D IM E N S IO N E D U C A TIV A

selección de
textos9partituras y grabaciones j?
Esta publicación va acompañada de una serie de
cassettes con las mejores canciones de:

Silvio Rodríguez
Pablo Mílanés
Noel Nicola
Sara González
Augusto Blanca
Pedro Luis Ferrer
Vicente Feliú
Amaury Pérez
"Virulo"
Lázaro García
Martín Rojas
Eduardo Ramos
Grupo Moneada

iodos ellos del Movimiento de la Nueva Trova Cubana

 DIMENSION EDUCATIVA
CENTRO DE DOCUMENTACION
CRA 13 A N o 4 l.2 6 \. S
| B O G O TA '
-~d
i. .

nueva
trova
cubana

selección de
textos9partituras y grabaciones

preparado p o n
CARLOS MIÑANA
y
MARGARITA POSADA
 I N D I C E

Presentación . . . . ............ . ......................... 5

1. D in á m ic a de la N ueva T ro v a en la ca n cio n ística cubana:
su signo com o p ro d ucto c u ltu ra l de la revolución.
Danilo O ro zco González. En "R evolu ción y C u lt u r a " , La
Habana, A b ril (1 9 8 2 ), 4 5 -5 2 , y M ayo (1 9 8 2 ), 5 9 -6 5 . . . 7
2. L a Nueva T ro v a : ¿un m o vim ie n to m asivo?
Leonardo A costa. En el libro "D e l ta m bo r al s in te tiz a -
d o r" , letras cubanas, L a Habana, 1983, pp. 7 4 -8 3 .................. 3 1
3. C a ra a ca ra con S ilvio R o d rígue z
Reynaldo Escobar. En "Cuba In te rn a c io n a l", L a Habana,
A b ril (1 9 7 9 ), 2 4 -2 5 ............................. ................................................. 3 9
4. S ilvio: que lévante la m ano la g u ita rra
V íc to r Casaus y Luis Rogelio Nogueras. En "R evolución
y C u lt u r a " , L a Habana, 1 6 -2 1 . . 45
5. Silvio: del "R o c k de los Fa n ta sm a s" al "U n ic o rn io A z u l"
A rm a n d o López. En " G r a m m a " , La Habana, enero (1984) 5 3
6. T e doy una canción (Silvio R odríguez)
M a rta Valdés y Pedro P. C abre ra . En "Cuba In te rna cio ­
n a l", L a Habana, 2 (1 980) 64............. ..................... .. .............. 5 6
7. Rabo de Nube (Silvio R od rígue z)
M a rta Valdés y Pedro P. C a bre ra . En "C ub a In te rn a cio ­
n a l", L a Habana, 1 (1 9 8 2) 65. .......................................... 57
8. M adre (Silvio R od ríg u e z)
Carlos M i ñ a n a ....................... . . ..................................... 58
9. Pablo M ilanés, c a n to r de dos generaciones
Leonardo A co sta . En "R evolución y C u lt u r a " ,
L a Habana, 7 (1 9 8 4 ) 2 -7 .......................... ................................... 59
10. L a vida no vale nada (Pablo M ilanés)
M a rta Valdés y Pedro P. C a b re ra . En "C ub a In te rna cio ­
n a l", L a Habana, 5 (1 980) 64 ................ .................................. 64
11. Pablo
Alexis T ria n a . En " G r a m m a " , La Habana, O c tu b re 7
(1 9 8 4 ), 8 . . . . . . . . . . . ............ .. .................................................... 67
12. D e qué callada m a n e ra (Pablo M ilanés)
M a rta Valdés y Pedro P. C a b re ra . En "C ub a In te rn a cio ­
n a l", L a Habana, 3 (1 9 8 2 ) 65 ...................... .. .......................... 70
13. L a o tra cuerda de Sara
Joaquín O rd o q u í. En "C u b a In te rn a c io n a l", L a Habana.. . 71

14. C u a tro cosas de S ara G o nzále z

M inerva Salado. En "C u b a In te rn a c io n a l", La Habana,
11 (1 9 8 2 ) 64 . . . ___________________ . ........ . . . 7 4

3
 15. G iró n : la v ic to ria (S ara G o nzále z)
M a rta Valdésly Pedro P. C a b re ra . En "Cuba In te rn a c io -
nal" , L a Habana, 4 (1 9 8 2 ) 65 7 5
16. R egalo N 9 1 (A u g u s to B la n ca )
M a rta Valdés/ y Pedro P. C a b re ra . En "C ub a In te rn a cio ­
n a l", L a Habana 9 (1 9 8 2 ) 63 7 6
17. U n a m ism a g u ita rra desde entonces
Jesús Cos Causse. En "E l C aim án B a rb u do ", L a Habana. 7 7
18. Es m ás, te perdono (N o e l Ni col a)
M a rta Valdés y Pedro P. C a b re ra . En "C uba In te rn a cio ­
n a l", La Habana, 3 (1 9 8 2 ) 65 ............................ . .................... 8 2
19. C a ra a ca ra con " V ir u lo "
Jesús Abascal López. En "C uba In te rn a c io n a l", La Haba
na, 12 (1 983) 4 6 -4 8 ...........................................................................~ 8 3
20. C a n ta r de N u e stra A m é ric a
Evangelina Chió. En "R e vo lu ció n y C u lt u r a " , L a Habana,
10 (1 9 8 4 ) 6 0 -6 4 . . . . 8 7
21. Nuevos en la N ueva T ro v a
M a yra A . M artfnez. En "R evolu ción y C u lt u r a " , L a H a ­
bana, 10 (1 9 8 4 ) 1 0 -1 5 ......................................... .. _ ............... 9 1
22. C ré e m e (cua nd o te d ig a ) (V ic e n t e F e liú )
M a rta Valdés y Pedro P. C a b re ra . En "Cuba In te rn a cio ­
n a l", La Habana, 12 (1 9 8 0 ) 59 ............ - .............. 9 8
23. ¡ A y , m ariposa ! (Pedro Luis F e r r e r )
M a rta Valdés y Pedro P. C a b re ra . En "Cuba In te rn a cio ­
n a l", L a Habana, 8 -9 (1 9 8 1 ) 63 ..................................... 9 9
24. To m e q u ín del ca n ta r deltie m p o " (F re d d y L a b o rí "C h is p a ")
M a rta Valdés y Pedro P. C a b re ra . En "Cuba In te rn a c io ­
n a l", L a Habana, 10 (1 9 8 2) 73 . , 1 0 0
25. Para B á rb a ra (Santiago Feliú!)
M a rta Valdés y Pedro P. C a b re ra . En "Cuba In te rn a c io ­
n a l", La Habana, 12 (1 9 8 2 ) 59 . . . . . . 1 0 1
26. To n a d a y filin para un ca m in a n te (A n d ré s Pedroso)
M a rta Valdés y Pedro P. C a b re ra . En "Cuba In te rn a c io ­
n a l", L a Habana, 12 (1 981) 63 . . . . . . . . . ................... 1 0 2
27. A m a m e com o si fu e ra hueva (M ir ia m R am os)
M a rta Valdés y Pedro P. C a b re ra . En "C ub a In te rn a c io ­
n a l", L a Habana, 6 (1 9 8 2) 61 ............................................... 1 0 3

28. Buscando ciudades donde am ar (D o n a to Poveda)

M a rta Valdés y Pedro P. C a b re ra . En "C uba In te rn a c io ­
n a l", La Habana, 11 (1 9 8 2 ) 65 . . . . ........................................ . . 1 0 4

4
 P R E S E N T A C IO N

Desde hace unos 4 ó 5 años (1 9 7 9 -1 9 8 0 ) se ha venido dando, espe­

cialm ente en algunos sectores estudiantiles, una especie de moda o
auge de los cantantes del M ovim iento de la Nueva T ro v a Cubana,
sobre todo Silvio R odríguez y Pablo Milanés.
Hemos seleccionado algunos a rtícu lo s, entrevistas y partituras apare
cidos en publicaciones cubanas en torno a este fenómeno so cio-m usi
cal que ha trascendido las fronteras de la Isla, repercutiendo n o ta ­
blem ente en países com o España, M é xico , Venezuela, tam bién en
menor grado, C olo m b ia (1 ) y, ú ltim a m e n te , en A rg e n tin a . En este
país, por ejem plo, algunas canciones de Pablo Milanés se han conver
tido en verdaderos éxitos c om e rciale s, ocupando primeros lugares e7Í
ventas durante este año.
En p rim e r lugar, presentamos dos artículos que abordan el Movim ien
to de la Nueva T ro v a ( M N T ) , com o fenómeno socio-m usi cal en f or~
ma global. El de Danilo O ro zc o profundiza en tas raíces y en la
c ara cte riza ción musical del fenóm eno. El artículo de Leonardo Acos
ta, lo afronta com o m o vim ien to de ca rá cte r masivo en Cuba, fin a ­
lizando con una evaluación global del M N T en estos casi 15 años de vida.
A continuación, recogemos varios a rtícu lo s, entrevistas y partituras
dedicados a algunos trovadores o grupos más representativos: Silvio
R odríguez, Pablo M ilanés, Sara G onzález, Augusto Blanca, Noel Nico
la, " V i r u l o " , N u e stra A m é r ic a , V ic e n te y Santiago Feliúj, Pedro Luís
F e r r e r , F re d d y Laborío M iria m R am os, Andrés Pedroso y Donato
Poveda. En esta lista fa ltan muchos más -pensem os que el M N T es
un fenóm eno masivo en C u b a - , pero hemos tratado de o fre ce r al
menos una m u e stra , más o menos, representativa. (2 )
Com pletam os este panoram a con el a rtícu lo Nuevos en la Nueva
T ro v a , fruto de una mesa redonda entre algunos jóvenes del M N T
donde plantean sus búsquedas; ésta es una nueva generación de t r o ­
v a d o re s -io s líderes del M N T , Silvio, Pablo, e tc ., son ya "c u a re n to n e s " -
que está tratando de asum i r el reí evo.
T a m b ié n hemos tra n s c rito una in tro d ucción para g uitarra de " M a d r e " ,
típ ica canción de Silvio R odríguez, donde puede apreciarse la u t il i­
zación del bajo sonero sincopado y algunos otros aspectos musicales
señalados por D anilo O ro zc o en la página 25 y siguientes.
Esta selección g rá fica va acompañada de otra de ti po sonoro:
2 cassettes donde se pueden apreciar las canciones más representa­
tivas de los trovadores del M N T . 3
a

Esperamos con esta pub lica ció n , c on tribu ir a la difusión y cono ci­
m ien to, no sólo de las canciones del M N T como obras aisladas,
sino tam bién de los aspectos contextúales en los que han surgido,
y del m ism o fenómeno s o cio -m u sica l que es la Nueva T ro v a Cubana.
Nuestra intención no es promover im ita d o re s-re p e tid o re s de las %
canciones y estilos del M N T , sino provocar una reflexión sobre las
verdaderas "enseñanzas" que, para nuestro contexto, aporta Ia Nueva
T ro v a : ser fieles a nuestras tradiciones musicales regionales y nació
nales, partiendo de ellas pero dinamizándolas y desarrollándolas^
siendo creativos, respondiendo a las nuevas exigencias expresivas y
te m á tica s de nuestro medio y nuestra época.

Carlos Miñana
M a rg a rita Posada

Bogotá, Julio de 1985

(1 ) M uestra del relativo éxito en C olo m b ia del M N T son los once

larga duración editados por el sello O R B E , Serie Nueva Tro v a
Cubana (1979/1985)

( 2 ) No hemos incluido áquf algunos artículos o entrevistas a p a re c i­

dos en C olo m b ia (e j, S ilvio R o d ríg u e z, trovador del Siglo X X ,
Magazín D om inical de "E l E s p e c ta d o r", febrero 19 de 1984),
pues se pueden conseguir fá c ilm e n te .
J

Rodríguez

DINAMICA DE LA
NUEVA TROVA
EN LA CANCIONISTICA CUBANA
SU SIGNO C O M O P R O D U C TO C U L T U R A L DE LA REVOLUCION

Qanijo O ro zea G o nzále z

Fotos: Mayra A. Martínez
W
El estudio de la Nueva Trova C u­
bana. referido a las consecuencias
culturales de la Revolución, impli­
ca. aunque sólo sea en forma pano­
rámica, lo que ocurría en la cancio*
rústica cubana en fecha cercana al
triunfo de enero de 1959.
Vamos a considerar propiamente
cancionístico al conjunto de reali­
zaciones diversas y formalmente
libres del cantar con menos inci­
dencia directa en lo bailable. No se
pretende establecer un criterio de
"pureza” en lo que a este carácter
se refiere, puesto que se ha de te-
'ner en cuenta la imposibilidad de
trazar una barrera absoluta entre
ambas categorías (lo bailable y el
canto), sin riesgos de mecanicis­
mos estériles; no obstante, estable­
cer parámetros caracterizadores en
una y otra, sus mutuas interrelacio-
nes, e incluso sus convencionales
delimitaciones, no sólo es útil sino
Pablo Milanés
necesario para su estudio analítico.
Así, en la música bailable, el
triunfo de enero de 1959 entronca
con casi diez años del cha-cha-chá,
sub especie derivada del sistema
especie danzonero; también prolife-
ran estilizaciones soñeras con otras
formas y manifestaciones bailables,
todas en interacción, y que, en de­
terminados casos, se habían incor­
porado o se incorporaban a una ca­
tegoría folk por caracterización y
apropiación colectiva. Lo sonero, a
lo largo de la conformación nacio­
nal, había llegado mucho más allá
de lo bailable y lo cantado, y se
delineaba como singular manifesta­
ción-reflejo de la personalidad cul­
tural cubana, como modo de hacer
cubano por excelencia, que se con­
cretaba de muchas maneras: en lo
bailable, lo cancionístico e incluso
en lo sinfónico y formas abiertas
cubanas.
9
 En el campo de la cancionística
nos encontramos con la prolifera­
ción de creaciones que respondían
a la línea o tendencia estilística
denominada feeling (filin) junto al
legado proveniente de la canción
trovadoresca tradicional (como mo­
numento cultural histórico). Algu­
nas de estas muestras constituían
en aquel momento la manifestación
de un folclor urbano a través de lar­
go proceso de folclorización, toda
vez que el pueblo las había apropia­
do y caracterizado en un proceso
de decantación histórica, indepen­
dientemente de los autores existen­
tes, o de que se hubieran transcrip­
to, etc.
La producción cancionística del
feeling deriva de modificaciones
que se introducen gradualmente en
fas armonías, los giros melódicos,
el aire, la manera de interpretar la
melodía-texto, etc., en el bolero y
la canción de los años cuarenta:
modificaciones que de un modo-u
otro estaban condicionadas por
todo un período de convulsión polí­
tica y socio-económica en la seudo-
rrepública durante el cual entran en
contacto con lo cubano diversas
tendencias de la música y el baile
de Estados Unidos y Latinoaméri­
ca, producto de las continuas ope­
raciones comerciales de compañías
y empresas y de su avidez de ga­
nancias por encima de todo, el tras­
lado de muchos artistas, etc.: y se
producen interacciones con saldos
positivos y negativos que finalmen­
te se decantan. Esta etapa requeri­
ría de un análisis más detenido
para una comprensión adecuada de
toda su complejidad. A veces se
ha dicho que esta etapa de la can­
ción, al igual que en los cincuenta,
muestra poco arraigo en las raíces
nacionales. Esto ocurre sólo en cier­
to grado ya que si bien la influencia
foránea en las .armonías resultó
fuerte, otros elementos definieron
características propias.
Luego de una fase antecedente,
que no vamos a desglosar, y ya ha­
cia la confluencia de los cuarenta
con los cincuenta, aparece estabili­
zado y definido el estilo feeling de
la canción,.y creadores como José
Antonio Méndez, César Portillo de
la Luz, Luis Yáñez, Tania Castella­
nos, Marta Valdés, Frank Domín­
guez y otros tantos, lo tipifican y
llevan a un clímax; se dio en un
contexto muy característico gene­
rado por la aguda crisis del régi-’
men capitalista en Cuba por aquella
época, y que, indirectamente, se re­
flejó en algunas características
enajenantes de los textos, de las
cuales no era necesariamente
consciente el autor.
Desde el punto de vista musical,
el feeling utiliza apoyo armónico
abundante en duras disonancias
(novenas, trecenas, etc.), las más
de las veces sin resolver, como di­
ría el músico, distribuidas de acuer­
do a la lógica expresiva de la can­
ción; tas llamadas cadencias com­
plejas con "cierres” disonantes y
suspensivos; movimientos parale­
los, etc. Estas armonías se relacio­
nan con la influencia de arreglis-
tas norteamericanos de los años
treinta a los cincuenta, a su vez In­
fluidas por construcciones armóni­
cas del impresionismo y post-ro-
manticismo europeo. El creador po­
pular, lleno de sonoridades del am­
biente, efectuaba esta búsqueda
por intuición, con las facilidades
que hallaba en su guitarra acompa­
ñante, y aportando ideas propias;
algunos llegaban poco a poco a los
conocimientos m u s ¡ c a I e s, y en
otros el piano — instrumento muy
explotado por los precursores de
los años cuarenta— servía de auxi­
liar armónico. El aire de la pieza,
a su vez, se hizo más bien lento, y
la melodía acusaba tendencia a la
interpretación declamada o semide-
clamada. con segmentaciones y al­
gunos portamentcs. Estas maneras
 M éndez
singulares en el uso de la melodía
y el simedaclamado por el autor-
intérprete, los ataques percutidos,
la articulación general en el instru­
mento acompañante (también con
segmentaciones y motivos percuti­
dos), que eran ideas del autor, no
sólo del intérprete; ciertas formas
muy específicas del rubateo de ia
voz sobre el acompañamiento. To­
dos son, entre otros, factores que
dan caracterícticas propias naciona­
les a un estilo cancionístico que en
su origen, como explicamos, tiene
mucha relación con la influencia fo­
ránea y cuya justificación histórica
hemos esbozado.
El feeling produjo canciones de
mayor o menor caildad, como todo
movimiento o tendencia artística, y
hay que delimitar muy bien sus ver­
daderos logros, de modo que so
distingan de los subproductos ge­
nerados por la moda feeling de una
serie de autores e intérpretes con
pocas posibilidades y que dañaron
bastante la imagen de ésta cancio­
nística.
Sus mejores realizaciones reve­
lan ingeniosidad en el manejo intui­
tivo de elementos musicales, así
como en el sentido poético-popular
de las letras. Ahora bien, indepen­
dientemente de la belleza de una
poesía libre popular, en los textos
más logrados se hace necesario se­
ñalar determinados aspectos que
tienen que ver con el tratamiento
específico y el contenido de esas
l e t r a s : es fácilmente detectable
una insistencia obsesiva en el tema
amoroso, y no sólo ello, sino ade­
más, con implicación de única po­
sibilidad de vida y subsistencia al
margen de todos los demás facto­
res y motivaciones de la sociedad,
es decir, como medio de evasión,
de escape — reflejado sutilmente,
por ejemplo, en la adoración fanáti­
ca del ser querido— ante un medio
hostil como aquél donde el autor se
proyectaba; u n a enajenación im­
puesta por aquella sociedad y de la
que no necesariamente era cons­
ciente el artista, e independiente­
mente de que muchos de ellos eran
 luchadores en otras esferas y cri­
ticaban ios regímenes de turno.
Esto, sin contar con los múltiples
mecanismos mercantilistas que fus-
tiqaban la vida del creador, entre
ellos, la constante dependencia de
los promotores .y de los intérpretes
extranjeros, que los obligaba a mu­
chas concesiones para poder sub­
sistir.
Las características musicales, li­
terarias, y de-condicionamiento so­
cial aquí referidas, muestran que el
feeling es un estilo y fenómeno so­
cial de la canción, propio de un pe­
ríodo crítico de la sociedad capi­
talista cubana e incluso sus can­
ciones prototipo son de este perío­
do independientemente de que muy
posteriores condiciones propiciadas
por la Revolución (por ejemplo, en
lo que respecta a una difusión libre
de imposiciones mercantilistas y
en cuanto a la proliferación de nue­
vos intérpretes, y de algunas nue­
vas creaciones) hayan llevado a
esta cancionística a una especie de
segundo clímax entre 1959 y 1964
aproximadamente, ya dentro de un
i
Marta Valdés
contexto socio-económico que va
generando otras manifestacionesva
la vez que conserva y divulga lo
mejor del pasado, y donde, lógica­
mente, superviven formas creati­
vas como restos de una superes­
tructura en otra de nueva base,
cosa común en todo proceso histó-
rico-social que condiciona una cul­
tura.
Dentro de la nueva realidad, los
creadores que provenían del feeling
comienzan a reflejar en sus textos,
muy indirectamente, un nuevo pun­
to de vista producto del cambio so­
cial que influye paulatinamente has­
ta en su clásica concepción amo­
rosa. Por ejemplo, se observa en
aquellas canciones del feeling de
los primeros años del triunfo re­
volucionario, una pérdida gradual
de enajenación en sus textos. No
obstante, los patrones musicales de
la manera feeling permanecieron
con pocas variaciones.
Aparte del feeling. y como caso
singular en aquellos p r i m e r o s
años, resulta imposible obviar la
actividad artística de Carlos Puebla
y su conjunto, viejo cantor que. uti­
lizando casi textualmente la músi-
sa cubana más tradicional, crea nu­
merosas canciones que hablan de
la obra revolucionaria, fustigan a
los contrarrevolucionarios* a la bur­
guesía nacional y al imperialismo,
apoyándose en la sátira y la crítica,
en un momento en que era muy in­
tensa la lucha de clases en Cuba y
se recrudecía la agresividad impe­
rialista en todas partes del mundo.
Puebla canta también a los héroes
revolucionarios, a su significación
y trascendencia, y algunas de esas
canciones son símbolos internacio­
nales contra los opresores. No en
balde, ha sido bautizado como el
cantor de la Revolución.
Por otro lado, y simultáneamen­
te, se van gestando hechos y ras­
gos culturales que, con el tiempo,
incidirían en una concepción can-
eionística derivada del nuevo sta­
tus social. Los creadores jóvenes,
lógicamente, vendríarr a desempe­
ñar un papel protagónico. y no res­
pondían sólo a nombres que luego
serían muy reconocidos y familia­
res. sino, además, a muchos otros
que canalizaban s u s inquietudes
creativas bajo la óptica del cambio
revolucionario.
Vamos a fijar algunos casos y a
señalar instantes significativos des­
de época temprana y que pudieran
reflejarse en dos o tres figuras,
aunque sabemos de las inquietudes
existentes en muchos otros jóve­
nes que luego cobrarían aún más
fuerza. Por ejemplo, en los tempra­
nos sesenta, un Pablo Milanés ya
incursionaba como intérprete en
una que otra agrupación vocal dél
momento. Entre 1962 y 1964 com­
ponía algunas canciones impregna­
das del estilo feeling y que a veces
se armonizaban a cuatro voces.
También hacía canciones así como
versiones nuevas de otras creacio­
nes propias anteriores, cargadas,
en algunos casos, de elaborados
giros melódicos melismáticos y con
determinadas características armó­
nicas que proporcionaban, en cier­
ta medida, un interesante barro­
quismo. El carácter intimista predo­
minaba en los textos de esta eta­
pa, aunque no precisamente con la
tónica obsecante del feeling de los
años cincuenta. Otros jóvenes crea­
dores, con disímiles características
se proyectan simultáneamente, pe­
ro se conocen mucho después.
En general, se proseguiría entre
las influencias del feeling, y de al­
gunos rasgueos y armonías prove
nientes de la música beat de enton­
ces, pero al mismo tiempo se ca­
minaba gradualmente h a c i a una
toma y reelaboración de la música
soñera, campesina, y de otras fuen­
tes tradicionales cubanas, bases
sobre las cuales se delimitaría ia
nueva concepción cancionística. Du­
rante el lapso que abarca 1964-67
se decantan estas tendencias y co­
mienzan a destacarse y a proyec­
tarse las canciones de Silvio Rodrí­
guez. de Noel Nicola, así como las
de Pablo Milanés, sin que en esta
relación señalemos prioridad crea­
tiva u orden cronológico determina­
do y en medio de las ya referidas
inquietudes de creación de otros
muchos jóvenes. Con la acción e in­
teracción de las citadas influencias,
y con el apoyo de una tradición cu­
bana que se procuraba trascender,
estos creadores, en todo el país,
irían hacia la conformación de un
estilo propio bajo la condicionante
de la nueva realidad social. Los
mismos textos fueron pasando del
reflejo inevitable y a veces sutil
de esta realidad sociopolítica hasta
una definida y fuerte toma de con­
ciencia y de partido, según se in­
crementaba la madurez política de
aquellos jóvenes. Hemos escuchado
opiniones incrédulas con relación a
13
 las señaladas influencias del béat.
o del coúntry music en algunos de
los jóvenes creadores cubanos. Ta­
les influencias no son sólo demos­
trables por vías analíticas moder­
nas, sino comprobables por cual­
quier oyente medio si se escogen
las muestras adecuadas. De modo
que la incredulidad se basa, por lo
general, en no haber tenido oportu­
nidad de escuchar los ejemplos
idóneos, o. sencillamente, en pre­
juicios; como si se tratara de un
tabú o aspecto negativo. Esos pre­
juicios no toman en cuenta las con­
tinuas e inevitables interacciones y
choques — base de todas las forma­
ciones culturales— con resultados
totalmente nuevos, y que son váli­
dos, de acuerdo a la decantación
histórica que haya tenido. Ello no
tiene que ver con la penetración,
que se produce cuando se da una
asimilación acrítica y se oscurece o
pierde la escala de valores.
Por otro lado, las influencias en­
tre las raíces culturales norteame­
ricanas y cubanas, así como las ca-
ribeño-latino-c u b a n a s, han sido
grandes, en diferentes etapas, y en
muchos campos de la creación.
Además, se han efectuado de afue­
ra hacia Cuba y de Cuba hacia
afuera. De manera que estamos en
condiciones, ahora, de proseguir el
estudio. Una compleja trama de he­
chos, realizaciones e interacciones
va delimitando dicho proceso, difi­
culta la ubicación de momentos o
puntos concretos de partida, y no
admite segmentaciones mecanicis-
tas. Ahora bien, como forma de fa­
cilitar un estudio de la génesis y
evolución posterior, podríamos ana­
lizar ciertas canciones que denotan
instantes críticos en la gestación
de esta cancionística. Desde ese
punto de vista una de las canciones
a considerar sería Mis 22 años
(1965-66) de Pablo Milanés (1). don­
de el autor conforma dos grandes
grupos lógicos (2) en la música:
uno a base de patrones del feeling,
con un texto que en corresponden­
cia significativa alude á concepcio­
nes del pasado, y el otro con estili­
zaciones de la guajira-son, y que,
significativamente, alude a un nue­
vo y optimista sentido de la vida.
Estamos de acuerdo con las opinio­
nes del propio autor acerca de que
es absurdo situar un origen puntual
y mecánico; esto incluso se des­
prende de todos los aspectos com­
plejamente entrelazados aquí ex­
puestos. pero lo que no se puede
negar es que esta canción resulta
uno de los antecedentes más cla­
ros (sobre todo como punto de
transición entre estilos musicales
y formas de pensar diferentes] de
lo que más tarde cristalizaría como
una hueva concepción.
Ahora bien, no es posible enten­
der y abordar cabalmente la can­
cionística en estudio sin analizar
el contexto internacional que la ro­
dea en lo sociopolítico y en lo ar­
tístico: la crisis mundial del capi­
talismo se recrudece después de
los cincuenta y toma especial ma­
tiz hacia los sesenta, lo que incre­
menta la explotación y represión a
las masas desposeídas. La Revolu­
ción Cubana deviene ejemplo para
los pueblos oprimidos del mundo y
del continente y un verdadero peli­
gro para el status imperialista que,
además, se ve enredado directa­
mente. a partir del incidente del
golfo de Tonkin (1964), en la crimi­
nal agresión a Viet Nam. Este con­
vulso panorama genera/entre otras
cosas, un vigoroso movimiento de
oposición, denuncia y protesta en
ciertos sectores progresistas y re­
volucionarios de muchos países, es­
pecialmente en toda la América:
en otros sectores se produce una-
paulatina toma de conciencia polí­
tica. Esta situación se ve reflejada
en el campo de |a canción con la
labor de muchos creadores, inclu­
yendo algunos incipientes, que lue­
go madurarían. En América Latina,
por ejemplo, existía ya una. tradi­
ción en la cancionística de compro­
miso social sobre la base y toma
de raíces folclóricas; la misma obra
de Violeta Parra se había manteni­
do activa hasta los sesenta; tam­
bién continuaba la labor de Ata-
hualpa Yupanqui desde años atrás.
En el caso de Latinoamérica el solo
acercarse al folclor, aún con textos
ingenuos, constituía ya un paso de
identificación y solidaridad con pue­
blos y culturas tan sometidas y de­
sarraigadas.
Progresivamente, los textos ya
no se limitaron a las alusiones in­
directas y a la identificación con
los valores culturales propios, sino
que reflejaron, además, una militan-
cia consciente cada vez más activa
— donde mucho influyó la Revolu­
ción Cubana— ; así, la tradición fol­
clórica latinoamericana, con deter­
minados enriquecimientos, sirvió
de base musical a creadores e in­
térpretes que desde aquellos tiem­
pos hasta fecha reciente, respon­
den a nombres como los de Daniel
Viglietti, Isabel y Angel Parra, Chi­
co Buarque. Víctor Jara, Alfredo Z¡-
tarrosa, Soledad Bravo, Mercedes
Sosa, Los Olimareños, iMuma Mo-
raez y otros. De otra parte, el
country music/ el ryten and blues,
 otros elementos folk y, en general,
las raíces populares norteamerica­
nas, sirvieron como apoyo musical
y materia de elaboración para Bár
bara Dañe. Joan Baez, Bob Dylan.
Pete Seager, entre otros, en los
predios estadounidenses.
Las condiciones específicas de
explotación en los respectivos paí­
ses de estos creadores e intérpre­
tes pudo propiciar que la denuncia
y la protesta aparecieran temprana­
mente en la cancionística del con­
tinente, siempre marcada con las
especifidades concretas de cada
país, mientras que, simultáneamen­
te, la sociedad revolucionaria en
Cuba condicionaba un gradual pro­
ceso primero de desalienación del
arte, y luego de la aparición de una
actividad artística y de una cancio­
nística reflejo de esa nueva reali­
dad. Es decir, en los otros países
ya existían creadores jóvenes com­
pelióos por una sociedad injusta a
la vez que en Cuba gran parte do
la juventud había participado do
una guerra de liberación nacional;
de modo que la Revolución triun­
fante heredaba críticamente un pa­
sado y a la vez generaba sus valo­
res. De ahí que sea inexacto hablar
de "influencia decisiva" de los
creadores norteamericanos y latino­
americanos en los cubanos, en pri­
mer lugar porque la misma existen­
cia de la Revolución radicaliza o
impulsa esa cancionística militante
que venía proyectándose en el mun­
do; también, porque los creadores
jóvenes cubanos l l e g a n , con ci
tiempo, a consolidar un lenguaje
musical propio. Además, lo que ocu­
rre exactamente es una interacción
musical y estético-ideológica con
lo más progresista del continente,
hecho reconocido por algunos de
los creadores aquí referidos. Por
otro lado, Cuba partía no sólo de
una tradición musical muy rica sino,
también, de una siempre presente
militancia política (en la mayoría de
los artistas) con respecto a las lu­
chas populares a través de toda su
historia y, en el caso de la canción,
desde los anhelos libertarios y pa­
trióticos de los trovadores tradicio­
nales (siglos XIX y XX).
El hecho es que este gran movi­
miento internacional de la cancio­
nística, con características singula­
res a partir de los sesenta, y donde
desempeña papel relevante la in­
fluencia de la Revolución Cubana,
se va asociando al nognbre de pro­
testa. y así es conocido en Cuba
más o menos a partir de 1965-66,
cuando ya eran más nítidos los ca­
racteres musicales y estético-ideo­
lógicos de las nuevas canciones, y
cuando ya los jóvenes cubanos, cul­
tivadores de esta cancionística, se
sutnan a la denuncia antimperialis-
ta como expresión de solidaridad.
Toda esta fase culmina con la cele­
bración del Encuentro Internacional
de la Canción Protesta, organizado
en Cuba por la Casa de las Amér
cas en agosto de 1967, el que sirvió
para consolidad criterios y fue ve­
hículo de mutuas interinfluencias
directas. Incluso, en el período
1966-68 se produce, respecto a cien­
tos elementos musicales, una se­
gunda influencia del country musíc
y el rock en algunos creadores jó­
venes cubanos (la que rápidamente
se decanta), así como una proyec­
ción de la nueva producción cancio­
nística cubana en todo el continen­
te y el mundo, lo que a partir de
entonces fue en incremento. Acla­
ramos ya lo relativo a las interac­
ciones culturales.
Se impone analizar que la conno­
tación negativa del contexto socio-
político generador det denominado
fenómeno rock-beat-pop internado,
nal, con punto de partida en Esta­
dos Unidos e Inglaterra, su aprove­
chamiento como medio de ganan­
cias para los consorcios, como me­
dio de evasión juvenil y de penetra­
f re JJ§ Labor!
ción político-cultural a otros países
debido a la estrategia imperialista,
así como muchos de sus falsos y
triviales productos artísticos, no
deben dar lugar a equívocos con
genuinos y notables valores y rea­
lizaciones de este tipo, rruy ligadas
a las inquietudes y a las necesida­
des de expresión de las masas de
negros y blancos desposeídos y ex­
plotados en las sociedades indus­
triales capitalistas. Creadores e in­
térpretes de este campo han sido
realmente usados y hasta asimila­
dos en el sentido más negativo.
Otros grandes artistas han resulta-,
do verdaderas. víctimas de un sis­
tema social injusto, y otros han re­
sultado integramente negativos.
Esto nos obliga a ser objetivos a la
hora de una valoración real e inte­
gral de los resultados. Por otra par­
te, ya hemos mostrado que los ge­
nuinos valores del rock, su raíz
popular blanca y negra en el blues
y el ccuntry western han sido par­
te importante de la materia primo
sonora para las elaboraciones can-
cionísticas de compromiso social
en los Estados Unidos.
En un momento dado, la estrate­
gia imperialista pu*Ío "asimilar" a
determinados creadores del conti­
nente — Bob Dylan es un ejemplo-—,
acomodándoles en una especie de
"protesta" mediatizada y, por lo
tanto, permitida y hasta financiada
con propósitos diversionistas, en­
gañosos y de lucro. En otros casos
se llegó a la total dimisión y trai­
ción de Jos ideales revolucionarlos
Sin embargo, nada de esto logró
 neutralizar ei espíritu de lucha y de­
nuncia de la mayoría de los jóve­
nes honestos del mundo y tampo­
co pudo eclipsar los mejores valo­
res musicales de esta cancionís­
tica. , ,■
Fue un período muy característi­
co aquél donde predominó la con­
notación y nominación de protesta
en la canción militante, justificado,
además, por condiciones muy es­
pecíficas. Sin embargo, la convic­
ción de que la lucha del hombre
por su dignidad y su realización
completa abarca infinitos aspectos,
el optimismo en la victoria revolu­
cionaria, el mismo hecho de que
en el socialismo el hombre alcanza
profundamente esas aspiraciones,
-cuyo ejemplo objetivo en el conti­
nente era la Revolución Cubana,
condicionó u n a cancionística de
más amplias proyecciones e impli­
caciones, donde el fenómeno févo-
lucionario era captado en toda su
dimensión social. Esto incluía, por
supuesto, al sentimiento amoroso,
ya desprovisto de la enajenación y
obsesión aberrante que lo caracte­
riza en una sociedad de explota­
ción. De manera especial, los jóve­
nes cubanos estaban en condicio­
nes de reflejar la realidad revolu­
cionaria circundante con singular
fuerza, enriquecida con su visión
creativa.
El fenómeno, proyectado conti­
nentalmente, hizo que se fuera ge
neralizándo más el término de can
ción revolucionaria, social, militan
te o política, siempre sobrenten­
dida una posición clara en las ideas
progresistas y revolucionarias. El
mismo Daniel Viglietti habla, en de­
terminado momento, acerca de la
canción comprometida que puede
ser protesta pero también propues­
ta (3) a la reflexión profunda (al
rompimiento con las estrupturas
sociales decadentes y explotado­
ras), y su propia práctica creativa
adopta una posición revolucionaria
y estética más amplia y dinámica.
18
Bajo este panorama global, en
este contexto tan amplio y comple­
jo, con las características música-
lee y literarias (referidas hasta aho­
ra en forma muy general), en Cuba
siguió conformándose una cancio­
nística propia, reflejo de la realidad
revolucionaria en su más amplio
alcance, y con los años fue conso­
lidándose la obra de Pablo Milanés,
Silvio Rodríguez y Noel Nicola, ob­
jetivamente pioneros visibles, a los
que se suman, desde los inicios
hasta tiempos recientes, jóvenes
como Martín Rojas, Augusto Blanca,
Pedro Luis Ferrer, Freddy Laborí,
Sara González, Ramiro Gutiérrez,
Eduardo Raimos, Rafael Quevedo,
René Urquijo, Gladys del Monte,
Vicente y Santiago Feliú, Amaury
Pérez, Alejandro García, Dúo Es-
cambray, José Antonio Rodríguez,
Lázaro García, Donato Poveda, en­
tre otros muchos; todos ellos bien
definidos en .su proyección: desde
la fluidez, la riqueza melódico-rítmi-
ca, la trascendencia de lo sonero y
los contrastes vocales de un Pablo
Milanés; la singular concepción
poético-melódica y la creatividad
de Silvio; pasando por la guitarrís-
tica, las elaboraciones armónico-
melódicas y la proyección vocal de
un Pedro Luis Ferrer, hasta la agu­
deza satírica y crítica de un Ale­
jandro García, la ingeniosidad me­
lódica de un Augusto Blanca, o la
sorprendente espontaneidad y ri­
queza creativa de un joven de ori­
gen campesino como Freddy Laborí,
creadores cuyos resultados, do ma­
yor o menor eficiencia, han depen­
dido de sus aptitudes musicales,
del manejo del verso, de su prepa­
ración técnica en diversos aspec­
tos y de su trabajo sistemático.
Hoy día ya se llega a hablar inclu­
so de otra nueva generación de
creadores.
N O TA S

I I ] Referente a un estudio sobre la

personalidad cultural cubana
reflejada en determinadas ma­
nifestaciones musicales y las
tendencias hacia un modo de
hacer por excelencia, véase:
Órozco, Dando. "El son: ritmo
baile o reflejo de la personali­
dad cultural cubana”, en: San­
tiago, Universidad de Oriente,
n. 33, 1979.

EN LA CANCIONISTICA CUBANA
TROVA
(2) Una referencia más amplia so­
bre esta canción y otros aspec­
tos de la génesis de esta can-
cionística se hallan en:
Orozco, Daniio. A propósito de
la Nueva Trova. Premio Nacio­
nal de Musicología, 1974, p.
74-76 (inédito).

(3) Cfr. Benedetti, Mario. Daniel

Viglletti. Colección Juglares,
Ed. Jucar, Madrid, 1974, p. 66
y 78.

(4) Es obvio que la acepción de an­

tecedente no es en el sentido
de haber sido primero. Tampo­
co se refiere a determinadas
acciones externas comunes, ta­
les como el hacer versos, po­
nerles música y cantar, o darle
importancia a los textos. Estos NUEVA
serían factores secundarios. El
término alude, exactamente, a
la facultad de haber sido o no
un arte que luego incorpora, en
síntesis, elementos vitales a un
lenguaje o manera de concebir
que responde a determinada
personalidad cultural. Es decir,
alude a elementos que pueden
haber sido ó no incidentes en
una posterior síntesis musical.
Y la canción medieval no lo fue
respecto a la nuestra, sino a
través de sucesivas mutacio­
nes e interacciones.

En poco tiempo comenzó a ha­
blarse del trovar de los jóvenes, de
los jóvenes trovadores. Esto res­
pondía a cierta tradición ya que en
diversos lugares de América se lle­
garon a denominar y autodenominar
trovadores, payadores, etc., a par­
tir de un momento, a los que abor­
daban la creación cancionística de
base popular, pero que además can­
taban y se acompañaban en el ins­
trumento — casi siempre guitarra o
cuerdas en general— acepción qup
se extendía a algunos, intérpretes
solistas o en conjunto. Esta deno­
minación quizás se justificaba por
Noel Nú
analogía empírica con lo que se co­
nocía de aquel arte de la nobleza
feudal del medioevo europeo; aque­
llos nobles trovaban (hacían) sus
versos y componían y cantaban me­
lodías (o en su lugar los músicos
que estaban a su servicio), sólo
que en circunstancias históricas,
con recursos y procedimientos téc­
nicos, y en una situación de clase
qué nada tenía que ver con la crea­
ción americana y cubana, de modo
que ni la caballería medieval hace
un arte antecedente (1) a la deno­
minada trova cubana, ni tuvo que
existir aquélla para que se produ­
jera ía nuestra, ya que las condi­
ciones socio-históricas concretas y
particulares hubieran generado la
necesidad expresiva en la can-
cíonística cubana, muchas de cuyas
muestras fueron caracterizadas y
apropiadas por el pueblo, indepen­
dientemente de sus autores y de
nombres a establecer. Frente a es­
tos caracteres esenciales, también
es secundario en qué momento
exacto comenzó a usarse la deno­
minación trovador en Cuba.
Respecto a la creación juvenil
que nos ocupa, más tarde comenzó
a colectivizarse y a usarse en Cuba
la denominación de trova joven, tro­
va nueva y nueva trova, aún antes
de pasar a un período de institu-
cionalización con apoyo oficial de
la Unión de Jóvenes Comunistas a
la altura de 1971-73, en un momen­
to cuya lógica se justifica por el in­
cremento y desarrollo de esta can­
cionística, de sus cultores, y su
gran influencia artístico-política en
la vida de los jóvenes cubanos; ins-
titucionalización a partir de la cual
se denominó y estructuró el Movi­
miento de la Nueva Trova (M N T). (2)
A estas alturas, la nueva trova
incorpora una cada vez más eleva­
da cantidad de integrantes, como se
verá, tanto hombres como mujeres,
en forma individual y en colectivos.
La participación de la mujer en la
creación cancionística nunca faltó
en nuestra cultura, desde María Te­
resa Vera, pasando por Marta Vai-
dés y Tania Castellanos, hasta las
jóvenes actuales (más aún, si con­
sideramos otros campos o tipos
creacionales). Sin embargo la incor­
poración actual adquiere otra tóni­
ca en contacto con la realidad revo­
lucionaria. No importa tanto el nú­
mero absoluto — que sería relativa­
mente bajo junto al resto— sino el
carácter de esa integración, su di­
námica social. Cuando se observa
a .muchas de esas jóvenes creado­
ras o intérpretes puede comprobar­
se cómo la mujer asume la crea­
ción artística como parte de sus
actuales necesidades de expresión
y de proyección integral en la so­
ciedad, como parte de su misma
realización, y no sólo a partir de
aptitudes y vocaciones — por otro
lado imprescindibles— . que aisla­
damente siempre tuvo que imponer
una que otra en lucha tenaz contra
el medio condicionado por la socie­
dad capitalista, donde aquello, qui­
zás, representaba también una de
las pocas formas de subsistencia.
De manera que es otro aspecto so­
ciológico importante que condicio­
na la Revolución respecto a la mu­
jer y su proyección artística, inde­
pendientemente de lógicos prejui­
cios del pasado que aún subsisten,
y hacia cuya eliminación marcha !a
sociedad. En este sentido la nueva
trova también desempeña un papel
activo por las singulares formas de
colectivización y proyección social.
A nuestro juicio se le ha dado
excesiva importancia, casi a nivel
de simposio, a una serie de intrin­
cadas discusiones alrededor de la
denominación de nueva trova y,
por otra parte, a veces se obvian
aspectos realmente esenciales. Lo
de trova y su convencionalidad ha
sido justificado anteriormente. Con
el calificativo de nueva se alude a
los.factores históricos y socio-polí­
ticos muy singulares que condicio­
nan al movimiento cultural que nos
ocupa, y en modo alguno cabe pen­
sar que el calificativo implica una
valoración apologética o de sobres-
timación, ni tampoco una referen­
cia a procedimientos de la compo­
sición considerados"uitramoderno.s,,,
propios de la cultura eurocciden-
tal. Las creaciones que estudiamos
toman- en cuenta la tradición musi­
cal cubana e intentan trascenderlas
(dentro del campo de la caocionís-
tica), por lo que puede hablarse de
continuidad y enriquecimiento res­
pecto a caracteres muy singulares,
lo que es propiciado por la realidad
 actual. En cuanto a calidad artística
resultante, depende, c o m o vere­
mos, del talento y de la prepara­
ción técnica de creadores e intér­
pretes. En suma, es el producto, el
hecho cultural de la Revolución lo
que importa, con todas sus particu­
laridades técnicas y su fundamen­
to estético-ideológico, y no precisa­
mente el nombre como tal.
Del mismo análisis socio-históri­
co se desprende, además, que nue­
va trova o movimiento de la Nueva
Trova es más que una membresía
formal, es toda una actitud ante la
cultura y la Revolución traducida
en hechos concretos alrededor de
la cancionística, y esto es, indepen­
dientemente de afinidades, de vo­
luntades, o de criterios personales.
Sencillamente es un fenómeno da­
do y engendrado por la misma so­
ciedad revolucionaria y sujeto a to­
das sus leyes de condicionamiento
históríco-socia!. Consecuencia mis­
ma de esta amplia línea de trabajo
alrededor de la canción, el M ovi­
miento de la Nueva Trova, además
de los ya referidos autores e intér­
pretes, ha aglutinado a profesiona­
les y aficionados en calidad de so­
listas vocales. como instrumentis­
tas y arreglistas, o en su lugar, in­
tegrados a una serie de agrupacio­
nes como el ya disuelto Grupo de
Experimentación Sonora del ICAIC,
el Grupo Manguaré, Los Cañas, el
grupo Moneada, el Mayohuacán,
Granma, Nuestra América y otros
de nueva creación y diversos for­
matos. Estos artistas y agrupacio­
nes han trabajado, en muchos ca­
sos, a partir de la música tradicio­
nal cubana con propósito de tras*
cenderla; otros, en concepción pro­
pia, sintetizando lo cubano con ele­
mentos del jazz y, el beat-rock y so­
bre todo, con el foíclor latinoame­
ricano, en Interacción y reciproci­
dad con los cultores de la cancio-
nfstlca militante del continente. En- _
2 2
tre los Intérpretes incorporados al
movimiento están Miriam Ramos y
Jesús del Valle. Incluso, una clási­
ca intérprete del feelfng, Ornara
Portuondo, ha incorporado más de
una canción de la nueva trova.
Pudiéra convenirse en tres fases
o etapas fundamentales en la tra­
yectoria histórica de este movi­
miento cultural: la embrionaria que
culmina con el Encuentro Interna­
cional de la C a n c i ó n Protesta
(1967); ía fase intermedia que perfi­
la un lenguaje musical propio y un
trabajo amplio en la temática so­
cial y revolucionaria, y la etapa pos­
terior a la institucronai.ización del
Movimiento de la Nueva Trova
(M N T ) (1972-73), que incorpora mu­
cho mayor número de creadores,
intérpretes y agrupaciones y con­
solida un trabajo musicaf y estéti­
co-ideológico hasta la actualidad.
Tres fases- dialécticamente entrela­
zadas y cuyas particularidades he­
mos venido analizando. Dentro de
la tercera fase se incluyen los lla­
mados creadores de la nueva géne-
ración en la nueva trova tales como
Santiago Feliú y Donato Poveda, e
intérpretes como Anabel López y
Manelic Ramos.
Paralelamente al fortalecimiento
de (a nueva trova en Cuba, y sobre
todo después, de la etapa inicial
que culminó con el Encuentro de
Casa, que propició contactos e ¡n-
terínfluencias. se fue ampliando y
profundizando aún más el sólido
movimiento latinoamericano e ibéri­
co que se ha ido dando a conocer
con el nombre genérico de hueva
canción latinoamericana (3) o (h is ­
panoamericana). Estimamos de no­
table importancia esclarecer que.
simultáneamente a esta línea créa-
cional cancionística en estudio y a
las heredades del feeling y de la
tradición trovadoresca, en Cuba se
ha cultivado y cultiva un tipo crea-
cional con otros caracteres técnico-
funcionales objetivos, ubicables en
lo que denominamos cancionístlca
ligera contemporánea abierta íque
se basa en disímiles tomas y ele­
mentos internacionalizados) donde
se sitúa, entre otras, (a llamada
“canción' romántica", nominación
subjetiva que depende de la inten­
ción v ios textos y cuyos caracte­
res objetivos se resumen en la ca­
tegoría propuesta.
Las creaciones enmarcadas den­
tro de lo que vino a ser con los
años la nueva trova se agrupan en
la categoría cancionística ligera
contemporánea sobre base siste­
mática y explícita en las raíces po­
pulares (folclóricas o folcloriza-
das). Obsérvese que la categoría
Augusto Blanca
citada primeramente, si bien no
deja de tomar elementos populares
lo hace de forma más mediata y
con otras proyecciones que aquí no
preceden ampliar. Esto aclara, ade­
más, que tanto una como otra, son
categorías creacionales y no formas
de interpretar como muchos pien­
san, aunque; claro está, generan
sus e s t i l o s interpretativos más
apropiados. Igualmente, es necesa­
rio aclarar que tanto una como otra
son válidas en sus mejores logros
ya que la calidad en estos y otros
campos se da por el talento crea­
dor y el empleo — racional o empí­
rico— de los recursos técnicos es
decir, de su eficacia y la lógica ge­
2 :

neral de contrastes. Esto no contra­
dice la singular importancia global
de la nueva trova como producto
socio-cultural de la Revolución. (4)
Al ser imposible yn análisis en
detalle del resultado artístico glo­
bal de (a nueva trova cubana dado
el reducido alcance de este trabajo,
vamos sólo a enunciar lo que de
acuerdo a nuestras valoraciones
musícológicas constituyen algunos
de los aportes musicales objetiva­
Amaury Pérez
mente demostrables que ha logra­
do este movimiento como parte del
desarrollo y continuidad de la can-
cionística cubana, logros que se
detectan en el estudio científico de
un número considerable de obras
en una muestra representativa de
creadores. Los desglosaremos en
una primera aproximación y sin en­
trar en el desarrollo de cada epí­
grafe:
1) Estilizaciones de elementos so-
neros, dadas en:
a) La utilización del denomina­
do bajo anticipadó-sincopado
pero en alternancia con ata­
ques a tiempo y acentuacio­
nes desplazadas e n instantes
muy específicos, incidente
en un mayor dinamismo del
discurso musical, y que, en
ocasiones, ofrece notorios
contrastes con la voz.
b) El manejo del bajo anticipa­
do (con la guitarra) de ma­
nera que los dos peculiares
golpes rítmicos sincopados
en el último tiempo se dis­
tribuyan en octavas, lo que
se traduce en una mayor fle­
xibilidad de la articulación y
el ritmo, según se necésite
para el apoyo vocal. (Este
efecto se pierde en las or­
questaciones y a veces es
sustituible con otros recur­
sos.)
c) La notoria libertad y flexibi­
lidad — controladas— deI
manejo vocal, combinado con
determinados silencios y
efectos en esforzando, que
proporcionan i n t e r e s a n *
tes contrastes con la referi­
da aparición periódica del
bajo anticipado. Los efectos
vocales con un tipo especial
de esforzando también se re­
lacionan con el guaguancó
tradicional.
d) Nuevas incorporaciones tím-
brícas al formato típico de
conjunto sonero, así como
estabilización de formatos
totalmente nuevos, incluyen­
do instrumental electrónico,
para abordar estas estiliza­
ciones soñeras.
e) Una ampliación general de
las armonías — junto al em­
pleo del bajo anticipado— ,
si bien sencillas, bastante
apartadas de las típicas so­
ñeras, en estrecha Interrela-
clón con el carácter de la
melodía y el sentido del
texto.
f) Interacción de elementos so-
ñ e r o s (rítmico-armónicos)
con el de otras culturas po-
p u I a r e s latinoamericanas.
Ampliación del recurso de
improvisación soñera, según
lo requieran algunas obras
con el apoyo armónico, y pe­
culiares gradaciones del tim­
bre v o c a l e instrumental.
Mezclas con recursos del
beat y del jazz.
g) Empleo de acentos desplaza­
dos: de los ataques usuales
en parte débil a otras partes
muy cercanas a ese entorno,
pero también contra acentos
inesperados a tiempo (parte
fuerte). Lo habíamos anota­
do en a) respecto al bajo y
su relación con la voz. Aquí
nos referimos a varios pla­
nos rítmicos. Además, este
tipo de acentuaciones, se
combina con el uso de com­
pases asimétricos — en for­
ma consciente o intuitiva— ,
todo lo cual incide en una
nueva proyección global rít-
mico-sintáctíca de lo sonero.
h) Las estilizaciones soñeras
referidas se aplican o se
concretan en el uso libre­
mente distribuido de estos
recursos en la obra, o en la
definición de un lenguaje so­
nero global (enriquecido) co­
mo se especifica en el pró­
ximo apartado.
i) Todas estas características
son apreciabfes en audicio­
nes sistemáticas o poniendo
a disposición del l e c t o r
transcripciones musica­
les exactas y complejas.
2) Captación intuitiva, aprehendi­
da del medio, dentro del cam­
25
 po cancionístico, de lo que he­
mos denominado el modo de
hacer sonero (5), dada en el
conjunto de ideas de relación
y estructuración musical y no
en elementos aislados, lo que
se traduce al oyente en una
percepción más indirecta de lo
sonero sin que necesariamen­
te se capten elementos eviden­
temente trabajados. Este es
uno de los logros más signifi­
cativos como inevitable refle­
jo de la personalidad cultural
cubana; sólo, podría ilustrarse
en ciertas obras completas; se
correlaciona, además con otros
t i p o s creacionales de Cuba
[musicales y extramusicales),
3) Estilizaciones de elementos de
la música campesina, dadas
en:
a) El uso de fórmulas cadencía­
les como las del tipo deno­
minado frigio (a veces con
notas extrañas agregadas a
los acordes), que sirve de
base para elaboraciones me­
lódicas que fluctúan, por una
realización intuitiva, entre lo
que se ¡conoce ¡por !(o modal, y
lo tonal convencional.
b) Paráfrasis de figuraciones y
patrones tradicionales meló-
dico-rítmicos de puntos, los
que se alternan con otras fi­
guraciones, y a su vez, se in-
terrelacionan con armonías
como las referidas en el in­
ciso 9 .
c) Algunos giros melódicos pro­
totipos, que a veces incluyen
característicos portamentos,
y se insertan (con variantes)
en determinados trozos.
d) Citas textuales melódico-rít-
micas (momentáneas), para
dar paso a sucesivas trans­
formaciones e interrelacio-
nes de las citas y de subsi­
guientes fragmentos.
4) Estilizaciones de elementos de
la rumba, en especial del gua-
guancó, dadas en:
a) El uso de fragmentos meló­
dicos originales del autor,
pero empleando construccio­
nes interválicas peculiares,
o “ terminaciones" en "sus­
pensión" con una especie de
vibrato, y corte de la voz con
arrastre e interjecciones; to­
do esto al. estilo del gua-
guaneó insertados en ¡nte-
rrelacíón con determinados
manejos de elementos, y co­
mo apoyo expresivo al texto,
lo que incide en su trascen­
dencia (respecto a la toma
inicial del elemento).
b) Construcciones fonético-me-
lódicas en ciertas palabras
que parafrasean maneras del
guaguancó. Esto incluye el
referido esforzando especial
de la voz en la melodía, que
proviene de lo sonero y del
guaguancó.
c) El empleo de fragmentos rít­
micos como citas textuales,
que anteceden a zonas cli­
máticas, o dan pie a un de­
sarrollo libre de la canción.
d) Fragmentos melódicos citas
textuales como lalaleos, que
sirven de base a libres desa­
rrollos o se estilizan con el
apoyo de ciertas armonías;
también se insertan en frag­
mentos introductorios narra­
tivos en semblanza cercana
de su función en el guaguan­
có.
e) Todo lo b a s a d o en la
rumba y música campesina
requiere también p a r a su
apreciación,audiciones siste­
máticas o transcripciones.
No obstante son caracteres
bien apreciables.
5) Tomas y reelaboraciones a par­
tir de la cancionística de la
 trova tradicional cubana
— también del feeling— donde
los timbres vocales y gui-
tarrísticos empleados, algunos
giros melódicos y patrones ar­
mónicos conjugan ideas cons­
tructivas originales del autor,
con las tradicionales y consti­
tuyen factores de enriqueci­
miento. Por otro lado, se ha
proseguido una labor de resca­
te del repertorio de la trova
tradicional para dar a conocer
estos monumentos históricos a
través de versiones actuales, o
remitiéndose — por grabación
o en vivo— a las versiones ori­
ginales.
6} Empleo simultáneo de estiliza­
ciones sonero-campesinas, so­
ñeras y d e l guaguancó,* de
otras estilizaciones de la músi­
ca tradicional, de la latinoame­
ricana y universal y todas in-
terrelacionadas.
7) Toma y reelaboración de ele­
mentos del folclor latinoameri­
cano en las síntesis de elabo­
ración ya explicadas, o, rein­
terpretaciones de ese folclor o
de folciorizaciones, aportando
una concepción propia.
8) Construcciones armónicas sen­
cillas, incluso de tríadas, pero
que por la búsqueda intuitiva
que procura apoyo o contraste
con lo melódico-ríauxiliándose
del instrumento) llegan a deli­
mitar sorprendentes ambienta-
ciones modales (de lo que se
conoce como modalismo, con­
cretada en muestras sencillas
pero ingeniosas).
9) En algunos casos excepciona­
les podemos h a b l a r de un
aprovechamiento técnico de la
guitarra poco frecuente en la
cancionística cubana en gene-
'ral. Además, el empleo de so­
noridades logradas en la con­
junción de lo armónico-tímbrí-
co que revelan la influencia de
la guitarrística cubana contem­
poránea (de la denominada mú­
sica culta) (música profesional
contemporánea de concierto).
10) En casos aislados se ha produ­
cido toma e interacción con
elementos técnico-formales del
denominado campo de la músi­
ca cuita en general, no en los
arreglos precisamente síno en
las ideas originales del autor.
Podrían citarse incluso algunas
canciones que son ubicables
dentro de la categoría contem­
poránea de concierto, (ver no­
ta 3).
11) Con el apoyo de todos los ele­
mentos técnicos (musicales)
referidos se ha ido a una nota­
ble revalorización de los textos
de la canción de amor, como
reflejo de nuestra sociedad.
Revaiorización en contenido y
forma y que, además, abarca
toda la gama de temáticas del
hecho revolucionario en toda
su dimensión social. Hemos re­
saltado el aspecto de la can­
ción de amor toda vez que, en
ocasiones, y en otras líneas
creacionales, se ha abusado
del carácter del tratamiento.
Por ejemplo, mecanicismo en
la imagen de la mujer, lugares
comunes en la expresión, etc.,
aún cuando áe han dado piezas
de calidad musical en otras lí­
neas de trabajo.
12) Un apoyo sistemático en lo me­
jor de la poética cubana e his­
panoamericana de todos los
tiempos, es decir, un apoyo
continuo en los textos de los
mejores poetas y narradores
cubanos y universales. Estos.
 independientemente de los de
elaboración propia.

En este resumen (a grandes ras­

gos) de logros artísticos objetivos
de la nueva trova hay aspectos que
son comunes o tienen contactos
con los resultados positivos de
otros campos creaclonales actuales
de la música cubana, pero los más
esenciales referidos son específi­
cos de este movimiento cancionís-
tico.
De las mismas valoraciones téc­
nicas son igualmente detectables
determinados p u n t e s débiles de
realización artística: en la concep­
ción creativa, en el manejo de la
voz y del instrumento, en uno que
otro arreglo Instrumenta!, etc. Es­
tos serían factibles de tratar en un
análisis más extenso, a manera de
crítica constructiva aprovechable
para el trabajo de creadores, Intér­
pretes y arreglistas-orquestadores.
Los factores socio-económicos y
políticos aquí analizados nos pro­
porcionan de un modo u otro, en
forma compleja y no necesariamen­
te en relación directa, las condicio­
nantes de esta trayectoria históri­
ca, y justifican a la nueva trova, en
consecuencia, como movimiento
cancionístico producto inevitable
de un hecho cultural mayor: la Re­
volución Cubana. Un movimiento
que como se ha visto, no debe su
existencia vital a voluntades aprfo-
rfstlcas ní a personalidades o indi­
vidualidades determinadas, aunque
sí responde a laa necesidades ex­
presivas, canalizadas en determina­
das direcciones, de jóvenes forma­
dos por la sociedad revoluclpnarla
y que la reflejan artísticamente, en
plena conciencia militante, con el
aDorte de su potencialidad crea­
dora.
N OTAS
(1) Una Idea más amplia y detalla­
da acerca de la estructura y or­
ganización, así como la vida
político-cultural de éstos Jóve­
nes puede obtenerse consultan­
do los documentos y reglamen­
taciones editadas por e| M NT y
la UJC a partir de 1971-72.
f2) Para otros detalles y puntos de
vista sobre este tema consúlte­
se Monsour, Mónica. Boletín de
música. Casa de las Américas,
n. 65 y El Caimán Barbudo, n.
124, abril 1.97S.
(3) Para ampliar y profundizar el
asunto de las categorías o tipos
creaclonales en la canción ya
toda (a música, sería necesario*
consultar: " C o n s i d e r a c i o ­
nes analíticas sobré el arte
musical", (folleto inédito en
preparación) def autor.
(4) Cfr. Orozco, Danllo. "El son: rit­
mo, baile o reflejo de la perso­
nalidad cultural cubana ” En:
Santiago, Universidad de Orlen­
te. n. 33, 1979.
Sara González

29
30
J
LA NUEVA TROVA: ¿UN MOVIMIENTO MASIVO?

Si el M ovim ien to de la N ueva T rova no fu era u n m ovim ien to

m asivo, habría a l m en os q u e a d m itir q u e co n stitu y e u n m ed io
idóneo para canalizar, m a siv a m en te, la s poten cialidades artísti­
cas d el pu eb lo.
P or e l m om en to, acep tem os a m anera de «h ip ótesis de trabajo»
q u e se trata de u n m o v im ien to m asivo, antes de proceder a u n
brevísim o recuen lo d e su s orígen es, desarrollo y posibili dades.
H agam os, sin em b arg o , una salved ad: se trata de u n fen ó m en o ,
en nuestra o p in ió n , sin preced en tes en la h istoria d e la m ú sica
cubana, q u e su r g ió esp on tán eam en te, de la in icia tiv a d e u n gru­
p o de creadores en u n p rin cip io aislados, q u e, por razones de
época, lu g a r e id eo lo g ía , expresaban in q u ietu d es com u n es; pero
q u e fu e h acién d ose prim ero co lectiv o , y lu eg o m asivo, p rin ci­
p a lm en te por haberse desarrollado e n u n país socialista. Ks decir,
que si b ie n su rge porqu e an terio rm en te s e había h e c h o . una
R e v o lu c ió n , se con solid a y am p lía porque eso m ism a R evolu ción
se había consolidad o.
S in em bargo, lo qu e h o y e s u n m o v im ien to de alcance n a cio ­
n a l y recon ocim ien to prácticam en te u n iv ersa l, tuvo q u e su frir
e n su s in ic io s m ás d e u n a in co m p ren sió n , y su s representantes
m ás consagrados e n la actu alid ad fu ero n objeto de polém icas sin
c u en to . A lgu n os le s reprochaban su « fa lta d e p rofesion alism o»;
otros le atribuían in flu e n c ia s «extran jerizan tes»; unos pon ían
e n en tred ich o su co n d ició n d e m ú sico s, y otros so negaban a acep­
tar q u e los textos d e su s ca n cio n es tu v iera n valor p oético a lg u n o .
L uego d e v en cid a esa etap a, los creadores d e lo q u é es h o y
la N u e v a T rova se vieron fr e n te a u n n u ev o d ilem a: h ab ía q u ie­
n es im p u gn ab an e l nom bre m ism o d e l m o v im ien to , y pregu n ta­
ban: ¿por q u é n u ev a trova? E l en ton ces coordinador d e l M ovi­
m ie n to , N o e l N ic o la , fu n d a m en tó lú cid a m en te las razones para
haber adoptado esa d en o m in a ció n , e n u n artículo q u e p u blicó e l
m en su ario E l C aim án B arbudo , q u e s e titu ló p recisam en te « ¿ P o r
q u é N u e v a T ro v a ? » 1
• A u n q u e n o podem os p rescin d ir de los p lan team ien tos fo rm u la ­
dos por N ic o la e n esa « d eclaración d e p rin cip io s» , tratarem os
d é reform u larnos a q u í e l p roblem a, desglosán dolo ad absurdum
e n tres partes: 1 ) ¿por q u é m o v im ien to ? 2 ) ¿por q u é n u eva? y
3 ) ¿por q u é trova?. E n realid ad es b astan te sen cillo , ta n to , q u e
podem os com enzar por e l fin a l sin riesg o d e tergiversar la s co ­
sas.
 T rova es u n térm ino consagrado. Y e n e l caso particular d e
C uba, no tenem os q u e rem ontarnos al trobadour provenzal de
la E dad M edia, cuya proced en cia g en era lm en te aristocrática co n ­
trastaba con la m ás h u m ild e y popular d el ju g la r. T am poco te ­
nem os que buscar antecedentes en el gríof, considerado com o e l
«p rín cip e de lo s poetas africa n o s» , y q u e, seg ú n e l m u sicó lo g o
cam erunés F rancis Bebe y , es u n «trovador tan a n tig u o com o e l
tiem p o, qu e canta .y declam a la alabanza d e los gran d es, e l re­
cuerdo de las victorias d e la tribu y e l relato de lo s h ech os p a ­
sad os».2
E l origen de nuestra trova creem os poder d etectarlo e n otra
parte: la trova tradicional cubana p ro v ien e d irectam en te d e raí­
ces históricas que son en esen cia id én tica s a la s d e la form ación
de nuestra nacion alid ad . P oetas y trovadores, por lo g en eral ca m ­
pesinos o artesanos de las ciudad es, in icia n su fa en a — a m en u d o
anón im a— casi al u n íson o con nuestras lu ch a s por la lib eración
nacion al. Y el m o v im ien to de la trova alcanza su m ad u rez ex ­
presiva a prin cip ios de e ste sig lo . E ntre s u s tem as predilectos es­
tán la exaltación de los a n tig u o s ca u d illo s in d íg en a s, erigidos e n
sím bolos de la patria, así com o la g lo rifica ció n d e nuestros p a i­
sajes y ta m b ié n n atu ralm en te— de nuestras m u jeres.

M as, ¿q u é pasó con esa trova? A p aren tem en te desapareció d e

la e s c it a , y d ejó escasas h u ella s. P ero la realidad es otra: la
trova £ue silen ciad a por lo s m ed ios m a siv o s q u e irru m pieron a
m ediados de la década d el v e in te y q u e n o estaban interesados
e n esaj.m úsica tan nuestra. Q uedó relegada a la s « p eñ as» q u e lo s
v iejo s ^trovadores m an tu vieron h ero ica m en te e n pueblos y ciu d a ­
des de p rovin cias y hasta e n la propia H aban a. A u n cuando es­
porádicam ente se exaltara a a lg u n o de e llo s y se le h iciera u n
h o m en a je m ás o m enos o fic ia l — com o su ced ió con S in d o Ga-
ray— , y au n q u e se m an tu v iera n algu n as d e su s canciones com o
añoradas reliq u ias de lin pasado falsam en te en trevisto com o « id í­
lic o » , e l arte d e lo s trovadores perm anecía m arginad o de la s
p rin cip ales corrien tes m u sica les d ifu n d id a s e n e l p aís.
A hora b ien , en Cuba ocu rre co n la v ie ja trova algo sim ila r a
lo q u e suced e co n e l tan go e n A rg en tin a . S iem p re hay a lg u ien
asegurándonos q u e « n o h a m u erto » o q u e « e s in m o rta l» . L o cu a l
in variab lem en te es sín tom a d e q u e h a ex istid o u n a serié preocu­
p ación por su sa lu d . R e a lm e n te , lo s q u e v in ier o n a dem ostrar
q u e la trova v iv ía fu eron lo s jó v e n e s creadores d e la N u e v a T ro­
v a . S on e llo s q u ien es la h a n rescatado, y n o lo s anticuarios y
adoradores d el pasado q u e se em peñaron en cristalizarla, convir-
tién d o la p rácticam en te e n p ieza de m u seo .

1 Noel Nicoia. «¿P or qué N ueva T rova?» El C a m ó n Barbudo. ( 9 2 ) ; ju lio

1975.
2 Francia B d a y . «A frique ao iret nnuaque a n e e s trale potar n a m onde 4
v en ir.» C ultures. 1 ( 2 ) : 1973.
 L os jó v e n e s rescataron a la trova trad icion al precisam en te por­
q u e n o la adoraron co n fervor relig io so n i se som etieron a su s
cánones estilísticos o fo rm a les, sin o q u e revivieron su a u tén tico
e sp íritu , en lo q u e ten ía de fresco y v ita l, a l rean udar aq u el m es-
ter de ju g la ría con otras form as, con otros ob jetivos y a tono
con la época que nos ha tocado v iv ir. A l rio respetar sus v ieja s
form as, h ic ie r o n revivir su esen cia . D e a h í lo d e N u ev a T ro v a .
D ecíam os q u e es m u y sen cillo : trova, porqu e se relacion a co n
la de p rin cip io s d e sig lo , y n u ev a p orqu e son n u evos lo s m en sa ­
je s y e l e stilo , traídos por aires n u ev o s.
F alta tod avía u n a palabra: m o v im ien to . ¿ P o r q u é m o v im ien to ?
L a pregunta parece in fa n til, tan to m á s p orq u e la respuesta es
obvia. P orq u e se trata p recisam en te de eso , d e u n m ovim ien to.
N o es u n a asociación , n i u n clu b , n i u n a organización p o lítica o
grem ial n i u n a secta relig io sa o fila n tró p ica . E s algo m ás in d e­
fin ib le , m ás esp on tán eo, m ás in form al: un m o v im ien to , en fin-
E l ú n ico req u isito ex ig id o para pertenecer a l m ism o es com po­
ner y tocar la guitarra, cantar o form ar parte de u n grupo d is­
puesto a sum arse a las m ú ltip les a ctivid ad es q u e se organizan
en todo e l p aís, desde e l sim p le recital o la actuación in fo rm a l, a
m en u d o al aire lib re, a veces en cam pam en tos cañeros ó m ilita ­
res, hasta lo s festiv a les an u a les.
¿C óm o su rgió este m o v im ien to ? Sobre este p u n to , basta su s
m ism os creadores se m u estran in d eciso s, pues n in g u n o sabe a
cien cia cierta q u ién « tiró la prim era p ied ra » . S in duda fu ero n
varios los q u e, d e m an era esp on tán ea y ca si sim u ltá n ea m en te,
com enzaron a hacer can cion es de con ten id o p o lític o o so cia l, o
canciones de am or bastan te d iferen tes a la s de un os años atrás.
H acia 1 9 6 8 em pezaron a reu nirse e n La H abana algu n os do
lo s pioneros, d el M ovim iento: P a b lo M ila n és, M artín ■R o ja s, S il­
vio R od rígu ez, N o e l N ico la , E duardo R am os... D e todos ello s,
Pablo M ilan és era el ú n ico a m p lia m en te con ocid o com o autor e
intérprete, y con una experiencia p ro fesio n a l q u e in c lu ía su par­
ticip ación en grupos ' ocales com o e l C uarteto d el R ey y L os
B ucaneros. Sus canciones form aban parte d el repertorio de in ­
térpretes d e reconocida calidad com o E len a B u rk e y Ornara Por-
tu ondo. H asta cierto p u n to , pu ed e considerarse a P ab lo M ila n és
com o e l v in c u lo en tre dos g en eracion es de trovadores: la de lo s
creadores d e l fe e lin g , encabezada por César P o rtillo de la L u z y
José A n ty iy o M én dez, y la que lu e g o integraría la N u eva T rova.
U n caso sim ilar, era e l d e M artín R o ja s, m en o s conocido p op u ­
larm en te, a pesar d e q u e ya e n 1 9 6 8 estaba m ejo r eq u ip ad o
técn icam en te q u e todos los dem ás jó v en es creadores.
Por esa época lo s n u ev o s trovadores particip aron e n distinta»
activid ades prom ovid as por la Casa* d e la s A m érica s, a v eces j u n ­
to a intérpretes suram ericanos in v ita d o s p o r esa o rgan ism o, qu e
adem ás au sp ició u n program a por la tele v isió n cubana d ed icad o
 a la canción p olítica y social de L atinoam érica.3 E l prim er día,
ál. term inar e l program a, se acercaron a los trovadores algu n os
jóven es qu e se encontraban entre el público, y resultó que tam ­
b ién ellos estaban trabajando ya e n esa lin e a . E ntre estos nu evos
com pañeros se hallaba V icen te F e liú , desde enton ces u n o de los
m ás representativos y entusiastas im p u lsores d el M ovim ien to. E l
grupo se fortalecía.
Ltn caso excepcional fu e el de S ilv io R odríguez, q u ien en
poco tiem po logró centralizar Ja atención de nuestra ju v en tu d , y
cuyas canciones le dieron rápidam ente la vu elta al m u n d o. S il­
vio se convertía, al m ism o tiem p o, en el centro de todas las po­
lém icas sobre la n u ev a canción cubana. Se daba así e l caso de
q u e m ientras nadie discutía a P a b lo , adm irado u n á n im em en te
por jóvenes y v iejo s, parecía que nadie se pondría dc^ acuerdo
respecto a S ilvio. U n os decían q u e era u n p oeta, n o u n m ú sico.
Otros le negaban valor poético a su s textos, ca lifica d o s a veces
de «surrealistas», «vanguardistas» o «sim bolistas». A pesar de
todo, y con una inagotable producción de can cion es — se dice
que pasan de q u inientas— S ilv io se situaba com o m á x im o im ­
pulsor, durante esa etapa cru cial, d e lo que sería m ás tarde el
.M ovim iento de la N ueva Trova.
E n los prim eros m eses de 1969 Pablo, N o el, S ilvio y Eduardo
R am os, ju n to con varios instrum en tistas, pasaban a form ar parte
d el n aciente G rupo de E xperim entación Sonora d el IC A IC . E l
concepto de trovador com o «u n hom bre con u n a guitarra» se am ­
pliaba, acorde con los tiem pos. A hora e l trovador podía dispo­
ner de u n grupo con las m ás m odernas orquestaciones y equipos
electrónicos. Y , adem as, se convertía en cronista de la gesta dia­
ria del pueblo, pero no ya m arginad o e ignorado com o e n otros
tiem pos, sin o dispon iendo de u n poderoso y revolu cionario m e­
dio de d ifu sión m asivo com o el n u evo cin e cubano.
Lo que enton ces ignorábam os e n La H abana era q u e, al m ism o
tiem po, en lugares tan alejados com o Santiago o Santa Clara h a ­
bían surgido trovadores, insertos dentro del m ism o ca u ce, pero
con características propias. E n tre los orien tales se destacaron
pronto Freddy Laborí ( Chispa) y A u gu sto B la n ca , conocido so­
bre todo por su trabajo con e l grupo escén ico T eatrova. E ntre
los villareñ os se destacó desde un. p rin cip io Lázaro G arcía. Se
había creado, en fin , u n m o v im ien to d e alcance n a cio n a l, im.T
p revisible y espontáneo. A l establecer contactos y u n irse e n u n
esfuerzo com ún , surgía el M ovim ien to de la N u e v a T rova, que
contó con el apoyo decidido de la U n ió n de Jóvenes C om unistas
y del M in isterio de C ultura.

3 Véase: Leonardo Acosta. «Hablemos de la. Nueva Trova.» £Conversa to-

río con Silvio Rodrigues, N oel N icóia y V icente F eliú . Revolución y Cul­
tura. (4 0 ): diciem bre 1975.

34
 Donato Poveda y Santlag

U n d etalle curioso acerca de la N u ev a T rova es q u e sus in te ­

grantes p u ed en ser in d istin ta m en te p rofesion ales o aficion ad os.
E n 1 9 7 6 , en el F estival celebrado e n C ien fu egos y lu e g o e n la
Jom ad a de la C anción P o lític a llevab a a cabo sim u ltá n ea m en te
en varios m u n ic ip io s de M atanzas, particip aron m ás de c ien h o m ­
bres y m u jeres, entre solistas y grupos. A ctu a lm en te son varios
cien tos, in clu y en d o nu m erosos gru p os, y por su s características
evid en cian u n a variedad q u e a prim era vista p u ed e resultar des­
concertante: podem os encontrar p rofesion ales consagrados como
Pablo M ilan és o aficion ados to ta lm en te desconocidos, a m enu do
obreros, cam p esin os, soldados o estu d ian tes, e in clu so encontra­
m os actores profesionales q u e a su v ez son trovadores aficio­
nados.

35 i
 T am bién puede darse el caso de q u e u n jo v en trovador a ficio ­
nado, basta ayer desconocido, se presente u n b u en día en la te le ­
visión y poco m ás tarde se m uestre capaz de llen a r un o de los
teatros m ás im portantes de La H abana u obtener u n prem io en
u n festival in tern acion al, com o ha sido e l caso d e A raaury P érez.
Otros buscan am pliar in cesan tem en te su horizonte m u sica l, de­
dicándose a estudios d e com posición y orquestación, con vista a
enriquecer e l ám bito sonoro de la N u ev a Trova. H ay q u ien m a n ­
tien e la actitud del guerrillero, com o N o e l N ico la , buscando siem ­
pre las vías m ás directas y an ticon ven cion ales d e com u n icación
con e l pú b lico, sin ocuparse m u ch o de los m edios m asivos. E x ­
celen te m ú sico, hace con la guitarra todo lo q u e prohíben lo s
m an u ales, y en su s canciones, algu n as ín tim a s, otras dram áti­
cas, abunda la sátira m ordaz contra e l burocratism o, contra co n ­
ven cion alism os anacrónicos o contra la cu rsilería.
A l ig u a l q u e N ic o la , A leja n d ro G arcía, a q u ien todos conocen
com o V irufo, arrem ete e n su s so n es y rum bas contra todas la s
rem oras d el pasado, pero e n vez d e la sátira y e l h u m or n egro
d e N o e l, es poseedor d e u n h u m o rism o zum b ón, do ese h u m o ­
rism o criollo que es parte con su stan cial d el carácter d e n u estro
pueblo. E sto hace q u e V iru lo , u n o de los m ás jóven es de la N u e ­
va T rova, venga a em parentarse con ese v iejo cantor y cronista
h u m orístico q u e es Carlos P u eb la, así com o con el tam bién v e ­
terano N ic o Saquito, el m ordaz y satírico guarachero.
P ara com prender la riqueza y variedad de m atices dentro de
la N u ev a T rova, q u izás resu lte a ú n m ás ilu stra tiv o cotejar la
d istin ta proyección d e su s grupos m ás conocidos. E n este ren glón
en con tram os en fo q u es tan d isím iles com o los de M anguaró y e l
G rupo de E xp erim en tación Sonora, am bos profesionales. M ie n ­
tras e l prim ero se dedica fu n d a m en ta lm en te a interpretar con
fid elid a d la m ú sica d el acervo p op ular latin oam erican o ( s in ex ­
c lu ir , desde lu eg o , a C u b a ), em p lean d o lo s in stru m en tos típ ico s
d e cada p aís, e l segu ndo, e n e l q u e se m an tu vieron P ab lo M ila-
n es y E duardo R am os y se destacó extraordinariam ente la co m ­
positora y can tan te Sara G onzález, explotaba todas la s sonorida­
d es contem p orán eas. O tro grupo de gran Ínteres e in cu estion a­
b le in v e n tiv a fu e e l cuarteto vocal T em a IV (d o s hom bres y dos
m u c h a c h a s), q u e im p resion ó por su m od ernid ad y profesiona­
lism o .4
E l G rupo M oneada es u n caso aparte. S e trata d e aficion ados
u n iversitarios con u n ex celen te n iv e l m u sic a l, y s i b ien su lin e a
d e trabajo e s sim ila r a la d e M anguaré, in cu rsio n a n m ás a m en ú -

4 E l Grupo de Experim entación Sonora, después de pasar por diversas

etapas y cambios de personal, se disolvió hacia 1977-1978, y en la actualidad
perm anecen apenas tres de sus integrantes originales en el grupo de Pa­
blo M ilanés: Em iliano Salvador, Eduardo Ram os y e l propio Pablo. El
grupo Tema IV evolucionó en un sentido opuesto y se convirtió en e l actual
Síntesis, agrupación vocal-instrum ental que tam bién h a sufrido algunos cam ­
bios en su personal y lín ea de trabajo.
 do e n los ritm os cubanos com o e l son y e l g u agu an có. L a m eta
de este gru p o, integrado sobre todo por sociólogos y p sicó lo g o s
sociales, e s m an ten erse com o u n id a d d e in v estig a ció n m u sicoló-
g ica , aparte d e su labor didáctica y de d iv u lg a ció n de la m ú sica
latin oam erican a.
D e m anera crecien te, la in flu e n c ia de la n u ev a canción cubana
se h a b ecb o sen tir e n otros sectores de nuestra m ú sica , don de
fig u ra s consagradas e n otros terrenos, con form an o ren uevan s u s
repertorios con n u m erosas can cion es de la N u e v a T rova. G rupos
dedicados a géneros tradicion ales com o e l guaguancó — y este es
e l caso d e lo s M u ñ eq u ito s de M atanzas— se vu elcan h a cia lo s
n ú m eros d e co n ten id o p o lítico . Y a la in v ersa , los in tegran tes
d el M o v im ien to se m u estran cada vez m ás receptivos an te otras
form as m u sica les, y m u y p articu larm en te e l son y la trova tra­
d icion al, e in ten sific a n e n lo s años setenta u n a tend en cia in ic ia ­
da e n los sesenta por P a b litó M ila n és.5 D iversos solistas y grupos
de la N u eva T rova h an participado en festiv a les y otros ev en to s
in tern acion ales y efectu ad o giras por A m érica L atina, E uropa y
Á frica , m u y esp ecialm en te en A n g o la . A lg u n o s, co m o P a b lo M i-
la n cs, S ilv io o Sara G onzález, h an logrado alcanzar u n a in m en sa
pop ularidad en países com o E spaña, M éx ico , V en ezu ela , C olom ­
bia y R epúb lica D om in ican a, y a ctu a lm en te la s grabaciones d e
algun os de e llo s en .el exterior superan e n n ú m ero a la s realiza­
das e n Cuba.
S in em bargo, com o h a ocurrido co n frecu en cia a creadores
in d iv id u a le s y a m o v im ien to s artísticos, e l m o m en to d e m a y o r
auge y aparente con solid ación su ele ser de los m ás peligrosos,
y a veces coin cid e con u n a cierta crisis o decadencia. E n e l caso
«le lá N u ev a T rova, su consagración n a cio n a l y su m om en to de
m ayor au ge in tern a cio n a l h a n co in cid id o con u n in n eg a b le, a u n ­
que apenas p ercep tib le, estancam iento. C uando ya n ad ie discu te
los m éritos e im p ortan cia d el M o v im ien to , es p recisam en te cu a n ­
d o su proyección a ctu a l y fu tu ra ex ig e d iscu sió n . P ero es qu e
ya e l m ism o h ech o d e q u e n a d ie d iscu ta u n fen ó m en o resulta
d e por s í p reocu p an te, y debía ponernos siem p re e n guardia; lo
extraño es q u e nada de eso baya s u c e d id o ,'n i n ad ie se cu estion e
n i ponga sobre e l tap ete e l problem a. Pero exp liq u ém osn os.

S H ay que destacar que hacia 1969 'surgieron cuartetos vocales que in ­

terpretaban com posiciones de la Nueva Trova, y que lam entablem ente se
disolvieron poco m ás tarde. E l m ás consistente de todos fu e e l cuarteto
Los Dim os, que dirigía Jesús del V alle (T atica), hoy día e l intérprete
por excelencia de la nueva canción. Nuevos grupos instrum entales-vocales
como Los Caña y Canto láb re, que en líneas generales siguen las pautas
trazadas por M enguaré y M oneada, deben ser m encionados aquí. E n cuanto
a l a c e r c a m ie n to a l son iniciado hace quince años por Pablo M ilanés, puede
afum arse que tuvo exitosa culm inación en e l "Festival N acional d el Son
Ignacio PiñeJro celebrado en C uM tiiM w ii en 1980, con wna im portante
participación d el M N T ,
 U na de las m etas d el M o v im ien to d e la N u e v a T rova era lo ­
g rar un a m asivid ad que estim a m o s h a con segu id o (a q u í se so­
b ren tien d e qu e por m asividad n o querem os decir, n i podem os
pretenderlo, q u e h aya d iez m illo n e s d e trovadores e n e l p a ís ).
U n a vez alcanzada esa m eta , y para m a n ten er o superar lo s altos
ín d ices de calidad y p op ularidad — sobre todo en tre lo s j ó v e ­
nes— alcanzados a p rin cip io s d e los años seten ta , s e hacía im ­
prescind ible, entre otras cosas, e l su rg im ien to de n u ev o s trova­
dores, capaces de em u lar e u todos lo s aspectos con lo qu e
podríam os denom inar prim era y segu n d a prom oción. S in em bar­
go, esto no ha su ced id o, y el resultado es q u e en 1 9 8 0 las diez
figu ras m ás im portantes y representativas *de la N u ev a T rova
pasan de los treinta' años.
P or otra p arle, y de acuerdo con las ten d en cias m u sica les de
b oy en tre la ju v en tu d , todo parecía in d ica r qu e lo s trovadores
recurrirían con m ayor frecu en cia a la in teg ra ció n d e grupos co n
form atos y sonoridades q u e se a ju sten a lo s req u erim ien tos ac­
tu a les. N o ha resultado así, p resu m ib lem en te debido en gran
parte a las d ificu ltad es q u e se co n fron tan e n nuestros m edios
m u sicales a la hora de form ar u n grupo o d e su stitu ir a a lg u n o
d e sus m iem bros, a las cu a les n o s h em os referid o ¿ n otros tra­
b a jo s/ P or parte d e lo s p rin cip a les creadores n o h a faltado la
in icia tiv a en este sen tido, pero sólo P a b lito M ila n és h a con se­
gu id o, lu ego d e la desaparición d el G rupo de E xp erim en tación
Sonora, m an tener u n n u ev o grupo d e m anera estable, e n e l q u e
particip an antiguos m iem bros de aq u el. A su vez A m a ü ry P érez
ha h ech o in ten tos con gru p os p rev ia m en te existen tes o form ados
por é l, m ientras otros com o S ilv io R odríguez h a n preferido lim i­
tarse al estu d io d e grabación a la hora d e u tiliza r variados for­
m atos in stru m en tales.
Otro aspecto a considerar es la rela ció n d e la N u e v a T rova
con e l p ú b lico n acion al, p u es si b ien el contacto directo con este
p ú b lico h a sid o m enos in ten so e n estos ú ltim o s añ os, debido a
las frecu en tes giras por el exterior de su s p rin cip ales exponen tes,
no es m enos cierto qu e su d ifu sió n se h a hecho m ayor a través
de los m edios m asivos, n otab lem en te el d isco y la te le v isió n , c u y o
v eh ícu lo p rincip al en este sen tid o ha sid o e l espacio T e doy una
canción J In d ep en d ien tem en te de todas estas consideracion es, la
trayectoria y los inn egab les logros artísticos de los n u ev o s trova­
dores cubanos p erm iten afirm ar q u e e l M ovim ien to d e la N u ev a
T rova, sin duda u n o de I03 fen óm en os m u sica les de m ayor rele­
van cia en A m érica L atina e n los ú ltim o s q u in c e a ñ o s, conserva
todavía un considerable p oten cial d e creativid ad , q u e lo capacita
para continuar la lín ea ascen d en te d e con stan te ren ovación d e
nuestra m ú sica popular.
7 E l espacio televisivo T e doy una canción, que toma su título de la
popular canción de Silvio Rodríguez, comenzó a aparecer en las telepan-
tallas en 1978, bajo la dirección de Douglas Ponce, e indudablem ente vin o
a llenar un vacío de nueve añ os en la televisión cubana. Aproximadamen­
te bacía la mism a fecha, la EGREN comenzó a grabar y editar discos
de loe principales creadores © intérpretes del M ovim iento de la-N u eva Tro­
va, con lo que llenó u n vacío sim ilar en nuestra industria- gram ofónica.
 QIR4
Por REYNALDO ESCOBAR

-í® RODRIGUEZ
* * ;V -

39

S
IL V IO R O D R IG U E Z ES U N
com positor y cantante cuba­
no de 32 años que se da el
lujo de proclamar en los cua­
tro rincones que tiene el m un­
do: Soy feliz, soy un hombre
feliz* En sus canciones nos ha
exhortado a acudir corriendo a
salvar el porvenir y nos invita
a creerle cuando dice futuro. Ha
confesado que preferiría cantar
encapuchado y que la rabia es
su vocación. Ha formulado pre­
guntas inquietantes: ¿Quién tie­
ne un hijo en sus entrañas?; y
ha imaginado el fabuloso pue­
blo del Rey de las Flores, don­
de cada inquilino es una flor y
en cada piso está el amor.
Hace unos dias, toqué en una
'puerta negra numerada con un
4 cabeza abajo. Silvio Rodríguez
me invitó a pasar y estuvimos
casi tres horas en una sala pin­
tada de blanco en cuyas pare
des había dos guitarras, una ro­
ta y pintorreteada y otra muda,
sin cuerdas; un cuadro del jo­
ven pintor cubano Moreira y un
inm enso retrato del Che. Una
máquina de escribir sobre una
butaca, un Quijote que esgrime
una flor m uy roja y sobra la me­
sa dos palomas, una ingenua de
madera y otra picara de cerá­
mica. También hay una gaviota
soñadora.
S ilvio Rodríguez, ¿seria usted
tan amable de contarme toda
su vida?
Sí, como no. Yo nací e! 29 de
noviembre de 1946 en San A n ­
tonio de los Baños rodeado de
una familia campesina. Mi abue­
lo fue tabaquero y conoció a Jo ­
sé M arti cuando tenía solamen­
te 12 años. Ya no vive. Mi pa­
dre fue campesino, ya no lo es.
Mi madre era peluquera y se
pasaba el día cantando. Tuve un
tío que tocaba el bajo, pero lo
importante para mí, desde el
punto de vísta musical, fue mi
madre que me dormía con can­
ciones de la trova, se bañaba
con danzones, barría con bole­
ros y cocinaba con sones.
Esa canción que canto, que
se llama El Colibrí, la aprendí
por tradición oral y creo que su
origen se diluye en mis bisa­
buelos. Pero bueno, mi vida es
corta todavía. He sido estudian­
te. alfabetizados empleado gas­
tronómico, dibujante, soldádo.
cantante y padre. Ahora soy sol­
tero y he vuelto a los estudios.
¿Desde cuando padece eso
manta dé hacer canciones?
Empecé a escribir poemas a
eso de los 7 u 8 años. Más o
menos a esa edad inicié los es­
tudios del piano, pero los aban­
doné antes del año. A la edad
de 15, mientras trabajaba en la
revista Mella...
Perdón, ¿qué hacía exacta­
mente allí?
Dibujaba una historieta que
se llamaba El Hueco, una his­
toria m uy profundar con textos
de Norberto Fuentes. Pero bue­
no, a lo que iba, cuando traba­
jaba allí en la revista M ella,
aprendí los primeros acordes
en la guitarra con el compañe­
ro Lázaro Fundora. A los 16
años recomencé el piano, pero
tuve que volver a dejarlo por­
que ful llamado al Servicio M i­
litar. Entonces me compré una
guitarra, que es esa que ves allí
colgada en la pared y que ex­
hibe un hueco que también tie­
ne "una historia muy profunda".
En el ejército conocí á Estoban
Baños, con quien aprendí m u­
cho de la guitarra. A partir de
ese momento, no abandonaría
más el instrumento. En todo ese
tiem po nunca dejé de escribir
poemas y hasta algunos relatos
hice, p e ro demasiado malos.
Entre los años 1964 y 1965 co­
mencé a hacer las primeras can­
ciones,
¿Las recuerda, las ha canta­
do en público?
Recuerdo casi todas mis can­
ciones y todas las he cantado
aunque sea una vez en público,
lo que no quiere decir que fas
haya cantado en un teatro o en
televisión. Digo que ha sido en
púbiico. aún cuando algunas de
esas canciones sólo ¡as canté
ante mis amigos o mis com pa­
ñeros. La primera que hice se
llamó Saudade, un calipso muy
triste sobre un amor que me
tenía m uy inseguro, muy inde­
ciso; después vino La Cascada,
que hablaba de una mujer con
un pelo muy largo que se baña­
ba en un río; luego Atavism o,
que empezaba diciendo algo así
como esto: El indio tendido en
el bosque miraba una estrella
que le parpadeaba... Por esa
época hice un dúo con Luis Ló­
pez, cantábamos mis canciones
y nos presentamos én dos oca­
siones a Festivales de A ficio­
nados de las FAR. No nos pre­
miaron. pero nos felicitaban y
nos daban ánimos.
¿Y s ó lo cantaba canciones
compuestas por. usted?
No. me gustaba mucho cantar
calipsos y boleros.
¿Nunca ha enviado un libro
de poema% a algún concurso li­
terario?
Sí, una vez, en 1967, poco an­
tes de desmovilizarme de las
Fuerzas Arm adas, envié al Con­
curso dq las FAR {ahora Con­
curso 26 de Ju lio ). El premio de
poesía quedó desierto, pero ob­
tuve la primera mención.
¿Se ha publicado?
No. '
¡Q u é lástimaI
¡Qué fortuna!
¿Cuándo empieza a abordar
el tema social, político. en la
canción?
Todo empezó con una can­
ción que se llama ¿Por qué?,
sobre la discriminación racial
en Estados Unidos, luego vino
La Leyenda dei Aguila, sobre
el tema de la guerra de Viet-
nam, y después las demás, que
son más o menos conocidas.
¿A partir de qué m om ento se
convierte en cantante profesio­
nal?
Me cae muy antipática esa
definición burocrática de can­
tante profesional, pero bueno,
empecé a serlo en cuanto me
desmovilicé en 1967, que pasé
a trabajar en el Instituto Cuba­
no de Radiodifusión. Recuerdo
que entonces no se comprendía
m uy bien esto de la particioa-
ción de determinados temas en
la canción. Un productor .se me
acercó un día a darme este con­
s e j o : Muchacho — me dijo—
con el ángel que tú tienes, se­
rias una estrella en un par de
m eses si no cantaras canqiones
tan raras. No recuerdo lo que
le respondí, pero sí sé .que ni
siquiera en ese momento me in­
teresaba Ser estrella. Dos años
después, para ser exactos, en
abril de 1969. pasé a trabajar
al Instituto Cubano del Arte
y la Industria Cinematográficos

(IC A IC ). Junto a Leo Brouwer
fundamos lo que sería el Grupo
de Experimentación Sonoro elei
IC A /C . Esa es la época preci­
samente en que cobra un auge
inusitado en casi todo el mun­
do un movimiento que le agre­
gó diversos apellidos a la can­
c i ó n : Protesta, Social, Políti­
ca, Contestataria, Com prom eti­
da, Testimonio. El uruguayo Da­
niel Viglietti la llama Canción
de Propuesta y en Cuba, todo
el mundo la conoce como Nue­
va Trova.
¿ Cóm o prefiere llamarla us­
ted?
A m í me gusta más decirle
Canción. Simplemente Canción.
La canción nació del pueblo y
ya fuera su tema amoroso, po­
lítico o cualquier otro, respon­
día a los auténticos sentimien­
tos populares; pero luego, la
canción, junto a casi todas las
manifestaciones del arte, sufrió
en el pasado el proceso de mer­
cantil ¡zación alimentado por el
incremento de los medios ma­
sivos de comunicación. Ei mo­
vimiento de la nueva canción,
independientemente de sus m úl­
tiples nombres, fue un intento
de que la canción volviera a ser
lo que era en sus orígenes, que
volviera ai pueblo, y aunque los
empresarios de las más impor­
tantes casas de discos desata­
ron una gran campaña para asi­
milarla y tuvimos que ver edi­
ciones de lujo de Canciones
Protestas, i n s e r t a d a s en esa
mercantilización. no se puede
negar que el hecho cierto es
que esta manifestación escapa
a los patrones establecidos por
los mercaderes de los medios
masivos. Cuando en el proceso
de creación intervienen elemen­
tos ajenos a la intención artísti­
ca — -donde se incluye la ideolo­
gía que la sustenta— , cuando se
compone para gustar, para caer
bien, para que pegue, para es­
tar “ en la onda", entonces esta­
mos en presencia de una mani­
p u l a c i ó n mercantUista de la
canción, del arte y del artista.
Aquella vez que me dieron con­
sejos para que llegara a ser
42
estrella, se me pedía que no
hiciera canciones tan raras, es
decir, que escogiera el camino
de io fácil. Y lo fácil es tenta­
dor. Se es cómodo para com­
poner como se puede ser có­
modo para escuchar lo que se
compone. Si renuncié a lo que
rne proponían no fue por altruis­
mo, sinceramente, lo hice por­
que me aburre mucho lo fácil,
y para mí no hay cosa peor que
el aburrimiento. Si he caído en
fácilismos ha sido inconscien­
temente, pero constantemente
me propongo huir de eiios. Creo
que más que algunas actitudes
individuales o a l g u n o s movi­
mientos aislados, lo que va a
darle el golpe de gracia a lo
que queda entre nosotros de
aquellos viejos hábitos, es pre­
cisamente el interés que tiene
la Revolución por crear en to­
das partes Escuelas de A rte, pa­
ra lograr que se gradúen artis­
tas con una sólida formación.
Silvio, he oído decir a gente
que sabe* de música que usted
le debe mucho a Bob Dylan.
¿Q ué hay de cierto en eso?
Si quien lo dice sabe mucho
de música, debe ser cierto, pe­
ro la verdad es que yo no sé
exactamente cuánto es lo que
le debo a Bob Dylan. Supongo
que usted me dice eso como
un truco periodístico para intro­
ducir la consabida pregunta de
las influencias. Si es así le voy
a decir que hubo un momento
en que me sentí influido por
la música Folk. Oía mucho a
Leadbeally, cantor negro nor­
teamericano y a W oody W ood-
fly; después fue que vino D y­
lan, que es quien recogió !o m e­
jor de lo anterior, o lo ofrecía
al menos de una forma muy
atractiva para los jóvenes. Pe­
ro también debo incluir a los
Beattles, mencionar ta impor­
tancia que tuvieron para mí.
por el rompimiento que hicie­
ron de las estructuras tradicio­
nales de )a canción y la expe­
rimentación realizada por ellos
para derrumbar las míticas ba­
rreras entre ta música popular
y la llamada música culta.
43
 ¿ Y no tiene influencias de
Cuba?
De Cuba no tengo ninguna in­
fluencia. Lo que tengo de' Cu­
ba son las raíces. Además de
lo que relaté de mi madre, re­
cuerdo que en mi pueblo todos
tos sábados daban fiestas bai­
lables a las que yo asistía. Me
gustaba bailar con Benny Moré,
con Roberto Faz, con la Orques­
ta Aragón y me quedaba bobo
oyendo a los viejos trovadores.
Aparte de eso, soy cubano, no
sólo porque haya nacido en es­
ta isla, sino porque lo soy.
SU vio Rodríguez m e pidió que
ios datos que a continuación
o f r e c e r é no constituyeran ta
parte fundamental de la entre-
vista y que si no cabían que no
los pusiera. Com o caben, aquí
van: Con el Grupo de Experi­
mentación Sonora del ICAIC,
ha grabado cinco discos de Lar-
ga Duración. El, como solista
grabó en España Al Final de
Este Viaje, y en Cuba Mujeres
y Días y Flores, todos de Larga
Duración. Cuando esta entrevis­
ta se publique ya estará term i­
nado un álbum con dos L. D . '
que se titula Rabo de Nube.
O tra c a n t id a d indeterminada
de discos incluyen canciones
suyas, interpretadas por él o
por otros cantantes. H a parti­
cipado en 6 Festivales Interna­
cionales (ninguno com petitivo).
Ha visitado 4 veces a España,
M éxico y Venezuela. Ha hecho
2 viales a la U R S S y 2 a A n ­
gola y uno a cada uno de los
siguientes p a ís e s : República
Dem ocrática Alemana, Repúbli­
ca Dominicana, Chilb, Estados
Unidos, Francia e Italia. En 1969
realizó un viaje a bordo del m o-
topesquero Playa Girón, que to­
có aguas de varias partes del
mundo.
44
Olvidé hacerle a Silvio Rodrí j
guez la pregunta de los planes i
futuros y la de los gustos per- 3
sonaies. N o le pedí opinión so- i
bre ningún asunto de carácter
universal y apenas he mencio­
nado aqui la labor desplegada j
por él en el Grupo de Experl- ‘
mentación Sonora del ICAIC y :
en el Movimiento de la Nueva
Trova. Tampoco he intentado ¡
describirlo, porque para eso se
publicará su foto y hasta una
caricatura.
S ilvio Rodríguez es sol amen- i
fe un com positor y cantante. ]
pero con la peculiaridad de que
se siente obligado a cum plir en
la vida lo que proclama en sus
canciones.
Ese grupo indefinido de per­
sonas que se engloba en la ex- j
presión "público" espera sus
com posiciones y copia las fe-
tras de sus estrenos. Com o ca­
si todo el mundo, tiene amigos
y detractores, pero é n algo se
ponen éstos de acuerdo, y es en '
que sus canciones dicen cosas
que hace falta decir. Por eso es
tan válida para él 1a frase de -
una de sus más conocidas me-
lodias: la gente que me odia y
que me quiere, no me va a per-
donar que me distraiga.
 s il v io :
QUE LEVANTE
LA M A N O
LA GUITARRA
C U A N D O E R A N IÑ O

A s í titularon los autores

uchas de las canciones de
Silvio — y en particular, también, una
buena parte de tas que se recogen en este,
libro— están emparentadas de alguna for­
ma con la infancia.
En unos casos — como en E l rey de las
flores— , se trata de canelones que gustan
de manera especial a los niños. Esto se ex­
plica sobre todo por la simpatía y la po-
pularidad del autor e intérprete, que im­
pone esas cualidades sobre* textos que no
son precisamente fáciles para la gente
pequeña.
Por otra parte, los niños son personajes
centrales o secundarios de sus canciones:
pensemos en la tierna y vibrante letra de
Pioneros, escrita en tierras de Angola.
un hermoso libro, en el que
Silvio Rodríguez cuenta
vivencias de cuando era
niño, de cómo y en qué
circunstancias empezó a
cantar, y explica su concepto
sobre la canción.
Queda claro, luego de leer esta
selección de páginas inéditas
— que próximam ente publicará
la Editorial Letras Cubanas—
que Silvio es de los que militan

A veces, el niño-personaje es el propio en "el bando de la Revolución

Silvio. Me veo claramente, Hoy no quiero y la Belleza", ai cual él invita
estar lejos de la casa y el árbol. E l papa­
a todos a sumarse.
lote son, quizás, tas canciones más pode­
rosamente nostálgicas en relación con la
infancia escritas en Cuba alguna vez. A
través de ellas el autor ha expresado, por
supuesto, otras ideas y proposiciones so-

4S
bre temas como la desigualdad social y la
discriminación racial en el pasado, pero el
vehículo ha sido esa mirada entrañable e
intensa a la infancia.
Muchos de los recuerdos que proyecto
en mis canciones corresponden a un
período de mi vida que se extiende en­
tre los diez y los doce años. Mi familia,
que se había trasladado a La Habana,
volvió a San Antonio de los Baños, mi
pueblo natal. Gané entonces una liber­
tad nueva, tuve una serie de aventuras
distintas que fueron m uy importantes
para mi formación, y mi vida transcu­
rrió con menos prisa, con mucha me­
nos prisa que en la ciudad. Como ves,
no me salvo de los recuerdos; pero,
¿quién es el que se salva?
La infancia ha sido, pues, en sus can­
ciones, a veces, el refugio que evoca el
tiempo tranquilo de su pueblo y de su fa­
milia; otras, el contexto para empinar y
ver caer £7 papalote — que es aquí, en rea­
lidad, una vida. Pero siempre, creo, la in­
fancia ha vivido de alguna manera en las
canciones de Silvio. Incluso en aquellas
que ya están enriquecidas por esa cuali­
dad a ratos inquietante que llamamos ma­
durez, es posible percibir una lucha por­
que no se pierda, al menos totalmente,
esa forma de mirar, de sentir y de imagi­
nar que es característica y casi siempre
privilegio de la infancia.
Durante años, hemos visto a Silvio leer,
releer-; recomendar y regalar ese profundo
tratado de la imaginación y el candor que
es E t pequeño príncipe, cuya mayor gran­
deza reside, justamente, en no parecer
profundo ni aspirar, en modo alguno, a
ser un tratado. Por ello, si los prólogos se
dedicaran, compartiríamos con él mismo
la satisfacción de hacerlo de esta manera:
"Para Silvio Rodríguez, cuando era niño"
C A N C IO N E S H U M A N A S
S e ha dicho, con razón, que
el chileno Pablo Neruda y el peruano
César Vallejo son los padres tutelares de
la poesía latinoamericana contemporánea.
Cierto es que, en los últimos años, otros
relámpagos han iluminado los caminos de
esa poesía, gracias a autores que han he­
cho sentir su magnetismo particular y han
dejado huellas — profundas unas veces,
eventuales otras— en tos poetas más jóve­
nes del continente y sus islas: ése es el
caso, entre los de resonancia perdurable,
de Ernesto Cardenal y Juan Gelman.
Tal vez hoy el eco de Neruda y Vallejo
sea menos discernible. en la poesía de
nuestras tierras; pero bien de un modo di­
recto, bien a través de terceras influencias,
ambos maestros siguen presentes y de un
modo vital, eñ la lírica del continente.
En la generación de poetas cubanos
que comienza a manifestarse hacia media­
dos de la década de los sesenta, Vallejo
dejó marcas aún perdurables, no sólo en
poemas explícitamente dedicados a él,
sino también — y sobre todo— en giros,
con frecuencia temas, y de modo m uy es­
pecial en el uso dislocado de las metáfo­
ras, en esos chispazos del idioma que nos
legó y que todavía conservan su antigua
frescura y su estremecedora belleza. Sil­
vio, parte esencial de esa generación de
poetas confeso lector de Vallejo, es-
quizá uno de los creadores cubanos en los
cuales los modos de decir del autor de
Trilce y Poemas humanos calaron más
profundo. En sus canciones — muy en par­
ticular en las del pasmosamente fértil pe­
ríodo 1967-70— , es posible "cazar" val te­
jí smos a manos llenas. Pero ojo: nunca ha­
llaremos imitación servil, todo lo contra­
río: el inconfundible lenguaje vallejíano
funde sus rafees, en la obra del joven
compositor cubano, a raíces muy otras,
que provienen a veces de sitios imprevis­
tos. ¿No dijo Silvio, cierta vez que, entre
47
 tos creadores qué lo habían ayudado a
madurar su vocación estaban Martí,
Vívafdi y Van Gogh?
El tipo de contradicciones val lej ¡anas
("posaderas sentadas para arriba", "el oro
de no tener nada", "estruendo m u do "),
aparecen, aquí y allá, asimiladas creadora-
mente, en las canciones de Silvio.
En Cualquier mañana, declara:
Duermo con otra, le pregunto por t i . ..
y,
cualquier mañana te digo dónde estoy
para que nunca me vayas a buscar.
. En una canción de 1969, Emitía — en la
que se menciona a Vallejo— , Silvio habla
de un tiempo "horriblemente hermoso";
en Proposiciones, de "días distintos a los
días".
La sinestesia, que, en idioma español
alcanzó con Vallejo cumbres espléndidas,
aparece también con frecuencia en las
canciones de Silvio: "M iren todos y me-
escucharán" (Et barquero). En Emilia el
autor, "lee" sonrisas, y afirma que una
vez tuvo "frío de todas las cosas''.
Si Vallejo, en Poemas humanos, mez­
cla en conmovedora y trágica unidad la
vida y la muerte ("m urieron siempre de
vida"), Silvio expresa la misma dramática
paradoja al caht«r:
Sé que la vida se esconde
tras la apariencia de un muerto
o, al agregar, en esa misma canción. Los
co mpromisos:
Desde que nací me han dado
ciertas flores escondidas
entre los ramos de muerte.
¿No afirma estar muriendo de vivir en
Bajo et arco del sot, ta lucha armada?
Ese estrujamiento de la palabra, para
sacarle su dotorosa esencia última, para
hacerla expresar, con frecuencia, un signL
ficado contrario, típico recurso vallejiano,
aparece con inusitada fuerza en Silvio:
48
El hombre bebe una copa ancha
aunque no cabe el peso de su extraña
[gracia
y brinda por la muerte de su abril
Cómo no recordar aquella ternura con
que Vallejo personificaba las palabras, do­
tando de vida y sentimientos a sus ropas,
a los objetos de su entorno más cercano,
cuando leemos:
Me quito el rostro y lo doblo
encima djel pantalón
(Esto no es una elegía)
Adm ira cómo Silvio ha asimilado el
humanismo desgarrado de Vallejo. En to ­
das sus canciones se hace expresa una vo­
luntad de mejoramiento humano, una fe
dolida en el hombre, un amor sin fronte­
ras a la vida, y un odio mortal a tos que,
por una u otra vía, quieran deshumani­
zarla con la estrechez mental, el fariseís­
mo político o el apuntalamiento de ta­
búes y lastres del pasado. La intensa lec­
ción de Vallejo, que sobrepasa con mucho
sus hallazgos estilísticos, porque es por
encima de todo una lección de hombría,
de autoconstrucción a través del dolor y
la lucha, ha quedado recogida y asimilada
en la obra de Silvio. De todas las influen­
cias posibles, de todas las lecturas posi­
bles, Vallejo (el artista, pero sobre todo el
hombre) puede escogerse para tipificar los
orígenes de este creador nuestro, que ha
preferido, como el gran peruano,
hablar de cosas imposibles
porque de lo posible se sabe demasiado.
Y O D IG O ’
Q U E LAS E S TR E L L A S
ilvio, ¿para qué se canta?
— He leído que, en sus inicios, el canto
fue un complemento del trabajo. Más o
menos así lo plantea George D. Thomson
en su libro Marxismo y poesía. Del traba­
jo surge un sentido del ritm o y , de éste, ia
canción y ta poesía.
 Desde en tonces el mundo ha dado
vueltas y revueltas. La vida se ha comple-
jizado y, con ella, las funciones y motiva­
ciones del canto. Tanto es así que se ha
llegado a cantar p o r el puro placer de ha­
cerlo, por sencillo deleite estético y sono­
ro. Pero esto no se queda ahí, porque
puede afirmarse que h o y en día también
se canta tanto para adormecer como para
despertar a! hombre. Y ambas intenciones
también se apoyan en el relativo placer
que se experimenta ante fa canción.
Yo canto por goce y p o r conciencia. O
sea, que disfruto cantando lo que invento.
Incluso a veces me parece que vate la pena
que cante a los demás algunas de las cosas
que se me ocurren. Pero yo soy un hom ­
bre con su visión de! mundo, un hombre
que ha tomado partido. De lo que resulta
que estoy invitando a todos a sumarse a
m i bando, que es el bando de la Revolu­
ción y la Belleza.
— ¿Cuándo, cómo y por qué comenzaste a
cantar, a componer?
— N a c í en San Antonio de los Baños, el
29 de noviembre de 1946, y comencé a
cantar casi inmediatamente, imitando a
m i madre, a casi toda fa familia, que.a su
vez imitaba los sonidos que salían de la
radio, o mejor aún los sonidos de cuando
la radio no existía, cosas deltiempoespaña,
como decía m i abuela, María León.
A los seis o siete años, ya en La Haba­
na, daba clases de piano con una profeso­
ra llamada Margarita y un día me tocó
aprenderme la famosa Malagueña de
Ernesto Lecuona. Había un pasaje de la
pieza que no hubo amenaza o reprimenda
que me hiciera tocarlo como estaba escri­
to. M i argumento era que no me sonaba
bien, p o r fo que le sustituía un par de
acordes.
Que yo recuerde, comencé a escribir
"poesías" cuando m i tío Angelito me
llevó una noche a! cine Payret a ver El
principe valiente, héroe ya admirado p o r
m í en . fas soberbias ilustraciones de
Harold Fosfer que devoraba semanalmen-
I te en el suplemento sabatino deI diario
SP
El Pat's. Tenía ocho o nueve años, y este
primer texto versó sobre los caballeros de
la mesa redonda del rey Arturo. Todavía
recuerdo las dos primeras líneas: "Lo s
antiguos caballeros / no tenía miedo a
nada.. . " , cosa que me hace sospechar
que el último octosílabo de la cuarteta
terminaba con la palabra espada.
Después de! triunfo révoíucionario, en
1962, me encontraba en la revista Mella
con algunos compañeros de trabajo '(por
entonces me empeñaba en ser dibujante y
periodista), cuando no se quién se apare­
ció con una grabadora Tesfa. A la hora de
la merienda nos encerrábamos en el fon­
do, que había sido una cabina de radio, y
grabábamos delirantes congas y griterías.
Lázaro Fundora cargó con su guitarra
— la primera que tuve en mis manos— y
grabó algunas canciones. E l talento de
otro compañero consistía en hacer, exac­
tamente, como un puerco cuando io están
matando. A m í me dio p o r hacer una can­
ción que titulé El rock de los fantasmas.
Ese mismo día hice m i primera grabación.
Tenía catorce o quince años.
En los primeros días de m i Servicio M i­
litar d i con otro guitarrero, Esteban Ba­
ños, que me enseñó algunos acordes. Con
éstos y con una guitarra destartalada que
había comprado hacía poco, hice mis pri­
meras canciones, en el campamento m ili­
tar de Managua. Tenía diecisiete años, y
m i prim er auditorio fueron unas matas de
mango, aunque rápidamente se incorpora­
ron mis compañeros de armas, quienes
siempre me estimularon, aI extremo de
llevarme a cantar en actividades militares
y en los primeros festivales de aficionados
que organizó las F A R .
Es a q u í donde comencé a interesarme
sistemáticamente eñ hacer canciones. Co­
mencé a inventar melodías y a encara­
marle textos encima. Lo más claro que
tengo en el recuerdo es una inexplicable
sensación de tener cosas propias que de­
cir. Era un instinto, pero consciente.
Sobre esto último pudiera agregar que
una vez vi una película de Walt Disney
donde aparecía una especie de ratones
que cuando se reproducían demasiado se
lanzaban en masa p o r ios acantilados. Era
un impulso racial irrefrenable. M i voca­
ción apareció de forma semejante. Desde
entonces me despeño.
— Se ha dicho que~todo artista maneja a lo
largo de su vida uno, dos, tres temas fun­
damentales. Si esto fuera cierto, ¿cuáles
serían, para ti, esos temas fundamentales?
— Desde la luna nuestro planeta parece
una inocente esfera azul, ocre y blanca. Si
yo fuera un fotógrafo selenita y la retra­
tara, ¿pudiera, con justicia, titular a m i
foto la Tierra? Seguramente, si me equi­
para con una buena cantidad de película
y me dignara a acercarme un poco, podría
completar m i interpretación del planeta.
Por ejemplo: podría hacer una foto del
apartheid; otra de Alejandro Magno cor­
tando el nudo gordiano; otra del delta del
río Mekong; otra de un fakir encantando
una serpiente; otra de! estallido de unos
obuses sobre Guernica; otra de una ostra
luchando p o r expulsar el grano de arena
que será el núcleo de su perla; otra de un
batazo de M arquetti... Les confieso que
soy un extraterrestre insatisfecho de su
primera fotografía de la Tierra.
— Aunque no podemos preguntarte acerca
de todos los temas de tus canciones, re­
sulta casi imposible dejar de preguntarte
por éste (que, sin duda, abarca muchos):
¿qué es, para ti, el amor?
— E l amor suele resistirse a estar solo.
Recuerdo cómo Robinson Crusoe amaba
a su perro y a su papagayo, aunque el en­
cuentro con Viernes es lo que agradece
más a la fortuna. Otro testimonio de esto,
especialmente conmovedor y hermoso, lo
ofrece ef Libro azul de Ho C hi Miph,
quien deposita su am or en las flores, fos
arroyos y los pájaros, mientras es condu­
cido por sus captores, colgando de un
palo; después le canta a! sonido de la flau­
ta, en la p risió n ... Hay una canción de
Noel Nico la que expresa lo que digo per­
fectamente: " Murió un amor, pero tengo
la brisa del mar, pero veo a unos niños
jugar; de cierto modo, esto es amar".
Abstractamente, tiendo a representar­
me el am or como una estancia oscura,
blanda y tibia, que protege y anima. Q ui­
zá sea la evocación del útero materno, no
lo sé. N o es siquiera una imagen, es sólo
un estado de mis sentidos. Quizás sea un
talismán, o un presentimiento. Pero creo
que dejaré de existir ef día que me falte.
— Otra: supón que no fueras lo que eres;
¿qué oficio te gustaría haber tenido?
— Ya que seguimos soñando, te diré
que me hubiera gustado estar en el Baya-
mo insurgente de 1868; me hubiera gus­
tado pertenecer a la caballería de Ef Ma­
yor; desembarcar con M a rtí y Góm ez po r
Playitas; me hubiera gustado estar en la
manifestación donde mataron a Trejo y
coger el barco en que Pablo de la Tó­
rnente marchó a España, a luchar p o r la
~República; hubiera ido contento al M on­
eada, hubiera navegado en ef Granma, hu­
biera hecho la guerra en la Sierra o en el
llano, ju n to a Fidel; hubiera querido estar
en fa Quebrada del Yuro, en aquel octu­
bre del sesenta y ocho. Ahora sencilla­
mente me gustaría tripular una nave cós­
mica. Y, como pasatiempo, dibujar, hacer
fotografías y quizás canciones.
— Y la última. Hay un camino más o me­
nos largo ya recorrido en el tiempo que
abarca esta entrevista. Si tuvieras que re­
sumir en una frase lo que has aprendido
en estos años, ¿cuál sería?
— Donde hay hombres no hay fantas-
mas. n
51
liqoberttf Romero
Silvio, del "Rock
de los Fantasmas"
al "Unicornio Azul"
POR A R M A N D O LÓPEZ / F O T O S DE PEDRO BER UVID ES
SAN A N T O N IO de los Baños,
1946. En una casa como todas las
casas nace Silvio Rodríguez, y vive
con sus padres. Creciendo, su niñez
es un ir y venir a La Habana; su
adolescencia transcurre entre los trajines de
los primeros años de la Revolución. Alfa­
betiza en las montañas de Las Villas y
alza poco de tamaño. Y a por entonces tiene
>oco pelo, es muy flaco, usa grandes espejue-
{ os, lee muchísimo a Martí y a Edgar Alian
Poe y se sienta a escuchar a Chaíkovski, a
Johnny Mathis y a los Cinco Latinos. Como
sigue creciendo (poco de estatura), comienza
a admirar al humorista cubano Virgilio Mar­
tínez, a Jack Davies (dibujante de la revista
Mad) y al beatle Paul McCartney, por lo que
se hace dibujante y caricaturista de la revista
Mella [órgano de la Juventud Socialista] y
coge por primera vez una revista en sus ma­
nos con la que compone una canción para di­
vertir a sus amigos (El Rock de loe fantasmas,
se llamaba). Luego no termina el preuniversi­
tario (su madre se escandaliza) y lo llaman al
Servicio Militar, donde sigue haciendo cancio­
nes para divertir a sus amigos.
Así es como recuerda Silvio Rodríguez a
Silvio en sus comienzos.
¿Cómo es Silvio Rodríguez? Imaginen hoy
un hombre delgado, con barriguita, que habla
poco, piensa lo que dice, dice lo que piensa
y se hace entender muy bien con sus ojos pe-
ueños, escrutadores. Trabajador empederní-
a o,' ama el silencio de su cuarto, aunque se
pasaba vida de viaje en viaje. Es introvertido,
pero denle una guitarra y verán cómo se en­
ciende algo dentro de él y comienza a decir
con voz humana canciones de un lenguaje
inexplorado.
Silvio me dijo que no le gustan las entre­
vistas.
Por el tiempo que tuve que correrle detrás
para arrancarle ésta, debe ser cierto.
¿Cómo te fue en el Servido Militar?
Fui con mucha conciencia al Servicio Mi­
litar aunque pasé un trabajo tremendo allí,
tratando de ir a ver una novia que tenía en
la Víbora. Pero fuera de eso en el Servicio
empecé a darle al duro a. la guitarra e Mee
canciones con las que azoté indolente a mis
compañeros.
¿A los tres años tenías ganas de que te des­
movilizaran?
Recuerdo que esperaba con ansias el dj^ de
la desmovilización. Yo no bebía, pero me'pro­
metí una gran borrachera para la ocasión. Lo
cierto que resultó que el día de la baia me
dio un gorrión (nostalgia) tremendo; no me
hallaba sin el uniforme, sin la unidad, sin mis
compañeros. Hoy, al cabo de los años, rpe he
venido a dar cuenta de lo bondadosos que
fueron en el ejército conmigo, ya que siempre
me propiciaban la forma de superarme, a pe­
sar de yo haber sido una especie de bicho raro
que pintaba y cantaba vestido de verde.
.¿Cuándo te presentaste en público?
Mi primera presentación fue en un Festival
de Aficionados de las Fuerzas Armadas Revo­
lucionarias. Tenía un dúo con Luis López, un
compañero del Servicio, y cantábamos dos
canciones mías. Otro soldado me había pres­
tado una guitarra eléctrica, y así cantamos,
iasómbrate, de traje v corbata, creo que la
única vez en mi vida! en el teatro Amadeo
Roldán.
¿Y cómo llegaste a cantar profesionalmente?
Mi primera presentación, como profesional,
fue en la te'evisión, gracias a la paciencia de
Mario Roméu v Manolo Rifat, que dirigía el
programa. Mario me llevó casi obligado. Yo
no quería, pero unos cuantos amigos Insis­
tieron.
¿Cómo te sentiste ame las cámaras de T V ?
Mi estado de ánimo era parecido al de la
gelatina.
¿Tenías contactos en esa época con Jóvenes
trovadores? ?
Conocía a Vicente Feliú, por razones ajenas
a la trova. Habíamos estudiado juntos parte
de la secundaria v comenzado a guitarrear si­
multáneamente. Después que empecé - en la
T V , conocí a Martín Rojas v Eduardo Ramos,
en el Festival de Varadero de 1967. Teníamos
gustos comunes: la música brasileña, tos
Beatles y la música trovadoresca en general.
Teníamos más o menos una óptica común con
respecto a la canción y también a los arreglos.
 ¿Tuviste problemas en tus comienzos para
imponer tus canciones?
Yo nunca traté eje imponer mis canciones,
pero tampoco me gustbba que me mandaran a
callar. Yo hacia canciones y las cantaba donde
podía, porque me acostumbré rápido al gusto
de ser escuchado.
¿Qué importancia tuvo para ti conocer o
Haydée Santamaría?
Haydée, en primer lugar, fue el primer diri­
gente de la Revolución que conocí y que
comprendía perfectamente lo que hacíamos.
Y además, el estímu’o para continuar.
Ella era todo aliento y confianza en los jó­
venes. Por otra parte comenzó a conta-nos la
Revolución de carne v hueso, y hablaba de
Abel, de Boris y del Che como de gente que
era uno mismo. Y daban ganas de imitarlos.
Por aquel entonces nos enteramos de que
andabas encaramado en un barco mercante
cubano, en viaje hacia Africa, ¿qué hacías allí?
El viaje en el Playa Girón se gestó desde
que lef, a los catorce, Moby Dick. También
a Joseph Conrad y a Jack London. Mucho
tiempo después estaba hablando con un com­
pañero de la Unión de 'Jóvenes Comunistas y
le estaba diciendo que quería Irme en un bar­
co, al Ártico, si era posible pescar ballenas.
Aunque no teníamos balleneros, sí teníamos
barcos que iban al Ártico, y con esa idea me
enrolé en el Playa Girón. Saliendo de puerto
llegó un mensaje que decía que se pusiera
proa al aste, rumbo a África. Así que me pasé
cuatro meses por la costa occidental áfricana,
de barco en oarco, con nuestros pescadores.
El motivo fundamental del viaje fue el mar,
pero por aquella época nuestros pescadores te­
nían pocos estímulos y una viaa muy dura.
Convivir y cantarles resultó extraordinario.
¿Quisieras ahondar aquí en ese espacio de
tiempo que va hasta el año 72. en que se crea
la Nueva Trova?
La Nueva Trova fue un fenómeno de aquel
tiempo. Se gestaba en diversos puntos de la
Isla simultáneamente. En algunos lugares con
más acceso a la información y en otros con
menos, pero en todas partes había una nue­
va generación de trovadores que comenzaban
a componer de una forma distinta y al mismo
tiempo ligada a la tradición.
Es. un resultado del devenir y de la situa­
ción coyuntural de la década de 1960. Estaba
en la naturaleza de nuestro tiempo, por eso
nació y se desarrolló. También tuvo sus par­
teros: Haydée Santamaría y Alfredo Guevara.
¿Cómo surge el Grupo de Experimentación
Sonora de] I C A I O
El grupo surge a partir de un viaje que
hace Alfredo Guevara al Brasil— El quedó
impresionado con el movimiento llamado Tro-
icalismo, del que surgen figuras como Chico
g uarque, Caetano Veloso. Gilberto Gil y mu­
chos otros. Alfredo conocía de nuestras can­
ciones, aunque no nos habíamos visto. Un
día llamó a cosa de mi madre (me acuerdo
como si fuera ahota) y me invitó a una con­
ferencia que iba a dar para decir sus impre­
siones de este viaje. Al final de la charla me
idló que me quedara (también estaba Leo-
S rouwer) y ahí nos dijo la cosa de hacer un
rupo que se especializara en la banda sonora
S e Ies películas y que trabajara sobre la can­
ción y en general la música cubana.
Indudablemente, hoy endía, muchos jóve­
nes imitan tu manera de hacer y decir las
canciones. ¿Crees que Imitar es válido?
Y o también imitaba. Cuando se empieza
siempre se parte de algún o algunos modelos.
L u » o la imaginación creadora y el estudio
perfilen las voces.
¿Cuáles consideras las mayores influencias
en tu creación tanto en música como en
poesía?
Nunca he tenido las mismas influencias. £n
cada momento hay algo diferente. Ahora mis­
mo me siento influido hasta por el ruido de
los carros que pasan.
En todo caso, te puedo citar dos presencias
que han sido definitivas: Martí y los Beatles.
¿Cuántas canciones has compuesto?
No sé, hace mucho tiempo que no las
cuento.
¿En tus canciones, qué aparece primero, la
letra o la música?
Generalmente la música, pero también ha
pasado lo contrario.
¿Te consideras como un poeta que hace
canciones, un compositor que hace poemas
o las dos cosas?
Me considero un trovador.
¿CUáles son tus tareas actuales en el mo­
vimiento de la Nueva Trova?
•Obviamente hacer giras por el exterior y
componer cuando tengo tiempo.
En tu criterio, ¿cuáles son loa autores más
representativos ael movimiento?.
Sería una lista demasiado larga. Y el tiem­
po está más capacitado que yo para responder
a esa pregunta.
 ¿A qué tú crees se deba que tus canciones ción de óptica social se ha generalizado pro-
se hayan hecho más populares que las de mu­ metedoramente y he aquí que cuando uno
chos de ellos? hace las canciones que ha hecho siempre sur­
La difusión temprana determinó en eso.. ge la pregunta en cuestión. Por último te diré
Haber tenido uri programa como Mientras que el amor está, creo vo, en cada canción
Tanto cuando era muy joven hizo posible que que escribo. 'Unas veces de una forma y otras
mucha gente conociera mi trabajo y luego de otra manera. .
tratara de seguirlo. De ahí se me quedó una ¿Qué motivó tu "Unicornio Azul*’?
especie de cartelito de artífice de la nueva Mi unicornio azul.
trova o algo así. ¿Qué significa para ti la mujer?
Algunos hablan de estancamiento, de crisis, Un ser humano.
de la música popular cubana. ¿Estás de /Eres enamorado?
acuerdo? «- Me enamoro casi a cada instante, de todo.
Ese tipo de polémica es como el moho azul, De los objetos, de las ideas, de las acciones,
que recurva a cada rato, cada vez que la sa­ de las personas, de los conceptos. Lo que
can a ta palestra. Conozco de muchos' buenos me cuesta trabajo es odiar.
creadores de todos los tiempos. Lo cierto es Fueron los Jóvenes los que votaron en gran
ue no siempre son óptimamente difundidos.
2 !reo que aún distamos de saber explotar con
eficacia y equilibrio el talento *musical cu­
bano.
mayoría por tu doble Girasol de “Opina"
1982 como autor musical y cantante. ¿Qué
piensas de esto?
Desde el punto de vista de mi realización
¿Qué opinas de la música rock? personal, te puedo decir que no hay nada
Me gusta el buen rock, siempre lo he di­ más hermoso para un artista que su trabajo
cho. Admiro !a curva de calidad que, sor­ tenga éxito, sobre todo entre los jóvenes.
teando la paiuza del comercialismo, va, des­ Me siento muy estimulado.
de Chubby Checker hasta Emerson, Lake and Por otra parte, los jóvenes son la respuesta
Palmer. a la obra cultural de la Revolución. Los G i­
¿En qué país o países han sido mejor aco­ rasoles que ellos adjudicaron a Guiltén. Por-
gidas tus canciones? tocarrero, Rita Longa. sus miles de vótos a
República Dominicana, España, México los concertistas echan por tierra la tesis de
Veneaxiela. algunos que creen que la población no en­
¿Cómo te las arreglas en los países que no tiende determinadas cosas. Nuestro pueblo se
hablan nuestro idioma para lograr la comu­ alfabetizó hace muchos años y está apto para
nicación? entender cualquier manifestación de la cul­
A veces se traducen los textos en los^ pro- tura. ,
5ramas, otras se hacen pequeñas síntesis de ¿SI no fueras Silvio, cómo pudieras descri­
Í as canciones, pero muchas veces nada de
esto. Así que a veces me pregunto cómo se
bir a Silvio?
Un tipo que toca la guitarra, que tiene ba­
las arreglan ellos. rriguda v es calvito.
¿Te consideras un buen intérprete de rus ¿...Y siéndolo?
canciones? - Un calvito, con barriguda, qu^ t^c« la gui­
Me considero sólo el autor de mis caneio- , tarra.
nes, por- eso las entiendo. Comprender algo
es estar cerca de ello. Esta cercanía influye,
aunque, como se nota por mi destarta’ada
voz, no determina. Aunque salvo raras excep­
ciones, que saltan al oído de cualquiera, me
siento satisfecho con lasa interpretaciones de
quienes cantan mis canciones.
Hemos observado en tus últimas canciones
un acercamiento a lo sencillo en lo poético.
¿Has llegado a esto por maduración o té lo
has propuesto como una linea de trabajo?
Siempre he entendido muy bien mis textos,
A mí me han parecidotsencillísimos. A veces,
lamentablemente, hasta elementales. Por eso
nunca me he visto en la necesidad de buscar
lo sencillo. Si lo que quieres decir es que
ahora la 'gente que tú conoces, o tú mismo,
los entienden mejor, me parece formidable.
Siempre ha sido uno de mis propósitos el ha­
cerme entender. "
¿Por qué últimamente predomina et amor
en tus canciones?
E) problema es que siempre he escrito más
canciones de amor que otras. Pero hubo una
época en que las que se difundieron fueron
las más políticas. Problemas de necesidades
de aquellos tiempos en que no existían mu­
chas canciones de este tipo.'Hoy día la can­

55
 TE
r D O Y UNA CANCION CUMPLE DOY
isctamente una década en es- UNA
s momentos. Fue compuesta
según nos dice su autor— en
brero o marzo de 1970. Es po-
C A N C IO N
:>le menta entre sus canciones fttm ymunca de Silvio ¿Rodríguez
la de las más difundidas y solí-
tadas en todas partes. Ha sido £«n+o Ab Kb U l CM
abada en el primer LP de Silvio
>drfguez en Cuba y aparece en
s grabaciones internacionales.
Cb-me parte pa pe- íes « car* dán-de-tt ce-m enehects ha blar en ti s i-ftn -c ic —
>arte de su autor, el primer In-
rprete que la popularizó fue la Si m-royn po<oefve-rt me -dt- U n ¡ o — ia cíe-dad se dt - nvm-baj pe can tan do
ntante Elena Burke. En la ac­ re Cm
al (dad, su título es el del pro­
ama de televisión que semanal-
ante presenta en Cuba el Mo­ ce-m e ne temt pvi-ta* • de las p a n a s — aun pvt na -dn mt v t a nen-ca con-tí- go------
ni ento de la Nueva Trova. la gen-te pee m o-diay pet me p o u c t no me vae per do- ner— pot mt dn-trei-ga
No es raro que en tan poco
tmpo se haya ganado la prefe-
ncla del público. Es posible que Be te
iguna otra canción comenzara r _ f a ■- -' _ f •-o—
]C T — i " ' 1 \ ~ r : r --------------^ —
í: como gasto papeles recor-
ndote, y era necesario -que y co mo pa sa d tittrypo — pvt de pren-tesen a- ños ------- *>n p a -sertv por i » dt- l e ­
istlera, porque ¿quién no ha ctrtnpet te di- pe to - d e — pee me ¡ot-po ¡a oí ■da — por pee no tt t o -n o -c tn ne t t
nido necesidad de decir alguna
z esas palabras? Comenzamos abr oh
jándonos atraer por el tono ín- *
no de tas tres primeras frases
si quisiéramos escucharla fría- tu- da ■.— tflr doy v na can-cien sia-bnu-napeerta y át lasem tra sa írt tú, tt de y v- na can-
ante nos sería difícil, pues ella sitn -ten .— Vt doy »- na ca n -a én pbe-jeonán-certo sobre m dt-rt-ckée%e.-blerwttdoyu-na, cen-
cierra el arte de llevarnos co-
> sin querer a un crescendo
loclona! que va más allá de su Cm
ima palabra. Es una canción
e se queda viva en el aire des-
és que terminamos de escu- cien de ma-dre-pa-da. cean-de mes peo r» te be.tidof¡e-n* cen -ttén eran- dea-pa-ae - ce* el m »»-
arla, porque no fue fabricada ciéncenmisdeama-rsat cania* mnmatdema-toT.iidopo-ne can- cteh j di - po pa* t n a j u§ohe~
ra el comercio, sino sentida.
una canción de amor y a la ah ot Cm. A> f.t ab
z de combate; es la elocuencia
I amor interrumpido a veces y
/eces Impulsado por la necesi- te- rio del a-mer p *i no toa-pa- re - cet no mtim-per-1« — pe te dep u -n a c a n -cien ,
d de la acción, y viceversa. blan-de p a -r o ti.V td e e e-na ca*r-
Silvio Rodríguez comenzó a dar
conocer sus canciones a flna-
; de la década del 60. Las pri-
ras nacieron de noche, con una
ja guitarra que adquirió cuando
resó en el Servido Militar. Allí, t ié n co meméts pe re, ce-meen li-brojtn* pa-la-brajt-napee- m-Ue. ce nse den el a- m a r .------------
endlendo este y aquel acorde íise ******
un compañero de batallón, ais-
dos e bajo una mata cualquiera
al vez apagando el sonido en
madrugada para no ser descu­
rto, comenzó a soltar sus
as. desató los Impulsos de su
raordlnarla mano derecha y en- va Trova. El primer impacto que mo para augurar perspectivas to­
izó una de las corrientes más produjo con La era está pariendo davía más prometedoras. Silvio
ites de nuestra canción popu- un corazón (1966) fue decisivo. siempre fue Silvio,. y cada vez
continuando la tradición de Su libertad expresiva, su originali­ que nos dice: te doy una c a n c i ó n
do Garay y tantos otros. Sil- dad, se manifestaron desda un sabe por qué lo está diciendo.
establecía asi las bases de principio; luego su obra creció, M AR TA VACDES. Dibujo musical:
jue luego llamaríamos la Nue- se desarrolló y ha madurado co­ CAM ERA

56

Rabo de Nube
**•
un t v r - b t • U i- r»o*rt «i *u« -
ju* f* Bt- va.- r a lo /* ■ -
* el p ue bl o natal ( S a n A n t o n i o d e
8 . 4
ftrt cvm-*lot*-c*n>ft - r*l - C1 »«**■ t r * > i . f>* -
re t - ra m / t i t r a t * ■/>* - r a .n * í a . .
C O M I E NZ A 1982 Y LA M U S I C A
cubana c e l e b r a una c o n m e m o r a ­
ción muy e s p e c i a l : el d é c i m o ani ­
v er s a r i o d e la c o n s t i t u c i ó n del
Mov i mi en to de la N u e v a Trova
IMNT). E s t e M o v i m i e n t o , s u r g i d o
en el s e n o de la v i da r e v o l u c i o ­
naria del p u e b l o c u b a n o t r a s c e n ­
dió muy p ronto l os ¡ i m i t e s del
pais y abrió p e r s p e c t i v a s n u e v a s
a la c a n c i ó n en L a t i n o a m é r i c a .
En r e c o n o c i m i e n t o al t r a b a j o del
MNT, la N o ta M u s i c a l de c ad a
m es e s t a r á d e d i c a d a este* año a
una obra de a l qun o d e s u s c r e a ­
dor es m á s r e p r e s e n t a t i v o s , de
maneta q u e en d i c i e m b r e l os l e c ­
tores p od rá n t e n e r en s u p o de r
una b r e v e a n t o l o qi a d e la n u e v a
canción t r o v a d o r e s c a c u b a n a
Es j us to c o m e n z a r c o n S i lv io
Rodríguez 11 94 6). S i l vi o i rrumpi ó
en el p a n o r a m a de la m ú s i c a c u ­
bana en 19 67 con un s o n i d o n u e ­
vo q ue n a c í a ríe s u voz y de su
extr aor di nar ia m an o d e r e c h a c a ­
paz de e l ab o r a r en ¡a g u i t a rr a in­
t r o du c ci o n e s y p u e n t e s i ns tr u­
m e n t a l e s q u e han l l e g a d o a s e r
un e l e m e n t o de e s t i l o i m p o r t a n ­
t ísimo en s u obr a. En l os t e x t o s
de s u s c a n c i o n e s a f l o r a b a la p r e ­
s e n c i a de un p oe t a. El a d v e n i ­
miento de S ilv io a la c a n c i ó n c u ­
bana fue un m o m e n t o i nol vi dabl e
para t odos los c r e a d o r e s e i nt ér ­
p r e t e s v i n c ul a d os a e s a f o r m a
musical.
i» 9 Aro* P9 Rabo d v nu be fue la c a n c i ó n e s ­
cogida para abrir e s t a b r e v e a n t o ­
logía que no s o b a s a r á en c o n s i d e ­
r ac iones de tipo c r o n o l ó g i c o que
harían al go riqida la s e l e c c i ó n . S e
trata en e s t e c a s o , d e Lina c a n ­
ción nacida en los ú l t i m o s a ñ os ,
que e nc ier r a t o d o s l os - e le me n to s
tío* estilo de Si lvi o, e n t r e e l l o s s u s
típicas introdLicciones y l os p u e n ­
tes que a v i s a n que e s él qui en
llega para q ue p r e s t e m o s a t e n ­
ción.
la i- na. jrot i - ra. fti* »*-- kt La t e mát i ca i n tr oduc e, al igual
o y not ét-ja -ra*t fm*- ra. - b« , que en ot ras p i e za s , c o m o El p a ­
palote. v i v e n c i a s d e s u niñez en
los B a ñ o s ) y a c i e r t a a s i n t e t i z a r ­
s e en la i m a g e n d e un f e n ó m e n o
naturaf. la t r omba, c o n o c i d a p o p u ­
l a r m e n t e en C u b a c o m o rabo de
nube, q u e s e f o r m a r e p e n t i n a ­
m e n t e en la a t m ó s f e r a y a r r a s a
c o n t odo lo q u e e n c u e n t r a a su
p a s o , d e j a n d o una e s t e l a de t e ­
r a n -z a rror y d e m i s t e r i o y q u e en e s t e
c a s o , el t rov ado r i n v o c a c o m o un
fiN e l e m e n t o pur if icador .
R a b o de nu be e s . a d e m á s , el
titulo d e un d i s c o de l ar ga d u r a ­
ción d e Si lv io R o d r í g u e z en c u y a
s e l e c c i ó n f igu ra e s a pi eza, y f o r ­
ma p ar te, s e g ú n a f i r m a r a r e c i e n ­
i>. e . ■a. n n t e m e n t e su autor, d e una s e r i e
de t e m a s i n s p i r a d o s en la v ida
de s u r eg ión natal q u e s e r ó n r e ­
c o g i d o s en tin p r ó x i m o d i s c o titu­
lado A riq u a n a b o .
E s una de l as c a n c i o n e s m a s
h e r m o s a s de S ilvi o, una de e s a s
c a n c i o n e s q ue todo el m un do d e ­
ci di ó a p r e n d e r s e d e s d e la pri me
ra au di ci ón. / M A R T A V A L D E S
Di buj o M u s i c a l : C A B R E R A .
R A B O DE NUBE
Texto y m ú s i c a
d e S i lv i o R o d r íg u ez
Si me di jer an : — " p i d e un d e s e o ”
p re fe riría un r ab o de nube
un t orbellino en el c i e l o
una g r a n ira q ue s u b e
un b a r r e d o r de t r i s t e z a s
un a g u a c e r o en v e n g a n z a
que cuando e s c a m p e parezca
f nuestra esperanza
un barredor. .. et c.
Si m e di jer an : — " p i d e un d e s e o "
p r ef e r i r í a un rabo d e nube
q u e s e l lev ar a lo f e o
y n o s d e j a r a el q u e r u b e
un b a r r e d o r d e t r i s t e z a s
un a g u a c e r o en v e n g a n z a
que cuando e s c a m p e parezca
| nuestra esperanza
un barredor.. . etc^
5 l
 M A D R E (S ilv io R o d ríg u e z)

T ra n sc ripc ió n : Carlos Miñana.

G r a fía : N otación. A . A . 75376 Bogotá.

Ma- dra an tu d i- no de -

j — j
-iT^l
P _________
* I f r r f - T r
Do Fa

S - r ,
ja - nos de mar" d a r- ta nties- tro a - ñ o r.
Sol Fa.
Jt
Ha - dre. w
en tu día- con las
Do Re7 Sol

vi - das co ns- tru - i - eos tu can- c lo n , con las

b a j o sonero

N O T A : Puede verse también en "C a n te C o m p a ñ e ro " volumen 3 (en

este mismo fondo e ditori al) , página 41, la transcripción de la in tro ­
ducción y acompañam iento de la g uita rra de P. Milanés en C anción
por la unidad latin o a m e rica n a . A l l í puede observarse el desplazamten
to de los acentos y los bajos. ~

58
 LEONARDOACOSTA
ablo Milanés,
cantor de dos
generaciones
D
-M ^ U R A N T E LO S U L -
tímos veinte años, el autor y can­
tante Pablo Milanés ha seguido
una trayectoria única, siempre
ascendente, y en la cual sus crea­
ciones e interpretaciones han ob­
tenido el constante reconoci­
miento tanto del público como
de la crítica más exigente. Nada
común es este fenómeno en la
música popular de las últimas
décadas, en que la regla general
es el cambio vertiginoso en los
gustos y preferencias, lo que
hace "pasar de moda" hoy a
quien apenas ayer se había cons­
tituido en verdadero "íd o lo ".
Pablo se ha mantenido, no sólo
gracias a su calidad artística, sino
principalmente porque junto a
una constante renovación ha em­
prendido una consecuente bús­
queda y ahondamiento en las
tradiciones más raigales.
Hacia 1964 la canción cubana
se hallaba indudablemente bajo
la impronta del filin (o f&efing) ,
movimiento que renovó nuestra
canción en las dos décadas ante­
riores y que contaba — y aún
cuenta— con magníficos autores
e intérpretes. A pesar de que en­
tonces comenzaba a infiltrarse
en nuestros medios musicales ese
tipo de canción pop internacio;
nal, eminentemente comercial,
que algunos llamaron absurda­
mente "música moderna", en los
centros nocturnos habaneros to­
davía se podía disfrutar de una
excelente producción cubana. ET
que acudía a estos centros se
guiaba generalmente por la pre­
sencia de uno u otro artista:
8ola de Nieve, Elena Burke,
Ornara Portuondo, el Cuarteto
D 'Aida, José Antonio Méndez o
César Portillo de La Luz.
Una noche, al salir de mi tra­
bajo, decidí escuchar un poco de
esta íntima y excelente música.
Pero en la esquina de N y 23 em­
pezó la indecisión: ¿A cuál lu­
gar? ¿Al Patio del Habana Libre,
al Capri, al 21, al Gato Tuerto?
Las opciones eran muchas* Fue
 entonces que apareció providen­
cialmente el actor de televisión queño escenario detrás del bar,
Erik Rom ay y prácticamente me un joven flaco que miraba con
cara triste por encima de unos
acusó de estar perdiendo el tiem­
espejuelos. N o sé por qué lo aso­
po en esa esquina mientras Pabli-
cié a algún cantante afronortea-
to Milanés cantaba en el Lobby
mericano. (luego supe que había
Bar del Hotel St. John. Recordé
cantado sp/rítuals con el Cuarte­
que me habían hablado algo de
to del Rey). El silencio se fue ha­
Pablo, creo que fue Martín Rojas
ciendo total, hasta que callaron
o Sergio Vitier, pero tuve que
hasta los hielitos de tos jaiboles.
confesar que nunca lo había
Se sentó en una banqueta, ras­
oído. Incredulidad de Erik:
gueó la guitarra y empezó a
"¿Q ue tú no has oído a Pabli-
c a n ta r...
to?' Ultim átum ?" iVamos ahora
Y a nos hemos referido al f¡-
mismo I"
lin, que en los años cincuenta
En el Lobby Bar se multipli­
triunfó en México y el Caribe,
caron las sorpresas: entre el pú­
pero sólo fue reconocido-plena­
blico estaban José Antonio, Cé­
mente en Cuba después del
sar, Ornara, Angelito Díaz, Elena,
triunfo de la Revolución. Este
Froylán, Maggy Prior, Bobby
movimiento renovó y amplió el
Carcassés, Martín R o ja s... N o
ámbito metódico y armónico de
hacían falta las células grises de ("tesitura", me enmendarán al­
Hércules Poirot para darse cuen­ gunos), tenía bastante que ver
ta de que algo estaba pasando, y con los cantantes más represen­
ese algo debía ser de mucho inte­ tativos del filín: Miguel de G on­
rés para atraer a semejante pú­ zalo, Pepe Reyes, Reinaldo Hen-
blico. ríquez o Aurelio Reinoso. Mis
Apareció entonces, en et pe- profesores dirían aquí que era
nuestra canción, y en sus textos
"bien timbrada". Pensando en la
abandonaba la vieja retórica
jerga nuestra, me dije entonces
amorosa y la sustituía por un
que hasta en el registro más agu­
lenguaje más coloquial, directo y
do resultaba lo suficientemente
vital. Pero después de José A n to ­
"pastosa" para m¡ gusto. Subía
nio y César, Jorge Mazón, Ro­
mucho, pero sin gritar, casi sin
sendo Ruiz Quevedo, Ñico Rojas,
esfuerzo aparente. Su voz se dis­
Yáñez y Gómez, Piloto y Vera,
tinguía además por cierta cuali­
Marta Valdés, por citar sólo a
dad nasal casi imperceptible. En
unos pocos creadores, el lenguaje
cuanto a las canciones, ahí venía
armónico de muchos seguidores
lo principal. Por ejemplo, no era
fue complicándose de lo mucho
habitual que un autor, en vez del
a lo demasiado. Cada dos compa­
consabido "sufro mucho por ti",
ses una nueva modulación, a
dijera, como quien no quiere la
veces rebuscada, hasta que ya
cosa: "H e sufrido algo... " T o ­
nadie se atrevía a terminar una
davía menos lógico era oír, en
melodía en la tónica ni mucho
un club nocturno, la historia so­
menos con un acorde perfecto.
Entonces llegó Pablo. bre el encuentro del trovador
No era fácil en aquella prime' con la muerte.
Sin duda, el lenguaje musical
ra audición definir en qué consis­
provenía del filin, pero en la lí-
tía la diferencia, pero ahí estaba,
hasta en los pequeños detalles/
La voz, dé un ampl io registro
 nea melódica había un sello
muy personal y , paradójicamen­
te, también un poco impersonal,
ya que de cierto modo evocaba
los giros melódicos de los com­
positores barrocos. Y , por fin,
alguien se atrevía a terminar
alguna que otra canción con un
acorde perfecto, generalmente
en modo menor. Luego pude
constatar la preferencia de Pa­
blo por los modos menores
— primer paso hacia el "m ode­
lismo"— , pero me di cuenta
desde el principio de la claridad
de las líneas melódicas, de los gi­
ros inesperados, de la alternancia
de intervalos muy grandes con
otros de un tono o medio tono,
de ía originalidad de sus progre­
siones armónicas. Y también, de
su absoluta contemporaneidad
respecto a lo que estaba pasando
en el resto det m undo musical.
Nueva y necesaria pausa:
¿Qué pasaba en et resto del mun­
do musical? En la música de
concierto, el neoclasicismo y
el dodecafónismo languidecían,
pero Olivier Messiaen y otros se
remontaban a los modos litúrgi­
cos medievales para crear un re­
pertorio ultramoderno. Los mú­
sicos de jazz, siempre al tanto de
lo que ocurría a su alrededor,
iniciaban la corriente del mode­
lismo que encabezaron John Col-
trane y .Miles Davis. El rock re­
surgía 'en 1963 con los Beatles,
quienes también se liberaban de
tas limitaciones de los tonos ma­
y o r y menor e introducían los
modos medievales y orientales
en la música popular. Michel Le-
grand, mientras tanto, había lo­
grado conciliar la tradición clá­
sica francesa — de Rameau a
Ravel— con el jazz, mientras con
los Swingle Singers el jazz se
daba la mano con Bach y Mozart.
Pero en toda la -América Latina
se daba el caso de que un moda-
iismo espontáneo alentaba en
una tradición popular que proba­
blemente se remonta a la propia
conquista. Es decir, que el mode­
lismo, que produce en el oyente
la sensación de una tonalidad
fluctuante, dominaba la escena
musical en todos los terrenos. En
Cuba no había más que asomarse
a la rica tradición popular del
son y la guajira para encontrar
ese "modelismo espontáneo", ese
constante fluir de los montunos,
estribillos e inspiraciones.
Precisamente hacia esa tradi­
ción iría Pablo Milanés, aunque
también venía de ella (nació en
B ay amo, no lejos de ta cuna del
son). Después de varías cancio­
nes dentro de la línea del fílín
como Tú m i desengaño, Estás
Jejos y otras, vinieron las de sa­
bor más barroco (Ya-ves, y yo
sigo pensando en ti ). Y se
podía encontrar en algunas cier-
ta influencia de los giros meló­
dico-armón icos de Michel Le-
grand. Pero el número que real­
mente marca un hito en la histo­
ria de la canción cubana fue
Mis veintidós años, cuya segunda
parte estaba en ritm o de guajira-
son. Absolutamente cubana y de
Inusitada originalidad, este "gua­
jira", con su contraste entre el
lirismo de la melodía y el obsesi­
vo bajo sonero, impresionó a
todos.
N o obstante, Pablito no llegó
a ser muy conocido en esa épo­
ca, como lo sería unos años más
tarde. Los medios de difusión
masiva lo ignoraron bastante
tiempo, mucho más que y o mis­
mo, que lo desconocí totalmente
hasta mi casual incursión al
St. John. Desde entonces esto
me ha hecho reflexionar: a me­
nudo estamos informados per­
fectamente de lo que sucede en
el resto del mundo e ignoramos
lo que sucede en casa. Luego nos
sorprendemos cuando lo nuestro
trasciende al exterior y se con­
vierte en influencia de rango in­
ternacional, como se ha puesto
en evidencia en el caso de Pablo
y en otros muchos. Sobre ta in­
fluencia de Pablo Milanés en la
canción de habla hispana, baste
recordar los testimonios de dos
figuras.*, grandes como Daniel
Viglietti y Joan Manuel SerraL
En su doble condición de
autor e intérprete — o de trova­
dor, para emplear esta palabra
rescatada en estos años de Revo­
lución— Pablo tiene una cierta
ventaja sobre otros autores, y es
que se trata de un cantante pro ­
fesional, que antes de actuar
como solista había trabajado
con cuartetos vocales de primera
línea. Ta n to por su timbre vocal
como por su facilidad para can­
tar con su sabor respectivo lo
mismo un son que una. balada,
un gu aguaneó o un bossa nova,
Pablo me recordó en un princi­
pio a Miguel de Gonzalo, quien
se destacó como pionero del
fMin en los años cuarenta y con
la orquesta del venezolano Alde-
maro Romero en los cincuenta.
Miguel, quien murió fo c o menos
que olvidado en 1975, residía
entonces en su natal Santiago,
pero venía con frecuencia a La
Habana y se dirigía, con pleno
conocimiento de causa, aí Lo bby
Bar. Y a se sabía de memoria las
canciones de Pablo, y una verda­
dera sorpresa fue ver al Chino
Miguel subir a la tarima y cantar
a dúo con Pablito. Miguel hacía
un segundo de su invención a
las complejas melodías de Pablo
y se lograba un empaste increí­
ble entre las dos voces.
En otras ocasiones era Martín
Rojas quien cantaba a dúo con
Pablo y lo acompañaba a la gui­
tarra. Y algunas noches en que
todos coincidieron, cantaban nú­
meros a tres y hasta cuatro vo­
ces, cuando estaba el instructor
deportivo y cantante de filin afi­
cionado Renecito Alvarez. El
mérito excepcional de ese cuarte­
to consistía en que nada era en­
sayado y todo salía a las mil
maravillas. L o único a lamentar
es que nadie haya llevado enton­
ces una grabadora — creo que na­
die tenía una— para dejar cons­
tancia de esos momentos irrepe­
tibles en la música.
La trayectoria más reciente
de Pablo Milanés es mejor cono­
cida. En el Servicio Militar co­
mienza a componer canciones de
contenido eminentemente polí­
tico v se interesa por el movi­
miento mundial de lo que enton­
ces se conoció como "canción
protesta". A l regresar a la vida
civil conoce y frecuenta a otros
compositores que trabajan en la
misma línea. Primero agrupados
en la Casa de las Américas, luego
formando parte del Grupo de
Experimentación Sonora creado
por el IC ^ IC , Pablo comparte
con trovadores más jóvenes
como Silvio Rodríguez, Noel
Nicola, Eduardo Ramos y Vicen­
te Feliú. Se iniciaba lo que es
desde 1972 el Movimiento de
la Nqpva Trova. A esa etapa
(1967-72) pertenece la canción
de Pablo en homenaje a Ho Chi
Minh, basada en un texto del
poeta Félix Pita Rodríguez y u ti­
lizada por Santiago Alvarez en su
63
EN 1976 PABLO MILANES
concibió esta canción mo­
vido por una profunda In­
L A V ID A NO VALE N A D A
dignación ante los horrores
de la guerra en Angola, por te t r a y m úsica -.
eso esgrime cada una de fytitrafr <
sus estrofas "como un dis­
paro” y entrega a los de­
más hombres un arma bien ta. *'-6* *• **< nt (e j/ r » t i pe n pt rr i<r per fat'a trmpvc u r t t ner ia am'a no da frv tag a ma
poderosa que desde el pri­
mer momento ha combati­
do- en primera línea.
Nacido en 1943, Integran­
te del Movimiento de ta
Vueva Trova, este compo­ w A i w m / i na ¿o. *i yo mr cut ce un ( a c » ce, ■ jh roy >i haáe ctñn te 4i\pat\nm* i m » t t t n U n m It n*Ct toan
sitor es conocido en nume­
rosos países; los principa­
les mercados del disco re­
claman sus grabaciones
[es, además, un excelente
cantante). Musicalmente se Ó t » t r n it n t iM e ít i* c* f y* u f i i f . u i " tan Ca twa ai W f t va d »i»u> 4r r< mer la! ■ f '
-se movido con acierto en
Aferentes direcciones y ha
¿amostrado que en el ca­
nino del son y la guaiira
nás tradicionales de Cuba
sxfste un vigoroso punto ym infapñdtta-ctr m u p* ya. A n á* 0»< ¡fieper t Xre ta nv no 9
le partida para lograr una
expresión musical llena de
nterós para el momento ac­
tual y abierta sin límites al
Futuro.
pn p é f A t n it k ¿a. A *> ¿a ne n .< na ca >1 Mí piwtct»* t r w -HJ m <M>- u >• e re ti-n -t le !* prt pa ra b a , ta
Pablo Milanés ha com­
puesto gran parte de su
>bra utilizando textos de
poetas como Pita Rodrf-
juez, -Martí, Vallejo. La vi-
la no vaie nada ha sido
grabada por su autor y más Vi-Jt na ya It ña ¿a si caatftaim parm m U ja'- fi na!, vr dt í c 'a ja rn a / a .A n -d tn a v * -i* n a d a si
ecientemente por ia do-
ninicana Sonia Silvestre y
>1 español Joan Manuel Se-
rat. / Marta Valdés, Di-
>u}o musical: Cabrera. fa+ ppt paspa«W a - treninv te dt u r y me rtrmrtnv na ca w* ta vi da nava k nada vra f m k f K m t ta-ét- a na

A-m o

paréeos*bartmJJuntepi*ti*fiffateñapera pa ta

LA VIDA NO VALE NADA La vida no vale nada

(Canción) si ignoro que el asesino
cogió por otro camino
Texto y música: Pablo Milanés y prepara otra celada.
La vida no vale nada
La vida no vale nada si se sorprende a otro hermano
el no es para perecer cuando supe de antemano
por que otros puedan tener lo que se le preparaba.
lo que uno dlsfn
ruta y ama.
ia vida no vale nada
La vida no vale nada al cuatro caen por minuto
ai yo me quedo sentado y al final por el abuso
después que he visto y soñado se decide la jomada.
que en todas partes me llaman.
La vida no vale nada
si tengo que posponer
La vida no vale nada ^ otro minuto de ser
cuando otros se estén matando y morirme en una cama.
y yo algo aquí cantando
cual ai no pasara nada. La vida no vale nada
si en fin lo que me rodea
La vida no vale nada no puedo cambiar cual fuera
si escucho un grito mortal lo que - tengo y que me ampara.;
y no es capaz de tocar Y por eso para mí i
mi corazón que se apaga. la vida no vale nada.
documental sobre el gran líder
vietnamita. Y También su can­
ción a Ernesto Che Guevara, que
tituló Qué tengo yo que hablarte.
Comandante.
Pablo compuso además los te-
más de varias películas cubanas
como La primera carga aI ma­
chete, de Manuel Octavio G ó­
mez, y para la obra de teatro
Todos los hijos de Dios tienen
aias, de Eugené O'Neill. De estos
años es también N o me pidas, así
como Yolanda y otra serie de
canciones que hoy van convir­
tiéndose en clásicas. Otra expe­
riencia fructífera de ese período
fue el contacto y colaboración
con los más genuinos represen­
tantes de la.canción política en
América ¿el Sur, comp la chilena
Violeta Parra y el\ uruguayo
Daniel Viglietti. Su virita a Chile
en 1972 se traducirá luego en
obras como Yo pisaré las calles
nuevamente y la canción home­
naje a Salvador Allende.
Hacia 1974 Pablo se aleja
temporalmente del G rupo de Ex­
perimentación Sonora, que ha­
bía sufrido ya la baja de otros
varios integrantes, pero regresa
para compartir las partes canta­
das con Sara González. Algo de
esta etapa ha sido recogido por
la E G R E M en tres discos de larga
duración. Luego vinieron giras
por América Latina, Africa y
Europa. El "canto de cisne" del
grupo fue en 1977, pero en defi­
nitiva fue un "lindo canto"
(como sin duda diría un argen­
tino), ya que una dé sus últimas
actuaciones fue con el gran tro-
vador-sambista Chico Buarque
de Hollantpa, durante su primera
visita a Cuba'. Desde entonces
se han mantenido y desarrollado
los vínculos entre Pablo y otros
creadores cubanos, de una parte,
y los más progresistas creadores
de la música popular brasileña:
Chico Buarque, Vinicius de Mo*
raes (fallecido en 1980), Mil ton
Nascimento y tantos otros. C on­
tactos lógicos y. necesarios entre
los dos países de América Latina
que han influido más decisiva­
mente en la música popular del
siqto X X en el mundo entero.
Luego de la dispersión del
Grupo de Experimentación So­
nora, Pablo formó su propio
grupo con el trovador, bajista y
arreglista Eduardo Ramos, el pia­
nista y arreglista Emiliano Salva­
dor (luego sustituido por Jorge
Aragón) y el baterista Frank
Bejerano. Ha obtenido éxitos in­
discutibles en México, España,
Colombia, Venezuela, Francia,
Brasil, Argentina y otros países,
y los discos de Pablo Milanés
editados en Europa y América
Latina hay que contarlos ya por
decenas. En todo este tiempo no
ha dejado de componer cancio­
nes que constituyen verdaderas
joyas de nuestro cancionero po­
pular: Para vivir, Losaños mozos.
Pobre de/ cantor. La vida no vafe
nada. Vuelve a sacudirse ei conti­
nente, Hombre que vas crecien­
do, Los caminos. Canción p o r ia
unidad latinoamericana. Y o no
te pido, Et tiempo pasa. S o y del
Caribe, Yo me quedo. . . El trata­
miento musical es muy variado,
desde la utilización del guaguan­
eó (Los caminos) hasta el.calyp-
so y otros ritmos caribeños (Soy
del Caribe), sin olvidar, desde
luego, el son. Los temas tratados
en sus textos pueden ser amoro­
sos, políticos, sociales o reflexio­
nes sobre el paso del tiempo, la
adolescencia, la juventud per­
dida, los avatares del trovador, la
amistad o la alegría de vivir.
 En los últimos años, Pablo no
se ha limitado a cantar sus pro­
pias canciones. Ha dado una
muestra de versatilidad interpre­
tando viejos boleros, sones y
canciones de la trova tradicional
cubana. Ha rendido homenaje a
la música venezolana en su disco
grabado junto a Lilia Vera, y a
nuestros grandes soneros como
Miguetito C u ní (cuyo gran éxito
interpretativo en Convergencia
fue de nuevo popularizado por
Pablo) y Miguel Matamoros, cu­
yos números interpreta en el dis­
co grabado junto al tresero y
guitarrista Luis Peña (E l A lbino).
Tam bién ha rendido homenaje al
filin en las canciones de tres de
sus creadores cimeros: César Por­
tillo de la Luz, José Antonio
Méndez y Marta Valdés, en otro
disco de larga duración.
Por todo esto, la importancia
de Pablo en la evolución de la
canción cubana y el rescate de
nuestras rafees más genuinas es
indiscutible, y la mejor prueba
de ello es la unanimidad de crite­
rios en torno a este creador,
hecho nada frecuente en nues­
tros medios - musicales. Situado
entre dos-generaciones bien dife­
renciadas, él es el vínculo que tas
une. Sucesor o precursor, igual­
mente respetado pQr los más jó­
venes y por los más maduros, el
cantor ha logrado establecer un
territorio al margen de toda con­
troversia, sobre el que coinciden
todas las opiniones: la maestría
artística de Pablo Milanés. ■

66
POR ALEXIS TRIANA
" H A Y COSAS que yo pudiera hacer
B trascender en este momento» como
porte de la personalidad interesante
dé un artista tras los bastidores.»
Pero es que no. Yo soy un hombre
sencillo. Nací así» y a .m í no hay quien me
cambie.
"Mucho más importante que mi guitarra o
una canción es el medio en que yo me desen­
vuelvo. M i guitarra, como tm objeto qn sí,
sólo crea el vínculo entre la vida y yo, entre
la gente y yo. Pero nunca he sentido un amor
especial por ella. No soy de los que por burla,
fetichistas, o algunos por puro agradecimiento,
hablan de la hermandad entre un instrumento
y el hombre. Es verdad que se le llega a coger
carino, pero hoy podría tener una, y mañana
otra...
Si me dejaras, no voy a morirme;
si he de morir, quino que sea contigo.
"Creo que el éxito del Movimiento de la
Nueva Trova, que en el aspecto amoroso se
identifica como tal, es haber abordado sin ta­
pujos la realidad de una pareja.
 “ En mi caso, siempre tttve .lia inquietud de
hacer un tipo de canción qüe realmente mani­
festara de manera simple lo sucedido entre dos
seres humanos. Para mí era tan sencillo mirar
a mi alrededor y tomar lo que ocurría. Y no
tener que hablar del despecho y la traición y
la infidelidad... hasta yo mismo empecé hacien­
do canciones en que hablaba de esto. Por eso
es que Mis 22 años es una canción muy im­
portante. Muchos plantean que marca el puente
entre el feeling y la Nueva Trova.
“ Pero realmente no puedo decir que me pro*
pusiera nada. Creo que las cosas salen por
necesidad, sin que uno se las plantee. Natural­
mente, existe una violentación de lo que estás
mirando. Y de alguna manera lo hago en esta,
melodía, donde al final irrumpe una guajira.
“ Ahora, desde el punto de vísta literario,
sí lite propuse algo más humanó. Una asimi­
lación de todo lo que estaba viviendo y que
no proyectaba en mi obra. Así surgieron mis
nuevas canciones...
Yo no te pido que te cuides
esa delgadez extrema...
“ Esa canción se la dediqué a mi compañera.
Y ella ni es tan flaca, ni tiene el pelo deste*
ftido, ni se come las uñas — ahora, porque antes
sí se las comía— . Pero traté de desmfstificaria
hasta un punto en que no tuviera ningún atri­
buto estético, y entonces, dedicarle esta canción.
Porque si hubiera sido de la forma anterior,
también la hubiera amado Igual por sus atribu­
tos morales. Si una vez, en Para vivir, dije que
a esta unión de nosotros le hacía falta carne
y deseo también, ahora digo que también hace
Falta comprensión, respeto, admiración por el
otro...
Yo no te-pido
ue me firmes
S lez papeles grises para amar...
“ Y en este caso dejo bien claro que, aunque
vivo dentro de las normas ¿ocíales» rechazo
algunas de ellas. Por ejemplo, el matrimonio
a mí no me interesa. No creo que para amar
a una mujer, tengan que firmarse esos papeles
de que hablo; y eso lo rechazo por principio,
aunque lo acepte por disciplina colectiva... Sólo
que no dejo de rebelarme cuando pienso y
escribo, y lo dejo,, caer en la canción: demues­
tro, aunque sea en el papel, estar en contra.
“ Siempre he creído que ahora es mucho me­
jor que antes. Es un momento para la pareja
en que hay mucha honestidad. Apenas hay
conveniencias, intereses...Lo que uno tuvo que
vivir en ese sentido de prejuicios y tabúes ra­
ciales, económicos y muchos otros va quedando
atrás.
No vivo en una sociedad perfecta
“Tengo dos criterios sobre aquellos que se
andan por las ramas, de. los que plantean que
el pueblo no entiende les canciones del Movi­
miento de la Nueva Trova. Fundamentalmente
porque no entiendo cómo puede^ haber tantos
creadores — si puede* llamárseles así— que
no van a la esencia de las cosas. Incluso que
hacen de unos ojos, de una pierna, o que sé. yo,
un objeto mimado y añorado.
“ Primero, pienso que se subestima la sensibi­
lidad del pueblo al pensar que por la supuesta
complejidad de las imágenes no entienda lo
que se quiso decir.
68
“Y segundo, que el artista hace una obra, y
el pueblo la asume a su manera. Quiere decir
que si» en el peor de los casos, lo planteado
por el creador no se comprende como él quiso
decirlo, cada cual lo tomará y comprenderá a su
manera. Y ya dejó de pertenecer a quien la
hizo. Esto es Válido y completamente lógico.
Y repito que no estoy" de qcuerdo en hacer
canciones facilistas para lograr el supuesto en­
tendimiento. En la medida en que se eleve e]
sentido melódico y poético, se llegará a una
mayor cultura de todos.
II
Y o pisaré las calles nuevamente
de lo que fue Santiago .ensangrentado...
“ Allí se me cayó un proceso revolucionario
que pude palpar; que era muy sincero por
parte del pueblo» pero sin armas para defen­
derlo. Hay muchas citas de esa canción que
son muy personales, porque estuve allí, y vi
esos cerros, las alamedas, la gente llena de fe­
licidad... Estuve en una tribuna en la Plaza
de las Amérlcas, por donde desfiló casi un
millón de personas pidiéndole armas a Allende,
No era un pueblo que estaba por democracias
constitucionales, ni por elecciones. Aquello me
tocó mucho. Fui amigo de muchos compa­
ñeros del M1R, los más radicales, que tenían
que ver con aquel pueblo en marcha.
“ Todo esto lo volqué en una canción que
se llamó Loe caminos. Un poco previendo k>
que Iba a pasar.» Ya había visto cómo la reac­
ción tomaba una calle, veinte derechistas toma­
ban una calle, y el pueblo no podía hacer nada.
...y en una hermosa plaza liberada
me detendré a llorar por los ausentes
" Y después fue el golpe. La muerte de Allen­
de, de una gran cantidad de compañeros que
conocíamos. Asesinaron a miles y miles de per­
sonas... Aquello me dejó un dolor desgarrador.
Estuve como un año sin poder dedicar la can­
ción que quería a Chile.
“ Y pór fin', pude hacerle una canción a la
guerrilla. 'A la guerrilla que era como el rena­
cer mío. Y se la dediqué a los compañeros
caídos, a Miguel Enríquez, secretario general del
M1R, muerto en combate en las calles de San­
tiago de Chile.
Dispararé de las primeras balas...
. “ Ya por entonces, ante la imposibilidad de
participar como internacionalista, se va gestan­
do una canción respuesta a ios sucesos de Chile...
“ Recuerdo que en los días de Angola fui ni
Comité Militar, a ver si podían mandarme como
combatiente...
“Y no fue posible. No fue posible, porque
todavía no había comprendido que mi guitarra
también podía ser un fusil, como me habían
dicho tantas veces. Tuve que convencerme
recorriendo el mundo, y con una operación en
las piernas por la que estoy casi Imposibilitado
para la guerra...
“ Pero en el 73 yo no entendía eso. Y creo
ue es. bueno que un revolucionario no esté
3 e acuerdo con que le impidan Ir a demostrar
lo que siente. No es posible estar cantando
a una posición, y no ejercerla en el momento
preciso. Fue una gran frustración como revolu*
 cion ario. Para mí la vida no valía nada, si no
era capaz de demostrarla.
U vida no vale nada
ai otros se eetán matando
y yo sigo aquí cantando
cual si no pasara nada.
“ Ya entonces había escrito y dicho como
muchos cuál era el único camino para la Amé­
rica Latina: la vía armada.
“ Los caminos se refiere a la historia más
reciente del género humano, del desarrollo de
los pueblos latinoamericanos. Un poco mediante
imágenes nombro la «ayuda» de la civilización
europea a nuestra historia. Y digo que aquel
que no se haya liberado siempre estará en ma­
nos del poderojo. Y esta dependencia, como
dijo Maceo, es demasiado comprometedora para
la libertad.
“ Indudablemente es la proclamación del único
camino.:, rompiendo montes, ciudades /cam­
biando el cuno a los rfos / bajando hasta mil
montañas... Haciendo un camino largo / largo
hasta ver el mañana / porque esta tierra tem­
prana / que se quiere levantar / mañana ^a a
despertar sin ver sus días amargos...
" Y lo hago a través de esos caminos que son
los que eñ definitiva han uhido y desunido a
los pueblos.
III
«d e mis huesos
que hagan un polvo dorado de amanecer
y la muerte
que me sorprenda sin querer...
“ Sí, le tengo miedo. Le tenigo miedo como
cualquier otro sér humano, a ese estado en que
no puedo amar a una mujer, o venir a escuchar
canciones. A no poder sentarme en una esquina
a conversar con los amigos.
...y morirme en una cama.
La -vida no vale nada
si yo me quedo sentado
después que he visto y soñado
iue en todas partes me llaman...
S ¡ero aquí estoy. Viviendo.**
 De que callada manera
JNO DE LOS RASGOS COMUNES DE OUE CALLADA MANERA
a todos los autores que integran
&\ Movimiento de la Nueva Tro­ ¡De qué callada manera
va ha sido *la ffiusicalización de se me adentra usted sonriendo,
-textos de poetas, lo cual estable­ como si fuera la primavera!
ce a su vez contacto con la nue­ (Yo, muriendo.)
va canción surgida en la última
década en todo el mundo. Los jó­ Y de qué modo sutil
venes trovadores cubanos *— poe­ me derramó en la camisa
tas ellos mismos— han disfrutado todas las flores de abril.
como ejercicio de creación, esta
enriquecedora manera de hacer ¿Ouién le dijo que yo era
canciones que caracteriza, por risa siempre, nunca llanto,
Otra parte, al espíritu trovadores­ como si fuera la primavera?
co de todos los tiempos. (No soy tanto.)
José Martí, Nicolás Guillén, Cé­
sar Vallejo, Félix Pita Rodríguez, En cambio, ¡qué espiritual
Vían sido poetas seleccionados que usted me brinde una.rosa
por el compositor que hoy trae­ ce su rosal principal!
rnos a nuestra sección — Pablo
ftfilanés (1943)"— para integrar ¡De qué callada manera
Una buena parte de su cancione­ se me adentra usted sonriendo,
ro. Y siendo este mes de febrero como si fuera la primavera!
él universalmente escogido para (Yo. muriendo.)
exaltar a los enamorados, ofrece­
mos la versión que él realizara
del poema Canción, de Guillén.
Tratado en un tono galante, dota­
do de esa musicalidad que carac­
teriza al Poeta Nacional de Cu­
ba, son varios ya los composito­
res que han trabajado sobre él I Í í fu f e a ■,7a da irra rtt- ra m t~ a-dtn - t t d ion n tr t - d o,
abordándolo,por caminos diferen­ — ra r t • sa nem - pre nun ca. Han-
tes. Pablo Milanés se inclinó por
el son y así nos lo entreqa en
uno de sus discos.
Más de un intérprete ha inclui­ O mo í í fu á - r a la p rt ma- ve —
do esta canción en grabaciones. ío mo si fo t- r a la. p n - m a ■v « ___
La más reciente que conocemos
aparece en el disco de larga du­
ración de Sara González grabado
en la EGREM en 1981, en el cual dt f u ( m o - do tu.- tí !
podemos apreciarla en un arreglo ¿rt Cam tuo » pi - rt - t ti o-/
¿e dobte atractivo por resultar
eminentemente bailable y por es­
tar magistralmente interpretado
a dos voces por Sara y por el pro­ •f»- da* ¡a * f i o - re * delei - b n f i tt fo t ca - tía. d a m a - n t -
pio Pablo. Oe qué callada manera C€ su r o -a a J p r t n ct p a l.
\jega así a ustedes como segundo
*rtulo de esta breve antología de- A*"
a ¡cada en 1982 al X Aniversario
a e la fundación del Movimiento ra »« m ta -d tn - t r a t a -ttd so n - r t t n - do co- mo tu.*- ra. la p rim a - v t -
j e la Nueva Trova. Obsérvese el H H t, *0 * tr a •* •*■###
interesante trabajo realizado por
e.1 compositor con la estructura '* ’ « •c &
del poema, que ofrecemos a con­
tinuación tal como aparece pu­ ra l ^ Ifo rt*n - d o --------- ---- -------------------------^ yo mo- r ttn - d o ----------
blicado en el libro La rueda den­
tada. i Marta Vaídés. Dibujo:
Cabrera.
al % y g?
- -------------— *(foton!* d*jo tft/t yo
 LA OTRA
CUERDA
DE SARA

por JOAQUIN ORDOQUI

foto IVAN CAÑAS
EN LA DECADA DE LOS 60 UN GRUPO DE JOVENES DE NUESTRO PAIS
empezó a cantar — acompañados solamente de la guitarra— un nuevo tipo
de canción. Detrás de ésta se asomaban casi todos los ritmos cubanos fun­
damentales. El son, la guajira', la rumba, el danzón. También se adivinaba
cierto aire de balada anglosajona y, cosa fundamental, una nueva forma de
concebir el texto: acercar la canción al poema y encauzar lo político y lo
amoroso, lo épico y lo lírico, en una senda común.

Transcurrido algún tiempo, los más destacados integrantes de este grupo se

unieron a algunos músicos de vanguardia, dirigidos por el maestro Leo Bro-
wer. Hoy forman el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, (Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). Dentro de ios nuevos ju
glares sobresaltan Pablo Müanés y Silvio Rodríguez. Años después, un for­
tuito encuentro en una parada de ómnibus determinó la adhesión al mo­
vimiento de la primera voz femenina del mismo, una habanera de 20 años,
ahora uno de sus más destacados intérpretes: Sara González.

— Sara, ¿dónde iniciaste tus estudios musicales y en qué año?

— Desde 1951, año en que nací, hasta 1966, que empecé a estudiar música
en el conservatorio Amadeo Roldán, no puedo hablar con seriedad de mi
vinculación a este arte. En ese año yo quería matricular guitarra, pero
las becas estaban limitadas, así que opté por otro instrumento de cuerdas:
la viola. ; Imagínate !

— Como músico, compositor y cantante, ¿cómo trabajas, cuáles son tus in

tereses fundamentales y tus planes perspectivos?

— Yo me considero más músico e intérprete que otra cosa. Puedo hacerle

el texto a una canción, pero no soy un poeta. Lo que sí me interesa mu­
cho — lo que más me interesa— , es musicalizar letras de los que sí lo
son. También me gusta interpretar cosas de otros trovadores, como Silvio y
Pablo. M is planes futuros: seguir estudiando, sobre todo leer mucha poesía,
y profundizar más en la línea de trabajo que me he trazado.

— Oye, ya que hablas de eso, ¿cuáles son las formas musicales que te inte­
resa trabajar?

— A mí decididamente la línea que me interesa es la canción cubana. Yo

creo que hace rato se ha definido la forma de una nueva canción. Ya no
hace falta, por ejemplo, tomar una guaracha o un guaguancó para hacer
una canción. Estas formas musicales están detrás de nuestra música como
antecedente directo, legítimo e imprescindible. También están las formas
más atrevidas de la música moderna, y las más nuevas del movimiento "beat".
Pero el trabajo previo de fusión ya se hizo.

- ¿Podría decirse que este trabajo lo iniciaron Pablo y Silvio?

— Sí. ellos partieron de las bases rítmicas y armónicas de las que hemos
hablado y crearon lo que es ya hoy la nueva canción.
 Entonces, ¿tú piensas que esa nueva canción, esa nueva forma de con­
cebir la canción, es ya un hecho cultural maduro, que puede ser la base
de una música futura?

Yo creo que sí. Y tú. ; qué crees?

Yo pienso to mismo. Y hablando de fa nueva canción, que es el término

que hemos venido utilizando, tú sabes que este movimiento ha recibido va­
rios nombres. A saber: canción protesta, nueva trova y nueva canción. ¿Cuál
de éstos crees que lo define mejor?

Canción protesta es un nombre muy limitado y ya obsoleto. Nueva trova

lo define algo mejor,pero también le queda chico. Todo el mundo tiene
la imagen del trovador como un hombre que canta sus canciones por ahí.
acompañado de una guitarra. Y para poder darle este nombre a nuestro
movimiento habría que cambiar el concepto del juglar.

Sí, pero me parece más lógico darte otro nombre que cambiar uno a
capricho

Por eso encuentro mejor el término de nueva canción, ya que es el más

amplio y que mejor le va. Nosotros trabajamos con arreglos, algunos muy
serios, incluimos coros, orquestaciones y, en fin, hacemos un trabajo mucho
más profundo que el deun aedo. Esinteresante ver cómo los cantantes
tradicionales incluyen ensu repertorio obras de la nueva canción. Y eso
ocurre porque el público quiere oirías

Sara, ¿cuál piensas que ha sido ta importancia de la presencia del maes

tro Leo Brower en el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, y cómo
fía repercutido ésta en el movimiento de la nueva canción?

La labor de Leo no puede medirse. El es un músico de talla internacional

y uno de los guitarristas más importantes del mundo. Ha sido el guía de
todos nosotros y le ha dado otra dimensión almovimiento. Detrás de todo
nuestro trabajo está su mano de maestro.

¿Qué países has visitado representando al nuestro?

Yo he estado dos veces en Italia y una en México. A Italia fui al fes

tival de L’ünittá. el periódico del Partido Comunista Italiano, que se celebra
todos tos años a lo largo del país. En ambas ocasiones el recibimiento fue
formidable, aunque en la segunda resultó mejor porque ya me conocían.
En México estuve con la brigada artística que envió nuestro pueblo. Sobre
este evento se ha hablado bastante ya. pero quiero decir que fue una ex
periencia muy buena, donde pudimos apreciar claramente e! respeto, el amór
y la confianza que el pueblo mexicano tiene hacia nuestra Revolución.
Cuatro cosas de Sara González
CUATRO COSAS ES EL U lh m u
disco de Sara González, la jo­
ven que en 1966 era una senci­
lla estudiante de viola y hoy es
la voz femenina más popular del
Movimiento de la Nueva Trova.
Voz que, como la definq el com­
positor e intérprete Pablo Mi-
ianés. constituye uno de /os fe­
nómenos de comunicación más
grandes en la música cubana ac­
tual.
La voz de Sara González
constituye uno de los fenómenos Unión Soviética, Bulgaria, Cana­ tal vez sea el eiemplo más co­
de comunicación más grandes
en la música cubana actual.
UNA SELECCION
REPRESENTATIVA
CARA A: Cuatro cosas, bien,
de Noel Nicola; De qué ca­
llada manera, texto: Nicolás
Guillén; música: Pablo Mila­
nés (dúo con Pablo Milanés);
De otra manera, de Vicente
Feliú; Un amor de millones,
de Sara González; Amame
como si fuera nueva, de Mi­
riam Ramos; Unicornio, de
Silvio Rodríguez. CARÁ B:
Canción urgente para Nicara­
gua, de Silvio Rodríguez; Co­ aprendiendo. Por eso el disco es
mandante Carlos Fonseca, de
Carlos Me|fa Godoy; No vivo
en una sociedad perfecta, de
Pablo Milanés; Canción a una
paloma blanca, de Rubén Ga-
lindo (dúo con Miriam Ra­
mos); A una heroína de la
patria, texto: Fina García Ma-
rruz; música: Sara González.
Su presencia en el escenario este disco de Sara, velando por
representa siempre vitalidad. Lala nobleza de los arreglos musi­
corriente de . entendimiento concales y conduciendo la edición
el público se establece de in­ general de la placa. Marta des­
mediato, y la sala queda inmersataca como lo más importante el
en una atmósfera de participa­ hecho de que el equipo de mú­
ción que ha sacudido ya a espec­sicos y técnicos que intervino
tadores de no pocos países. en la grabación del disco estu­
Con Sara — insiste Pablo— hay vo en todo momento en función
de la intérprete, trabajando para
que cantar, bailar, gritar o llo­
rar, pero nadie se puede quedar'etia. de acuerdo con sus carac­
estético. Indiferente. terísticas musicales.
Sobre esto último. Sara ha he­
cho énfasis en la labor de !os
dos arreglistas principales: Lucía
Huergo, muy dedicada a grupos
musicales, formada en la tradi­
ción del jazz, quien toca además
algunos de jos instrumentos
acompañantes, y Francisco Amat
quien se identifica con e! Movi­
miento de la Nueva Trova, tro­
vador él mismo v director del
grupo Manguaré. Son dos arre-
gllstas muy distintos; sin em­
bargo, leios de tener diferencias
entre ellos, se han unido en el
afán de hacer los arreglos para
mi forma de cantar, para mis po
slbilidades vocales y mi estilo.
El disco incluye canciones ca­
racterísticas del género expresi­
vo de sus autores. Sin embargo.
Sara- ha hecho una nueva crea­
Ese clima, que ha sido reite­ ción en cada una, una versión
radamente solicitado por audito­ diferente, la de ella. Unicornio,
rios de España. Italia, Holanda, composición de Silvio Rodríguez,
dá, . Estados Unidos, México, nocido por los lectores. Silvio le
Santo Domingo y. recientemen­ imprime un tono de intimidad
te, Australia, entre otros, está que conmueve sensiblemente a
presente en las once canciones quienes lo escuchan y tos acer­
de Cuatro cosas, disco que Pa­ ca a un sentimiento de nostal­
blo califica en la presente con­ gia. casi de tristeza, muy den­
versación cpmo el más serlo y tro de su forma expositiva en
más lindo de los que ha hecho este tipo de melodía.
Sara hasta hoy. La selección Sara toma esta pieza y la con­
— agrega— es muy buena. Creo vierte, con la fuerza de su esti­
que es la definitiva madurez de lo, en un grito, casi desgarrador,
Sara como intérprete. que dramatiza con altos matices
la búsqueda del unicornio azul.
Por su parte, Sara ofrece va­ Quien
rias pistas para calcular la Im­ zones mejor ha definido las ra­
portancia que esta edición tiene pretativa de esta diferencia inter­
para ella: Quería hacer un disco dés: es sin duda Marta Val-
con todo lo que yo canto. Juntar
todo lo que he hecho a lo largo dióA en Silvio el unicornio se le per­
su habitación y lo busca
de estos años, lo que he ido serenamente
entre sus libros,
una recopilación de canciones, tras los portarretratos, débalo de
algunas nuevas y otras vle/as. los papeles. A Sara se le extra­
Es un resumen, un estado ac­ en vió en la ciudad y ella se para
la esquina más populosa de
tual de lo que hago y de lo que La Habana
quiero continuar haciendo, la li­ todo para clamar por él £
nea que voy a seguir mante­ azul ael que pasa. El unicornio
Silvio se le perdió de una
niendo.
manera y a Sara de otra. Es evi­
La compositora Marta Valdés dente. / MINERVA SALADO. /
ha sido la eficaz productora de ■ Fotos PIRÓLE.

CUANDO SE MENCIONA A. SARA
González (1951J prevalece siem-.
pre cómo faceta principal su con­
dición de intérprete. Con su tim­
bre peculiar y su vigoroso poder
de expresión ha logrado más de
una vez romper las limitaciones
que impone el idioma, para alcan­
zar un alto nivel de comunicación
que ha acercado -la canción cuba­
na a multitudes de espectadores.
En el caso de Sara no cabría
hablar de canción política sino
más bien de una expresión épica
de le nueva canción. Todo lo que
ella canta se sitúa inmediata­
mente en la problemática y fa
expresión de este tiempo y llega
con fa misma intensidad, uno a
uno, a todos los que forman par­
te de un auditorio, en espacio ce­
rrado o al aire libre, sea cual fue­
re el número de los presentes.
Ese ha sido su gran aporte como
abanderada de la nueva canción
cubana en un constante ir y ve­
nir a través de todos los conti­
nentes.
Como muchos de los que for­
maron parte del Movimiento de la
Nueva Trova desde los primeros
años, Sara fue integrante del
Conjunto de Experimentación So­
nora del ICAIC. Su voz se escu­
cha en solos y en partes corales-
en las grabaciones de esta agru­
pación. Ha grabado además, como
solista, dos discos de Larga Du­
ración, en el último de los cuales
— ,Noticias— aborda con igual pe­
so la canción amorosa y la can-
- ción épica.
Su faceta como compositora ha
sido fundamentalmente recogida
en un disco dedicado a musicali-
zaciones de versos de Martí. Su
canción dedicada a la exaltación
de la mujer en nuestra sociedad
— ¿Qué dice usted? — es cono­
cida por todo el pueblo cubano.
Su canción Girón: la victoria. ha
tenido amplia repercusión y for­
ma parte del repertorio que siem­
pre deseamos escuchar en su voz.
Se trata de una canción épica en
la que el texto va moldeando el
trazado de la melodía y la inten­
ción temática va guiando gradual­
mente la expresión, desde los
momentos apacibles del inicio ha­
cia el tono marcial de las últimas
estrofas. / Marta Valdés. / Di­
bujo: Cabrera.
GIRON: LA VICTORIA
Texto y música: Sara González
Cuando cambia el rojo color del
[cielo
por el blanco color de palomas
se oyen las campanas de los
[Hombres
que levantan sus sonrisas de las
[lomas.
Después que entre pecho y pecho
haya tenido el deseo de quemar,
de matar, de vengar y de vencer.
Cuando no se olvida que no hay
libertad regalada sino tallada
sobre el mármol y la piedra
de monumentos llenos de flores
[y de tierra
y de los héroes muertos, muertos
[en las guerras,
se tiene que luchar y ga n ar ,
se tiene que vivir y amar,
se tiene que reír y bailar,
se tiene que morir y crear.
Canto y llanto de la tierra,
canto y llanto de la gloria
y entre canto y llanto de ta
[guerra
nuestra primera victoria.
De luces se llenó el cielo
de esta tierra Insurrecta
y entre luces se batió seguro,
buscando la victoria nuestra.
Hoy se camina confiado
por los surcos de la historia,
donde pelearon los héroes
para alcanzar (a victoria.
Canto y llanto de la tierra,
canto y llanto de la gloria
y entre canto y llanto de la
[guerra
nuestra primera victoria.
75
 Regalo número 1
fuH -n ñu-ita can- ci*n p a -r » r t ■ ga~ lar-Saat W m - M -
Cpun-rfu - na i& n -ítin pa-ra cuan-dit, - it% *nnq f r u -
yiú*- r*V • na t a n -t i» n p a -r a frt la
q u it-rit' na can- cnm p á -rs cu a n -á frs-
f». _ _ *►
í/u/c- r ía - na ca n -ría n p a - r a <¡ut
flu c -rn a - na can - cían pa- ra fnc
han- te cuan -de tú
AUGUSTO BLANCA (1945) NACIO
en el pueblo de Bañes, en la re­
gión oriental de Cuba. Allí tomó
sus primeras lecciones de guita­
rra-, siendo niño, con el "maestro
de guitarra" de la localidad, por
guien sentía especial admiración,
y de cuyo recuerdo sacaría, años
después, material para una de sus
canciones.
Fiel a la raíz trovadoresca de la
región en que nació, trovador por
excelencia, el mundo que le ro­
dea ha sido fuente dé inspiración
constante para sus canciones. La
vida familiar, los personajes popu­
lares, las viejas costumbres como
"la petición de mano", el impor­
tante papel de los parques en la
vida social de los pequeños pue­
blos. se nos ofrece con todo el
encanto de lo pintoresco y con
toda la lucidez de un ¡oven artista
revolucionario que conoce el lími­
te exacto entre lo viejo y lo nue­
vo. y el valor que debe asignarse
a ambas categorías.
Blanca representa uno de tos
brotes de la nueva canción trova­
doresca en Cuba que se inició en
la década del 60 con Silvio Rodrí­
guez, Noel Ñlcola. Martín Rojas y
Vicente Fetfú en La Habana, y con
Lázaro García en Cienfusgos. De
sus mutuos descubrimientos, de
todo aquel reconocerse a tiempo
como representantes de una mis­
ma aspiración y pioneros de un
nuevo estilo, nació el Movimiento
de la Nueva Trova (MNT). entre
cuyos miembros fundadores se
contó.
El joven trovador ha desarrolla­
a e* do su obra musical y su dinámica
trayectoria artística en la ciudad
de Santiago de Cuba, donde se
can - -lt i ittm -p rc .--------------- vinculó al movimiento teatral co­
tr> a - )*- y r«. -------------- mo uno de los ejes fundamentales
£* «*" del grupo Teatrova.
El músico cubano Jorge Gómez,
en la recientemente publicada an­
la p r tn -d tt tn t u » - i - i » gV • ■» tología Canciones de ia Nueva Tro­
ca - m i- ’nt jun- ■ía’a p a-ra. yac va. ofrece una clasificación iusta
de la obra de Augusto Blanca al
consignar que entre sus numero­
sas composiciones se destacan
tres grupos de canciones, a fas
gue ha llamado, respectivamente:
"Regalos" (pequeñas canciones
de amor), ' Poblinas" (canciones
sobre costumbres y tradiciones de
los pequeños, pueblos de nuestro
país) y " Trovadas" ( canciones de
clara raiz trovadoresca tradicio­
nal).
Regalo número 1 es tal vez su
canción más conocida entre los
amantes de la Nueva Trova cuba­
na. No sabemos la fecha exacta
en que se compuso. A la transpa­
rencia de su melodía y de su le­
tra sólo se arriba en una etapa
de madurez o en la ingenuidad do
los primeros momentos de la crea­
ción.
De este autor existe un disco
de larga duración. Augusto Blan­
ca ha actuado en varios países re­
presentando al MNT. Fue uno de
los tres trovadores cubanos en­
carcelados en Bolivia en 1980.
f MARTA VALDES. Partitura C A ­
BRERA.
. REGAIO NÚMERO 1
(canción)
Texto y música: Augusto Blanca.
Ouiero una canción para regalarla
[al viento;
ouiero una canción para que la
[cantes siempre;
quiero una canción para que la
[prendas en tu oído
y aún la escuches cuando estés
,[ dormida.
Ouiero una canción para cuando
[estés muy triste;
quiero una canción para cuando
[estés alegre;
quiero una canción para que
[camine Junto a ti,
para que te arrulle cuando vo no
[esté.
Ouiero una canción que me
[sustituya.
que respire de tu aliento cuando
NA MISMA
UITARRA
ESDE ENTONCES
Por JE SU S COS C A D ttt
M m : RAMON E8TUPWAN
 Augusto Blanca es una de las vo -
cea más auténticas de la Joven tro ­
va cubana. Nació en Banca, un pe­
queño pueblo de la costa norte de
la provincia de Orlente, hace m u -
choe años.
Sus canciones cargadas de ternu­
ra y de lirismo, descubren fábulas,
sueños, recuerdas de la infancia, y
también con la fuerza y la certeza
del fusil y del hombre que tiene
los pies sobre la tierra y el mundo,
nos hablan de las realidades y las
tareas urgentes de nuestro tiempo.
Augusto es u n ejemplo de que ar­
tista del pueblo será quien se en­
frente a su obra con amor y res­
ponsabilidad como el campesino,
que contempla la siembra florecida
y esté penando en la próxima o
el obrero que mientras golpea el
metal encendido recuerda que otro
espera en el fuego.
l a trova vive, es un himno de
siempre, un acorde cubanferimo en­
tre el viento y la y Junto
a Sindo, Corona, M aría Teresa. Ha-
llagas, Bles, andan Silvio, Pablito,
Sara, A m a u ry, Augusto, como una
sola guitarra desde entonces.
Augusto, aunque todo el mundo
pregunta lo minino, y tu y yo nos
conocemos bien de allá de Oriente,
quiero saber cómo te iniciaste en
estos asuntos de la guitarra, la can­
elón y la trova.
Recuerdo que siendo pequeño te­
nia una voz de “sinsonte** que lla­
maba mucho la atención (sobre to­
do a mis padres)...
S I viejo tomó la iniciativa de ha­
cerme aprender algún instrumento
musical, prim ero se pensó en el vio­
lín (yo me opuse), luego en el acor­
deón (también me opuse) y por
fin... triunfó la guitarra.
Me compraron una, toda de ce­
dro, que pesaba una tonelada y me
buscaron un maestro para que me
*‘domesticara**. Este se me apare­
cía a cualquier hora del día o de
la noche y comencé*''a sentirme
“perseguido”, me escondía debajo
dé la cama o m e subía al árbol del
patio de la casa, pero de todas m a­
neras aprendí a defenderme algo y
pude acompañarme “M aría L a O ”
y “L a Ta rd e ” que fueron las can­
chales que más me m otivaron en­
tonces. Pero como era tan indis­
ciplinado y m e portaba tan m al en
las “lecciones” un día “Fedrito Ro­
dríguez” perdió la paciencia, lla­
m ó a m is padres y . les dijo: “ ¡No
tiene vocación, é s x n u y regao, dé­
jenlo que siga tirando piedras y
cuando siente cabeza me llaman!” .
Y o , po r supuesto, me sentí de lo
más contento de aquello y seguí
“tirando piedras y matando cagua­
yos”, p o r u n buen tiempo; la gui­
tarra la guardé en él armario, la
convertí en alcancía; le iba echan­
do medies dentro y asi ahorraba
para poder comprar papel para ha­
cer “cometas” .
Pero u n buen día la guitarra
aburrida de estar guardada en aquel
arm ario salió a 'darse una vuelté-
o ta p o r m i cuarto, “me guiñó su
único ojo y se paso las manos por
la cintura y yo inmediatamente
me enamoré de ella aquella misma
mañana, como un “Romeo de su J u ­
lieta” y comencé a pasarme dias en­
teros con ella “paSurriba y pa’aba-
Jo”. L a segunda iniciativa de maes­
tro de guitarra fue de m i madre:
m e buscaron a Zobeida, de la ge­
neración de los “Cotanes de B a­
ñes”, que hasta los nietos nacen
tocando guitarra; me pusieron a m i
hermana ctm o compañera de es­
tudios para que no me volviera a
desembullar (decía m i m a d re );-h a ­
cíamos dúos, y estudios a dos gui­
tarras. V a por aquel entonces m i
linda v o z de “sinsonte se había
transformado en “gallo ronco” pe­
ro asi y todo me gustaba cantar
más. Bramos la sensación de la
barriada y hasta hicimos giras “exi­
tosas” a otros barrios, luego a fies­
tas de fin de curso, veladas, etc.
M i hermana dejó la guitarra, pues
le dio eso que les da a todas las
chicas de quince años..., yo seguí
y me u n í a otros amigos amantes
del instrumento y formamos^ un
trio para serenatear que le pusimos
los “Nocturnos” pues éramos como
una especie de lechuzas por las ca­
lles de m i pequeño pueolito, ama­
necíamos dando serenatas y sonan­
do la “ viola”.
A l term inar la secundaria m i ma­
dre una noche me llam ó,‘ m e sentó
¿rente a ella y m u y seria me dijo:
*“A q u í tienes estos diecinueve pe­
sos, vete para Santiago y estudia lo
que a ti te gusta pues aquí no pue­
des hacer lo que realmente te entu­
siasm a»” , yo me aterré a la sola
idea de “largarme” pero m i madre
me infundió ánimo (como siempre
lo hace) y agarré mis tarecos, m i
guitarra de cedro y me fu i para
Santiago en im coche de agua negra.
A llí comencé a estudiar pintura
a la vez que cantaba en una or­
queste típica ( “Juventud” ), la cual
me soportó seis años enseñándome
más de lo que ellos mismos pueden
imaginarse. T ía T a r i d i ” me dio
hospedaje y mis primos eran mis,
nuevos compañeros de batalla.
Te rm in é juntura y comencé a tra­
bajar como escenógrafo, en el Con*
junto Dramático de Oriente, que
fue otra escuela para mi» aunque
en ésta me "colgaron" casi todas
las asignaturas y yo no quise lle­
varlas a “extraordinarios"... decidi­
damente no era escenógrafo sino
trovador.
Fue entonces que formamos el
grupo l4Teatrova” en el cual traba­
jo actualmente y donde creo haber
fundido todas mis vocaciones en
lin a . ........ ,???
¿Cómo ves h influencia' de nues­
tra trova tradicional en Ies m iem ­
bros del Movimiento de la Nueva
Trova?
E l trovador que a m i me diga
que no tiene nada que ver o no le
gustan los maestros de la trova
tradicional». “ ¡Le parto la cara!".
Nuestra generación de trovadores es
cierto que tiene otras motivaciones,
otras preocupaciones en cuanto a
nuevas sonoridades, pero esta bús-
ueda (producto del mismo desarro-
a o evolutivo de todo arfe) no está
reñido en ninguna manera ópn nues­
tros genuinos valores musicales.
Es difícil tratar de “hacer historia"
con esto que se ha denominado
con el nombre de Nueva T ro v a y
creo no nos corresponde precisa­
mente a nosotros que estamos en
medio del ^potaje”, el difícil tra­
bajo de un historiador. (N o quiero
decir con esto que no estemos ple­
namente conscientes de la responsa­
bilidad histórica que nos correspon­
de, no, sabemos perfectamente que
el papel del “nuevo” trovador es
el “compromiso'mismo con aquellos
que nos legaron u n rico pasado de
tradiciones musicales y a la v e r
es también la nueva visión vista' a
través de u n prism a mucho más
Hi¿fnr>n que a l que ellos les tocó,
ya que nuestra generación nos po­
ne en la mano la posibilidad más
completa de una investigación m u­
cho más seria y más consciente a
partir de la capacidad creadora de
cada cual según el desarrollo que
pueda alcanzar. Estimo que el m a­
terial que pueda profundizar m u ­
cho en esto es precisamente la en­
trevista que se le hizo al compa­
ñero S ilvio en esta misma publica­
ción y con el cual estoy totalmente
de acuerdo en todos los sentidos»,
“pues la guitarra es la guitarra, sin
envejecer»." ).
xOémo anda el movimiento p er
Oliente?
EH M N T en nuestra provincia de
Oriente 'h a ganado en intensidad**
grandes marejadas en la región sur
con fuerza de brisotes en la re ­
gión en el preuniversitario “C u q u i
Bosch".
E l apoyó que recibimos por parte
de la U J C de nuestra provincia es
fundamental» y en cuanto al C N C
promete ser m u y satisfactorio.
L a experiencia de los Grupos de
Base del M N T es algo que merece,
ser señalado, ya que el trabajo en
equipo resulta m u y productivo.
Se han constituido varios grupos
musicales con u n resultado positi­
vo, por ejemplo el G rupo acompa­
ñante Yaguaja y que radica en 2a
región de H olguín, pero con carac­
terísticas provinciales. Este grupo
tiene como línea de trabajo el mon­
taje de repertorio de miembros de
nuestra provincia con la idea de ser
los responsables de las actividades
centrales de nuestro movimiento en
la misma (veladas conmemorativas,
actividades político-culturales, reci­
tales, etc.). E n éste laboran “a to­
do tren** dos potencias de nuestro
movimiento en la provincia: Freddy
La b o r! (C h isp a ), que consideramos
es e l; más genuino de nuestra ge­
neración de trovadores, y Ramiro
G utiérrez (obsesivo en cuanto a la
calidad y el repertorio).
René U rq u ijo , el “fiñe” de los
nuestros, es el que más se ha des­
tacado en el trabajo con los jóve­
nes estudiantes. E n el ya concluido
plan la escuela al campo del Pre
Universitario “C uqui Bosch**, se for­
mó un grupo sonoro (G ra h m a ) y
podemos adelantar que está que
corta**».
P o r otro lado tenemos al gran
José A ntonio Rodríguez, de -la re­
gión de Tunas, con sus décimas y
sus tonadas campesinas, a veces se
nos desaparece entre lea platanales
de su territorio pero el día
pensado agarra el teléfono, le da a
la manigueta y... **¡Eh, Augusto!,
¿cómo anda la cosa por allá?.»" en
fin. que no se desaparece del todo.
A lia en Oriente nay de todo un
poco, nuestros trovadores tienen el
“acuello" de no parecerse entre sí,
cada cual arm a sus desparramos y
los vuelve a desarmar pero con tre­
menda díatftwM él del otro...
“nadie se salpica...**,
Botalín y sus “tipos y tías**.
Quevedo y sus Mujeres-Ufa ríanos.
M atilde y sus Palmas y mochilas.
Gladis y sus amapolas tan bien
Jorge Carlos y su voz de “trueno**.
M onolito el “as de las guitarras".
Curé el juglaresco.
Jonthon y su “Fidel seguro, a los
yanquis dale duro", en fin, un
muestrario que Tw nm i»nHnmn« ir a
ve r (com o diría un agente de pu­
blicidad). Croo que el “pin­
ta bien", muchas perspectivas, m u­
cho entusiasmo y nturfi» seriedad
79
 en el trabajó con el objetivo común
de bacer una labor cada día más
merecedora de ser escuchada y acó*
f i d t con el calor del público al cual
va dirigido, casi todo de jóvenes
(para nosotros no hay público vie­
jo» pues hasta el mas viejp si tie­
ne un espíritu joven y es lo sufi­
cientemente capea de asimilar él
mensaje de nuestra Nueva Tro va ,
si es capaz de disponer las puertos
del corazón de tal manera que po­
damos penetrarle nuestro mensaje
revolucionario, nuestra canción que
va cargada de honestidad suficien­
te como para arm ar la üoodsocia
de los maravillosos colores d e nues­
tra revolución al rojo vivo, no se
arrepentirá de habernos escuchado^
de la gente de allá: Sflvie,
Saca y les otees?
H ablar de estos compañeros en
especial me resulto algo difícil,
pues manqúd' trabajamos con un ob­
jetivo común, a veces» por el mero
hecho de 900 kms. de distancia se
entorpecen "aparentemente** les ht*
leo invisibles que nos comunican;
además, son compañeros a los que
casi todo el m undo ha escuchado
sus canciones y pueden, por supues­
to, tener ya u n juicio establecido
acerca de su trabajo; pero si no.
se puede esquivar la pregunta i allá
va m i modesta opinión!
D e Silvio, a l cual considero el
más completo y maduro de todos
nuestros trovadores, constituye ya
una especie de "bandera del m ovi­
miento , u n ejemplo suficientemen­
te ejemplificante de u n talento y
una creatividad incontenible; Para
rol, particularmente, viene a ser
como u n ^pequeño la ro u s M " que
m e ayuda a disipar todas las du­
das y "lagunas** solamente con pro­
fundizar un poco en su forma de
"decir" y resolver los temas que se
propone; esto aparte de considerar­
lo el amigo utas productivo y el
que ha enseñado en estos
parajes de la creación: ({Saludos,
T ro v a d o r!).
D e Pablo es difícil em itir u n Jui­
cio que no reitere lo ya dicho acer­
ca de este creador: M u e s tro clási­
co**, material de estudio para to­
dos los que. comienzan y para los
más “viejitos" en este movimiento,
¿qué más? — m ucho más» tonto que
no bastan los caminos trazados que,
por >r supuesto, no se hicieron
Es"
D e Sara |Ah!. de Sara, esa "vol­
cán en erupción". Sólo puedo decir
que jamás be dejado de sentir co­
m o una especie de "inyección de
vida" «1 escucharla. T u v e la opor­
tunidad dé com partir coa ella en
80
las festividades del 50 Aniversario
del periódico I/ U n ité del Partido
Comunista Italiano y pude compro­
bar hasta qué punto la vitalidad de
Sara llega que n i siquiera la barre­
ra idiomática pudo con ella. P o r lo
demás todos sabemos que es "más
buena qué él cará**...
U n grupo Importante del M N T es
el "Mangueré , que constituye el
máximo exponento de u n trabajo
colectivo y con una calidad tre­
menda.
Su característica de trabajo radi­
ca en la confraternidad, la supera-
d ó n Individual y la ejemplandad
de cada uno de sus integrantes,
ejemplos vivos de militantes de una
Juventud Comunista y solidaria con
los principios revolucionarios y h e r­
manas formas musicales de aque­
llos pueblos cuya lucha es la m is­
m a: el antimperlalismo.
No sé, Cos. podría seguir hablan­
do y dándote m i opinión de lo que
e ¿ti entender constituye le *%o-
hanna vertebral" de nuestro m ovi­
miento. Podría conversar de Pe­
d io Lu is "sus tremendas canciones,
su tremenda voz, su tremenda gui­
tarra y sus tremendos deseos de
decir cosas"; o de A lejandro G a r­
d a (V iru lo ) con el cual simpatizo
en gran medida por su forma tan
"jocosa** y a la vez combativa de
denunciar los rezagos antisociales
que aún andan p o r ahí; de los Ca­
pas y Vicente, con los que tuve la
oportunidad de visitar Chile y co­
nocer el Gobierno de la Unidad Po­
pular de Salvador Allende y donde
conocimos, además, al cantor ejem­
plo vivo de lo que es y debe ser
un artista que esté identificado ple­
namente con la clase oprim ida: V íc ­
tor Jare, al que admiro en su tota­
lidad y que para siempre estará
latente en nuestras guitarras.
De A m a u ry que anda y anda con
su juventud al hombro; del M on­
eada; de los Te m a 4; de M artín; de
Enriquito y de M iguelito Escalona,
el obeso camagüeyano y sus musi-
calizaciones de poemas quechuas»
del gestor de u n fuerte m ovim ien­
to trovadoresco en Las V illas: L a ­
zare García: A m igo-Tro va d or-C o m ­
batiente; de todos podríamos hablar
pero afortunadamente ya la listo
ha crecido y no cabria en todo "ffl
Caim án". L o que si creo que se
debe señal ar con letras bien gran­
des es el destacado trabajo de nues­
tro coordinador nacional Noel N i-
cola, que se ha dado a la difícil to­
rea de organizar los -papeles de to­
dos nosotros, organizar el trabajo
(cosa esta que le ha quitado bas­
tante tiempo para su labor como
tro vad o r), pero que sin este "aga*
r r a r el m ingo ” creo que estaríamos
u n poquito regados aun.
Vamos a cum p lir nuestro 5to. A n i­
versario el próxim o año y ya se
ve el resultado de u n trabajo na*
cion&L una labor que a veces es
más difícil de- lo que parece. P o r
eso estimo necesario que se tenga
en cuenta que si un buen trabajo
de equipo no se organiza bien pue­
de perderse o no aprovecharse al
máximo. Nuestro apretón de m a­
nos a Noel y a los compañeros de
la secretaría de cultura del Comí*
té Nacional de la U J C y C N C sin
los cuales no seriamos ahora un
movimiento organizado y con unas
perspectivas de trabajo gigantescas.
cierto que estás grabando un
disco de larga duración?
Sí, es cierto, estoy en esos tra­
jines de la grabación de un L P ,
éste se llamará “P O B L IN O S ” y lle­
va cosas casi todas de una serie
ue trata de recoger costumbres
3 e pueblos pequeños, formas de ser
de los poblanos ó provincianos, có­
mo se veía la capital antes de la re­
volución y cómo se ve ahora: re­
cuerdo que antes la aspiración de
cualquier "guajirito” era ir a L a
Habana y tirarse tina foto frente
al Capitolio o irse a v iv ir allá. “L a
Habana es L a Habana’*, se decía.
Y a no sucede así, se puede crear,
se puede hacer revolución desde
cualquier pUnto de este país m ara­
villoso y se siente la satisfacción
más tremenda cuando precisamen­
te se e s tá en el sitio en que real­
mente uno puede aportar más, don­
de realmente es ú til y desarrolla
un trabajo necesario, sea en L a H a ­
bana, sea en Camagüey, sea en
Ocujal de! Tu rq u in o . Esos son los
temas que tratan mis canciones del
mal llamado “ larga duración**, ya
que un disco nunca podría expresar
todo lo que tengo, lo que quisiera
cantar •de estos “pequeños pueblos
de m i gran pais**.
¿Qué es Teatrova? ¿Teatro, tro­
va, o las dos cosas jautas?
Teatrova es trova, es teatro, es
las dos cosas juntas a la vez y es
mucho más, no queremos ni preten­
demos buscarle la “quinta pata al
gato** ni explicar cómo le entró el
“agua al coco**, es sencillamente un
modo de comunicamos, de expresar­
nos a' través de los elementos que
mal o regular creemos que son
nuestros verdaderos cañones para
disparar ideas, eso es teatrova.» Ve
a verla, Cos, sería m ejor que la
▼leras y luego me dices si sentiste
una cosquíluta en el estómago, si
no la sientes, algo anda m al en
nosotros o en tí.
j^Uga más?
Es más, te perdono
NOEL N1COLA (1946). AUTOR DE
esta canción, es el representan­ ES MAS, TE PERDONO
te más joven de una familia de
varias generaciones de músicos Texto y música: Noel Nicola
cuyo aporte ha sido determinan­
te en la conformación de la ya re­ Te perdono
conocida escuela cubana de gui­ el montón de palabras
tarra. que has soplado en mi oído
Se acercaba el fin de la déca­ desde que te conozco.
da del 60.y ya comenzaba a es­ Te perdono
cucharse la voz de los nuevos tro­ tus fotos y tus qatos
vadores en Cuba; su peculiar ma­ tus comidas afuera
nera de enfocar [a guitarra y su cervezas y cigarros.
temática renovadora. Dentro de
esta corriente las canciones de Es más. te perdono
Noel Nicola resonaron desde el andar como tú andas
primer momento con una tónica tus zapatos de nube
propia. Con su forma directa, cor­ tus dientes y tu pelo.
tante. en la sonoridad y en los
textos, y sus imágenes que con Te perdono
frecuencia nos toman por sorpre­ los cientos de razones
sa para expresar los conflictos so­ los miles de problemas
ciales de la juventud de su épo­ es más. te perdono no amarme.
ca, Nicola ha fustigado en su can­
ción al extremista y al burócra­ Lo que no te perdono
ta que frenan el desarrollo de la es haberme besado
vida revolucionaria. Ha reflejado con tanta alevosía
Ea dialéctica de la lucha cotidia­ — tengo testigos:
na, ha exaltado a la muier que se un perro, la madrugada y el
lanza hacia el futuro a ritmo con [f r ío — .
tas 'posibilidades para liberarse Y eso sí que no te lo perdono
que ie ha dado la Revolución. pues si te lo perdono
Ha ridiculizado los rezagos de seguro que lo olvido.
moral pequeñoburguesa por don­
dequiera que ellos pretenden aso­
marse.
Noel Nicola se cuenta entre los
pioneros del Movimiento de la
Nueva Trova. Al igual que muchos
otros de sus miembros, fue in­
tegrante del Con|unto de Expe­
rimentación Sonora del ICAIC. Su
labor organizativa a lo largo de
los diez años del M NT es impor­
tante y, además de componer mú­
sica para cine y teatro, tiene pu­
blicados trabajos sobre diversos
temas relacionados con el cancio­
nero cubano. Ha representado a
Cuba en escenarios de otros paí­
ses en numerosa^ ocasiones y
cuenta en su haber varias gra­
baciones de larga duración.
Hemos escogido una de sus *«? en »
canciones más populares, posi­ l f t r r "f=s=s p| 11 ii7 | r ~ r T i* .r . ■ r r > n -IX M
blemente la que haya sido ob|e-
to de mayor número de versio­
nes. En ella están sintetizados
los rasgos estilísticos del autor o >•*.? ____
— su lógica en el desarrollo del
argumento/ sus Imágenes cortan­
tes, sus progresiones armónicas.
Una canción en la que ét. según
ha declarado, se propuso estable­
cer puntos de contacto con el bo­
lero de fillñ. que asume como par­
te de sus rafees musicales. /
Marta Valdéa. Dibujo musical: Ca­
brera.
“ NIRULO
Por JE S U S A B A S C A L LOPEZ
9 9

Fotos CELSO RODRIGUEZ. PIROLE y archivo de VIRULO

 IR U LO ES UN M U C H A ­
V
CHO alto y muy delga­
do, tan delgado, que pa­
rece ingenuo, y da la Impresión
de que ha nacido con los espe-
juelos puestos.
En realidad se llama Alejan­
dro García Villalón. pero en C u­
ba y en e> extranjero, donde a
pesar de su juventud ha cose­
chado ya numerosos éxitos ar­
tísticos. todos lo conocen por
VIrulo, un vocablo que no signi­
fica nada en español y que fue
el resultado de una jocosa con­
fusión con su segundo apellido,
durante los días de la escuela
primaria. Pero el nombre 'e vi­
no de perillas, porque ha pro­
piciado, en cierta medida, la
identificación del personaje con
el arte que expresa y le ha per­
mitido a este moderno juglar
criollo hacerse conocer más rá­
pidamente gracias al eufónico y
simpático nom de guerre que
antes fue apodo cariñoso y fra­
ternal.
Virulo nació el 5 de enero de
1955 y es hijo del pintor y di­
bujante M odesto García y de
Alicia Villalón, una simpática
anfitriona natural de Palma So-
riano. Estudió la primaria, la se­
cundaria y el preuniversitario en
planteles del barrio capitalino
del Vedado y finalmente m atri­
culó la carrera de arquitectura
en la Universidad de La Habana
a fines de 1974. Pero sus co­
mienzos en el mundillo artístico
no fueron muy ortodoxos que
digamos:
— Aprendí a tocar guitarra
prácticamente soio, viendo to­
car a tos demás, ejercitándome
una y otra vez con las tonadas
que más me gustaban. En la se­
cundaria organizamos un peque­
ño conjunto musical, ”Los
Sioux” . Por aquellos días com­
puse algunas cancionciilas con
música " rock" y letras que es­
cribía con ayuda de un diccio­
nario, ¿te imaginas? Pero un dia
conocimos las canciones de
Silvio Rodríguez, el compositor
preferido por ios adolescentes,
y eso nos dio otra perspectiva.
84
— ¿ Q u é te inclinó, entonces,
hacia el hum orism o musical?.
— Verás. La prim era canción
que yo com puse era una can­
ción "s e ria ” y empecé a traba­
jar dentro de la linea de ia Nue­
va Trova y de la canción protes­
ta. Pero la segunda composición
mía fue una obra satírica, titu­
lada "M ade in U S A ”. Me senti
bien y seguí creando canciones
del m ism o corte. Pero los com­
pañeros, el público, m i familia,
todo el m undo me instaba a de­
jar la canción humorística. Q ue­
rían que yo hiciera cosas "m ás
serlas”... Sin duda que el hum o­
rismo, en sentido general, se
considera com o un arte "m e ­
nor”. Pienso que eso se debe
al facilismo, la vulgaridad y la
chabacanería que han imperado
muchas veces en ese género.
Lo cierto es que tuve, como
otros, m uchos creadores, una
época de búsqueda formal don­
de quizás el afán de " origina-
iidad", la preocupación por "so­
nar” distinto, en una experimen­
tación constante por ofrecer
imágenes poéticas novedosas,
me hacia perder un poco el sen­
tido de la perspectiva, a pesar
de que ya yo tenía una idea pre­
cisa de io que quería decir en
Ja cuerda humorística.
Virulo, con su tim bre vocal
de adolescente y su forma de
hablar sencilla y ponderada, sor­
prende por su personalidad de
joven "serlo si ^ndo como ss,
en la escena, un juglar de filo­
sas Intenciones capaz de poner
en solfa a toda la corte celes­
tial, a los gobernantes fascistoi-
des, a los más rimbombantes
personajes históricos, a los bu­
rócratas consuetudinarios y a
los elementos pedestres y gro­
seros que a veces asoman ta
oreja ante nuestro quehacer co­
tidiano.
Este muchacho tan formal y
estudioso que de niño prefería
Ir a la biblioteca en vez de ju­
gar pelota, se graduó dé arqui­
tecto en 1980, tiene una niña de
tres años llamada Rocío, detes­
ta viajar en avión oor «*««« m
dos dé Dios y ha visitado — a
veces en más de una ocasión— ,
en exitosas giras, a Portugal, la
República Democrática A lem a­
na, Angola, Costa Rica, México.
Venezuela, Nicaragua, Puerto Ri­
co y los Estados Unidos.
— Yo empecé a tocar guitarra
a fos 14 años, en un instrum en-
ío que sólo tenía tres cuerdas.
¡imagínate una guitarra sin bor­
dones! Ya en el bachiflerato for­
mamos un conjunto, que fue de
los primeros de aficionados en
interpretar música tradicional
cubana y piezas compuestas por
nosotros mismos. A h i comencé
8coger popularidad con mis can­
ciones hum orísticas: “ Los gua­
pos", “La cola", “ La guagua",
etc. En 1975 Ja Unión de Jó v e ­
nes Comunistas me seleccionó
para ir a Portugal y con ese via­
je inicié una larga, fecunda y
agotadora labor de aficionado.
M ientras, seguía estudiando.
Fue más bien una “carrera" con­
tra reloj, interrumpida por giras,
viajes ai exterior, actividades
culturales nocturnas y dominica­
les...
Virulo recuerda particular­
mente dos momentos de su vi­
da artística que le han procura­
do una gran satisfacción y que
lo han emocionado:
— Uno de ellos fue m i actua­
ción en un programa musical
con grandes figuras, celebrado
en 1979 en el estadio de la ciu­
dad de Valencia, en Venezuela,
donde el público me tributó qui­
zás ia más grande ovación que
haya recibido yo en un escena­
rio en toda m i vida. El otro m o­
mento fue en 1978, en México.
En gira por el pais azteca, en
unión de dos conocidos inte­
grantes de ta Nueva Trova. Sara
González y Noei Nicofa, ofreci­
mos un recital de canciones en
la iglesia parroquiai de Cuerna-
vaca, donde conocimos a m on­
señor Méndez Arceo, obispo de
aquella diócesis. Para sorpresa
.mía, el párroco de i a propia ca­
tedral de Cuernavaca me Invitó
para que yo ofreciera a sus fe­
ligreses, en el propio recinto ca­
tedralicio, unos fragmentos de
m i ópera-son titulada “El Géne­
sis según Virulo", con las paro­
dias musicales sobre Adán y
Eva. la Torre de Babel y el Arca
de Noé. La interpretación fue
m uy aplaudida, en realidad. Los
feligreses se rieron m uchísim o
y el párroco también. A l despe­
dirnos, el presbítero Baltasar
López me obsequió una nueva
edición pastoral de i a Bibiia La­
tinoamericana. con una dedica­
toria firmada por él que dice:
" A l gran humorista Virulo. Na­
die ha expresado el pensamien­
to def Antiguo Testamento con
tanto sentido del hum or".
Para no haber cumplido aún
los 30 años, pensamos que Vi-
rulo tiene ya bastantes cosas
que contar, pues lleva más de
una década actuando ante pú­
blicos diversos y heterogéneos
de distintas latitudes:
— Actué ante tos soldaaos en
Angola en 1976, en plena gue­
rra. Ese m ism o año estuve en
el Festival de ia Canción Polí­
tica en la R D A . donde gracias
a la popularidad de la música
de mis canciones hum orísticas
se salvaron las fundones donde
yo intervine, porque estoy se­
guro de que el público alemán
no entendió ni jota de fas letras
cubanas...
Generalmente Virulo compone
primero la música y luego es­
cribe la letra de una canción.
Por eso quizás le cuesta más
trabajo musical izar los textos.
Prefiere empezar temprano en
la mañana a componer y estar
preparado asi para una jornada
de trabajo donde, en cualquier
instante, se presentará ia inspi­
ración, eso que en arquitectura
se le llama, según él, el m om en­
to inteligente...
— Trato de crear en un solo
día, sin detenerme. A veces
compongo sin tocar la guitarra
Voy grabando poco a poco, y
después yo m ism o me fo edito
todo. En los prim eros años,
cuando la fiebre de i a canción
85
 protesta y det descubrim iento una vía inmediata para combatir
de ia Nueva Trova, escribía una lo mal hecho y contribuir a la
canción casi diariamente. D es­ búsqueda de soluciones durante
pués todo fue un poco distinto. ia difícil etapa de transición.
Hasta hoy habré com puesto Por m i parte, trato de no repe­
unas 500 canciones, creo yo tirme y de tener siempre algo
Actualm ente, ese ritmo crea­ nuevo, de no encasquillarme...
dor se ha detenido. A Virolo lo Viruio, efectivamente, está
nombraron, desde hace algunos logrando su propósito: negarse
meses, director del Conjunto a seguir importando esquemas
Nacional de Espectáculos del musicales y seguir una línea de
Ministerio de Cultura. Tiene trabajo donde el teatro bufo, la
grabados tres LP: La historia de actualidad, el son y la guaracha
Cuba (con el grupo Moneada). se integren en obras bien ela­
El Génesis según Viruio (con el boradas, sin facilismo y de gran
grupo Manguaré) y La Candela eficacia humorística. Por eso el
o Et infierno según Viruio (C on género que cultiva está ganan­
el grupo Los Van Van), estos do más experiencia cada día y
dos últimos con las versiones sumando las preferencias de ur
de las dos óperas-sones com­ público cada vez más amplio y
puestas por él y representadas exigente. Alejandro García Vi-
exitosamente en teatro. Malón. sin duda, está escribien­
Viruio ha emprendido la bús­ do historia en la música popular
queda de nuestras raíces en /o cubana de nuestros días.
más auténtico de ta canción cu­
bana y del son, porque piensa
que quizás al movimiento de la
Nueva Trova le faltaba un ele­
mento que siempre había esta­
do presente en la música popu­
lar cubana de todos los tiem­
pos: el humorismo. Por eso él
insiste en el son y la guaracha
como vehículos naturales de la
canción humorística que él cul­
tiva y que ha entronizado con
éxito en Cuba y en los escena­
rios. latinoamericanos.
— Sé que en mi oficio tengo
todavía mucho por recorrer, pe­
ro estoy entregado a ia crea
ción de ese género con ia ma­
yo r disciplina y ef mayor rigor,
porque pienso que reir no nos
impide hacer las cosas más se­
rias de esta vida. Sin embargo,
eso no lo comprende todo el
mundo y quizás por elfo et hu­
morismo. com o forma artística,
casi siempre queda relegado a
un segundo plano, a pesar de
que es ta expresión más popu
lar en Cuba. Yo creo, en defi­
nitiva, que en el socialismo el
hum or debe ser algo más que
hacer reir a la gente. Pienso que
tiene que ser también un ins­
trum ento eficaz de la crítica y

86
t v A fN í^ b L IfN A V H I V

C a n ta r de N u e stra
A m érica
■ D IR IG ID O POR L U IS L L A -
guno, un ingeniero eléctrico na­
cido músico, el trabajo de Nues­
tra América — el grupo vocal de
Cárdenas, Matanzas— es uno de
los más completos que se aprecia
en una agrupación de este tipo,
ya que está muy desarrollado
desde el punto de vista armóni­
co, como contrapuntístico o po­
lifónico.
Y sucede con frecuencia que
las palabras son insuficientes
para comunicar todas tas emo­
ciones. En casos asi' queda un re­
curso: escuchar un disco de
Nuestra América, producido por
el maestro Frank Fernández en
la E G R E M , para salvar la distan­
cia física que nos separa de este
colectivo, que nacido en la can­
tera de. los aficionados, ganó el
derecho a ocupar un sitio desta­
cado en el Movimiento de la
Nueva Trova — del cual son fun­
dadores— y en el panorama ar­
tístico cubano.
El grupo vocal-instfümental
fue creado en 1973 por estudian­
tes del preuniversitario cardenen-
se José Smith Comas para cantar
a la patria, al amor, la solidari­
dad, sin olvidar el son, el gua-
guaneó y otras formas de la m ú­
sica popular cubana y del folclor
latinoamericano.
La nómina de Nuestra A m é ­
rica está integrada por su direc­
tor Llaguno, arreglista, guitarra
Y voz; Mario Hernández A l í, gui­
tarra prima; Rubén Rodríguez,
guitarra, bajo, tres y voz; Javier
Herrera, guitarra, percusión y
voz; Tirso Díaz, bajo, percusión
y voz; Marta Dolores Márquez
de la Torre, percusión menor,
guitarra y voz; y María del Car­
men Domínguez, percusión me­
nor y voz.
Ellos narran sus experien­
cias . . .
— En cualquier tugar que estu­
viera cada uno de nosotros — dice
■Rubén— en la Universidad de La
Habana o en ta de Matanzas, nos
afanábamos por acudir a tos en­
sayos. En menos de seis meses ya
tuvimos un repertorio amplio y
variado con nuestras composicio­
nes y las de otros autores.
— N o obstante todas ias difi­
cultades que se presen tan — seña­
la Llaguno— , son éstas fas que en
el mo vimíen to de aficionados
forman ai artista sencillo y con-
.espíritu de sacrificio. Es algo
m uy Ü do que tiene un aspecto
importante: el desinterés, por­
que el aficionado entrega todo
su tiempo libre sin exigir nada
más que io elemental; únicamen­
te ie interesa presentar a/ público
el resultado de sus esfuerzos, ras­
gos que — con excepciones— no
vemos en muchos profesionales.
En general, desde las primeras
edad es, tod os Iós de N uestra
América practicaban la música
de una forma u otra. . .
Llaauno: — Yo dirigía un quin-,
teto en la primaria, pero cuando
prom oví, en 1965, a ta Secunda­
ria Víctimas de La Coubre, fun­
dé dos cuartetos. E l primero ob ­
tuvo el primer lugar en el Festi­
val de ia F E E M de 1967 y el se­
gundo — Los Musetas— se disper­
só cuando nos graduamos en
1970. En aquel acto de gradua­
ción presenté uno de tos coros
que había creado con la anterior
experiencia. Dos años después,
cuando ejercía por un tiempo
como profesor en el José Smith
Comas, organicé un coro. A l l í
con ocí a Javier, trovador que
había ganado en un Festival N a­
cional de la F E E M y creamos
esta agrupación.
 Rubén: — E n esa primera eta­
pa estuvieron Pepucho (José A n -
.tonio Olivera), quien, a falta de
una flauta verdadera, tocaba una
de juguete; entró Fátima Fernán­
dez, que dirigía el coro de la se­
cundaria; Mario A lt , de nuevo
con nosotros, que tocaba la gu i­
tarra prima en el combo al cual
yo también pertenecía; y Tirso
entró poco después.
Llaguno: — S í, a los ocho me­
ses más o menos__
Tirso: — Estuve de pequeño
en un combo infantil denom i­
nado Los Niños, y después en
otro. Los Litses. Aunque estudié
leyes como m i padre, heredo la
música de cerca porque papá fue
fundador del feeling en el Calle­
jón de Hammel, ju n to con m i
tío Angel D íaz, es decir, tengo
un poco de ambos. Estudié el
piano hasta el cuarto año.
María del Carmen: — F u i la
última que ingresó en la agrupa­
ción. Era guía del museo de Va­
radero. . .
Llaguno: — Ella sustituye a
Fátima. Sabíamos que poseía
buenas 'condiciones vocales, po r­
que desde niña cantaba en el
coro de la secundaria. También
necesitábamos aumentar fas posi­
bilidades sonoras con voces so­
pranos. A Lo ly, que pertenecía
a A q u í Cuba — también yo lo d i­
rigía— , se decidió trasladarla a
este colectivo.
María Dolores: — fíea/mente,
siempre amé la música, pero-
nunca pensé que ésta formaría
parte de m i vida. Ya sería im p o­
sible vivir de otro m odo sin esto.
Estoy feliz p o r el camino que me
falta recorrer.
— El repertorio actual de Nues­
tra América rebasa las sesenta
composiciones. ¿Cómo realizan
la selección?
— La hacemos democrática­
mente —dice Llaguno— . Busca­
mos la identificación del grupo
con el texto, el cual debe estar
acorde con la línea que sustenta­
mos. En primer lugar, debe ser,
entre otras cosas, poético, y de
excelente calidad (Guillén, M a rtí
y otros autores; también los te­
nemos de Rubén, Javier y m íos)
y que, armónicamente, ofrezca
posibilidades para los arreglos
vocales.
— ¿Hay nuevos proyectos?
— En estos momentos, sin
cambiar la línea de trabajo — res­
ponde Luis— , pensamos ampliar­
nos en lo sonoro con un piano,
batería y bajo eléctrico, porque
el proceso de grabación nos de­
veló estas deficiencias. También
cada uno aspira a especializarse
en determinados instrumentos,
unido a que hemos matriculado
en la Escuela de Superación Pro­
fesional y recibimos clases de
técnica vocal de José A n ton io
Méndez.
— ¿Qué instrumentos utili­
zan?
— De acuerdo con los requeri­
mientos de cada composición'
— dicen— : guitarra, bajo, contra­
bajo, tumbadora (hasta que hici­
mos el com bo); pinquiFo, cuatro
-venezolano, cencerro, 'Jave, ma­
racas, cajita china, triángulo,
pandereta, quena y zampo ña.
Debido al influjo que Nuestra
América ejerció en el estudianta­
do matancero, surgirían otras
agrupaciones vocales que, en
unos casos dirigidas o asesoradas
por Llaguno o apadrinadas por
el Grupo, no solamente han enri­
quecido el movimiento trovado­
resco, sino que caracterizan a la
provincia Matanzas. Entre esos
aficionados, cultores de la nueva
canción se mantienen: A q u í
89
U
 Cuba, Amistad, Nueva Era, L i­ del nuevo ejecutivo y del Con­
bertad y Patria — esta última de sejo Nacional.
pioneros— , en Cárdehas; V ícto r Sólo nos queda añadir que es
Jara, la Edad de Oro y Girón, en encantador el trato con los jóve­
Matanzas; Arenas Blancas en C o ­ nes de esta agrupación musical,
lón; y Trova 6 en Perico. cuya proyección social y artís­
— ¿No han temido repetir su tica corresponde plenamente con
estilo en el resto de los grupos? el artista de nuevo tipo al cual se
— Es lógico — contesta Luis— . aspira en una sociedad socialista:
Debe tenerse en cuenta que en gentiles, cultos, educados y con
la provincia matancera se crea­ plena conciencia de su misión
ron grupos vocales de la Nueva cultural. Si
Trova que nos tomaron como
patrón (también a mis arreglos);
tal es el caso de Arenas Blancas.
Sin embargo, pienso que h o y
cada agrupación tiene su propia
perso nalidad pese a n uestros
rasgos comunes. Ejemplos: A q u í
Cuba se dedica a lo afro con
arreglos vocales; y el Víctor Jara
que en etapas sucesivas fue trío ,
cuarteto y ahora quinteto, está
bajo la dirección de José A . Mén­
dez.
También se produjo un curio­
so fenómeno — añade— . Cuando
las agrupaciones pasaban de la
F E E M a la F E U ; al cambiar los
niveles de enseñanza, otras fes
sucedían en las secundarias y
preuniversitarios. Por eso Ja p ro ­
liferación.
El Consejo Popular de la Cul­
tura de Matanzas reconoció el
aporté de Nuestra América a la
cultura nacional con el desa­
rrollo de agrupaciones vocales de
la Nueva Trova y su propia tra­
yectoria ininterrumpida en el
movimiento de aficionados.
Por otro lado, la Unión de J ó ­
venes Comunistas ha integrado a
Llaguno y a Javier a su Cuadro
de Honor Provincial. Ambos jó ­
venes, dirigentes de la Nueva
Trova matancera desde su funda­
ción, fueron elegidos en el últi­
mo Activo Nacional, miembros

90
r
r
i

MAYRAA. MARTÍNEZ
N u evo s en la N u e v a T rova
E l M ovimiento de ia Nueva Trova posee ya una repercusión internacional y ha ejercido
una suerte de influencia en ia creación de jóvenes cantores y autores en varios
continentes. Sus cultores llenan estadios o teatros p o r doquier, inclusive p or encima
de las diferencias idiomáticas. Este fenómeno no ciñe su desarrollo a unas pocas figuras.
N i queda en un núcleo prim igenio, para luego languidecer. La Nueva Trova cuenta
con la producción de una novet generación, que promedia ios veinte años y que ha traído
bríos frescos para todos. Nueve años atrás Revolución y Cultura publicó una extensa
conversación entre su periodista Leonardo Acosta y tres trovadores representativos: Noel
Nicola , Vicente Feliú y Silvio Rodríguez. En un diálogo informa! se analizaron aspectos
importantes de! M ovimiento de la Nueva Trova.
Esta vez, citamos a algunos de los más jóvenes para entablar otro diálogo a/ respecto.
Asistieron Donato Poveda, Marta Campos, José A n to n io Quesada, Gerardo Alfonso,
Marianela Dufffar, Niurka Rivod, Frank Delgado y Carlos Varela.

Santiago, Xiom ara, Tosca,

Anabet y Donato.

91
 R R y C: D U R A N T E E L A C T I-
vo-Festival de la Nueva, Trova,
efectuado en la zona de Moa, en
1978, nos conocimos algunos de
los presentes aquf. Recuerdo
cómo nos impresionó la labor
hecha, en verdad, por adolescen­
tes; que con sus canciones y vo­
ces patentizaron el surgimiento
de otra generación del movi­
miento trovadoresco. Para m í
esa fecha marca el despegue de
una nueva etapa. ¿Qué opinan
ustedes?
Marta: Pienso que s í . . . En
m i caso, cumplía el servicio so­
cial en Sancti Spíritus y era la
.presidenta del M N T en la región.
F u i a Moa y me relacioné', p o r
primera vez, con Donato. San­
tiago, Tosca, Xiomara y Cabra-
Ies, según me acuerdo. Ellos
tenían ün trabajo m u y lindo y
unido en La Habana. ¿No es
así. Donato?
Donato: Efectivamente. Dos
años antes, habia conocido a A l ­
berto Tosca. Como la mayoría,
y o imitaba a Silvio, a Pablo y,
también, a Pedro Luis Ferrer.
Por su parte. Tosca ya había
quemado esas influencias. Era
un aventajado. Y ante eso,
cambian para m í todas las re­
alas. E l me abrió los ojos y me
impulsó a componer sobre nues­
tras vivencias, sin tomar prestado
de los demás.
R y C : ¿Quiénes se les acer­
caron con posterioridad?
Donato: De pronto, nos rela­
cionamos con Alberto Cabrales,
Santiago Feliú y otros. También/
participaba m i hermano Rober­
to. Eso fue cuando nos presenta­
mos a evaluación para entrar en
la Nueva Trova. Y nos reunía­
mos, como buenos amigos, para
cantarnos todas fas piezas que
hacíamos.
R y 0 : Recuerdo que hubo
una tendencia a complicar los
textos, en el deseo de establecer
notorias diferencias con el modo
de componer de sus anteceso-
Donato: S í, complicábamos
los textos... Por momentos,
caímos én cierto barroquismo,
p or decirlo de alguna forma.
Claro, eso tiene sus justificacio­
nes, ¿no?
Gerardo: Yo fe d o y la razón a
esa actitud, pues había que rom ­
per, a toda costa con la imitación
desmedida. Cualquier muchacho
con una guitarra era a lo, sumo
un calco de Silvio, de Pablo, de
Noel o de Vicente. O de todos
juntos, mezclados Y si preten­
dían hallar la continuidad, era
imprescindible la búsqueda de
una expresión personai, con las
influencias más asimiladas, ¿no?
Donato: Esto ha sido m uy
analizado. A veces, para decir
flor, p o r ejemplo, hacíamos tan­
ta metáfora alrededor de ella que
la cubríamos. Era una caja con
la flor dentro. No teníamos p o ­
der de síntesis. Y lo que hace a
una canción popular, realmente,
es su nivel de comunicación y
de sencillez, sin caer en la banali­
dad. Ahora, buscamos una senci­
llez que sea sincera.
José Antonio: Pero no pode­
mos calibrar el producto de un
período p o r unas cuantas com­
posiciones. ..
Donato: Claro, eso sucedió
p o r m om entos.. .
José Antonio: Ta/ vez, algu­
nos números rebuscados se di-,
fundieron bastante y dieron una
idea errónea de la situación glo­
bal. Incluso, sin comprenderse
que era algo pasajero.
R y C : Gerardo señalaba la
marcada influencia que sentían
los. más jóvenes por asumir la
obra de los fundadores del mo­
vimiento. Serla bueno que me
contaran cómo sucedió con uste­
des, en los inicios m ism os...
Gerardo: En e! comienzo, Sil­
vio. .. Después, Pablo y los brasi­
leros, Chico, MU t o n ... En la ac­
tualidad, trato de ahondar en las
rafees afrocubanas y lo campe­
sino.
 Marta: Mis orígenes están en
ei feeling. Sobre todo, en Marta
Va/dés y en Pablo. Elfos definie­
ron m i camino.
R y C : ¿V los demás?
Niurka: Yo soy fifinesca.. .
Aunque de pequeña, siempre me
gustó ei jazz y ei feeling, ai inicio
sólo canté la Nueva Trova. M i in ­
térprete preferida es Sara Gonzá­
lez y me influyó m u c h o .. .
Marianeta: Mis orígenes son
aún orígenes. Sólo llevo un año
en el movimiento y estoy repleta
de referencias, de todos, de Sil­
vio, Pablo. . .
José Antonio: Mis bases están
en ei Taller Infantil de Leopol-
, dina Núñez, en ios seten ta, don­
de se forjó lo que h o y se conoce
como fa trova pionerif. A l l í in ­
corporamos ia trova tradicional,
con elementos dei feeling y de fa
música académica. Después, Bra­
sil ha sido fa fuente más rica. Y
cuando compongo, pienso en
GuiKén y en Martí. En Guillen
por /a fantasía animista y p o r esa
fuerza caribeña de sus textos. En
Martí, p o r su grandeza.
R y C : Una duda. ¿Acostum­
bran sólo a escribir las letras de
sus canciones o han musical izado
poemas de otros autores, tanto
contemporáneos como clásicos?
Además, ¿qué poetas les resultan
más próximos?
Marta: A m í. Migue/ Hernán­
dez. ..
Donato: Para m í, M a rtí y
Walt Whitman. Fueron ios que
me enseñaron a ver que fa poesía
no está en ias palabras, sino en
las cosas. De a h í tomo m í cau­
dal. Luego, vienen Silvio, Pablo
y Noei, con sus poesías cantadas,
como un chorro claro que te des­
pierta a una nueva vida. ..
Marianeta: P or m i parte, quie­
ro hacer un trabajo amplio con
Juana de fbarbourou y con Ger­
trudis Gómez de Avellaneda.
R y C : Sin embargo, no hay
demasiados tazos con los poetas
cubanos actuales, de diversas
edades. Eso serte positivo. . .
Marta: Por fo menos, no es­
toy enterada de algún proyecto
en ese sentido.. .
R y C : Por lo visto, los pun­
tos de contacto de la mayor te
están en los fundadores de la
Nueva Trova y en algunos ele­
mentos constitutivos del m ovi­
miento, como la trova tradicio­
nal o el feeling, al margen de
agregar una obvia preferencia
por la música de Brasil. Y , por
supuesto, en lo latinoamerica­
no, abarcable de manera más
general. . .
Marta: Y en ios géneros popu­
lares cubanos. N o lo olvides.
Ahora, estoy escribiendo gua­
rachas. ..
Gerardo:, Mira, nosotros esta­
mos abiertos a todas las expre­
siones__
Niurka: Seguimos en ei res­
cate dei feeling.. .
Marta: En eso fe debemos a
Pablo, que lo ha hecho de una
manera m uy propia.
Donato: Además, siguen exis­
tiendo ios nexos con lo esencia/
de ios iniciadores. Creo que de­
bemos aclarar algo. Para m f, el
m ayor valor de fa generación
que nos antecede está en que
nos sembraron ¡a: semilla de la
creación, de la rebeldía, de can­
tarle a las cosas y al amor con
la m ayor libertad posible, sin
prejuicios n i esquematismos.
De cantar a fa vida en todas sus
facetas, sin ceñirnos po r patro­
nes estrictos, n i mucho menos.
R y C : Por lógica, en las eta­
pas anteriores, trova tradicional,
son, feeling, las rupturas debieron
darse de una forma sumamente
fuerte. Ahora, dentro de la Nue­
va Trova debe ser menos gol­
peante, por estar ubicados den­
tro de un contexto af (n, la Revo­
lución. En definitiva, la platafor­
 ma ideológica es ta misma. No sé
si podemos hablar aquí de rup­
tura o mejor de continuidad. Me
parece que se aviene más lo últi­
mo, una continuidad, que im pli­
ca un enriquecimiento, una in­
teracción por ambas partes. O
sea, entre los nuevos y sus ante­
cesores que se mantienen tam ­
bién en plenitud creativa.
Donato: Hace un rato te
contaba de nuestros intentos por
ser diferentes, en *esos comien%
zos. Queríamos romper fas ata­
duras, ias imitaciones. Eso resul­
ta válido, ¿no? Creo que, final­
mente, conseguimos ser sus simi­
lares, de otra manera. Somos ios
mismos que Vicente, Si/vio, Noef
o Pablo, aunque un tanto más
jóvenes. Además, en esto de ta
Nueva Trova no se puede hablar
de un estilo específico. Hay in­
numerables vertientes, indepen­
diente de tas generaciones. Tam­
poco podemos señalar una in­
fluencia general__
José Antonio: También, tos
primeros de la Nueva Trova han
evolucionado. Ya no hacen exac­
tamente lo mismo de quince
años an tes. Esa es una realidad.
R y C : No obstante, en el
Activo de Ciego de Avila, el pa­
sado año, se debatió bastante
alrededor de la tesis de un cam­
bio generacional en cuanto a tas
estructuras musicales, al tocar la
guitarra y , además, sobre los te­
mas de las canciones. Esos plan­
teamientos trajeron enormes dis­
cusiones. ..
Donato: E n eso no estoy de
acuerdo. Opino que s í hay una
apertura a cierta cantidad de ex­
periencias que pertenecen más a
nuestra generación. Y que no le
son ajenas a ios demás, pero no­
sotros las abordamos desde otra
posición.
R y C : Por favor, aclárame
esto . ..
94
Donato: Por ejemplo, cuando
Silvio habla de la escueta al cam­
po, lo hace un poco como espec­
tador, no como partícipe. Es d i­
ferente a quien fue pionero, y
luego marchó año tras año a
cumplir con sus deberes de estu­
diante o estuvo becado ¿Te
das cuenta? Igual, si fe escribo
una canción a Girón o a la lucha
contra bandidos, m i posición es
distinta a la de alguien que haya
vivido personalmente esas expe­
riencias. Son cosas sutiles, pero
determinan el modo de abordar
un tema. Incluso, nuestras can­
ciones de amor son menos ma­
chis las__
R y C : Pero, ya el movimien­
to propugna desde sus inicios
por otra concepción del amor en
las canciones. La mujer es la
compañera. . .
Donato: Pero, la gente no se
desprende de esas reminiscen cias
de golpe. N o en balde pasan los
años.. .
R y C : Digamos, como Pablo,
que el tiempo pasa. Aunque el
movimiento no se pone viejo,
pues se mantiene una gran creati­
vidad, en todos sus factores.
José Antonio: En esencia, n o­
sotros cantamos y componemos
en la misma línea que los im pul­
sores de la Nueva Trova. Si hay
cambios en las estructuras sono­
ras, es lógico. Como te apuntaba
antes, ellos también tas mues­
tran. H ay otras sonoridades,
otras búsquedas... Y /os remas,
imagínense. En la Nueva Trova
hay una riqueza artística que
muchos n i suponen...
R y C : Sin dudas, hay razón
en lo que planteas. Por ejemplo,
en el extranjero algunos creen
que el movimiento está circuns­
crito a unos pocos, Silvio, Pablo,
Sara o Noel. Y he visto cómo les
piden determinados números,
por famosos, y hasta se disgustan
si no les complacen. Pero, estos
mismos trovadores tienen una
producción reciente, muy inte­
resante y si aceptaran interpretar
lo: que les piden nada más, apa­
recerían como congelados en el
tiempo.
Vareta: Frank Delgado y yo
entramos en la conversación
ahora. Pero me gustaría dar m i
opinión sobre eso de fas influen­
cias.
R y C: A ver, ¿cuáles son?
Vareta: Para m í son una copa
que se llena, luego se desborda y
entonces, empieza a llenarse de
ti mismo. Con suerte, sin espe­
rarlo, comienzas a notar "el se-
l l i t o " ...
Marta: ¿ Y qué es "el sellito "?
Vareta: M u y sencillo. Cuando
uno dice "ah, esa canción es de
f u la n o P a r a todos los creadores
resulta un proceso casi normal.
R y C : Y ustedes, ¿piensan
que ya están en ese estado de
identificarse con et sello par­
ticular?
Vareta: Más o menos— Claro,
si dispusiéramos de una p ro m o ­
ción superior, de espacios para el
encuentro entre los trovadores y
el público, se conseguiría una
evolución más rápida.
Marta: Ese problema nos
afecta todavía. Hay pocas loca­
ciones donde actuar, sobre todo
sistemáticamente. En septiembre
empezamos de nuevo con la
Peña de la Casa del Joven Crea­
dor, en la capital, los sábados no
laborables, a las cuatro de la
tarde. Está abierto para todos.
Y preparamos un plan de recita­
les, individuales y colectivos,
para realizarlos en diversos luga­
res. Nos ofrecieron la sala F e r­
nando O rtiz, del Centro de In ­
vestigación y Desarrollo de la
Música Cubana y vamos a apro­
vecharlo para ese tipo de con­
cierto.
Gerardo: Esas ideas son co­
rrectas. Pero, debemos salir un
poco más allá. Mantener la pe­
riodicidad en ¡a Casa del Joven
Creador y , luego, explorar en
otros públicos. Porque las peñas,
a qué negarlo, cuentan con su
público. Debíamos rescatar sitios
probados antes por la Nueva
Trova, como el Parque Atmenda-
res, ir reiteradamente a los cen­
tros fabriles, a las obras de c/ío-
que. Hay pendiente, desde hace
tiempo, una brigada a M o a .. Y
eso nos preocupa a todos__
R y C : Podrían actuar en la
sala del Museo Nacional de Be­
llas Artes, que dispone de un
proyecto de extensión cultural
muy dinám ico. . .
Níurka: N o habíamos pensa­
do en ese sitio. Es buena la
idea. . .
Marta: Por supuesto, tenemos
que probar en diferentes espa­
cios. Claro, nos toma tiempo
preparar los guiones, discutirlos,
montarlos con precisión y ente­
rarnos qué hacen todos los com ­
pañeros.
Vareta: Bueno, hay que decir
una cosa. N o existe una relación
sólida entre los trovadores y tos
especialistas que pudieran apo­
yamos más, como productores,
directores artísticos, o programa-
dores de espectáculos. Y como
no nos conocemos, tampoco nos
buscamos. A s í, quedamos dentro
del marco de nuestras potenciali­
dades.
Frank: De todos modos, no
viene rnat que los trocadores se­
pan mane/ar tuces, moverse en
escena, dominar lo teatral.. .
Vareta: Una cosa no quita ta
otra. N o obstante, al principio se
pensó que et hecho de pararse en
un escenario con una guitarra y
frente a un micrófono no era un
espectáculo. Y s í lo es. Pero,
tiene sus secretos, su encanto y
hay que velar desde et orden de
las canciones, hasta los silencios
95
 necesarios. En la actualidad,
brindamos mucha atención a
este aspecto. Yo estudio segundo
año de actuación en el ISA y me
ha ayudado. mucho. Algunos in ­
cluso me preguntan por ah í para
qué curso actuación si quiero
ser trovador. Me orientan que es­
tudie música solamente__
Marianela: Algunos resuelven
con su carisma natural, en sus
comienzos, pero los recursos es­
cénicos son primordiales.
Varela: Está (a picardía de fa
escena La mayoría de los pre­
sentes nos presentamos confia­
dos en muchos fugares, como
peñas, fábricas, espacios abier­
tos, pero cambia el asunto si
piensan en un escenario con me­
tros de soledad a. tu alrededor, o
en la televisión con sus acerca­
mientos.
Marta: A ! respecto, hemos
coordinado audiciones con el
IC R T , para que se enteraran de
nuestro trabajo y nos brindaran
apoyo, al punto de planificar
futuras presentaciones en distin­
tos programas.
Marianela: Nos facilitan, ade­
más, los arreglistas para montar
nuestros números. A sí, nos dan
fas condiciones requeridas...
R y C : Por cierto, ¿qué canti­
dad de integrantes tiene el movi­
miento en la capital?
Marta: Somos unos cien m ú ­
sicos, entre solistas y miembros
de grupos. A h í coinciden los
profesionales y ios aficionados.
A partir de 1981 el ejecutivo na­
cional de! movimiento se dio a fa
tarea de emplan tillar na dona! -
mente. O sea, citamos a todos
aquellos que aparecían en algu­
na lista, para que nos informaran
de su condición actual. Había­
mos crecido exageradamente y
cuando llamabas a una reunión
no asistían n i un tercio de los
afiliados. Sófo en fa capital éra­
mos unos trescientos. Insistimos
96
con telegramas y cartas, para
localizarlos. Y , como, te explica­
ba, a q u í mostraron interés un
centenar. La tercera parte__
Frank: Hubo quienes argu­
mentaron falta de atención y
dieron esa razón para justificar
su alejamientp. Pero, el músico
verdadero sigue creando en cual­
quier circunstancia. Claro, mien­
tras hubiera esos miembros "fan­
tasmas", no podía darse un cre­
cimiento ulterior y rea!.
Varela: Eso viabi/iza fa nece­
saria prom oción. . .
Marta: Hay compañeros de
larga trayectoria y calidad que
no son conocidos como se mere­
cen. Por supuesto, esa prom o­
ción no queda en manos de! m o ­
vimiento. Para ésto existen insti­
tuciones correspondientes, em­
presas artísticas.. . Pero, si nos
organizamos mejor, facilitaremos
ese trabajo. Extensivo a las p ro ­
vincias, claro está__
Donato: Recuerdo de Cama­
guey a Saufo, del Grupo Canto
Libre. Un compositor magnífico,
origina!.
Gerardo: En Cienfuegos, ade­
más de Lázaro García que es el
más popular, están Roberto y
Pedro N ovo, con mucha imagi­
nación en sus obras...
R y C : ¿Cuáles son los focos
activos del movimiento en las
provincias?
Marta: Para m í. Matanzas tie­
ne una labor más desarrollada
ique la capital...
José Antonio: S í, aparte de
Matanzas que es la mejor p ro ­
vincia y i a zona de Camaguey y
Ciego de A vi/a, tos otros focos
de importancia son Guantánamo
y Santiago de Cuba. En esta ciu­
dad hay grupos buenos, como
Muralla o Granma. Y solistas de
calidad, como Urquijo o Mane-
de R a m os... Son creativos y te­
naces, pero casi nunca logran ac­
tuar fuera de su región, salvo en
los festivales.
 R y C : ¿ Y en la Ciudad de La una actitud ante la vida, una
Habana? Innegablemente, aquí' convicción ante la vid a ...
contamos con un núcleo de tro ­ R y C : Creo que dijiste algo
vadores enorme y con una am ­ capaz de sintetizar tas opiniones
plia gama de expresiones... de todos. ¿No es así?
Marta: S í, entre ¡as compañe­ (Se unen las voces y todos
ras, por nombrar algunas están afirman. Luego, apagamos la gra­
fas a q u í presentes y Anabet L ó ­ badora y seguimos la conversa­
pez, Xiomara Laugart o Mayra ción adentrándonos en otros tó ­
¡barra, del Grupo Guaicán. Entre picos, en ta carencia de ediciones
¡os compañeros, tenemos a A n ­ discográficas de estos nuevos va­
gel Quintero que ha dado prue­ lores, en sus planes inmediatos.
bas de talento en sus incursiones Deben quedar muchas cuestiones
teatrales, a treno García, a Car­ pendientes de análisis. Por eso
los Luis. Hay otros, como E n ri­ nos despedimos sólo con un
que Nuñez o Rafael Quevedo, “ hasta p ro n to ".) ■
este último de Santiago de Cuba,
con años de trayectoria. . .
José Antonio: También, p o ­
demos nombrar a Alejandro Vaf-
dés, guitarrista y compositor.
Niurka interpreta sus canciones.
E l es un heredero directo del M arta Campos, Maríanela
D uff/ar V N iurka Rivod.
feeling.
Niurka: Está Ricardo García,
autor e intérprete.
Maríanela: Frank Delgado,
que vino tarde a la reunión y I
casi no ha hablado, pero tiene un I
repertorio pródigo, m uy suyo, I
pues trabaja el son con acierto y I
la fábula irónica.. . I
Frank: M i preocupación se 1
centra en el hum or sutil. N o me I
agrada plantear la crítica n i el I
hum or directamente. Me gusta 1
que se establezca cierto juego, ya 1
sea a través dé una anécdota. .. ]
Maríanela: Eso se da en la fá- |
bula de la rana y la cigarra, do n - 1
de critica a la gente que hace
arte por puro comercialismo,
frente a los que tienen concien­
cia de la necesidad de un buen
arte. A m í me encanta cuando
dice "la rana canta sólo en oca­
siones, sólo si hay grandes cha- |
parrones y la cigarra canta toda- !¡
vía, canta de noche y de d ía ". I
La cigarra es como el trovador.
Gerardo: S í, porque ser trova­
dor, no sólo és andar con una
guitarra en la mano y lindas can- -
dones rondándote el cerebro. Es
 CREEME ( C U A N D O TE D IG A )
VAM OS A FINALIZAR EL ANO CON UNA CANCIO N ESPE-
c ial mente significativa. Pocas veces logra un autor, después
de concebir una obra donde expresa sus puntos de vista
acerca de la vida, tener 4a oportunidad de demostrar hasta
sus úritimas consecuencias la veracidad de sus palabras, co­
mo pudo hacerlo Vicente Feliú, uno de los más sólidos va­
lores del Movimiento de la Nueva Trova cubana.
En ocasiones hemos escuchado a algún amigo de este
trovador que, después de una audición de Créeme, exclama:
"ese es Vicente". Y en efecto, se trata de un autorretrato
y de una especie de declaración de principios que brotó
espontáneamente un día de abril de 1975, inmediatamente
después de otras dos canciones aue Feliú había compuesto
inspirándose en ia vida del revolucionario cubano Antonio
Guiteras. Cinco años después, en el tránsito de mayo a
junio de 1980, nuestro pueblo se estremeció ante 1a brutal
agresión de que fuera objeto la delegación de jóvenes tro­
vadores cubanos que, cumplimentando una invitación, lleva­
ron el mensaje de la nueva canción a estudiantes univer­
sitarios en Solivia. Entre esos trovadores se encontraba
Vicente Felíú.
Créeme, ya popularizada por Pablo Milanés en su disco
Aniversario, ha devenido, .por derecho propio, un símbolo de
la entereza de nuestros jóvenes cantores. 4.a belleza de su
texto y 4a suavidad de sus giros melódicos han sido deter­
minantes en la acogida general de que fue objeto ta canción
desde que se dio a conocer; de ahí que, no habiendo sido
pensada con fines comerciales ni trazada dentro de Jos es­
quemas que hacen de una pieza musical un éxito de públi­
co, haya proporcionado a su autor las más estimulantes
compensaciones y constituye para los creadores jóvenes
una reaflrmacíón y un ejemplo en el camino del arte que
no hace concesiones. / Marta Vatdés. Dibujo musical: Ca­
brera.

Canción. Texto y música: Vicente Feliú

Créeme ^
cuando te diga que el amor me espanta
que me derrumbo ante un te quiero dulce
que soy feliz abriendo una trinchera.
Créeme
cuando me vaya y te nombre en la tarde
Viajando en una nube de tus horas
cuando te Incluya entre mis monumentos.
Créeme •
cuando te diga que me voy al viento y - =*=
da una razón que no permite espera
cuando te diga ño soy primavera,
sino una tabla sobre un mar violento.
Créeme
si no me ves y no te digo nada
si un día me pierdo y no regreso nunca.
Créeme
que quiero ser machete en plena zafra
bala feroz af centro del combate.
Créeme
que mis palomas tienen de arcoifis
lo que mis manos de canciones finas.
Créeme,
créeme,
porque así soy
y así no soy de nadie.

98

¡AY, M AR IPOSA!
OT-a. - r: p o ■sa
y Ti/i - mt\-Q*n m t p r p - vo* £4 /fe- r a e e n
F Tmaj F»m7S*
?t - gif ra. yo~en tvrn t r o I x t *15. te n -ría d t
1- g o e ¡ m on- do st pe *<
Am 7 3*
t y o tert t i m on do he y a c >or
SI H IC IE R A M O S U N R E C U E N TO
de los grandes éxitos de popula­
ridad de la década del 70 en Cuba,
seguramente uno de los primeros
lugares lo ocuparía la canción que
hoy presentamos aquí. ¡Ay, mari­
posa! fue un fenómeno muy inte­
resante en que el trabajo conjun­
to del autor, Pedro Luis Ferrer. y
la intérprete. M iriam Ramos, cons­
tituye un resultado difícil de su­
perar, al menos en Cuba, en un
enfoque aue se quisiera hacer de
esta canción. Día y noche se es­
cuchó durante más de un año la
grabación (en la que el autor, por
otra parte, participa como guita­
rrista acompañante). Bastó esta
sola versión para alcanzar el ín­
dice mayor de aceptación a que
puede aspirar una pieza de es­
te género, fundiendo en una sola
opinión de personas de todas las
edades y de tos más diversos gus­
tos. No hay en elle recursos fa-
cilistas que tiendan a buscar la
comercialidad. y. sin embargo, una
vez grabada en discos, alcanzó tos
i?ui» .‘P irrír más attos índices de venta.
Pedro Luis Ferrer nació en Ya-
guaiay, en 1952. Sus excelentes
dotes cómo guitarrista y cantante
lo han llevado a representar nues­
mt rr toea ¡a. , c a « - c * » n ji»n- <o*a. tra música joven en varios países
(Finlandia — donde grabó Un disco
de Larga Duración— , Noruega,
A m7 Alemania. Polonia. España y M éxi­
co). Sus canciones se caracteri­
ii m # * i' i
zan por una marcada afinidad con
el cancionero latinoamericano de
£11 £f*( »ua> procedencia hispánica. A d e m á s
de ser un notable ietrista. ha mu-
sicalizado a ios poetas José M ar­
tí. Félix Pita Rodríguez y Miguel
Hernández. / Marta Valdés.
/«.* tío - r t i p org u e p e r fe tta e m a •
Texto v música: Pedro L. Ferrer
M ariposa me retoza
la canción junto a la boca
y tu imagen me provoca
florar en ti. mariposa.
A/c* Un lamento me reposa
como mar de juramento:
en tu figura yo siento
la ver . dad d el a. - m or la existencia de las flores
porque perfecta en amores
te siento como un lamento.
Mariposa, cual llorosa
canción que en ti se hace calmá.
pt ra rto'** tío -o r el m o r-d o .
vienes calmándome et alma
con tu volar, mariposa.
La libertad de una rosa
es vivir en la verdad,
y o - s é que hay felicidad
en cada flor que te posas.
Me lo dijeron las rosas:
eres tú su libertad.
Soy tu amigo, soy testigo
de cómo sin daño vives.
Eres la paz. tú persigues
al que te mata al amigo.
En tu dulzura me abrigo
y entrego mi mente pura
asi fa vida me dura
eternamente la vida
y no hay una sola herida
que no te tenga dulzura.
Tu paz me llena, no. hay pena
que pueda acabar contigo.
El amor es un amigo
que trae paz y que te llena.
Por mi aliento cada vena
que por el cuerpo presiento
es como un sol que no intento
apagarlo con tristeza
porque pierde la belleza
del amor y del aliento.
99
 Tomeguín
del cantar del tiempo
fttm jy g f t m
EN B A R A C O A . LA PRIM ERA V i­
lla fundada por los conquistado­
res españoles en Cuba, que fuera
testigo de los brutales tratamien­
tos a que fueron sometidos los
primitivos pobladores de la Isla,
nació Freddy Laborí (Chispa) en
1944. Allí lo conocimos, en medio
de aguaceros repentinos, entre
heléchos gigantes y cactus ena­
nos. narrando cuentos populares
y repitiendo asombrosas leyendas,
en el verano de 1973. Cuando to­
mó la guitarra y cantó la canción
del tomeguín, nos dimos cuenta
de que nos encontrábamos ante
otro fenómeno natural de aque­
llos parales.
Cantaba ai son de la tierra — li­
teralmente hablando-— . Era pro­
fundamente cubano, guajiro, se­
ñero; captaba la fuerza y la poesía
de la vida y de su propio tiempo,
de su mundo, con extraña preci­
sión.
100
A Chispa se le reconoció como
un elemento más que se proyec
taba espontáneamente en el sen­
tido de una nueva trova cubana,
después de haber incursionado en
varias direcciones en el ámbito
de nuestra música popular. Fue
integrante de una importante de­
legación del Movim iento de la
Nueva Trova que realizó una gira
por España a mediados de la dé­
cada del 70.
Ha estado vinculado esporádi­
camente al movimiento teatral de
Santiago de Cuba, donde trabajó
bajo la dirección del teatrista Pe­
dro Castro en un interesante es­
pectáculo basado en tas tradicio­
nes de Baracoa (Los cuenteros).
En la actualidad reside en la pro­
vincia de Holguín. donde trabaja
como intérprete de sus cancio
nos.
Entre ellas encontramos algu­
nas de temática amorosa elabora­
das casi siempre con un aire de
son lento, guarachas de marcado
sentido picaresco, y sobre todo
una manera muy personal de cul­
tivar lo que pudiéramos destacar
como uno de los aportes más in­
teresantes de la Nueva Trova a
nuestro cancionero: el hallazgo de
una épica soñera que ha perm i­
tido al trovador establecer un
acertado sistema de señales en­
tre la hazaña y el pueblo que la
recibe y se reconoce en ella.
Tomeguin del cantar deí tiempo
resulta un excelente ejemplo de
p ¡ .
la línea de trabajo de Chispa y
tal vez una de las más hermosas
declaraciones de principios naci­
das de un trovador en los últimos
tiempos. / M AR TA VALDES. Par
titura PEDRO P. CABRERA .
Tomeguín det cantar det tiempo
Texto y música: Freddy Laborí
(Chispa).
Tomeguín del cantar del tiempo,
cántaro azul
que huiste a la luz del tiempo
en busca de soles dorados.
Yo me siento contento
al llamar a un amigo
y enseñarle e! nuevo camino.
Y enseñarle el nuevo camino.
Yo me tomo el agua de lá laguna,
pero quiero cantarles la canción
del presente,
para el hombre de pura mecha,
de idea clara.
Para el tomeguín que despierta
af son de la tierra, quiero cantar.
Al son de la tierra.
Al son de ta tierra.
 Para Bárbara

EL A Ñ O C O N C L U Y E Y L L E G A M O S
a la última pieza de esta breve
antología de la Nueva Trova cu­
b an a. que nos dimos a la tarea
de presentar a nuestros lectores PAR A B A R B A R A
a manera de sencillo homenaje Texto y música: Santiago Feliú
al trabajo de los creadores e in­
térpretes de ese importante mo­
vimiento cultural de nuestro país Siento que tus destellos ahogan
que en 1982 arribó a su X aniver­ (m i brisa.
sario. mi brisa que presiento inagotable,
La Nota Musical de diciembre, [azul, infinita,
más que cerrar el ciclo de un año', límpida brisa de lirismo inevitable,
abre hermosas perspectivas. Un soplo de sueños que en mi verso
ejemplo de ello es el autor que (s e derrama.
hemos seleccionado p a r a esta
ocasión. Se trata de Santiago Fe- Si de tu voz florece la canción
Hú (1962). formado al calor de su m otivo de tu dar,
hermano Vicente (fundador y ac­ si de tus ojos nace la bondad
tual presidente del M ovim iento de de abrirme en el verso un pal-
la Nueva Tro va ), y que a los 20 ( pitar.
años de edad ostenta el honroso no me dejes ir.
m érito de haber ganado con su
obra Cuando en tu afán de ama­
necer — dedicada a Nicaragua—
el Gran Premio en el Concurso
X X Aniversario de la Unión de Jó­
venes Com unistas de Cuba.
Santiago Feliú nos tiene acos­ i» *>
tumbrados a hermosos dúos de
guitarra y voz con Donato Pove-
da. en los que ambos exponen sus S < r„ I t q t r 1* 1 ¿ti f ( : ’o i » h o jp ri m t O r í i a w * t>r< i t q u f p r f t i t n t e i n * g o i t b i t ' * 1*1 >i> *

respectivas creaciones.
Resulta curiosa su manera de
tocar la guitarra. Según nos cuen­ B* p •>
ta, aprendió sin maestro, mirando
las posiciones de los dedos de
su padre y .de su hermano, como
quien se sitúa de frente a un es­
pejo, así que a! temarla en sus
manos la coloca con el diapasón
hacia la derecha, igual que lo ha­
ría un guitarrista zurdo sólo que,
al contrario de éste, no altera la
disposición de las cuerdas, pro­
duciendo un extraño alarde de
coordinación mental y casi la in­
vención de uñ sistema de ejecu­
ción dél instrumento, que comien­
za y termina en él.
la. tan c»on vo éi ■íu d t -r .
La canción Para Bárbara es una
obra temprana de Santiago Feliú.
En ella notamos la honrosa in­
fluencia de un Silvio Rodríguez,
quien la defendió com o Intérprete
en el concurso Guzmán ‘80. Esta bo rx do. d d t a. b r i r - m t t n ti v t r « n p t X -p t - f * » '. Si ¿ f "f*
canción ha descrito una intere­
sante trayectoria con posteriori­
dad a dicho concurso — en el que
clasificó entre las obras finalis­ r 1^
tas— , creciendo en popularidad y
arraigándose en el gusto de los
jóvenes hasta constituir, en 1982.
uno de los títulos más exitosos
del cancionero cubano. / MARTA
VALOES. / Partitura musical C A ­
BRERA.

101

Tonada y filin para un caminante
1.' g
P» f*1 A*1 »
»-? fmn &M /*(■•->)?*X* 5t
EL M ES DE D IC IEM B R E C O N V O -
ca, desde 1978, el más esperado
encuentro entre el pueblo y la mú­
sica popular en el Concurso Adol­
fo Guzmán de Música Cubana
auspiciado por el Instituto Cuba­
no de Radio y Televisión (IC R T ).
Durante varios d í a s todo el
mundo se convierte en televiden­
te en los más remotos rincones
de la Isla y miles de espectado­
res se dirigen al teatro Carlos
Marx, el mayor del país, para pre­
senciar la competencia de cancio­
nes y de intérpretes así com o el
desfile de artistas Invitados que
se seleccionan entre los más des­
tacados de la vida musical cuba­
na. El Guzmán. llamado asi co­
múnmente, ha ofrecido a muchos
jóvenes autores la vía de dar a
conocer en forma masiva sus
obras; ha estimulado a creadores
de una trayectoria más o menos
larga a medir su vigencia y ha
contribuido notablemente al cul­
tivo y la evolución de diferentes
géneros y estilos de la música
cubana. Esto resulta especialm en­
te acentuado en lo que se refie­
re al son y la guafira, cuya parti­
cipación ha sido creciente cada
año. El Jurado del Guzmán '81 ha
seleccionado esta vez 19 obras
vocales, entre las cuales anota­
mos seis sones y dos guajiras.
Nuestra nota musical de hoy
ofrece a los lectores la canción
que fuerá ganadora del Gran Pre­
m io eri el Guzmán '80. así enmn
-o e iT T ü m io o v i v unión ue re n o *
distas de Cuba, Premio del Cai­
mán Barbudo (publicación a tra­
vés de la cual los jóvenes cuba­
nos ejercen la crítica cultural) y
% Premio Especial a la canción de
contenido social más interesante.
Fue defendida en dicho evento
por la cantante cubana Sara Gon­
zález, del Movim iento de la Nue­
va Trova, con arreglo de Francis­
co Am at y el acompañamiento del
Grupo Manguaré y la Orquesta
del ICR T.
Tonada y filin está dotada de
ün alto sentido de la originalidad
dentro de la línea de la canción
cubana. Su autor, Andrés Pedro­
so (1942) decidió conjugar en su
título los ingredientes que resu­
men la esencia (texto-m úsica) de
la canción. Según sus propias pa­
S>* *M labras, tonada y filin dan fe de
las dos corrientes de la música
vocal cubana con los que estable­
ce puntos de contacto esta can­
ción.
Andrés Pedroso, en su calidad
de integrante del grupo Mangua­
*-í e—1 ré. es miembro del M ovimiento
de la Nueva Trova. Su obra Junto
a mi son ha resultado fi­
nalista en la selección que pro­
pone el Jurado para el Guzmán
'81. / Por Marta Valdés.
T O N A D A Y FILIN PARA
U N C A M IN A N TE
(Canción)
Texto y música: Andrés Pedroso
Y silencioso caminé entre la
[gente
nutriéndome del mundo y sus
[vivencias,
tejiendo e n ' cada rostro un libro
[abierto.
Si la dicha y el dolor no fueran
[relativos
¿qué sería del mundo?
¿qué serla del mundo?
En cada risa supe hallar
ése rincón donde se acuna la
[tristeza
y vi ojos tristes lloviznar
[felicidad,
felicidad.
V iví muchas vidas, viví
sepulté mis propios sentimientos
mis logros y reveses
y reí con risa ajena
y lloré el llanto ajeno
adoré todo este mundo que va
siempre aprisa sin saber
de su presencia en mi existir.
Tem erosa te asomas a mi frente
al comprobar ansiosa
que en mis ojos se refleja, tu
[sentir,
y silencioso te besé entre la
[gente
sembrándome en tu sol con sed
[despierta
bebiéndome en tu libro el verso
[de l amor.
SI la dicha y el dolor no fueran
~ [relativos
 A M A M E G O M O SI FUER A N U E V A
Canción
Texto y música: Miriam Ramos

Am am e como si fuera nueva

viájame despacio por las venas
MIRIAM R A M O S (1946J H A DE- siénteme, porque no soy de
sarrollado durante más oe una dé. [espum a
«ada un trabajo muy profundo con siémbrame veneno para dudas
el cancionero cubano. M iem bro súrcame de besos desmedidos
del Movimiento de la Nueva Tro­ líbrame de engaños y de olvidos
va, ha representado a Cuba co­ m írame de frente y desarmado
mo intérprete en numerosos' paí­ créeme si digo que te amo.
ses. Su trayectoria como compo­
sitora es larga, pero su obra se Una estrella puede ser suceso
mantuvo anónima casi en su to­ una catedral una canción
talidad durante años, a pesar de mil canciones pueden ser un beso
la insistencia de todos los que la cuando un beso engendra una
conocían, muy especialmente Pa­ [canción.
blo Milanés y Silvio Rodríguez.
Intérpretes tan prestigiosos como
Sonia Silvestre y Sara González Llévame camino a la ternura
sacaron del anonimato la pieza puéblame con risa la cintura
que hoy presentamos aquí. Tal tórname sonora la guitarra
vez la respuesta que obtuvo del vuélvem e la vida a la garganta.
público haya inclinado a M iriam a Deja que mi voz te llegue fuerte
asumir con todas sus consecuen­ tómame ej aliento con tu voz
cias la responsabilidad de 'difun­ mátame la muerte con la muerte
dir ella misma gran parte de su de todo aquello que no sea amor.
obra. Recientemente, con motivo
del Festival Varadero'81, la Em­
presa de Grabaciones y Ediciones
Musicales (€G R E M ) puso a la
venta un larga duración que reco­
ge una muestra del quehacer de
esta compositora.
Las canciones de Miriam Ramos e-f
son, en primer lugar, originales.
No podemos encasillarlas, ni por :rj JULir
su temática ni por su factura mu­
sical, en ningún estilo del cancio­
nero cubano. Están concebidas
con la libertad del que crea por
una legítima necesidad de expre­
sión, sin concesiones de tipo co­
mercial. Al ofrecerse en un con­
junto bastante amplio, con arre­
glos de Hilario Durán y un traba­
jo vocal que supera todo lo que
hasta ahora se haya realizado en
discos en nuestro país por un so*
lo cantante, podemos decir que
estamos en presencia de un só­
lido valor de nuestra música, de
quien mucho tenemos que espe
rar todavía. Amame como si fue­
ra nueva figura entre las piezas
seleccionadas para ese disco. /
M AR TA VALDES. Dibujo musical:
CABRERA.
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103
 Buscando ciudades donde amar
Afra f úona-ko jWc¿o.

D O N A T O PO V ED A N A C IO EN
1961. Nos encontramos, pues, an­
ta una realidad m uy especial: el
trovador de la nueva era en nues­
tro país. Para él la noción de nue­
va trova tiene otra dimensión: es
la manera de ser musical más
arraigada en los Jóvenes que, co­
mo él, vieron la luz después del
triunfo de la Revolución. Pudiéra­
mos tom ar a Donato como punto
de partida, o sencillamente como
uno de los más brillantes y pro-
metedores ejemplos de una nueva
generación dé trovadores cubanos.
Se trata de una generación que
nace a la música y tiene mon­
tones de canciones hermosas que
cantar en su infancia y en su pri­
mera adolescencia. No tiene que
enfrentarse a viejos conceptos, a
prejuicios m usicales; no tiene qué
imponerse, sino sólo desarrollarse
a partir de la tierra firme que con­
quistaran Silvio, Pablo, Vicente,
Noel y los demás, que, de pronto,
se ven multiplicados en ellos.
Donato y sus contemporáneos
han enriquecido el mundo guita-
rrístlco de la canción, han retoma­
do brillantemente la usanza de
cantar y tocar a dúo, tan frecuen­
te en la trova tradicional cubana.
La canción que seleccionamos
para este mes resultó finalista en
el concurso Guzmán'SO, en la voz
de Pablo Mllanés. Su extraño idio­
ma, su proyección musical, que
en cierto modo nos transportan a
las profundidades del SincTo Garay
de Tardes grises, de ningún modo
nos hacen pensar en un músico
que al darla a conocer contaba
sólo 18 años. Hay en ésta y en
la mayoría de sus piezas un ca­
mino cierto, un paso seguro que
nos llevan a experimentar la sen­
sación de que nos hallamos ante
obras de un artista maduro. Al
escuchar un grupo de ellas, no po­
demos predecir fácilmente cuál
quedará para dar testimonio de
una etapa de su creación. Cada
una parece aspirar a recorrer una
larga trayectoria.
Donato Poveda ha representado
a nuestro país en varías ocasiones
formando parte de delegaciones
del M ovim iento de la Nueva Tro ­
va. En 1982 una de sus canciones
resultó finalista en el concurso
convocado con m otivo del X X
Aniversario de la Unión de Jó ve­
nes Com unistas de Cuba. / M AR ­
TA VALD ES / Partitura PEDRO P.
CABRERA.
104
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t.C h&tti. fi*
Ttfa'j» C**nr
B U S C A N D O C IU D A D E S
DONDE AM AR
Texto y m úsica: Donato Poveda
Hay días en que vivo de castigo,
de azotes que persiguen a los
(sueños.
y al trazo de mi ser petrificado
recorriendo la virtud,
la aventura y el azar,
filtróm e en destellos que me
(sobran.
Y así. com o de Impacto
(impenetrable,
suceden mil traviesas fantasías,
que si me empaño y no soy la
(leíanla.
que si mudo de ilusión
cual el tiempo de estación,
mira que retoza el alma mía.
O h . transparente soy
y a la par me vo y de prados y
(cielos,
florezco en la Infancia de cada
(mañana.
SI es que el universo aliña
(fa torm enta, soy,
transparente vo y a ras de los
(m ares
buscando ciudades donde amar el
(luto de ta noche.
Y al cabo del andar reposo el
(susto
de ahorcarme con el ánimo del
(día,
herido de infortunio, pero a salvo,
m e devuelvo a la emoción
de brotar y perseguir
el largo susurro de los años.
 N U E S T R O S S E R V IC IO S

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