símbolos, ni sensaciones. A lo sumo se pueden establecer similitudes
consensuadas, pero se trata de convenciones. La tecnología actual puede
por supuesto imitar con perfección acústica, pero ontológicamente sigue
siendo lo otro respecto de lo que imita.

Si dejamos de lado que los humanos percibimos algunas cosas como

similares, ¿qué tienen en común sonido de diferentes procedencias?
Incluso cuando se trata de la repetición de una misma nota, cada nota
emitida es singular. Una nota que se repite es diferente en cada
repetición aunque más no sea porque se está produciendo en otro
instante. También son diferentes todas y cada una de las Marilyn de
Andy Warhol, aunque se trate de la misma toma fotográfica replicada. El
simple hecho de que se reitere en diferentes lugares del cuadro está
marcando que cada una es otra, aunque similar a las demás pero, ¿alguna
representa realmente al modelo? Sí y no. Sí, en la medida en que la
similitud de la imagen con el aspecto físico del original produce una
evocación de la persona aludida. Y no, porque nada puede estar en lugar
de lo que representa.

La imposibilidad de la representación –o su sentido azaroso y

convencional- se manifiesta en las onomatopeyas con que los diferentes
idiomas “representan” sonidos que, se supone, suenan de la misma forma
para todo el mundo. Por ejemplo el canto del gallo se expresa con
distintos fonemas onomatopéyicos en diferentes idiomas. No obstante,
la música tradicionalmente se quiso representativa. Los griegos antiguos
consideraban que el arte es imitación de la realidad. Ahora bien, ¿qué
realidad puede imitar la música? Se podría decir que el sonido del agua
deslizándose entre piedras, o el del viento agitando las hojas de los
árboles. De todos modos la música no es agua, ni piedra, ni viento, ni
hojas. Es ella misma.

¿Y la pintura? ¿Acaso la pipa del cuadro de René Magritte Ceci

n’est pas une pipe no reproduce realmente una pipa? Sí, pero es ahí
donde se manifiesta -posiblemente de manera más clara que en la
música- la trampa de la representación, en el sentido de que siempre es
algo que convencionalmente pretender estar en lugar de otra cosa, pero
no es ella misma. El pintor lo expresa así: “ningún fumador del mundo
podría fumar con la pipa dibujada, el título afirmando que no es una pipa
no contradice al dibujo, lo afirma de otro modo”.xix[xix]

Sin embargo, hay algunas músicas, como la romántica, que aspiran

a representar, pongamos por caso, los sentimientos; y hay otras que por
el contrario asumen su singularidad, su protagonismo absoluto, como
esas pinturas contemporáneas que sólo muestran colores desprovistos de
forma. Sólo color. Cambiando lo que hay que cambiar esa es la tónica de
la música atonal (si se me permite el oxímoron). Esta música, aun en los
casos en que utiliza ruidos de la vida cotidiana como parte de su
composición, como el sonido de un martillo golpeando contra un clavo,
no participa del quehacer del obrero sino del hecho estético del que
forma parte. Quien martilla un clavo con fines prácticos acciona sobre la
cotidianidad, su sentido depende de algo concreto; quien incluye los
ruidos de esa acción en una composición musical -si lo hace con talento
y rigor artístico metodológico- produce un sentido simbólico que vale
por sí mismo.

El simbolismo cósmico de la música refiere al fundamento

dionisiaco de la existencia. Puede “soportar” la palabra cantada, pero es
más auténticamente música si el canto es voz pura, sin lenguaje
articulado, fugándose de la significación lingüística, como los gritos de
Gato Dumas entre los silencios de su saxo.

La música puede también ser interpretada por cuerpos danzantes,

aunque vibra con una fuerza especial si esos cuerpos no pretenden contar
historias, si interpretan música exenta de narrativa, como la música
atonal que es capaz de asumir su indeclinable in-significancia, y estallar
en símbolos de fuerzas a-semánticas primigenias como la filosofía
cuando pone a prueba los límites del lenguaje. La música atonal en “su
expresión carente de significado nos enfrenta a la tarea de la filosofía
como apertura hacia el proceso creativo”. xx[xx] Porque también la
filosofía es un fin en sí misma, independientemente de que, al igual que
la música, se la pueda utilizar como medio político, pedagógico,
religioso, curativo o de cualquier otro tipo.

La música que se asume en su falta de significancia demanda una

escucha excesivamente atenta. Como la filosofía que intenta no ser
representativa. Se requieren escuchas o lecturas desafiantes que
incentiven a captar la diferencia. Por ejemplo, en la música
dodecafónica, la diferencia imposible de determinar desde el sonido
entre un do sostenido y un re bemol; y en la filosofía caótica o
rizomática el deslizamiento de sentido entre los términos.xxi[xxi] En un
punto, se trata de escuchar o de leer lo imposible. Una manifestación de
lo no pensado. Una filosofía y un arte crudamente lúdicos, no
productivos, no concesivos. Una filosofía y un arte ineludibles.
 Adorno le otorga al arte justamente el privilegio de ser el lugar de la
negación de la lógica de lo real.xxii[xxii] La música, al ser la menos
representativa de las artes, puede llevar esa negación hasta sus últimas
consecuencias. En cambio en una disciplina conceptual, como la
filosofía, cuya materia prima se constituye con palabras, no se puede
alcanzar un juego de lenguaje tan desprovisto de significancia. Dejo para
una reflexión futura la pregunta acerca de si una obra como la
Fenomenología del espíritu, de Hegel, no es asignificante a pesar de ella
misma (o de su autor). Porque Nietzsche, Deleuze, o Wittgenstein
buscan deliberadamente no ser representativos, en cambio, Hegel, que
pretendía haber encontrado la síntesis entre pensamiento y realidad
termina construyendo un palacio de conceptos que valen por sí mismos.
Sus ideas, en sentido estricto, no representan lo real pero son tan
grandiosas como la más sublime de las músicas.xxiii[xxiii]

La extrañeza de una música y de una filosofía no representativa

suena disonante para nuestros oídos y nuestra intelección racionales y
modernos. Sin embargo, asomarse a ellas es transitar líneas de fuga de la
asfixiante cotidianidad repetitiva en su obviedad. Lo disonante habita el
mundo, ¿por qué entonces debería faltar en las obras creativas? Dice
Schönberg de sus indeterminados acordes: “Son apariciones apátridas,
vagando por los territorios de las diversas tonalidades, de una ductilidad
y adaptabilidad increíbles: espías que acechan los puntos débiles y se
aprovechan para sembrar confusión, desertores cuyo objeto es renunciar
a la propia personalidad; y ante todo, los más divertidos amigos”.xxiv[xxiv]
Como en un juego de espejo, Deleuze y Guattari expresan ideas
semejantes refiriéndose a los devenires rizomáticos que fluyen por el
entramado social deslizándose entre los cuerpos, la naturaleza y los
objetos constituyendo estados de cosas que posibilitan la eclosión de
intensidades deseantes, dándole sentido a los acontecimientos.xxv[xxv] En
ambas concepciones irrumpe la multiplicidad antes que lo unitario; la
complejidad antes que lo simple; las diferencias antes que lo mismo y,
fundamentalmente, la exaltación de lo intenso sacrificando la
complacencia y lo accesorio. Se impone una aclaración: múltiple no es
sinónimo de confuso, sino de intenso que, a veces, puede manifestarse
con recursos mínimos.

4. Très lent, avec beaucoup de flexibilité – Libre

Cuando Glen Gould decide no interpretar nunca más frente a

público, y hacerlo únicamente en la seguridad técnica de una sala de
grabación, realiza un gesto en beneficio de la pura escucha, de la
gratuidad del arte. Enriquece la pureza de la música. Le quita al oyente
la “distracción” de la presencia del intérprete e instaura un silencio
rotundo al final de la obra, liberando a la composición del agregado del
aplauso.

Algo similar al gesto de aquel jardinero que -según una antigua

leyenda oriental- había dedicado su vida a la cosecha de crisantemos de
excelencia. Hasta que finalmente logró uno tan bello que sobresalía de
los demás por la elegancia de sus formas, la exquisitez de su aroma, la
paleta de sus tonos y la tersura de sus pétalos. La fama de ese crisantemo
fue tal que inmediatamente llegó a oídos del emperador, quien suspendió
todas sus actividades para ir a apreciar el prodigio. Grande fue la
sorpresa de los habitantes del lugar cuando, el mismo día que llegaría el
soberano, constataron que el jardinero había cortado todos los
crisantemos menos el privilegiado. Miles de flores que ayer nomás
cubrían sus campos habían desaparecido del paisaje. Cuando le
preguntaron azorados por qué había sacrificado a los demás crisantemos,
el jardinero contestó que fue para no ofender la sensibilidad imperial.
Aquel señor lo honraba visitando sus tierras y él le ahorraba el vulgar
espectáculo de las flores comunes. Dispuso todo para que nada distrajera
al emperador de la incomparable visión del crisantemo perfecto.

BIBLIOGRAFÍA

- Adorno, T., Teoría estética, Barcelona, Orbis, 1983.

- Araon, J.-P., Les Modernes, Paris, Gallimard, 1984.

- Cacciari, M., “De Nietzsche a Wittgenstein, el problema del lenguaje

en la filosofía de
la nueva música”, en Cacciari, M., Krisis. Ensayo sobre el pensamiento
negativo de Nietzsche a Wittgenstein, México, Siglo XXI, 1982.

- Deleuze, G., El pliegue, Leibniz y el barroco, Buenos Aires, Paidós,

2005, pág. 159; y Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1989.

- Deleuze, G., y Guattari, F., El Antiedipo, Barcelona, Paidós, 1973; Mil

mesetas, Valencia, Pre-textos. 1994; y Mille piani, Roma, Biblioteca
Biographica, 1987.

- Didier E., Michel Foucault, Barcelona, Anagrama, 1992;

- Foucault, M., Esto no es una pipa, Barcelona, Anagrama, 1881, pág.

85; y Las
palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1975.
 - Lucero, G., “Música insignificante. Avatares de la insistencia musical
en la crítica nietzscheana del lenguaje”, en Instantes y Azares. Escrituras
nietzscheanas, Buenos Aires, 2007.

- Nietzsche, F., La ciencia jovial. (La gaya ciencia), Caracas, Monte

Ávila; El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1984.

- Rivera, S., “Gustav Mahler-Armol Schöenberg, del lenguaje y sus

fronteras”, en Abraham, T., (comp.), Tensiones filosóficas, Buenos
Aires, Sudamericana, 2001.

- Schönberg, A., Tratado de armonía, Madrid, Real Música, 1997.

- Wittgenstein, L., Movimientos del pensar, Valencia, Pre-Textos, 2000

Principal Libros Trayectoria académica Capítulos de libros Publicaciones Medios masivos

i[i]
Cfr. Araon, J.-P., Les Modernes, Paris, Gallimard, 1984.

ii[ii]
Cfr. Eribon, D., Michel Foucault, Barcelona, Anagrama,
1992.

iii[iii]
En 1955 y 1960 respectivamente.

iv[iv]
Cfr. Foucault, M., Las palabras y las cosas, México,
Siglo XXI, 1975.
v[v]
Deleuze se refiere a la primera etapa de su obra como
“monográfica”, queriendo expresar con ello sus trabajos sobre
grandes filósofos (Kant, Spinoza, Hume, Nietzsche, entre
otros) y diferenciándola de la etapa de su pensamiento
“autónomo”, ya sea en obras que firma individualmente o en
coautoría con Feliz Guattari.

vi[vi]
A diferencia del clasicismo, el barroco y la música del
siglo XX comparten y se acercan en ciertos procedimientos
compositivos.

vii[vii]
Se trata de dos composiciones de Pierre Boulez: Sur
incises (1996/1998) y Messagesquisse (1976/1977),
respectivamente.

viii[viii]
Características de algunas composiciones de John Cage.

ix[ix]
Deleuze, G., El pliegue, Buenos Aires, Paidós, 2005, pág.
159.

x[x]
Deleuze, G. Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1989.

xi[xi]
Deleuze, G., y Guattari, F., El Antiedipo, Barcelona,
Paidós, 1973.

xii[xii]
Deleuze, G., y Guattari, F., Mil mesetas, Valencia, Pre-
textos. 1994.

xiii[xiii]
Deleuze, G. y Guattari, F., Mille piani, Roma,
Biblioteca Biographica, 1987. “Los principios-gritos” refieren
a las entelequias trasmundanas pretendidamente universales y
verdaderas impuestas por la metafísica, y “los conceptos-
cantos” a las cateogrías filosóficas que se asumen como
creación, sin pretensión de verdad y sabedoras de su
perspectivismo.

xiv[xiv]
Cfr. Deleuze G., Guattari, F., op.cit. (1994), pág. 326.
xv[xv]
Ibidem, pág. 347.

xvi[xvi]
Nietzsche, F., La ciencia jovial. (La gaya ciencia),
Caracas, Monte Ávila, parágrafo 334.

xvii[xvii]
Wittgenstein, L., Movimientos del pensar, Valencia,
Pre-Textos, 2000, pág. 103.

Rivera, S., “Gustav Mahler- Armol Schöenberg, del

xviii[xviii]

lenguaje y sus fronteras”, en Abraham, T., (comp.), Tensiones

filosóficas, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.

xix[xix]
Magritte, R., en una carta (dirigida a Foucault) del 23 de
mayo de 1966, en Foucault, M., Esto no es una pipa,
Barcelona, Anagrama, 1881, pág. 85.

xx[xx]
Lucero, G., “Música insignificante. Avatares de la
insistencia musical en la crítica nietzscheana del lenguaje”, en
Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas, Buenos Aires,
2007, pág. 68.

xxi[xxi]
En el caso de la música únicamente la partitura puede
indicar esa diferencia, y en el de las filosofías de Nietzsche o
Deleuze sólo la reiteración indefinida de las lecturas puede
lograr el alumbramiento de ciertos sentidos deslizantes e
inciertos.

xxii[xxii]
Cfr. Adorno, T., Teoría estética, Barcelona, Orbis,
1983.

xxiii[xxiii]
Theodor Adorno no acordaría con esta aseveración, ya
que considera que no se puede identificar la obra de arte con
el concepto, en la medida en que éste constituye el único
abordaje desde el discurso filosófico. Pero aquí se pone en
juego la posibilidad de abordar lo no pensado tanto desde un
discurso que lo busca de manera no representativa, como el
foucaultiano, como el de un discurso que pretende
conceptualizarlo representativamente, como el hegeliano, pero
que a fuerza de enrularse en los vericuetos de las
complejidades de lo real termina resultando tan indiscernible
como el do sostenido y el re bemol.
xxiv[xxiv]
Schönberg, A., Tratado de armonía, Madrid, Real
Música, 1997, pág. 305; citado por Guadalupe Lucero, o. c.,
pág. 81.

xxv[xxv]
Los estado de cosas son empíricos, los acontecimientos
son las valoraciones intelectuales que construimos sobre lo
dado.