Rafael C.

S ánchez

MONTAJE
CINEMATOGRÁFICO
ARTE DE MOVIMIENTO

219526

LoCrujía
ediciones
 Sánchez, Rafael C.
Monlaje cinematográfico : arte de movimiento -
la ed. la reimp. - Buenos Aires : La Crujía, 2006.
368 p. ; 21x14 cm. (Aperturas)

ISBN 987-1004-38-9
1. Cinematografía-Montaje. 1. Titulo
CDD 778.53

C O L E C C IO N

^ p e rtu ra /
SISTEMA DE BIBLIOTECAS SANTO TOMAS
D iR SüiaO N NACÍOiNA.L DÍL BIBLIOTECAS
s. ^ P r i m e r a e d ic ió n o c t u b r e d e 2003
L IC I O N __________• ----------- P r im e r a r e i m p r e s ió n m a r z o d e 2 0 0 6

FECHA.
3V E E D O R .
FA C TO RA

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^ LslrNF
r rasRTí OT NAC — • m ’°
^ - —í ONAI &CVuifiA L A C R U JÍA E d ic io n e s
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Tucumán 1999 (C1050AAM)
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C e n t r o d e D e s a r r o l l o d e S e r v ic io s P r o f e s io n a l e s
Á r e a d e D is e ñ o - F. C . - U n iv e r s id a d A u s t r a l

Diseño de colección - Diagramación

S ilv ia O je d a

Ilustraciones
J. A g u s tín C a r d e m il V iv e s

Corrección
JlM EN A TlMOR

ISBN 987-1004-38-9
978-987-1004-38-6

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Impreso en Argentina / Printed in Argcntine

LAFCfjftJÉCfbPtA
MATA&3JBRO

El e d it o r s e r e s e r v a to d o s lo s d e r e c h o s s o b r e e s ta o b r a , la q u e n o p u e d e
r e p r o d u c ir s e t o ta l o p a r c i a lm e n te p o r n i n g ú n m é t o d o g r á f i c o , e le c t r ó n i c o o m e c á n ic o ,
i n c l u y e n d o lo s d e f o to c o p ia d o , r e g is tr o m a g n é t ic o o d e a l m a c e n a m i e n t o d e d a to s ,
s in s u e x p r e s o c o n s e n t i m i e n to .
 i
" Cada film es para mí una especie de danza.
Porque lo más importante en el cine\ps el
movimiento. No importa qué cosa esté Ud.
moviendo, sean personas, objetos o dibujos; ni
de qué manera sea entregada. Es una forma de
danza. Asi veo yo el cine."
N o r m a n M c La r en

"Every film for me is a kind o f a dance.

Because the most important thing in film is
motion, movement. No matter what it is you
are moving; whether it's people, or objects, or
drawings, and what way it's done. It's a form of
dance. That's my way o f thinking about films. "

De la banda sonora del filme

The eye hears and the ear sees.
Documental-entrevista a Norman McLaren,
dirigido por Gavln Millar,
de la BBC de Londres, 1970.

I
{
i
 INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO PRIM ERO

Punto de partida: el mowimiept®

P r o d u c ir o reproducir movimiento parece ser la meta del cine. Concep­

to verdadero, pero incompleto. Hay otro aspecto, involucrado en el movi­
miento cinematográfico: la penetración en el detalle, la sustracción de lo
ajeno al sujeto, mediante la magnificación.
A través de lo dicho parece que, en cuanto a cámara, se darían dos mo­
vimientos básicos sobre un mismo sujeto inmóvil: el primero es saltar o
cambiar la distancia sobre el eje óptico: acercarse o alejarse. Y el segundo
sería saltar o cambiar a otro punto de vista sobre el mismo sujeto: a dere­
cha, a izquierda, arriba, abajo, por detrás, etc. En otros términos: 1. mo­
vimientos en un eje óptico y 2. movimientos hacia otros ejes ópticos. Es­
tamos así produciendo movimiento sobre un sujeto inmóvil.
Ahora bien, si el sujeto se desplaza y la cámara está fija, podemos su­
poner: 1. Un avance del sujeto directamente hada cámara, por el eje óp­
tico, o un alejarse del sujeto por el mismo eje. 2. Un viaje transversal, per­
pendicular al eje óptico, del sujeto que pasatle un lado al otro. 3. Un viaje
diagonal. 4. Hacia arriba, hacia abajo, etc. En esta infinita gama de des­
plazamientos del sujeto, la cámara fija conserva un fondo inmóvil consti­
tuido por el escenario. El espectador sabe que es solamente el sujeto el
que se desplaza, no la cámara.

Se ha dicho que la cámara copia los movimientos naturales de nuestra

cabeza al seguir el recorrido de una persona. Hay algo de cierto en esta
frase, pero no es todo. Porque en la sala de proyección se ofrecen curio­
sos fenómenos. El espectador está fijo, sentado en su butaca, la proyec­
tara está fija, empotrada al suelo, y la pantalla fija.
56 E L M O V IM IE N T O EN E L M O N T A JE

Paradójicamente, en medio de esta rigidez física, el cine es el arte de los

movimientos.
El espectador puede desplazar sus ojos de un rincón a otro de la pan­
talla. Por lo general no lo hace sino en mínima proporción, porque la mo­
vilidad increíble de la cámara y el montaje le ponen todo en la región cen­
tral y rara vez más allá de esa cómoda inmovilidad de su mirada.
Cuando un sujeto pasa de un lado a otro de la pantalla, casi nunca es
seguido en todo su recorrido por el ojo del espectador. El montaje lo ha
convertido en un flojo empedernido, sabedor de que lo más interesante
le será puesto delante. La región del espectador no va más allá del tercio
central de la pantalla. Pero lo importante es analizar lo que sucede cuan­
do la cámara fija muestra el paso transversal de un sujeto y el espectador
lo sigue con sus ojos: la cámara ya no suple la mirada del espectador, por­
que está fija, y el espectador la siente así al percibir el escenario (fondo)
fijo. La mirada del espectador va moviéndose con el sujeto que pasa y el
escenario fijo se le va quedando atrás.

El fenómeno opuesto se verifica cuando la cámara sigue el recorrido

transversal del sujeto mediante el giro sobre el eje del trípode, mediante
la panorámica. En este caso el espectador no mueve sus ojos del punto en
que se halla el sujeto; ve el escenario desplazándose en la pantalla, sa­
biendo a punto cierto que el sujeto camina o se desplaza por un escena­
rio que en realidad está fijo.
Los dos casos anteriores, uno con cámara fija y el otro con cámara mó­
vil, son parecidos, tienen parentesco; sin embargo, sus efectos marcan
una enorme diferencia sobre la percepción del espectador.
Hemos arribado así a otro sistema de movimiento, a la toma con des­
plazamiento de la cámara.

Todos los cambios o saltos que pudiésemos imaginar (§§ 72, 73) pue­
den ser realizados paulatinamente. Vale decir, en lugar de saltar instan­
táneamente a otra distancia o a otro ángulo, puedo desplazar la cáma­
ra por el espacio y ver cómo va cambiando el sujeto y el escenario a
medida que alcanza la posición final. Son los movimientos llamados
travellings.
Como es fácil deducir, este tipo de movimiento, donde el escenario se
desplaza en pantalla, no puede ser usado a troche y moche, pues supone
un esfuerzo de adaptación en el espectador. Cada vez que la cámara se
mueve, el espectador "siente la presencia de la cámara" o supone que la
cámara hace el papel de un personaje. Esto último suele llamarse "cám a­
ra subjetiva".
 P u n to de partid a: el m o v im ie n to 57

Cuando un experimentado creador usa los movimientos de cámara co­

mo estilo básico en todo un filme, logra que los espectadores sintonicen
con su intención y se integren a la acción dramática sin mayor dificultad.
El peligro, pues, radicará en su uso injustificado y aislado.

Lo que más ansian los creadores de cine, y aún más los tratadistas, es
poder determinar con precisión las normas y leyes que rigen la correcta
conjugación de los movimientos básicos del cine.
Como es lógico, la primera inquietud se origina al experimentar que los
saltos de cámara de aquí para allá pueden desorientar, desubicar al es­
pectador con respecto a los puntos cardinales de un escenario ya presen­
tado. Es del todo cierto que se necesita una buena geografía. Las leyes
de una geografía correcta son dictadas por el tratado de PBSICIONES DE
CÁMARA.
La segunda inquietud es respecto a las magnitudes de los planos con
que deba presentarse un sujeto: cuándo debe pasarse a un plano más cer­
cano, cuánto tiempo debe mantenerse un plano.
La tercera inquietud combina las dos anteriores: cuándo y cómo se de­
be volver al sujeto A, después de haber mostrado al sujeto B, solo. Se su­
pone fácilmente que ya no interesa volver a A en la misma forma que se
lo mostró primeramente. Es el caso de dos sujetos que dialogan y se los
muestra en planos separados. Este caso constituye la médula de todo
montaje dramático y necesita ser conocido en todas sus facetas antes de
pasar a problemas más complejos.
Para no equivocarse en la sistematización de estas leyes convendrá re­
cordar los fenómenos que suceden al espectador sentado en la butaca de
la sala, que es el único destinatario de todo el cine.

Describamos una escena en pantalla:

T.1 L. S. Un hombre y una mujer, sentados en una pequeña mesa,
conversan de frente. El hombre a la izquierda, la mujer a la
derecha.
T.2 Two shot. Ambos en cuadro, pero más cerca. La conversación se
anima. Él le toma la mano a ella.
T.3 C. U. Rostro de mujer en cuadro, sin moverse. Lo mira larga­
mente a los ojos.
T.4 C. U. Rostro hombre, sonriente, mira hacia él rostro de ella y lue­
go baja los ojos hasta su mano entrelazada (que no se ve
en el cuadro).
58 E L M O V IM IE N T O EN E L M O N T A JE

Si las posiciones de cámara t. 3 y t. 4 son correctas, todos los especta­

dores habrán sentido que ambos personajes se miran a los ojos, para lue­
go bajar él sus ojos hasta las manos entrelazadas.
Examinemos este fenómeno básico, tal como se presenta en la panta­
lla. Por de pronto, la cámara no se ha puesto en ningún momento entre
ambos personajes, en medio de la línea de sus miradas. Sería un caso fue­
ra de lo común. La cámara está cer^a de esa línea, cerca de él cuando se
filma el rostro de ella; cerca de la mujer cuando se filma el rostro del hom­
bre. Con estas posiciones, la mirada de la mujer t. 3 (ella apareció a la de­
recha del cuadro en t. 1 y t. 2) no mira hacia el espectador, vale decir ha­
cia el lente; sino hacia la izquierda del espectador. La mirada del hombre
(t. 4), en cambio, se dirige hacia la derecha del espectador.
Tenemos, pues, que dos miradas, que se cruzan diagonalmente en la
sala formando una X, dan al espectador la indefectible impresión de for­
mar una línea recta; se miran a los ojos.
Cuando el baja los ojos (t. 4), la línea de su mirada que antes estaba ho­
rizontal, que topaba con el rincón posterior derecho de la sala, baja has­
ta las butacas delanteras de la derecha.12 Recuérdese que los rostros en
C. U. se ven solos: no se ve la superficie de la mesa, ni sus manos entre­
lazadas.

Es fundamental saber que un falsa posición de cámara o una falsa di­

rección de las miradas en los actores puede destruir el efecto deseado. Es
de tal manera precisa la geometría de estos factores, que puede darse, sin
temor a equivocaciones, el efecto contrario: un personaje busca los ojos
del otro y éste no quiere mirarlo.
C. U. de un hombre que mira fijam ente a los ojos de una mujer.
C. U. de la mujer que se entretiene en mirar la corbata, para lue­
go mirar el cabello del hombre.
C. U. del hombre que le reprocha por no atreverse a mirarlo a
los ojos.
No olvidemos que estos planos sucesivos de cada personaje aislado no
están a la derecha y a la izquierda del espectador. Cada plano que apare­
ce cae en las mismas dimensiones de la pantalla total. De modo que el
rostro de la mujer cae casi en la misma región que ocupaba el rostro del
hombre. De tal manera es importante este dato, que deberíamos corregir

12. Nos referimos a la impresión recibida por un espectador sentado en el centro de la

sala; pero no olvidemos que la relación señalada es común a todo espectador, esté
donde esté. Si está en la primera fila de butacas, la más cercana a la pantalla, la
mirada del actor caerá más adelante y abajo.
 P u n to de p a rtid a : el m o v im ie n to 59
0

la imagen de una X en el cruce real de miradas en la sala de proyección,

imaginando mejor una V cuyo vértice está en la pantalla.
Acabamos de decir que el rostro de la mujer cae "casi" en la misma re­
gión ocupada por el rostro del hombre. Esta no coincidencia absoluta
marca otro aspecto fundamental en el juego de los planos: la ZONA DE
CUADRO.
Desde el primer caso de esta disquisición sobre el movimiento cinema­
tográfico hemos supuesto como axioma que el más importante de los mo­
vimientos lo constituyen los cambios espaciales de cada plano y de cada
ángulo; vale decir, el juego de tomas.
Tan pronto se admite esta cualidad o recurso del cine, se debe admitir la
necesidad de jugar limpiamente con las maneras o formas convencionales
de este lenguaje visual. El espectador tiene derecho a leer en la pantalla lo
que el artífice de la obra pretendía expresarle. El admitir que el juego de
planos estrechos, de close-ups, es un recurso aceptado por cualquier es­
pectador como algo natural, nos debe alertar para conocer sus límites,
más allá de los cuales comienza la confusión. Por ahora bástenos saber
que el estudio de las ZONAS del cuadro es básico para mantener a los es­
pectadores en una permanente orientación geográfica y, sobre todo, en la
identificación instantánea del sujeto que aparece en pantalla.

Es curioso observar a los que comienzan el estudio de la cinematografía.

Su primera gran sorpresa es constatar el número tan elevado de tomas que
constituyen una escena cualquiera y el tiempo tan extremadamente corto
que permanece cada toma en pantalla. Esta constatación, por la que he­
mos pasado todos, nos lleva a descubrir que un buen montaje es, a menu­
do, el que no se hace notar. No es siempre así, dado que depende del gé­
nero fílmico. Pero ciertamente es así en el terreno que estamos abordando:
el montaje sobre una misma acción continuada. La continuidad es la con­
dición primordial de todo montaje, a pesar de aparecer como una parado­
ja hablar de ella cuando la parcelación de tomas, ángulos y planos diversos
parece tender por sí misma a la discontinuidad. La continuidad es otra de
las magistrales convenciones del lenguaje cinematográfico. Es otra de las
impresiones curiosas; otra de las conquistas logradas sobre el espectador.
La continuidad se logra a través de los más sutiles recursos de compo­
sición, de ajustes, de cortes en los comienzos y finales de cada plano, so­
bre tomas laboriosamente calculadas en el guión técnico y detalladamen­
te ensayadas durante el rodaje con cámara. Continuidad no sólo en los
movimientos de los personajes, en la dirección de sus miradas, en la cali­
dad fotográfica y en la correcta zona de cuadro, sino también en el RITMO
del montaje.
60 E L M O V IM IE N T O EN E L M O N T A JE

Montaje es conjugación de movimientos. Movimientos en el espacio y

en el tiempo. Si se admite que la belleza exige ordenación y armonía, no
podremos negar que los movimientos cinematográficos necesitan RITMO.
Hemos llegado así al más difícil término y el más indescifrable elemen­
to del arte cinematográfico. Entender, o por lo menos sentir, lo que es el
ritmo del movimiento llamado "montaje", es entrar por el umbral del sép­
timo arte. Y para ello es necesario afirmar que la mejor escuela, quizas la
única, es la música.
El ritmo cinematográfico exige un estudio del tiempo cinematográfico.
El tiempo cinematográfico es otra modalidad de movimiento, distinta
del tiempo real. Tan diverso, que precisamente en su estilo sintético y fu­
gaz se explica mejor la diferencia entre los cortes con cámara fija y los
pasos paulatinos de las cámaras móviles que citamos en los números 75
y 76.
Una panorámica, un un tilt, travelllng o cualquier desplazamiento lento
de una cámara poseen un carácter analítico. Hay en ellos un examen pau­
latino de los espacios y de las formas plásticas. Por esta condición pecu­
liar tienen su sitio en el desarrollo dramático y no se los puede meter, ana­
lizantes como son, en medio de la síntesis del tiempo y del espacio que
constituye el salto instantáneo del "corte directo" por planos fijos, sin una
razón de peso.
La conjugación de todos estos factores se llama MONTAJE. El cine, como
séptimo arte, es propiamente el montaje de movimientos visuales. Desde
hace más de treinta años el sonido se ha integrado al montaje y hoy día
parece un compañero inseparable de la imagen.
La creación del montaje ocupa tres etapas en la realización de un filme:
1. Guión técnico. Creación imaginativa de un filme, redactado en un
lenguaje técnico, que especifica y describe cada una de las tomas que ha­
brán de filmarse.
2. Rodaje o filmación.
Cada toma, en el orden que convenga, es pues­
ta en escena y captada por la cámara.
3. Compaginación. Ordenación, despunte, armado de todo el material
filmado, sincronización sonora, etc., que dan la forma definitiva a la obra
cinematográfica. La compaginación es la primera realización concreta de
aquel montaje imaginado en el guión técnico.

Divisiones del discurso fílmico

Este párrafo está exclusivamente destinado a aclarar algunos términos

usados en este libro. Nos encontramos frente a un problema que se sus­
 P u n to de partid a: el m o v im ie n to 61

cita permanentemente, cuando un profesor y un tratadista se ven obliga­

dos a precisar los vocablos y su contenido.
Todo filme, largo o cortometraje, está dividido. Mejor dicho, debe estar
dividido, para lograr así una mayor claridad en la expresión y el desarrollo
de su idea central.
Una obra de teatro se divide en actos y en escenas. Esta división del dra­
ma es exigida más por las condiciones escenográficas que por las posibi­
lidades arguméntales.
En cine, la posibilidad de saltar instantáneamente de un escenario a otro
cualquiera, no dio cabida a la división en actos.13 Desde los comienzos se
usó el término "secuencia" para indicar las divisiones más extensas de un
filme. Una secuencia puede constar de diversas y muy variadas escenas.
Ahora bien, el término "escena" requiere una aclaración, dados los di­
versos sentidos que la jerga cinematográfica le ha asignado.
Partamos de un ejemplo: supongamos un filme dramático sobre la vida
de un faraón egipcio. Imaginemos diversas secuencias.
1. Secuencia: el faraón se reúne con sabios y arquitectos para plani­
ficar la construcción de una pirámide.
2. Secuencia: un festín en la corte.
3. Secuencia: se inicia la construcción de la pirámide.
4. Secuencia: una batalla en el desierto obliga a suspender las obras.
Y así, podríamos seguir imaginando otros temas o capítulos, donde un
asunto es desarrollado con un cierto sentido completo. Esta condición, de
ser una parte con sentido completo, es la definición más universalmente
aceptada de lo que llamamos SECUENCIA.
Dentro de cada secuencia encontraremos diversos momentos de acción
que carecen de sentido completo en sí mismos. Son trozos de la secuen­
cia, que se realizan en diversos ambientes. Son las ESCENAS. Supongamos
que la 2a secuencia (el festín en la corte) se inicia así:
1a Escena: diálogo entre la esposa del faraón y sus esclavas.
2a Escena: los invitados llegan a palacio.
3a Escena: el faraón es avisado de ciertas intrigas.
4a Escena: los invitados entran a las salas del festín.
5a Escena: la entrada, solemnemente anunciada, del faraón y su
esposa, por uno de los pórticos de la sala principal.
6a Escena: dos cortesanos traman la intriga, en un rincón del salón.

13. En algunos países se adoptó la costumbre, completamente arbitraria, de llamar "ac­

to" a cada rollo de filme (los de 35 mm suelen durar 10 minutos) con que se entre­
gan las copias de exhibición a las salas públicas.
62 E L M O V IM IE N T O EN E L M O N T A JE

7a Escena: el faraón recibe saludos y dádivas de un príncipe extran­

jero, etcétera.
Cada una de estas escenas se lleva a cabo en un sitio determinado: dor­
mitorio de la esposa, entrada exterior del palacio, sala privada del faraón;
un pórtico de acceso al salón del festín, otro pórtico interior del salón, un
rincón del salón, etcétera.
Aunque todos estos escenarios se suponen vecinos en la realidad ar­
gumental, durante el rodaje o filmación constituyen siete diversas mise-
en-scéne, completamente separadas e independientes. Es por la misma
razón escenográfica que determinó el nombre de "escena" en teatro,
por la que se aplicó en cine este mismo vocablo a los asuntos (cortos o
largos) que se desarrollan en un mismo ambiente o lugar.
En algunos casos una escena podría estar constituida por una sola to­
ma ( shot). Por lo general, cada escena está compuesta por diversos shots
(diversos ángulos y diversas distancias de cámara).
Pues bien, estos dos términos, "secuencia" y "escena", aparentemen­
te tan definidos, han sufrido una lamentable confusión en los países de
habla inglesa, por una arbitraria denominación de scene a lo que no es si­
no una toma {shot)
descrita en el guión técnico. Véase, a este propósito,
lo que expresa el tratadista Ernest Lindgren (§ 451).
En las otras lenguas, la confusión no existe tan patentemente, aunque
el influjo internacional de la lengua inglesa ya ha empujado a muchos tra­
ductores a usar el vocablo "escena" en el sentido de toma (shot).
En este libro nos hemos decidido a mantener la terminología más aca­
démica, aunque en muchos lectores esto signifique un esfuerzo de adap­
tación. De este modo, cada vez que decimos "escena" nos referimos al
conjunto de varias tomas (o shots) que describen una misma acción, en
un mismo sitio escenográfico.

A continuación resumimos lo dicho y añadimos algunos términos como

pauta del vocabulario por usar.

SECUENCIA: es una de las grandes divisiones de un filme, que posee un

sentido completo. Se la puede comparar con el capítulo de una obra lite­
raria. Consta, generalmente, de varias escenas. Un filme largometraje po­
drá tener quince, veinte o más secuencias.

ESCENA: es una acción continuada, filmada en un mismo ambiente o es­

cenario (sea interior o exterior, vale decir, bajo techo o al aire libre), y que
carece de sentido completo. Consta, generalmente, de varias tomas
(shots). Se la puede comparar al párrafo de un libro.
 P u n to de p a rtid a : el m o v i m i e n to 63

TOMA (shot): es cualquier asunto o trozo de acción filmado mediante una

carrera ininterrumpida de la cámara.
No existe otro concepto más preciso que la carrera ininterrumpida de ia
cámara, para definir la toma.14
La toma viene a ser la última célula de un filme. Más allá está el foto­
grama; pero éste no puede llamarse "célula cinematográfica" toda vez
que solo, en sí mismo, carece de movimiento. El fotograma es una foto­
grafía estática.
La toma ha sido comparada con la frase literaria; sin embargo, en mu­
chos casos equivaldría más a una palabra, como expresaba Sergei E¡-
senstein.

TAKE: es cada yna de las versiones, que pudiesen hacerse, sobre una
misma toma descrita en el guión técnico. Si se la repite más de una vez se
suele hablar de re-take. Se supone así que si una toma de guión, por
ejemplo, t. 47, es repetidamente filmada en cuatro takes, solamente una
de estas versiones será utilizada en compaginación, mientras que las otras
tres son descartadas (= out-takes o outs).

Para completar esta pauta de vocablos, nos resta decir algo sobre el tér­
mino francés le plan, cuya precisión es de tal utilidad que ha pasado a
otras lenguas. En Italia dicen il piano y en español, el plano.
"Plano" es un término genérico, que se refiere a la dimensión con que
aparece el sujeto dentro del cuadro o a la cantidad de escenario captado
por el lente. Es en este sentido que lo usamos en este libro, cuando deci­
mos "plano", "planificación", "escala de planos", etcétera.
Por un uso traslaticio, en muchos países el término "plano" ha suplan­
tado al término toma (shot) y esto parece perfectamente legítimo, porque
no son términos excluyentes.
En la jerga inglesa de cine no existe ningún vocablo genérico con que
pueda expresarse el sentido francés de "le plan",
toda vez que se lo iden­
tifica con su determinación particular adyacente: long-shot, medium-shot,
close-up-shot, etcétera.

14. Aunque esto no pueda aplicarse tan estrictamente a las filmaciones "cuadro a cua­
dro" (frame by frame) y, por lo tanto, al método de trabajo en dibujo animado, aun
aquí el concepto de toma sigue en plena vigencia si nos atenemos a su resultado en
pantalla.