‘Apuntes sobre Graffiti en Bogotá: la ciudad que falla’

{-} y Stinkfish

‘Tripido: historia, construcción de verdad y violencia’

Sebastián Vargas Álvarez

2015. Bogotá, Colombia

Editor: Publicaciones La Sorda. Calle145A # 21-29.

Impresor: Panamericana Formas e Impresos S.A. Calle 65 #95-28

‘Apuntes sobre Graffiti en Bogotá: la ciudad que falla’ by {-} y

Stinkfish and ‘Tripido: historia, construcción de verdad y violencia’
by Sebastián Vargas Álvarez is licensed under a Creative
Commons Attribution 4.0 International License.
Colección lo dicho

Apuntes sobre Graffiti en

Bogotá: la ciudad que falla
Por: {-} y Stinkfish

Tripido: historia, construcción

de verdad y violencia
Por: Sebastián Vargas Álvarez
Apuntes sobre Graffiti en Bogotá: la ciudad que falla

Por: {-} y Stinkfish

***

E
n 2013 se firmó el decreto 075 del distrito de Bogotá “Por
el cual se promueve la práctica artística y responsable del
graffiti en la ciudad y se dictan otras disposiciones”. Su ob-
jeto es “reglamentar los lugares no autorizados para la práctica de
graffiti, establecer las estrategias pedagógicas y de fomento en la
materia y aclarar las medidas correctivas aplicables a la realización
indebida de graffiti en la ciudad”. Como parte de los acuerdos se
establecen estrategias pedagógicas y de fomento de la práctica que
“incluirán acciones orientadas al estímulo de la práctica adecuada
del graffiti como forma de expresión artística y cultural”.
El texto a continuación  se ha construido desde el diálogo entre
dos personas, una que hace graffiti y otra que no, buscando enten-
der desde fuera de los medios, los intermediarios y las instituciones,
las implicaciones de la legislación en las calles de Bogotá. Han sido
un par de años leyendo, conversando y estudiando, construyendo
un espacio mutuo.  En principio se pretendía que ésta fuera la in-
troducción de un texto más amplio, una historia del Stencil Graffiti
en Bogotá, pero por motivos de la coyuntura, de la necesidad de
decir algo en el momento en que importa, hemos decidido circularlo

5
como una invitación a abrir la discusión, en contravía a lo que se
estila con los edictos que fijan e imponen realidades.

***

[Caminando por las calles sin saber adonde voy / sin angustias ni
problemas / libre del sistema soy / (Dinero / Pestes / Banda sonora
Rodrigo D. No futuro / 1988)]. Bogotá caminando, caminando una y
otra vez las mismas calles, una y otra vez mirando los mismos ande-
nes, los mismos postes, los mismos semáforos, los mismos techos,
las mismas paredes. Caminando, mirando de cuando en cuando por
encima del hombro para ver quien viene atrás, al otro lado de la ca-
lle para ver quien anda por ahí, porque nunca se sabe. Caminando,
mirando una vez más carteles, firmas, letras, stickers, stencils, los
mismos, nuevos, los rastros de los que ya no están, los desgastados,
medio cubiertos, tachados; ese edificio es nuevo, ahí había una casa
que siempre se pintaba, esa señal de pare no estaba así toda do-
blada como si la hubieran estrellado la semana pasada, la punkera
dejó de pedir dinero ofreciendo fotocopias de poemas, ahora vende
incienso. Bogotá caminando, con una cámara fotográfica en el bol-
sillo o en la maleta, o colgada al cuello bajo el buzo o la chaqueta.
Caminando y tomando fotos. Fotos de lo que está por ahí, de los que
andan por ahí, en su vida, en sus cosas. Fotos de la calle, tomadas
desde el nivel del ojo de quienes la caminan, la habitan, la viven, y
una que otra vez de algún techo rayoneado y carteles pegados en
segundos pisos.

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 Empaques doblados entre grietas y huecos, chicles pegados
bajo las mesas o embarrados en el suelo, rasguños en la pintura de
pasamanos, barandales, semáforos, charcos de vómito, salpicadu-
ras de sangre, recibos de cajero automático arrugados y rotos en
varios pedazos, pisadas sobre cemento fresco, ladrillos raspados,
agujereados, pulverizados, cambuches de cartón y mantas de car-
teles, ventanales rotos, zapatos colgados y cometas enredadas en
los cables de luz. Esquinas orinadas malolientes, bolsas plásticas
rasgadas, basura desperdigada, graffiti. Memoria rechazada, ile-
gítima, sucia, impertinente, barata, desechable, memoria próxima
de quienes transitan la calle y la habitan, de vendedores de perió-
dicos, volanteros, aviseros, voceadores, prostitutas, emboladores,
vendedores ambulantes, taxistas, policías, vigilantes, recicladores.
Memoria en constante conflicto y que obedece a la necesidad de
la economía del tiempo, del espacio y el dinero, memoria tangible
y contundente que para muchos es mejor no tocar, no rastrear, no
documentar, no pensar, por sucia, pero sobre todo por sincera.
Rebelde y transgresor, el graffiti es una manera de sublevar-
se frente a las formas comunes de entender la vida, la sociedad, la
calle, pero no es esa rebeldía que se vende, que es aceptada, co-
mercializada e institucionalizada, subvalorada, disfrazada de ado-
lescente y juvenil, enmarcada en una etapa generacional en la que
supuestamente hay un derecho otorgado para hacer travesuras, ser
irreverente, salirse de los límites.
Porque claro, eres adolescente y tienes que disfrutarlo, ya no
eres un niño pero tampoco eres un adulto, disfruta mientras puedas

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pues ya nadie te controla, pero ten presente que pronto tendrás que
asumir un montón de responsabilidades que te volverán a contro-
lar: trabajo, hijos, deudas, jefes, maridos, esposas, enfermedades,
arrugas, calvicie. Disfruta mientras puedas y en el camino de esta
falsa libertad consume tanto cuanto puedas una vida de adrenali-
na y experiencias excitantes de todos los precios, colores y sabores
artificiales.
El graffiti destruye el ideal de ciudades en bonitos colores pla-
nos, destruye fachadas, paredes, portones, ventanales, salpica, cho-
rrea, invade la propiedad privada y la supuesta propiedad pública,
que se supone de todos pero en realidad es de unos pocos. Destruye
maneras de pensar y actuar de larga tradición en un sistema que no
funcionó, de una realidad en decadencia. Si, la muralla es el papel
de los canallas, de canallas conscientes y orgullosos de sus actos,
de canallas de momento o de oficio, que fingen bajar la cabeza y
saben de memoria su número de cédula, pero que  por ahí, por la
calle, sin saber a donde van, en momentos libres de problemas y de
angustias, libres del sistema marcan sus recorridos, rayando lo que
quieren, como quieren y a la hora que quieren.

{La superficie rayada de una pared cualquiera es evidencia de la fra-

gilidad del sistema, de su vulnerabilidad.}

Destruye, vandaliza, atropella, invade, engaña, sin un nombre, sin

un rostro, sin un número de cédula, el graffiti quiebra desde aden-
tro la lógica de vida en la que se debe poner la otra mejilla, obede-

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cer, respetar, dar la cara y rendir cuentas a unos pocos, esa en la
que se debe transitar por aquí y por allá no, donde la imagen lo es
todo, donde existir para muchos es bajar la cabeza. [Desde la cuna,
hasta tu tumba / tienen elegido tu camino / al colegio, al ejército, al
trabajo / cásate, procréate y muere. / Vive tu vida / déjate ya de ser-
vilismos (x4) / Los primeros dueños son tus padres / luego la patria 
y el gobierno / le debes todo a tu familia / y a tu dios, que estás cre-
yendo. / Vive tu vida / déjate ya de servilismos (x4) / Basta de ser más
engañado / basta de ser manipulado/ reacciona, se tú mismo / deja
de vivir esa mentira. / Vive tu vida / déjate ya de servilismos / (Vive
tu vida / La Pestilencia /La muerte un compromiso de todos / 1989)]
Las etiquetas “adolescente” y “juvenil” funcionan dentro de las
lógicas de control institucional y comercial que subdividen y enca-
sillan, rompiendo los canales de comunicación y colaboración entre
personas con saberes y experiencias de diferentes generaciones.
Así es como aparecen los atuendos y músicas juveniles, los artistas
jóvenes, sitios y comida de moda, las convocatorias y espacios para
jóvenes, y todo lo que termina en la basura o guardado en un cajón
cuando se asume que terminó la juventud. Pero no sólo la juventud
se empaqueta y vende, también la infancia tiene su marca registra-
da, la adultez, la vejez, el género, el color de piel, las religiones, la
comida, todo lo que pueda generar lucro y control. [Si eres calvo
/ subversivo / y un mechudo / eres un ladrón / si eres punky y mal
vestido / drogadicto / te dicen cabrón. / Si te gusta caminar / nunca
olvides tus papeles / pues en esta puta ciudad / solo eres un número
más / (Policía de mierda / Polikarpa y sus viciosas / Libertad y des-

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orden / 1999)]
Una de las maneras en las que se intenta controlar, domesti-
car y vender el graffiti es ubicándolo en esa etapa generacional de
aparente libertad y frescura: eres joven, es normal que un buen día
decidas salir y rayar unas cuantas paredes con una lata de pintura
en aerosol, no tiene mayor importancia y ya se te pasará, será un
gracioso recuerdo de esa época en la que eras joven y nada te im-
portaba. Bajo esa simple y pobre lógica funciona la idea de graffiti
inserta en varias de las maneras en que hemos crecido entendiendo
la vida: etapas que se superan y se convierten en anécdotas. Sin
embargo, el graffiti no encaja en esta lógica porque temprano en la
mañana, cuando ya se tiene trabajo y hay que dejar antes a los niños
en el jardín, abres la puerta y la fachada de la casa está rayada una
vez más y el graffiti ya no resulta tan fresco y divertido, nunca lo fue
y nunca lo será, así le diseñen el más bonito empaque con acabado
brillante. A pesar de  la búsqueda por estandarizarlo para venderlo
como propio de la juventud, en las calles son muchas las personas de
diferentes edades, géneros, afiliaciones políticas, religiosas, gustos
musicales, situaciones económicas, que hicieron graffiti, lo hacen y
lo seguirán haciendo, sin importar como se vea o entienda en esta
sociedad de etiquetas, poniendo en crisis los rótulos que pretenden
explicarlo, definirlo y fijarlo.

{Es usual explicar el graffiti como la necesidad de los seres humanos

de representar su realidad. Para explicarlo se rastrea hasta las caver-

nas: bisontes, manos rojas, cacerías. Esta manera de comprenderlo

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 lo convierte en un fenómeno de larga duración inherente a la huma-

nidad: la expresión creativa, el origen de las artes. Pero el vínculo

con la historia es más evidente en sociedades urbanas, complejas, de

distribución inequitativa, donde gente molesta, aburrida, agotada,

ha usado los espacios públicos visibles y disponibles de la calle para

mostrar su descontento divergente, alterando la inercia, dejando

huellas, marcando propia la ciudad. Paredes con mensajes rápidos

hechos con pedazos de carbón. Escribir contra el rey tiene sentido

si se hace en la pared de la casa de gobierno, contra la iglesia en las

puertas de la catedral, pegar quejas con puntillas, mensajes senci-

llos, directos. Dibujos rápidos, ofensivos, burlescos, indignados, ca-

ricaturas de la autoridad, consignas políticas como un desafío, como

una manera de hacer visible la incapacidad del sistema de controlarlo

todo. La fisura.}

La estrategia es clara, si no se puede arrancar de tajo, se apropia, se

expropia, se le abren espacios, oportunidades, se ofrece dinero en
forma de convocatorias, se define, encasilla y condiciona para con-
vertirse en un producto más para ofrecer de esta hermosa ciudad
llena de jóvenes emprendedores, proactivos y creativos, que hacen
murales en zonas donde se les permite hacerlo, acogiéndose a  te-
máticas políticamente correctas, decorando las calles, llenando de
color los muros grises.
El graffiti, junto con muchos otros oficios de calle, encuentra
una y otra vez dinámicas para seguir existiendo ante la recupera-
ción del espacio público que trata de erradicar, perseguir y reubi-

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car. Si un día no se puede poner un plástico en el suelo para vender
almanaques Bristol por la Séptima, mañana los venden por La 19 y
pasado mañana por La Jiménez, o los cargan entre un maletín y se
ofrecen y venden mientras caminan, se venden en buses o semá-
foros, como y donde se pueda. Por más policías, vigilantes, cáma-
ras de seguridad, rejas, cerramientos, pintura anti-graffiti, leyes, el
graffiti seguirá existiendo y cada día serán más las personas que lo
hagan, no hay marcha atrás.
 
¿Cómo vender una ciudad con las paredes llenas de rayones?
 
El asesinato de un menor de edad el 19 de agosto de 2011 a manos
de un policía que le disparó por la espalda mientras emprendía la
huida al ser sorprendido pintando sin permiso una pared, aceleró
los planes de la alcaldía y otras instituciones locales en busca de
generar estrategias y espacios de control sobre el creciente movi-
miento de graffiti en Bogotá. Este asesinato, más allá del inmenso
despliegue mediático que produjo y los procesos y condenas que
recayeron sobre los policías implicados, finalmente permitió cons-
truir un escenario ideal para tratar “el problema del graffiti” en
Bogotá y darle una “solución”. Lo que hasta ese momento era algo
lejano y aparentemente inofensivo para la mayoría de bogotanos, se
convirtió en tema recurrente de conversación y opinión.
El “graffiti” y los “graffiteros” aparecieron. Vándalos, desocu-
pados, drogadictos, hampones, artistas, creativos, jóvenes, mura-
les, obras de arte, manchones, sucios, etc. La desinformación típica

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de un caso como éste condujo a la polarización de las opiniones:
mientras para unos los graffiteros son jóvenes artistas, creativos y
en busca de espacios, para otros son vándalos drogadictos. Mien-
tras para algunos el policía que mató al “joven graffitiero” es un
héroe nacional, para otros es un asesino desalmado.
Con toda la atención mediática posible comenzó la estrategia
que finalmente dio como resultado el Decreto No.075 de 22 de fe-
brero de 2013: “Por el cual se promueve la práctica artística y res-
ponsable del graffiti en la ciudad y se dictan otras disposiciones.”
Una batalla más ganada por la institución, una batalla ganada a la
suciedad, al vandalismo, a la destrucción. Firmado el decreto: de
ahora en adelante el graffiti es arte, es pedagogía, es microempresa.

{El capitalismo para permanecer debe mantener la dinámica de la

acumulación. Una de las estrategias para hacerlo en el mundo con-

temporáneo es la mercantilización de espacios sociales, de prácticas

humanas antes cerradas al mercado. La música, las artes populares,

la comida, la sexualidad, el graffiti, lo que han venido a llamar patri-

monio cultural, son ámbitos privilegiados de esa expansión. Institu-

ciones y empresas, previo estudio de factibilidad, diseñan estrategias

para usurpar lo que es de la gente. Se define e higieniza la práctica

social, se instrumentaliza según un conjunto de nuevas reglas. Acu-

mulación por desposesión. La estrategia sobre el graffiti en Bogotá

pasa por discursos que buscan validar la práctica atribuyéndole fun-

ción pedagógica, resaltando lo lúdico, funcional y estético, hacién-

dola operativa mediante subsidios que condicionan los contenidos.}

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Nada más falso, nada más irreal, el graffiti no es una práctica artís-
tica y la manera más responsable de hacerlo es lejos de las institu-
ciones, de los decretos, de los patrocinios, premios y convocatorias.
Notas de prensa, reportajes especiales en noticieros, entrevis-
tas, artículos. ¡Atención!, ¡la alcaldía lo logró! Si: logró convocar a
“los graffiteros”, reunirlos en una “mesa de graffiti”, hacer el primer
“decreto sobre graffiti”, y si, logró reducirlo a los espacios adecua-
dos para hacerlo: de lo mínimo a lo colosal: de pequeñas macetas
alineadas a la misma distancia, una tras otra, en la emblemática Ca-
rrera Séptima; a gigantescos muros alineados uno tras otro, sobre
la Avenida El Dorado, vía que orgullosamente conduce a locales y
extranjeros del aeropuerto al renovado Centro de la ciudad, inmen-
sos y coloridos murales que abordan temas amenos realizados por
los ganadores de una convocatoria abierta para todos  esos artistas
del graffiti que merecen espacios dignos y legales para su trabajo.
Visto desde los titulares de prensa y las caminatas turísticas parece-
ría funcionar: el graffiti ahora es muralismo y los vándalos, artistas.
 

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Materas y muros alienados
 
Pero cuando acaba el tour por la Bogotá Humana el graffiti sigue
existiendo en el margen, fuera de los espacios de concertación y
control, sin etiquetas ni patrocinios. Sigue existiendo graffiti que
no funciona para la “ciudad de postal” que se viene diseñando desde
políticas públicas y consorcios urbanísticos y cementeros por más
de 10 años.
Las fotos del “Paisaje Bogotano” ya se tomaron, se siguen to-
mando: las panorámicas, las de atardeceres, esas que muestran una
ciudad limpia (en todo el sentido de la limpieza), ordenada, de catá-
logo, de guía turística, de almanaque, para tenerla colgada en la co-
cina y ver una Bogotá desde arriba: desde los 2600 metros más cerca
de las estrellas. [A medida que se aproxima a Bogotá podrá ver los
suburbios de la ciudad que se extienden en todas las direcciones,
y a distancia, al pie de las montañas, un Manhattan en miniatura
de rascacielos. […] La ciudad brinda a cada momento múltiples sor-
presas: un burro, una vaca discordante, o un caballo abandonado,
abriéndose paso a través de carros veloces, y los buses Diesel ates-
tados eructando negras nubes de vapor hacia la atmósfera enrareci-
da. El espectáculo es permanente, los contrastes omnipresentes, el
placer interminable. (Guía Dorada de Bogotá / Editada por la Aso-
ciación Británica de Caridades / 1976)]
Abajo, a ras del suelo es diferente, es la realidad a 2600 metros y
las estrellas siguen estando muy lejanas, una ciudad como cualquier
otra, ni amable ni bonita a la fuerza, de encuentros y desencuentros,

15
con recorridos densos y tediosos por necesidad, personas que va-
gan, porque les toca o porque les gusta, porque no hay nada que
hacer con el tiempo y estar parchado es sospechoso y, se supone,
poco provechoso.

{El ritmo, el pulso de la ciudad. Velocidad constante, vehículos, ca-

rros, buses, bicicletas, rápido. Muévete que no te alcance nadie, lle-

gar rápido, no detenerse hasta estar dentro de la casa, el trabajo, el

negocio. El espacio público como un lugar de tránsito, irrelevante,

ajeno, despojado de huellas, de memoria, inapropiado, peligroso.

Que te muevas todo el tiempo para sobrevivir al caos. Que corra la

línea de producción de objetos, de servicios, de personas. Uno tras

otro, la masa alineada. El acto de detenerse, ese incomprensible acto

de voluntad humana de no hacer lo que se espera que hagas, es el

colapso del sistema.}

Los buses rojos largos nunca fueron verdaderos amigos y tampo-

co cambiaron nuestras vidas, seguimos andando, cruzándonos,
esquivando, buscando, evitando, estrellándonos unos contra otros,
dejando marcas en nuestros recorridos. [Esto no es un sueño, es
una pesadilla, / la gente saliendo por la alcantarilla. / Chocando los
hombros, peleando entre si. / En eterna queja, tratando de vivir, /
con el yugo a cuestas queriendo entender, / ¿Quién es el verdugo
que lo hace mover? / Su único enemigo, un loco con poder, / que ob-
serva desde arriba, desde su guarida / (Gente / Tijuana NO / Contra
Revolución Avenue / 1998)]

16
 Bogotá de catálogo se compra y tiene fecha de vencimiento,
como una bolsa de leche, pasteurizada y etiquetada. Bogotá diaria
huele mal y huele bien, se desgasta y se remienda una y otra vez, es
una sumatoria de permanencias que para muchos se ocultan tras la
idea de una ciudad renovada, amable, incluyente, de todas y todos,
turística. En esta ciudad, como cualquier otra y a su manera, ex-
cluyen, burlan, discriminan, ofenden, exilian, matan, desaparecen,
engañan, engañamos; si, una y otra vez, conscientes, inconscientes,
por disgusto, por diversión, porque así funciona lo que nunca ha
funcionado, porque la lógica de las cartillas escolares no resultó del
todo verdadera, las mamás no siempre miman, a veces también pe-
gan: hay papás que fuman pipa, pero no siempre fuman tabaco, sino
también bazuco: muchos no tuvieron cartilla, a veces no hay papá, a
veces no hay mamá, a veces no hay ninguno, pero sigue existiendo
un hogar, sin sala-comedor y agua caliente. Se vive en la calle, sin
seguridad, porque no son suficientes las rejas, los vigilantes y las
cámaras de seguridad, se vive sin diplomas colgados en la pared,
sin los triunfos de marca registrada, obtenidos uno tras otro, tal
como sale en la televisión con y sin subtítulos, en todos los canales,
nacionales y pague por ver.
A pesar de las lecciones, las planas, los regaños, los castigos, a
pesar de ser excluidos de la memoria familiar y oficial seguimos to-
mando atajos, se siguen aprovechando los descuidos y las imperfec-
ciones de un sistema que nunca será perfecto, las paredes se siguen
pintando, rayando y rasguñando sin permiso.
Aparentemente diseccionado e identificado en cada una de sus

17
partes, catalogado, cuantificado, puesto en letra muerta (Diagnósti-
co Graffiti Bogotá 2012), parcialmente organizado en mesas y reu-
niones, empaquetado en talleres, vocero inofensivo de la juventud:
El graffiti se desmarca, una y otra vez, en cada manera de hacerlo,
en cada manera de entenderlo, no se puede rastrear en lo profundo,
en lo importante, ahí donde se reivindican las maneras de existir
de libre elección. Como de costumbre, las opciones para entender
y hacer parecen reducirse a los dos caminos en los que la mayoría
crecimos sin elección: el buen camino y el mal camino. El graffi-
ti circula por ambos, a veces en un solo sentido, a veces en dos, a
veces en contravía, salta constantemente de uno a otro, choca, per-
mite entender que no solo existen dos sino muchos caminos, atajos,
desvíos, conexiones, permite entender que todo el tiempo aparecen
y desaparecen caminos, y en particular, permite entender la posibi-
lidad de construir, elegir y validar caminos y atajos propios.
El graffiti no se puede rastrear, estudiar o entender en su totali-
dad, no pueden existir voceros ni representantes, no se aprende en
talleres ni se entiende en exposiciones o conferencias, no es posible
que existan espacios destinados para hacer graffiti porque existe
en la medida en que no existen espacios aceptados para hacerlo,
existe en la medida en que reivindica las maneras propias de hacer,
de pensar, reivindica el vandalismo, el anonimato, la libertad.
El graffiti no puede erradicarse del mapa porque lo desborda.
No hay manera de detenerlo porque crece exponencialmente, cam-
bia constantemente, se adapta a las nuevas circunstancias. [Pueden
detener a este individuo, pero no podrán detenernos a todos… des-

18
pués de todo, todos somos iguales. (La conciencia de un hacker /
Manifiesto Hacker / The Mentor / 1986)]

***
Reenviar, publicar, citar libremente /
 
edicioneshogar@gmail.com
Referencias
Dinero / Pestes / Banda sonora
Rodrigo D. No futuro / 1988
Vive tu vida / La Pestilencia /La
muerte un compromiso de
todos / 1989
Policía de mierda / Polikarpa
y sus viciosas / Libertad y
desorden / 1999
Decreto No.075 de 22 de febrero
de 2013.
http://www.alcaldiabogo-
t a.gov.co/si sju r/nor ma s/
Norma1.jsp?i=52019
Gente / Tijuana NO / Contra Re-
volución Avenue / 1998
Diagnóstico Graffiti Bogo-
tá 2012
http://www.culturarecrea-
cionydeporte.gov.co/por-
tal/sites/default/files/final-
diagcorto.pdf
La conciencia de un hacker /
Manifiesto Hacker / The
Mentor / 1986.
ht t p: // w w w.t a r i nga.net /
posts/info/1519620/Mani-

20
 fiesto-Hacker-The-Hacker-
Manifesto-Traduccion-Co-
rrecta.html
ht t p: //en .w i k ipe d ia .or g /
wiki/Hacker_Manifesto
Vender la Ciudad: Bogotá como
marca y producto urbano
/ Paula Amador Cardona /
2010.
http://i.letrada.co/n10/san-
ta_nerda.html

21
Tripido: historia, construcción de verdad y violencia
Por: Sebastián Vargas Álvarez

Pero el hacer creer encuentra su límite, su negación como

tal cuando se convierte en dejar de hacer creer: es el gusa-
no en el fruto, la infiltración de la duda que -ella si- puede
desarrollarse sin límites, o al menos hasta pudrir total-
mente el fruto o arruinar totalmente el edificio.

François H artog

Parte de la desdicha del hombre es no poder conocer más

que algo de lo que ha sido, aun en su pequeño mundo: y
parte de su grandeza y de su fuerza, poder conjeturar más
allá de lo que puede saber

A lessandro M anzoni

23
Graffiti con la firma de Tripido / Fotografía del autor (2012)

Introducción

E
ste ensayo nació en el transcurso de un debate sostenido
con los estudiantes de Historia de Colombia, siglos XIX y
XX de la Pontificia Universidad Javeriana, en septiembre
de 2011. El caso de la confusa muerte de un joven graffitero había
conmocionado a Bogotá, y los dudosos manejos de las pruebas y el
esclarecimiento de los hechos por parte de la Policía fueron insu-
mos para reflexionar sobre cómo se construye la verdad histórica y
cuál es la importancia de las pruebas documentales (y de la crítica

24
sobre las mismas) en el oficio de historiador.
El texto tiene una doble finalidad. Por un lado quiere ser un
instrumento teórico que sirva a los historiadores y a todos aque-
llos interesados en los problemas de la memoria social para pensar
conceptos tan complicados como los de verdad histórica, relato y
documento. ¿Cómo se registran los hechos? ¿Cuándo, y bajo qué
condiciones una versión cobra peso, verosimilitud, aceptación, le-
gitimación? ¿Cómo pueden cuestionarse las versiones establecidas,
proponerse nuevas, y verificarse? Estas preguntas son abordadas a
la luz del caso de estudio escogido.
Por otro lado se plantea una intervención, una denuncia ante
los actos de violencia y su relación con la escritura de la historia,
con la construcción de versiones oficiales sobre lo sucedido que en
muchas ocasiones allanan el camino a la impunidad o cuanto me-
nos constituyen un acto de “lavarse las manos”. Este segundo punto
pone el énfasis sobre la relación de la historia y el poder, sobre la
carga política de la historia, y si se quiere, sobre la historia como
forma de violencia epistémica.
No es sólo un experimento de teoría de la historia. No quiere ser
sólo un artilugio académico. Este artículo espera poder ser un moti-
vador para el pensamiento crítico, que denuncie clara y abiertamen-
te la violencia, en especial cuando los perpetradores son cuerpos
del estado, aquellos que se supone deben defendernos y garantizar
nuestros derechos. Por tanto, no sólo hablamos de la violencia de las
balas y el desplazamiento, sino también la violencia de la historia,
la violencia de lo que no se dice, la violencia de lo que se calla y se

25
oculta; violencia que encubre, la violencia de algunos de abrogarse
el derecho a decir que pasó. Es por eso que es tan importante, en los
movimientos de víctimas, detenidos y desaparecidos, el tema de la
verdad –entendida como el derecho a saber lo que realmente suce-
dió- dentro de una reparación integral.
El texto está dividido en cuatro partes, además de esta intro-
ducción. La primera parte está dedicada a discutir las nociones de
verdad y de documento en la historiografía occidental, así como la
de relato, que se encuentra a caballo entre estas dos. La segunda
parte es una breve referencia a los puntos de encuentro y desen-
cuentro entre el juez y el historiador, al valor que unos y otros le
atribuyen a la verdad y al documento. El tercer segmento describe
el caso de Diego Felipe Becerra, y extrae algunas enseñanzas en
cuanto a la relación construcción de verdad, documento y violencia.
Finalmente, en las conclusiones se presentan algunos aportes del
campo artístico al debate sobre las nociones de documento y verdad
en una sociedad que, como la colombiana, debe dar amplios debates
con relación a la memoria social.

La verdad como problema central de la historiografía

La historia, dada su doble naturaleza de realidad empírica (lo que

sucede/ha sucedido) y de estudio/relato sobre esa realidad aconte-
cida (TROUILLOT, 1995, p. 2), siempre ha implicado una preocupa-
ción por la verdad. ¿Cómo decir la verdad sobre algo que ya no exis-
te? Sólo es posible a partir de una representación, de una narración

26
basada en las huellas que nuestros antepasados o el azar nos han
legado: las fuentes o documentos.
En las páginas que siguen pretendemos introducir la proble-
mática relación entre verdad, documento y relato en la historia, un
tema sumamente denso y complejo que ha estado en el corazón de la
historiografía desde la antigüedad griega hasta el presente.1 Se tra-
ta de un ejercicio que se encuentra lejos de ser exhaustivo o comple-
to, más bien presenta las líneas generales y los debates más impor-
tantes suscitados por los historiadores en torno a estas categorías. 2
De manera acertada Michel de Certeau, y más recientemente
Paul Ricœur, han señalado que el trabajo del historiador, la opera-
ción historiográfica, comprende tres cosas: un lugar, una práctica y
una escritura. El lugar se entiende como el contexto de enunciación
en el cual está inscrito el historiador, el cuál determina las posibili-
dades y alcances de su trabajo:

Toda investigación historiográfica se enlaza con un lugar de pro-

1 Nos concentramos en la tradición historiográfica occidental. Queda pendiente, para su desarrollo en

próximas investigaciones, una comparación entre el manejo de las categorías de verdad, documento y
relato histórico en la tradición historiográfica occidental y el manejo de dichas categorías en tradiciones
historiográficas no occidentales (la musulmana, la china, la de pueblos indígenas americanos, etc.). No
obstante, consideramos que la noción misma de “tradición occidental” no es pura ni monolítica y debe
ser problematizada: la antigua cultura griega es una hibridación de elementos europeos, asiáticos y
africanos, a la vez que su asociación como cuna de la civilización occidental es una invención de inte-
lectuales europeos en los siglos XVIII y XIX; las crónicas de la conquista y relaciones históricas de la
colonización de América están atravesadas por un pensamiento fronterizo que emana de las relaciones
entre los conquistadores y los habitantes del “Nuevo Mundo”, como se puede apreciar en la obra de
Guaman Poma de Ayala; y la escuela marxista británica del siglo XX es interpelada y resignificada
por la historiografía subalterna del Sudeste Asiático. Ver, respectivamente: BERNAL (1993), RIVERA
CUSICANQUI (2010) y GUHA (2002).
2 A pesar de nuestro esfuerzo de síntesis, somos conscientes de la importancia de analizar, caso por caso,
las relaciones entre relato, huella y realidad, como nos recuerda Carlo Ginzburg: “analizar histórica-
mente esos vínculos –configurados, en cada época, por intercambios, hibridaciones, contraposiciones,
influencias unidireccionales- resultaría mucho más útil que proponer formulaciones teóricas abstractas,
a menudo implícita o explícitamente normativas” (GINZBURG, 2010, p. 445).

27
 ducción socioeconómica, política y cultural. Implica un medio de

elaboración circunscrito por determinaciones propias: una pro-

fesión liberal, un puesto de observación o de enseñanza, una ca-

tegoría especial de letrados, etcétera. Se halla, pues, sometida a

presiones, ligada a privilegios, enraizada en una particularidad.

Precisamente en función de este lugar los métodos se establecen,

una topografía de intereses se precisa y los expedientes de las cues-

tiones que vamos a preguntar a los documentos se organizan (DE

CERTEAU, 2010, p. 69).

El lugar, en ese sentido, delimita la práctica: acciones o destrezas

técnicas cuya función es la construcción de un archivo, la bús-
queda y clasificación de unas fuentes, la crítica de las mismas, y
la construcción de modelos comprensivos-explicativos (teóricos)
que permitan plasmar la investigación en un relato. La escritura,
o representación historiadora, es el producto final de la operación
historiográfica. Sin embargo, Ricœur nos advierte que estos dis-
tintos componentes de la investigación histórica (fase documental,
fase comprensiva/explicativa, fase representativa) no son estadios
cronológicos que responden a una secuencia lineal, sino que son
momentos metodológicos imbricados entre sí (2008, p. 177). Ade-
más, es preciso decir que el historiador únicamente puede aspirar a
la verdad histórica si combina todos los componentes: “sólo juntas,
escrituralidad, explicación comprensiva y prueba documental son
capaces de acreditar la pretensión de verdad del discurso histórico”
(RICŒUR, 2008, p. 365).

28
 La operación historiográfica es entonces una actividad que in-
tenta representar el pasado con una pretensión de verdad, es decir,
su empresa es la construcción de un relato histórico “verdadero”3 de
lo que ya no está, un relato soportado por documentación y modelos
teóricos. Así funciona la historia como una ciencia que intenta es-
tablecer relaciones entre el presente (y el futuro) y el mundo pasado
desaparecido pero del cual nos han quedado huellas (o como diría
Michel de Certeau, relaciones entre el mundo de los vivos y el de los
muertos).
Desde luego que sería un anacronismo asumir que los histo-
riadores del mundo antiguo o que el compilator medieval operaban
con las mismas herramientas que los historiadores e historiadoras
de hoy en día. Sin embargo siempre han existido, por lo menos des-
de Heródoto, un lugar, unas prácticas (concernientes a la búsqueda
y crítica de pruebas documentales) y una escritura que atraviesan la
labor de los historiadores, y cuyas preocupaciones principales son
la conjuración del olvido y la pretensión de verdad.4
En El espejo de Heródoto, François Hartog señala cómo “el
padre de la historia” fundamentaba su relato sobre otros pueblos
(egipcios, escitas, persas) y sobre las guerras médicas, en su con-
dición de testigo de los hechos (ví, u oí que alguien vió), en sus via-

3 El discurso histórico, en sí mismo, pretende dar un contenido verdadero (que depende de la verificabili-
dad), pero bajo la forma de una narración (DE CERTEAU, 2010, p. 209).
4 Estas preocupaciones las encontramos en el proemio de la Historia de Heródoto: “Ésta es la exposición
del resultado de las investigaciones de Heródoto de Halicarnaso [o de Turio], para evitar que, con el
tiempo, los hechos humanos queden en el olvido, y que las notables y singulares empresas realizadas,
respectivamente, por griegos y bárbaros –y, en especial, el motivo de su mutuo enfrentamiento- queden
sin realce. Los persas más versados (logói) en relatos del pasado pretenden que los fenicios fueron los
responsables del conflicto” citado en HARTOG (2003, p. 11).

29
jes y en la recolección o consulta de pruebas documentales: ruinas,
campos de batalla, arquitectura, etc. Así, en Heródoto “tenemos el
principio de muchas figuras del historiador, desde el investigador-
viajero hasta el lector de archivos, desde el agrimensor de campos
de batalla hasta el fabricante de soldados de papel, pasando por el
juez en su problemático tribunal de la historia” (HARTOG, 2003,
p. 22).5 Con su obra, Heródoto funda la figura de historiador como
recopilador de documentos y como juez, y en suma, como figura
subjetiva.
Heródoto va a ser duramente cuestionado por su sucesor, Tucí-
dides de Atenas, y posteriormente por Plutarco, quién lo considera-
rá como “mitólogo”, es decir, por no saber separar relato ficticio de
relato verdadero. Así, surge desde la antigüedad una doble aprecia-
ción de Heródoto, como “padre de la historia” y como “padre de la
mentira”. Posteriormente, la historiografía romana (p. ej. Tito Livio,
Tácito, Suetonio, etc.), tomará como objeto de estudio el devenir po-
lítico de la ciudad (Roma y su imperio) y de sus dirigentes.
Con la caída del Imperio y la expansión del Cristianismo, el
predominio de la historia política se va a quebrar dando paso a la
historia eclesiástica. Desde la Alta Edad Media, tanto el relato como
la verdad histórica estuvieron supeditados a criterios morales, sus-
tentados en la tradición judeocristiana (ASSIS, 2011, p. 111). Bajo

5 Sobre el historiador como testigo, Hartog señala que etimológicamente hístor (historiador, historia)
está emparentado con la idea de ver o autopsia, y con la idea de oir (2003: 247-287). Sin embargo, el
historiador no siempre se va a relacionar con la figura del testigo, de hecho en algunos momentos va a ser
una figura diametralmente opuesta a la del testigo en tanto se supone que debe “tomar distancia” de la
realidad pasada para ser “neutral” u “objetivo”, como ocurre con los compiladores medievales o con los
historiadores positivistas en el siglo XIX (HARTOG, 2001).

30
estas condiciones, que se radicalizaron a partir del siglo XII, los his-
toriadores se convirtieron en compiladores (colligere, compilare),
encargados de reunir fuentes y autores para separar lo auténtico de
lo apócrifo dentro de un marco de referencia providencial (HAR-
TOG, 2011, p. 22-23).
La condición de subordinación de la historiografía a la teleolo-
gía cristiana solamente comenzará a alterarse en el siglo XV, cuan-
do en algunas ciudades italianas el humanismo y el rescate de los
clásicos den pie a la gestación de una historiografía relativamente
secular (ASSIS, 2011, p. 112). Por entonces, las ciudades y los esta-
dos pasaron –nuevamente- a ser los objetos de estudio de los histo-
riadores, y se retornó a una función política ejemplar de la historia,
lo cual se evidencia en las obras de escritores como los florentinos
Maquiavelo y Guicciardini.
A pesar de los avances en la historiografía propios del renaci-
miento y de los siglos que le siguieron, en especial en lo referente al
método de crítica documental, no será sino hasta la segunda mitad
del siglo XVIII, y en especial hasta el siglo XIX, llamado “siglo de
la historia”, que asistiremos a una modernización de la historia y a
una institucionalización de la disciplina histórica. El historicismo
alemán y la escuela positivista francesa estimularon la cientifiza-
ción de la historia, lo cual trajo como consecuencia una negación
de su cualidad de relato. Historia y “Verdad” van a ser equiparadas,
el documento será tratado como un reflejo fiel del pasado, una vez
determinada su autenticidad, y se pretenderá anular la subjetividad
del historiador (CORCUERA DE MANCERA, 1997, p. 127-184).

31
 No obstante, esta tendencia historiográfica va a ser duramente
cuestionada a principios de siglo XX por el filósofo francés Hen-
ri Berr y luego por los historiadores Marc Bloch y Lucien Febvre,
quienes fundan la revista Annales d’histoire économique et socia-
le en 1929, inaugurando una corriente historiográfica que devino
hegemónica durante el resto del siglo XX, e incluso hasta la actua-
lidad. Los planteamientos de los fundadores de la escuela de los
Annales supusieron una ruptura con el positivismo en varios sen-
tidos: 1) surge una apertura epistemológica, basada en la historia-
problema: el historiador construye activamente sus relatos a partir
de las preguntas que plantee a los documentos, se pasa a una noción
de historia como construcción; 2) marca una apertura temática, en
tanto que se proponía una “historia total”, es decir, que abarcara
los aspectos económicos, sociales y culturales, no sólo los político-
militares; 3) evidencia una apertura disciplinar, pues se insistía en
el diálogo de la historia con otras ciencias sociales (y naturales); y
4) señala una apertura documental, que desplazó a la idea de fuente
escrita como la única válida. Todas estas aperturas problematizan
la categoría de verdad, en la medida en que reconocen la dimen-
sión fragmentaria, indirecta y subjetiva del conocimiento histórico
(BLOCH, 2001; FEBVRE, 1986).
Esta problematización se agudizó en las últimas décadas del
siglo XX, cuando las tendencias posmodernas, las teorías postes-
tructurales y el giro lingüístico y cultural dieron lugar a la llamada
“crisis de la historia”. Diferentes pensadores (historiadores o no) ar-
gumentaron que la historia, en tanto relato sobre el pasado, se acer-

32
caba a las formas narrativas de los relatos de ficción (mito, epopeya,
épica, novela, etc.) y perdía toda referencialidad con la realidad pa-
sada, lo cual acarreaba drásticas consecuencias para la epistemolo-
gía de la historia; la pretensión de verdad de la historia y la posibi-
lidad del conocimiento histórico mismo quedaban en entredicho.6
Frente a esta posición escéptica, numerosos historiadores han
sentado su voz de protesta. En especial, el italiano Carlo Ginzburg
ha lanzado fuertes críticas a los “escépticos”, White a la cabeza. Éste
último plantea que “los relatos, como las afirmaciones fácticas, son
entidades lingüísticas, y pertenecen al orden del discurso” (2011:
218).7 Pero, para Ginzburg, tomar conciencia de que la historia com-
parta elementos narrativos con otras formas de relato (de ficción),
no quiere decir que el conocimiento histórico sea imposible: “con-
tra la tendencia del escepticismo posmoderno a difuminar la fronte-
ra entre narraciones de ficción y narraciones históricas, en nombre
del elemento constructivo que las pone en pie de igualdad, proponía
considerar el vínculo entre unas y otras como una disputa por la
representación de la realidad” (2010: 11-12).
No sólo no es imposible el conocimiento histórico científico
sino que es necesario, pues la toma de conciencia del estatus de
relato/representación del discurso histórico, debe conducir a una

6 Según Roger Chartier (2007: 19-28), tres obras de teoría de la historia son las que desencadenan la “cri-
sis de la historia”: Paul Veyne, Cómo se escribe la historia (1972) [1971]; Hayden White, Metahistoria.
La imaginación histórica en el siglo XIX (2004) [1973]; y Michel De Certeau, La escritura de la historia
(2010) [1975].
7 Al respecto de la obra de White, Roger Chartier plantea el siguiente matiz: “para White, es el mismo
régimen o registro de conocimientos lo que une la ficción y la historia. Se le debe conceder, ciertamen-
te, que toda ficción produce conocimiento, dice verdades sobre el mundo social […] Toda respuesta a
Hayden White debe, por tanto, integrar esta dimensión de conocimiento de la ficción y reformular así la
pregunta: ¿es posible fundar un régimen de conocimiento propio de la historia?” (2011: 362).

33
intensificación de la crítica documental, al estudio de sus lugares de
producción y enunciación, etc.:

Actualmente, la insistencia en la dimensión narrativa de la historio-

grafía (de cualquier historiografía, aunque en distinta medida) va

acompañada, como ya se vio, por actitudes relativistas que tienden a

anular de hecho toda distinción entre fiction y history, entre relatos

fantásticos y relatos con pretensión de verdad. Contra esas tenden-

cias debe enfatizarse, en cambio, que una mayor conciencia de la di-

mensión narrativa no implica una mengua en las posibilidades cogni-

tivas de la historiografía sino, por el contrario, una intensificación de

ellas. E incluso a partir de esa misma instancia deberá comenzar una

crítica radical del lenguaje historiográfico, de la cual por ahora sólo

contamos con algunos elementos (GINZBURG, 2010, p. 457).

Hoy existe todavía el debate heredado de la “crisis” de los setenta y

ochenta, los historiadores oscilan entre un positivismo radical y un
relativismo posmoderno 8. Nuestra posición, que es, en cierta forma,
un punto medio, se alinea con la de Ginzburg: reconocer que la dis-
ciplina histórica construye representaciones insertadas en relatos
similares a los mitológicos o literarios, no implica un abandono de
la crítica ni del ejercicio científico que hace posible el conocimiento
histórico. Es importante dar cuenta de que la historia es relato que
representa el mundo pasado, pero estas representaciones tienen
una pretensión de verdad.

8 Para un balance reciente de este debate, se puede consultar VERGARA ANDERSON (2005).

34
Verdad y documento en el ámbito jurídico y en el ámbito de la
investigación histórica

En una serie de conferencias ofrecidas en la Pontificia Universidad

de Rio de Janeiro en 1973, Michael Foucault propuso una teoría y
una historia “externa” de la verdad. Según Foucault, la verdad (así
como el sujeto de conocimiento) no es algo trascendente ni dado,
que preexiste a la naturaleza o la experiencia humanas. Por el con-
trario, se trata de un producto, de un efecto de las prácticas sociales
que engendran múltiples relaciones de poder. Estas prácticas y re-
laciones son reguladas en el marco de instituciones sociales de di-
versa índole, que terminan por controlar los “regímenes de verdad”
disponibles en una sociedad (FOUCAULT, 1992).
Foucault se concentra en el ámbito de lo jurídico, en concreto
en el derecho penal, pues considera que éste es uno de los terrenos
en los que históricamente ha tenido más valor la producción y el
control de la verdad:

Entre las prácticas sociales en las que el análisis histórico permite

localizar la emergencia de nuevas formas de subjetividad, las prác-

ticas jurídicas, o más precisamente, las prácticas judiciales están

entre las más importantes […] Las prácticas judiciales –la manera

en que, entre los hombres, se arbitran los daños y las responsabili-

dades, el modo en que, en la historia de occidente, se concibió y de-

finió la manera en que podían ser juzgados los hombres en función

de los errores que habían cometido, la manera en que se impone a

35
 determinados individuos la reparación de algunas de sus acciones y

el castigo de otras, todas esas reglas o, si se quiere, todas esas prác-

ticas regulares modificadas sin cesar a lo largo de la historia- creo

que son algunas de las formas empleadas por nuestra sociedad para

definir tipos de subjetividad, formas de saber y, en consecuencia,

relaciones entre el hombre y la verdad que merecen ser estudiadas

(1992, p. 17).

Es por eso que sus conferencias versan sobre la evolución de la

práctica de la “indagación” (una especie de investigación política y
administrativa relacionada con lo jurídico) desde la antigua Grecia
hasta la Edad Media, y sobre la aparición, en las sociedades dis-
ciplinarias de la modernidad, del “examen” como tipo de análisis
articulado a las emergentes ciencias sociales, así como a formas de
control políticas y sociales propias del sistema capitalista.
La perspectiva de Foucault nos ayuda a entender cómo el ám-
bito jurídico, y en especial el derecho penal, se ha constituido his-
tórica y culturalmente en un lugar de producción, regulación y le-
gitimación de la verdad jurídica, rol similar al de la historiografía
con respecto a la verdad histórica, como se mencionó en relación a
Michel de Certeau. Por lo tanto, derecho e historiografía comparten
características similares, aunque también mantienen ciertas espe-
cificidades.
Antes de pasar al problema de la construcción de la verdad en el
caso de Diego Felipe Becerra (Tripido), quisiéramos entonces escri-
bir unas palabras sobre la relación entre derecho e historiografía, o

36
más precisamente, entre el juez y el historiador. La labor de ambos
converge en varios puntos. Tanto el juez como el historiador están
interesados en reconstruir acontecimientos pasados para tratar de
establecer la “verdad” sobre los mismos, a partir de sus “huellas” o
“evidencias”9. Indicios, pruebas, testimonios, son materiales de tra-
bajo compartidos por el juez y por el historiador:

Encontrar pruebas o descubrimientos objetivos es una operación

común no sólo a los inquisidores de hace trescientos años y a los

jueces de hoy, sino también a los historiadores de hoy y a los inquisi-

dores y jueces […] El oficio tanto de unos como de otros se basa en la

posibilidad de probar, según determinadas reglas, que x ha hecho y:

donde x puede designar tanto al protagonista, aunque sea anónimo,

de un acontecimiento histórico, como al sujeto de un procedimiento

penal; e y, una acción cualquiera (GINZBURG, 1993, p. 18 y 23).10

Sin embargo, se pueden mencionar al menos dos grandes diferen-

cias en cuanto a esta labor común de la historia y el derecho: los
objetivos (el para qué) y la metodología (el cómo). En cuanto a lo
primero, para el juez, por encima de la pretensión de verdad his-
tórica, prevalece el principio de justicia, por lo tanto, su labor es
eminentemente práctica: condenar a los culpables y absolver a los

9 Jacques Le Goff, explica como la noción de documento, en su acepción de prueba, está ampliamente
difundida en el ámbito jurídico francés desde el siglo XIX (1991: 228).
10 En El juez y el historiador, Ginzburg trata de demostrar la inocencia de su amigo Adriano Sofri, acusado
de ser autor intelectual de un homicidio, a la vez que traza una interesante reflexión sobre la relación
entre el juez y el historiador. Por sus alcances teóricos y políticos, este libro representa una inspiración
para este ensayo.

37
inocentes11. Los objetivos del historiador, por el contrario, pueden
ser mucho más variados –desde ensalzar al príncipe o al estado-
nación hasta reivindicaciones sociales y políticas de diversa índo-
le, pasando por los intereses puramente personales-, por lo cual su
trabajo es mucho más diverso y con implicaciones más allá de lo
meramente práctico. Así, para el juez las lagunas y la incertidumbre
pueden conducir a absoluciones y clausura de casos, mientras que
para la historiografía significan la apertura de nuevos campos o en-
foques de estudio.12 No obstante, esta multiplicidad de objetivos de
la investigación histórica debe siempre atenerse a una pretensión
de verdad.
En cuanto a lo metodológico, el juez y el historiador prueban
“según determinadas reglas”, pero estas reglas son diferentes en
cada profesión. El historiador, como se dijo, elige y construye sus
propios documentos, los convierte en “prueba” en la operación his-
toriográfica. En el campo del derecho, en cambio, las huellas sólo
pueden convertirse en elementos probatorios válidos cuando han
pasado por una serie de protocolos y procedimientos metodológi-

11 Es importante aclarar que la función del juez es la de impartir justicia pero desde el punto de vista de
la verdad procesal, esto es, hasta donde las pruebas le permitan llegar, aún si a veces esto no es lo que
él quisiera. Ahora bien, existen teorías críticas del derecho que problematizan este rol aparentemente
“neutral” del juez, como los Critical Legal Studies. Duncan Kennedy, autor representativo de esta co-
rriente, argumenta que la labor del juez está determinada por su posicionamiento político, y por ende
el juez tiene cierta libertad de acción a la hora de dictar sus sentencias de acuerdo a lo que considera
“justo”. KENNEDY, Duncan. “La crítica de los derechos en los Critical Legal Studies”. disponible
en:http://duncankennedy.net/documents/La%20critica%20de%20los%20derechos%20en%20cls.pdf,
consultado el 20 de junio de 2014. Agradecemos al profesor Julián Daniel González por sus aclaraciones
en este punto, así como por sus recomendaciones bibliográficas.
12 La divergencia entre la mirada del juez y la del historiador se muestra con claridad. Para el primero, el
margen de incertidumbre tiene un significado puramente negativo, y puede desembocar en un non liquet:
en términos modernos, una absolución por falta de mérito. Para el segundo, activa una profundización
de la investigación, que liga el caso específico al contexto, aquí concebido como lugar de posibilidades
históricamente determinadas (Ginzburg 2010: 439).

38
cos, en los cuales nociones como “autoridades competentes” (cuer-
pos autorizados para intervenir y registrar la escena del crimen:
en el caso colombiano el Cuerpo Técnico de Investigaciones de la
Fiscalía, policía de tránsito, etc.) y “cadena de custodia” (protocolo
que garantiza que los elementos probatorios lleguen a los estrados
judiciales sin sufrir alteraciones o manipulaciones) cobran gran im-
portancia.13
Teniendo en cuenta lo anterior, también se puede afirmar que
el error en el establecimiento de la verdad tiene consecuencias muy
diferentes en el ámbito jurídico y en el historiográfico. El error his-
tórico es susceptible de ser corregido o controvertido por futuros
estudios, mientras que el veredicto de un juez puede acarrear con-
secuencias directas graves para una persona o comunidad:

Sabido es que errar es humano. Pero para un juez, como para cual-

quiera que esté profesionalmente implicado en la búsqueda de la

verdad, el error no es sólo un riesgo: es una dimensión en la que se

está inmerso de modo continuo. El conocimiento humano no sólo es

intrínsecamente falible, sino que avanza por medio de los errores,

tanteando, equivocándose, autocorrigiéndose. Error y verdad se im-

plican recíprocamente, como la sombra y la luz. Ahora bien, no todos

los errores tienen las mismas consecuencias. Existen errores catas-

tróficos, errores inocuos, errores fecundos. Pero en el ámbito judicial

13 Entrevista a Roberto Vidal, Bogotá, 27 de marzo de 2012. Roberto Vidal se desempeñó como el director
del Departamento de Filosofía e Historia del Derecho de la Pontificia Universidad Javeriana, y actual-
mente es el director del Instituto de Estudios Sociales y Culturales PENSAR de la misma universidad.
Además de doctor en derecho, es historiador.

39
 esta última posibilidad no subsiste. El error judicial, aun cuando sea

revocable, se traduce siempre en una mengua de la justicia […] a di-

ferencia de los desvaríos de los historiadores, los de los jueces tienen

consecuencias inmediatas y más graves. Pueden llevar a la condena

de individuos inocentes (GINZBURG, 1993, p. 97 y 112).

Por último, es importante mencionar que en las últimas décadas los

debates intelectuales y políticos relacionados con la memoria co-
lectiva, el trauma social y los procesos de reparación a víctimas,
detenidos y desaparecidos, han revitalizado las relaciones entre el
campo historiográfico y el jurídico, replanteando con nuevos ele-
mentos la pregunta por la relación entre el juez y el historiador. En
este sentido, son importantes las discusiones derivadas de la His-
torikerstreit en Alemania y Estados Unidos, los estudios sobre los
desaparecidos y las víctimas de las dictaduras y conflictos armados
suramericanos (especialmente en Chile, Brasil Argentina y Colom-
bia), y las reflexiones sobre la museología y la enseñanza de la histo-
ria en la Sudáfrica post-apartheid14.

14 Sobre estos temas, existe una amplia bibliografía publicada durante las dos últimas décadas. A modo
de introducción, pueden consultarse: ORTEGA (2011), LA CAPRA (2008), JELIN (2002), y RUFER
(2010a).

40
Diego Felipe Becerra (Tripido)

Diego Felipe Becerra tenía 16 años y cursaba el último grado del

Colegio de la Universidad del Bosque. Sus pasiones eran la músi-
ca y el arte. Desde hacía algún tiempo se dedicaba a hacer grafitis
en muros y puentes de la ciudad: sus obras características son una
mano representando el símbolo de la paz, un gato Félix y el tag o
firma de su apodo, Tripido. Y fue haciendo arte callejero como mu-
rió, luego de que un policía le disparara por la espalda, en agosto
de 2011. A continuación presentamos una reconstrucción de los he-
chos y de los debates judiciales, mediáticos y políticos con respecto
a este caso tal como se manifestaron en la opinión pública entre
agosto de 2011 y noviembre de 2012.15
El viernes 19 de agosto de 2011 Diego Felipe Becerra había que-
dado de encontrarse con unos amigos para ir a Pontevedra, barrio
en el que había crecido. El plan era ir “de Bomba”, es decir, realizar
un trayecto a pie e ir pintando muros.16 Diego se encuentra primero
con uno de ellos, quien llega a su casa. Alistan las pinturas y hacia
las 6:30 p. m. llegan a un centro comercial ubicado cerca de allí, en
la Avenida Boyacá con calle 164 (noroccidente de Bogotá), en donde
tenían una cita con otros dos amigos de Diego (un hombre y una

15 Dado el despliegue mediático que tuvo este caso, utilizamos como referente los medios de comunica-
ción masivos más importantes del país, como El Espectador, El Tiempo, Semana, City tv, Caracol Radio,
entre otros. Esto no quiere decir que el proceso no haya llamado la atención de medios de comunicación
alternativos e independientes, así como de amplios sectores de la sociedad civil, en especial los movi-
mientos de víctimas.
16 Este relato se deriva de los testimonios de los amigos de Diego Felipe que lo acompañaban el día de su
muerte, así como de sus padres (Castellanos, 7 de diciembre de 2011). En este apartado del artículo
citamos predominantemente artículos de prensa.

41
mujer). Escuchan música en un celular hasta que a las 8:30 p. m., los
cuatro jóvenes salen por la Avenida en dirección sur. A medida que
van caminando, se detienen para pintar muros (sólo Diego y uno de
sus amigos) o para tomar un poco de whiskey.
Pasadas las 10:00 p. m., llegan a la altura puente de la 116, Diego
Felipe empieza a pintar los muros del puente que allí se encuen-
tra, mientras que uno de sus amigos vigila que no venga la policía.
Cuando ven acercarse una patrulla de la policía, los jóvenes hacen
como si fueran a parar una buseta, pero los policías no caen en el
engaño y se detienen junto a ellos, lo cual asustó y confundió a los
muchachos. Estos salen corriendo, cruzan la Boyacá y se dispersan;
un agente –el patrullero Wilmer Antonio Alarcón- los persigue a
pie y realiza un tiro al aire, mientras que el que conduce la patrulla
sigue al sur para hacer el retorno y rodearlos. Así lo refiere el mejor
amigo de Diego, que fue testigo de su muerte:

Yo crucé la Boyacá y escuché un tiro. Seguí derecho por la 116 y me

metí por el primer callejón, pero ya estaba cansado y pensé: si me

cogen pues me tocará llamar a mi mamá para que me recoja en el

CAI. Paré y el policía me pidió que me acercara. No opuse resisten-

cia. Me requisó. En ese momento vi a Diego acurrucado detrás de

un árbol. Nosotros le dijimos que no estábamos haciendo nada. El

policía me dijo que lo acompañara, pero yo me quedé ahí quieto.

Diego le dijo que me dejara sano que yo no estaba haciendo nada. El

policía se acercó a Diego, lo levantó y lo requisó. Lo cogió del brazo

mientras yo seguía ahí quieto, no sabía qué hacer. Los vi caminar

42
 y de pronto el policía se volteó y me dijo ‘venga’. En ese momen-

to Diego salió a correr. Yo estaba como a ocho metros y había un

celador a mi lado viendo todo. Escuché al policía decir: “Ah, este

chino marica”. Apenas dijo eso, escuché el tiro (CASTELLANOS, 7

de diciembre de 2011).

Luego de esos momentos de confusión, pasa por el lugar un vehí-

culo particular, en el cual el patrullero Alarcón embarca a Diego
Felipe, rumbo a la clínica Shaio. Sus amigos lo llaman al celular
pero no contestan o contestan y nadie habla. Luego, uno de ellos
llama a Gustavo Trejos, padre de Diego Felipe, y le cuenta lo suce-
dido. Son aproximadamente las 10:40 p. m. Al llegar al hospital, los
padres se encuentran con mucha presencia de oficiales de la policía,
ninguno de los cuales les da información, sino que por el contrario
los vigilan constantemente. Cuando entran a urgencias se enteran
que Diego Felipe llegó sin vida a la clínica. Regresan al lugar donde
ocurrió el disparo, y sólo encuentran unos ladrillos en el suelo, a
la vez que se enteran que la policía no había entregado el caso el
Cuerpo Técnico de Investigaciones (CTI) de la Fiscalía, omitiendo
protocolos y procedimientos.
En los días que siguieron al asesinato de Becerra, la Policía Na-
cional construyó una versión de los hechos que asociaba el aconte-
cimiento con el atraco a una buseta; a Diego y sus amigos con una
banda armada de criminales; y al disparo de Alarcón como un acto
de autodefensa. Paralelamente, los padres de Diego, Gustavo Trejos
y Liliana Becerra, denunciaron públicamente que la policía estaba

43
agenciando una campaña de desprestigio contra su hijo y que es-
taba manipulando la escena del crimen. Con estas dos posiciones
extremas, se inició un arduo debate en el campo judicial y en la opi-
nión pública, que se fue inclinando a favor de la familia de Diego
Felipe y dejó en muy malos términos la imagen de la policía. Veamos
de manera sintética el desarrollo de este proceso.
El 21 de agosto, tan solo dos días después de la muerte de Diego
Felipe, en diversos medios de comunicación como la W radio y RCN,
el entonces Comandante de la policía de Bogotá, general Francisco
Patiño, explicó que los hechos se estaban investigando. Indicó que
existían evidencias que permitían suponer que Diego Felipe estaba
armado y había perpetuado un robo junto con sus amigos. El argu-
mento de la policía, que de paso justificaba el actuar del patrullero,
era que éste actuó en defensa propia, toda vez que “parecía que el
joven iba a dispararle”17.
Esta versión despertó la duda de los familiares de Diego Felipe,
y la ciudadanía en general. “¿Por qué si el joven le iba a disparar [al
policía] estaba de espaldas?, ¿por qué si supuestamente estaban ro-
bando no capturaron a los otros dos jóvenes, sobre todo cuando uno
de ellos fue hasta la clínica y estuvo frente a frente con la policía?,
¿por qué no se ha sabido nada de los pasajeros del supuesto bus que
intentaron robar?” (Semana, 22 de agosto de 2011).
Las “evidencias” a las que se refería la institución policial, con-
cretamente Patiño, que tuvieron la función de soportar la historia

17 SEMANA. “Diego Felipe: una muerte y muchas preguntas”. Disponible en: http://www.semana.com/
nacion/diego-felipe-muerte-muchas-preguntas/162892-3.aspx, consultado el 20 de junio de 2014.

44
paralela del atraco a una buseta, fueron tres: la aparición de una
pistola en el lugar de los hechos, supuestamente perteneciente al
grafitero; el registro de una llamada a la línea 123 de emergencia de
la policía, en la cual un ciudadano “plenamente identificado” denun-
cia ser víctima del atraco en un bus de servicio público que circula-
ba por la Avenida Boyacá, entre la calle 127 y el Club los Lagartos.
Los autores serían cuatro jóvenes, dentro de los cuales se encon-
traba una mujer;18 y la denuncia del conductor de la buseta, Jorge
Narváez, quien identificó en una fotografía de Diego Felipe a uno
de los ladrones19. Sin embargo la estrategia de criminalización de
la policía comenzó a presentar graves inconsistencias, en especial
después de que Medicina Legal reveló el dictamen de la necropsia
del cadáver de Diego Felipe.
Estas inconsistencias y dudas se filtraron por los medios masi-
vos de comunicación y permearon la opinión pública. El 25 de agos-
to, en su programa de noticias de las 7:00 a. m., Caracol Radio dio
a conocer que la empresa de transporte público Cootransniza (a la
cual estaban vinculados Narváez y su vehículo) no conocía ningún
reporte de robo por parte del conductor, así como que este había
renunciado alegando razones de seguridad; que los datos de las dos
denuncias (la de Narváez y la del “ciudadano plenamente identifica-

18 Puede escucharse la grabación en CITY TV, “Queda registrada la llamada de denuncia del asalto”.
Disponible en: http://www.citytv.com.co/videos/630126/quedo-registrada-la-llamada-de-denuncia-del-
asalto, consultado el 20 de junio de 2014.
19 No obstante, meses después, cuando la versión de la policía ya estaba siendo seriamente cuestionada, y
el patrullero Alarcón ya se le habían imputado cargos por homicidio agravado, Narváez aseguró que se
había equivocado en cuanto a la fecha del atraco (no el 19 sino el 18 de agosto) e incluso del día en que
puso el denuncio: “Yo puse el denuncio el lunes 22 de agosto y puse la fecha mal, puse que había sido el
viernes 19” (REDACCIÓN JUDICIAL 8 de marzo de 2012).

45
do”) no coinciden, pues en la del primero se afirma que el número
interno del vehículo atracado contiene la cifra 67, mientras que el
segundo afirma que el número interno de su vehículo es el 4521.
Tampoco coincide el color de la pistola que fue encontrada en la
escena del crimen (plateada) con el color de la pistola con la que fi-
nalmente intimidaron a Narváez (negra); finalmente, se divulgaron
los resultados de la necropsia practicada por Medicina Legal, según
los cuales Diego Felipe no tiene rastros de pólvora o evidencias de
haber manejado armas de fuego, pero si rastros de pintura en sus
manos. Además, el informe revela que la víctima murió de un solo
disparo realizado a quemarropa (1,80 m. de distancia). Después
de hacerse públicas estas contradicciones, quienes se presentaron
como los testigos del atraco no aparecen por ningún lado. 20
Noticias sobre estas inconsistencias comenzaron a circular en
los grandes medios de comunicación (antes ya habían aparecido
en medios independientes y alternativos), lo cual tuvo una gran in-
fluencia en el proceso judicial, pues se comienza a soportar la hi-
pótesis, planteada por la familia de Diego Felipe, y por su abogada
Myriam Pachón, según la cual la policía incurrió en la manipulación
de la escena del crimen, utilizando falsos testimonios y siembra de
evidencia (en este caso, la pistola, que posteriormente se descubrió
que no funcionaba).21 Así, durante las semanas que siguió a la muerte

20 CARACOL RADIO. “Muerte del joven grafitero ¿falso positivo?”. Disponible en: http://www.caracol.
com.co/noticias/bogota/muerte-de-joven-grafitero-falso-positvo/20110825/nota/1537001.aspx, consul-
tado el 20 de junio de 2014.

21 En el mes de noviembre de 2011, el informe de balística forense de la fiscalía llegó a la conclusión de que
“la parte superior del proveedor de la pistola marca Sterling calibre .22 LR, serie E 16191, se encuentra
defectuosa, impidiendo que los cartuchos allí alojados salgan normalmente”, haciendo énfasis en el

46
de Diego Felipe, la policía construyó una verdad oficial sobre los he-
chos que rápidamente fue controvertida, y que llevaría al patrullero
Wilmer Alarcón a los estrados judiciales, a la vez que la familia de
la víctima comenzó una campaña por la verdad, la reparación y la
memoria digna de su familiar22. Uno de los puntos clave en el proceso
es el momento en el que se da a conocer la grabación en la que, con
voz agitada y preocupada, el patrullero Alarcón informa a la central
que le ha disparado al sospechoso sin estar seguro de que estaba
armado.23
El 29 de septiembre de 2011, Wilmer Alarcón es citado a inte-
rrogatorio por la Fiscalía. Simultáneamente, la entonces fiscal ge-
neral de la nación Viviane Morales, señala que el caso pasará a la
Justicia Penal Militar, debido a un “conflicto de intereses” y porque
se considera que la acción se presentó en un “acto de servicio” (RE-
DACCIÓN JUDICIAL 29 de septiembre de 2011)24, lo cual sucede el

hecho de que solamente un experto había podido disparar con esta arma (REDACCIÓN JUDICIAL 22
de noviembre de 2011).
22 Durante el funeral de Diego Felipe, una tía abuela manifestó: “Era un artista, era pacífico. Si hubiese
sido un delincuente no lo estaríamos llorando así. Lo mataron, pero no lo denigren ¡Lo mataron, pero
no lo denigren!” (ARDILA 23 de agosto de 2011). Su padre, a su vez, afirmó: “mi hijo estaba pintando
paredes. Pero para mí lo más importante ya no es demostrar esto, sino  demostrar que la Policía está
inventando una mentira para no aceptar que mató a mi hijo por error. Hay que esperar los resultados que
entregará la Fiscalía el sábado para seguir tumbando la versión de las autoridades” (SALGAR, 25 de
agosto de 2011). Familiares, amigos, compañeros del colegio, diversos movimientos sociales y ciudada-
nía en general, marcharon y se tomaron el puente de la Avenida Boyacá con 116 para rendir un homenaje
a Diego Felipe Becerra, el sábado 26 de agosto, ocho días después de su muerte.
23 En la grabación, que se dio a conocer el 25 de septiembre de 2011, Alarcón dice “creí, creí que tenía un
arma”. Su defensa alegó durante las audiencias que la grabación era falsa, mientras que el procurador
Alejandro Ordoñez manifestó que la procuraduría investigaría la autenticidad de la misma. La grabación
se puede escuchar en: NOTICIAS UNO. “Patrullero Alarcón reportó a su central el momento en que
mató a grafitero”. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=hkXGLLqsMVU, consultado el 20
de junio de 2014.
24 En el interrogatorio del 22 de noviembre, Alarcón afirma: “Yo veo que el manda su mano derecha, no
se si fue al bolso que el traía en su pantalón o a la pretina, gira su cuerpo y veo que es un arma de fuego
que tiene en su mano, me dispara hacia mí y yo disparo, el disparo no me impacta, fue casi al mismo
tiempo, el muchacho se desploma”. (REDACCIÓN JUDICIAL 23 de noviembre de 2011).

47
12 de octubre, a pesar de las protestas de la familia de la víctima y
de gran parte de la sociedad civil, para quienes el caso podría que-
dar en la impunidad.
No obstante, antes se realiza una audiencia por justicia ordi-
naria, en la cual Alarcón se declara inocente y la defensa mantie-
ne la versión del atraco, planteando que la muerte de Diego Felipe
se presentó en un cruce de disparos (REDACCIÓN JUDICIAL 10
de octubre de 2011). 25 Esta, y las demás audiencias (ya bajo justicia
penal militar), en las cuales la defensa de Alarcón y la policía en
general se mantendrán en su posición inicial, suscitan la reacción
de los padres de Diego Felipe y de su abogada, pero también de
organismos nacionales (Procuraduría, Congreso) e incluso interna-
cionales (ONU), lo cual trae como consecuencia que el caso vuelva
a la justicia ordinaria. 26 Durante estos meses, uno de los amigos de
Diego Felipe que se encontraba en el lugar de los hechos, denunció
que lo retuvieron ilegalmente en el CAI del barrio los Andes, para
realizarle un interrogatorio (REDACCIÓN JUDICIAL 27 de octubre
de 2011).
Otro momento importante de la investigación, antes de que el
caso fuera reasumido por la justicia ordinaria, se presentó cuando

25 Estas actitudes contradicen las palabras del entonces director de la policía nacional, general Óscar Na-
ranjo: “Como saben la Policía Nacional desde el primer momento en el que se produjo este procedimien-
to ha asumido la responsabilidad institucional de cara a los colombianos, a partir de la propia versión de
un patrullero que siempre mostró integridad asumiendo él la responsabilidad en cuanto que participó en
ese procedimiento” (REDACCIÓN JUDICIAL 12 de octubre de 2011).
26 La abogada de Trejos y Becerra, Myriam Pachón, argumenta que la conducta de Alarcón “deja de ser un
acto de servicio en el momento en que requisa el bolso, mira que no hay arma y le dispara por la espalda,
a menos de un metro con cincuenta” (Redacción Judicial 14 de octubre de 2011). Por su parte, la ONU
manifestó que debe ser la justicia ordinaria la “encargada de investigar, juzgar y sancionar a los respon-
sables de delitos constitutivos de violaciones de los derechos humanos” (REDACCIÓN JUDICIAL 31
de octubre de 2011).

48
declaró un nuevo testigo, el conductor del carro particular que llevó
a Diego Felipe a la clínica. Aseguró que el patrullero no auxilió al
joven herido, y que “no vio ningún objeto extraño en el piso. Estaba
en posición fetal, no recuerdo haber visto armas de fuego de ningu-
na parte, ni en el piso ni junto al muchacho o cerca de él” (REDAC-
CIÓN JUDICIAL 8 de noviembre de 2011).
El 23 de noviembre la Fiscalía formula un pliego de cargos con-
tra Wilmer Alarcón por homicidio agravado y alteración de la esce-
na del crimen. El 12 de diciembre el caso retorna a la justicia ordina-
ria, y el 7 de febrero de 2012 el juez 54 de garantías le imputa cargos
al acusado, quien es trasladado a la cárcel la Picota al día siguiente
(REDACCIÓN JUDICIAL 8 de febrero de 2012). Posteriormente, fue
trasladado a una guarnición militar en Facatativa, Cundinamarca,
donde permanece recluido.
Inmediatamente después de que Alarcón fue enviado a prisión,
los padres de Diego Felipe recibieron amenazas virtuales por parte
de un agente del Esucadrón Movil Anti Disturbios de la policía (ES-
MAD), quien asegura que “pagaran con sangre el haber enlodado
el nombre de la institución” (REDACCIÓN JUDICIAL 9 de marzo
de 2012).
Además de Alarcón, durante el 2012 fueron investigados y
capturados tres policías y dos civiles por el delito de fraude proce-
sal, ocultamiento y destrucción de elemento material probatorio y
favorecimiento en homicidio. Se trata de los  subintendentes de la
Policía Rosemberg Madrid Orozco y Juan Carlos Barrero Leal, los
patrulleros Nelson Castillo Rodríguez y Freddy Navarrete Rodrí-

49
guez, el abogado defensor de Wilmer Alarcón, Hector Hernando
Ruiz, y el conductor de la buseta, Jorge Eliécer Narváez. Todos ellos
se encuentran privados de la libertad a la espera de sus respectivos
juicios (REDACCIÓN JUDICIAL 25 de octubre de 2012). En el mes
de octubre, cuando estas personas fueron capturadas y se les impu-
taron cargos, el fiscal 295 de la unidad anticorrupción y la aboga-
da Myriam Pachón recibieron amenazas y llamadas intimidatorias
(REDACCIÓN JUDICIAL 24 de octubre de 2012).
Ahora el objetivo de los padres de Diego Felipe y su abogada es
que los procesos judiciales se desarrollen sin mayores obstáculos
(pues habían denunciado recurrentemente dilaciones y obstruccio-
nes por parte de los acusados y la policía durante el último año)
para que se llegue pronto a condenas justas, a la vez que insisten
en la investigación y judicialización de mandos medios y altos de la
policía que habrían participado directamente en la manipulación
de la escena del crimen: tres coroneles, dos generales y el entonces
director de la policía metropolitana de Bogotá, general Francisco
Patiño (REDACCIÓN JUDICIAL 23 de octubre de 2012).

Conclusiones: la historia como violencia epistémica y el arte

como desnaturalización

El caso de Diego Felipe Becerra es ejemplar en la medida en que

evidencia las relaciones entre construcción de verdad, poder y vio-
lencia. En un momento crítico, en el cual una institución estatal en-
cargada del mantenimiento de la seguridad de la ciudadanía –la po-

50
licía- quebranta violentamente esa función, la misma institución se
vale de la elaboración de una versión de lo sucedido que tuvo como
núcleo una estrategia de criminalización de la víctima. En la cons-
trucción de la historia del atraco y de la autodefensa, la policía dio
sentido a los hechos a partir de un lenguaje experto sobre ámbitos
de su dominio (seguridad, robo a mano armada, delincuencia). No
obstante, los elementos probatorios, un apoyo de la opinión públi-
ca, y una influencia considerable de los medios de comunicación,
restaron credibilidad y veracidad a la versión oficial. Y si bien hoy el
proceso continúa, la ciudadanía en general ha llegado al consenso
de que se trató de un asesinato cobarde, por la espalda, a un menor
de edad. Y que hacer grafitis no es un crimen.
Como se puede apreciar en este caso, Becerra y su familia no
solamente fueron víctimas de la violencia física (el homicidio), sino
que también fueron víctimas de violencia epistémica, toda vez que
la Policía Nacional explicó (reconstruyó) la historia de la muerte del
joven, justificando los hechos al decir que Diego Felipe era un la-
drón que, junto con sus amigos, había asaltado una buseta, para lo
cual se valió de maniobras tan en contravía de la verdad y la justicia
como la siembra de evidencia en la escena del crimen y la falsifi-
cación de documentos (la llamada-denuncia de un ciudadano y la
denuncia del conductor del bus supuestamente asaltado). No sólo es
entonces la violencia que mata el cuerpo sino la que mata y mancha
la dignidad y la memoria de las personas.
Es claro que extraemos estas reflexiones de un caso de inves-
tigación judicial, con amplios ecos en los medios de comunicación.

51
Entonces nos preguntamos, ¿hasta qué punto podemos extenderlas
al ámbito de la investigación histórica? Si bien somos conscientes de
que toda forma de conocimiento (incluido el conocimiento históri-
co) constituye una forma de violencia epistémica 27, el problema está
en cómo construir conocimiento histórico sin que las dimensiones
de violencia epistémicas del mismo se materialicen y reproduzcan
relaciones de poder y desigualdad social. Cómo construir histo-
rias que sean menos violentas epistémicamente (que incluyan a más
sujetos, objetos y trayectorias históricas, que no desconozcan la
complejidad y heterogeneidad históricas) y por lo tanto que no con-
tribuyan a la multiplicación de otro tipo de violencias, simbólicas y
materiales (discriminación racial, de género o de generación, y las
acciones violentas que inspiran, por ejemplo).
Así, la historia patria es un relato histórico violento no solo des-
de el punto de vista epistémico, sino también desde el físico, en la
medida en que su desconocimiento (o representación negativa) de
los sectores populares, negros, indígenas o de las mujeres, tienden
a reproducir imaginarios sociales discriminatorios contra este tipo
de grupos en el presente. Como señala Mario Rufer, existe una vio-
lencia originaria, genética en la formación de las naciones latinoa-
mericanas, así como en sus relatos fundacionales (historiográficos)
(RUFER, 2010b, p. 11-31). La invitación es entonces a pensar formas
de producción de conocimiento, y en concreto de historias, menos

27 Toda vez que el conocimiento siempre es fragmentario, indirecto e incompleto, la perspectiva del sujeto
cognoscente necesariamente se acercará a y capturará ciertos rasgos de la realidad y no otros. Sobre el
concepto de violencia epistémica ver: SPIVAK (2003) y CABRERA (2012). Al respecto, en el texto ya
citado de Foucault, se lee: “El conocimiento sólo puede ser una violación de las cosas a conocer y no
percepción, reconocimiento identificación de o con ellas” (1992, p. 24).

52
violentas y más horizontales.
Aquí es donde consideramos el arte como una herramienta
social que permite, por un lado, develar la violencia epistémica y
material presente en los relatos (históricos o no) de nuestra socie-
dad, proponiendo así nuevas formas de pensar el problema de la
verdad y de utilizar los documentos; y por otro, desnaturalizar las
verdades inherentes a dichos relatos para generar nuevos discursos
sobre nuestro devenir, articulados a procesos de construcción de
memorias hasta entonces olvidadas o no reconocidas. En la medida
en que existe un imaginario dominante sobre el arte como dominio
de lo estético, como un campo supuestamente neutral y apolítico, y
opuesto a lo científico, el arte tiene una cualidad subrepticia que le
permite filtrarse en el espacio público para generar diversas reac-
ciones y engendrar discursos altamente críticos.
Esto se puede entender mejor a la luz de dos ejemplos: la pro-
puesta “El toque criollo”, del artista colombo-catalán radicado en
Perú Raimond Chaves, y el proyecto “Archivo Tucumán Arde”, pre-
sentado por la artista/curadora argentina Graciela Carnevale.
Desde el año 2004 Raimond Chaves viene proponiendo una se-
rie de exposiciones y “charlas musicalizadas”, una especie de pro-
puesta curatorial con textos y comentarios en torno a una colección
de carátulas de discos (LP) de los años setenta y ochenta, supuesta-
mente pertenecientes a la casa disquera de su tío Ramiro Chaves, de
Pasto (Nariño). Desconocemos si las obras son “reales” o si son una

53
creación ficcional del artista 28, pero en la propuesta está implícito el
interés de Chaves de utilizar estos objetos como documentos que
arrojen luz sobre diversos fenómenos históricos como las luchas
sociales y el narcotráfico, desde una nueva perspectiva: “de esta
manera ‘El Toque Criollo’, ‘Atentado Tropical’, ‘Terrorismo Rumbe-
ro’, ‘Volvió el Negrito’, ‘Fogoso Impacto’, ‘Tú No Eres Hombre’ y
‘Con Todos los Hierros’ entre otras, se proponen como documen-
tos de primera mano para leer la Historia –con mayúsculas- de otra
manera”29. Así mismo, el artista plantea su acción como un ejercicio
de construcción de memoria para abrir el espectro de la historia:

En este caso, el toque criollo es el toque autóctono, el toque mestizo:

el toque pícaro de unas imágenes que sirven para abordar esas dos

caras de un mismo asunto: la memoria y su proyección a futuro […]

También he de decir que la irreverencia de muchas de las carátu-

las empleadas permite generar una charla que huye de cualquier

consenso para, en estos tiempos de unanimidades muchas veces

autoimpuestas, proponer más y más versiones de aquello que con-

venimos en llamar la “Historia” (CHAVES, 2010, p. 156-157).30

28 Si son creación del artista, por su sentido y aporte a la historia, esta propuesta estaría bastante cercana a
la película de Lucas Ospina Un tigre de papel (2007), un mockumentary (falso documental) sobre la vida
del pionero del collage en Colombia, Pedro Manrique Figueroa. A pesar de basarse en la biografía de
alguien que nunca existió, la película puede aportar tanta información sobre la juventud revolucionaria
de los sesentas y setentas como un libro de historia.
29 CHAVES, Raimond. “El toque criollo”. Disponible en: http://www.oficina1.com/raimond-chaves/, con-
sultado el 20 de junio de 2014.
30 Este texto hace parte del número monográfico de la revista ERRATA, titulado Artes y Archivos, que
contiene varios artículos de reflexión y presenta diversos ejemplos de acciones artísticas con respecto a
la relación del arte con el documento y con el problema de la verdad.

54
Por su parte, Graciela Carnevale en el proyecto “Archivo Tucumán
Arde”, reúne y exhibe diversos documentos (fotografías, escritos,
material de exposiciones, artículos periodísticos y publicaciones)
que dan cuenta de las acciones del Grupo de Artistas de Vanguar-
dia de Rosario, activo a finales de los años sesentas y perseguido y
disuelto por la dictadura de la década siguiente. Carnevale ha cons-
truido el archivo del grupo y a la vez plantea una serie de reflexiones
sobre las intersecciones entre arte, archivo y memoria:

A partir de él [el archivo] se puede escribir una historia, narrar

un recorrido o establecer un relato que será diferente según sea

el lugar y el sentido en el que se le interrogue. Vale decir que esto

no es ingenuo ni casual, sino que tiene que ver con la manera en

que se bucea en la historia y se la hace visible […] En un país donde

sistemáticamente se borran las huellas de la historia, rescatar un

archivo y ponerlo al alcance del público, es un gesto y una decisión

de profundo sentido político. Al hacer visible lo que ya no está el

archivo nos recuerda que la práctica artística sigue siendo un acto

ético (CARNEVALE, 2010).31

En suma, estamos convencidos de que el arte puede aportar mucho

a la comprensión crítica de la realidad social, y en concreto puede
enriquecer el trabajo del historiador, puede hacerlo más consciente
de que su labor (y responsabilidad) consiste en construir relatos

31 La exposición “Archivo Tucumán Arde” se presentó en Bogotá en la Galería Santa Fe entre septiembre
y octubre de 2010.

55
(verídicos y verificables) que dotan de sentido a un presente, a una
sociedad, a la vez que le hace caer en cuenta del carácter fragmen-
tario, arbitrario y contextual de todo discurso histórico, incluido el
suyo. De la misma manera, el artista pude nutrirse de la historia, en
tanto material y terreno sobre el cual actuar y desarrollar sus pro-
puestas. Este tipo de diálogo entre la historia y el arte no es nuevo.
En este sentido, además de de los ejemplos referidos anteriormente,
podemos mencionar el caso de la exposición Habeas Corpus (2010),
fruto del diálogo y trabajo curatorial conjunto entre un artista y un
historiador, y que tuvo como fin (re)construir una historia del cuer-
po en la cultura barroca y contemporánea (BANCO DE LA REPÚ-
BLICA 2010; BORJA y RESTREPO 2010). Este tipo de experiencias
y propuestas interdisciplinares y transversales pueden contribuir a
la reflexión, por parte de los historiadores, de las complejas relacio-
nes entre construcción de verdad, documento y violencia –así como
entre historia, memoria y arte–. Y es en este lugar, inestable y de
constante cuestionamiento, desde donde planteamos el análisis del
caso de Diego Felipe Becerra (Tripido), en su memoria y como un
homenaje a él.

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de muerte grafitero, ad-
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fue un acto de servicio’:
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REDACCIÓN JUDICIAL. “Pa-
trullero, a indagatoria ante
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tador, Bogotá, 22 de no-
viembre de 2011.
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trullero implicado en
muerte de grafitero fue
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Espectador, Bogotá, 8 de
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Entrevistas

Roberto Vidal, Bogotá, 27 de

marzo de 2012.

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