Bajo el sistema feudal, era costumbre que las posesiones

territoriales y las dignidades honoríficas (ducados o condados)

fuesen concedidas por el rey a sus hijos, con el propósito de
garantizarles una fuente de ingresos y asegurar su lealtad a la
corona. Estas concesiones recibían el nombre de "apanages", y
volvían a manos de la casa real en caso de que sus vástagos
carecieran de descendientes varones. Los obvios peligros (la
pérdida de ingresos y, con ello, de la independencia de estos
duques y condes reales) que conllevaban este sistema no
fueron convenientemente previstos.

El Duque de Berry (1340-1416) fue uno de los cuatro hijos de

Juan II el Bueno, rey de Francia entre 1350 y 1416, todos ellos
patronos de las artes y con un gusto nunca reunido hasta
entonces en una única familia. En el caso de los tres hermanos
más jóvenes, ello fue posible gracias a los ingentes ingresos que
les reportaron sus respectivos "apanages". El hermano mayor,
llamado Carlos V el Sabio, reinó entre 1364 y 1380, y fue el más
ilustrado de todos, de modo que su prematura muerte
constituyó un desastre para Francia. Le siguió en el trono Luis,
duque de Anjou; le seguían en la línea sucesoria Juan, duque de
Berry; y por último Felipe el Temeario, duque de Borgoña. Juan
era, de todos ellos, el de mentalidad más pacífica, pues se
mostraba más interesado por las colecciones de arte que por la
política, tratando de mantener el equilibrio entre las facciones
de los Orleans-Armagnac y la casa de Borgoña. Sobrevivió a
todos sus hermanos, muriendo en 1416 a los 75 años de edad,
dejando una espero, tres hijos y varios nietos. Sin duda, el
duque de Berry se sorprendería de conocer que su actual
reputación como mecenas, se debe sobre todo a las Muy Ricas
Horas y otros libros de este género, comisionados por él; sin
embargo, son los únicos objetos por él coleccionados que han
sobrevivido hasta nuestros días. Se conservan cerca de un
tercio de los casi 300 manuscritos de su propiedad, 93 de los
cuales están iluminados. De sus diecisiete castillos en Berry,
Poitiers y Auvergne, sólo quedan algunas ruinas en Bourges,
Melun, Poitiers y Riom. Sus joyas prácticamente han
desaparecido, ya que sus tesoros en oro y plata fueron
utilizados por sus descendientes para sufragar las guerras
contra los ingleses; tan sólo se conserva un relicario de la Santa
Espina y una copa esmaltada en oro, así como algunos
camafeos y medallas.

Los libros de horas de Berry poseen una enorme reputación

como obras cumbre del género. Sus peculiares títulos provienen
de los inventarios de los tesoros ducales realizados en vida del
noble, o poco después de su muerte, y carecen de significado
litúrgico; tan solo con pronunciarlos, y a despecho de la
similitud fonética entre ellos, ya evocan un sentido de opulencia
artística y piedad resplandeciente. Sin embargo, poder
identificarlos en los inventarios resulta dificultoso, dado que en
ellos sólo se los cita por sus cubiertas originales (ya
desaparecidas), sin aludir a sus autores. A lo largo de su vida, el
duque llegó a poseer 18 libros de horas, algunos de ellos
heredados, si bien la mayoría de ellos los comisionó
personalmente a un grupo de artistas.

Los manuscritos conservados adolecen de problemas de

cronología, cambios estilísticos, interpolaciones y tareas de
embellecimiento que, en ocasiones, no fueron concluidas en su
totalidad. Uno de los aspectos más llamativos de estos
manuscritos es la variedad de textos secundarios que
incorporan, lo cual nos permite suponer que su comitente gozó
de la asistencia y el consejo de teólogos o eclesiásticos duchos
en esta materia.
A continuación, vamos a analizar uno por uno los libros de horas
que fueron propiedad del duque de Berry, y que han llegado
hasta nuestros días.

El más antiguo es el titulado Las Muy Bellas Horas de Nuestra

Señora. Fue compuesto hacia 1382. Su tamaño es de 28 x 20 cm,
consta de 240 páginas y está iluminado con 25 mniaturas,
aparte de iniciales historiadas, pinturas "bas de page" (al pie de
la página) y bordes. Según los estudios realizados, se ha podido
determinar que en su ejecución participaron varios artistas,
durante un período de tiempo no demasiado breve; entre ellos,
destacamos al llamado Maestro de Parement, a André
Beauneveu y a los hermanos Limbourg. Como todos los demás
devocionarios (menos uno) de los que pertenecieron al duque,
no fue concluido a su muerte.

Las Muy Bellas Horas es el libro de horas más complejos de

todos los que tuvo su dueño, tanto en un plano histórico como
artístico. Su título proviene del inventario de 1413, año en el que
el duque presentó el manuscrito, todavía incompleto, a Robinet
d'Estampes, custodio de sus joyas. Este último lo dividió en dos
partes, conservando él la que poseía ya ilustraciones; esta es la
sección que se conserva en la actualidad en la Biblioteca
Nacional de Francia, y que en ocasiones recibe el sobrenombre
"de París" o "Rothschild", por uno de sus posteriores
propietarios. La segunda sección, escasamente decorada, en un
primer momento pasó a manos de Guillermo IV de Holanda,
príncipe de Wittelsbach, y primo de la reina Isabel, esposa de
Carlos VI.

La primera sección fue planificada por el Maestro de Parement,

quien compartió las tareas de decoración con sus ayudantes: en
primer término, se realizaron los bordes con hojas de acanto y
bustos de ángeles sosteniendo rollos, las iniciales y las pinturas
a pie de página, y a continuación las miniaturas. La iluminación
de la segunda sección no se ejecutó hasta mucho tiempo
después -con un estilo muy diferente al de la sección "de París"
y con la incorporación de un nueva calendario-, siendo atribuida
a Jan van Eyck o, en todo caso, a miembros de su taller o
seguidores de su escuela.

Esta segunda sección se encuentra hoy en día en manos de los

duques de Saboya, descendientes de Bonne, hija de Juan de
Berry, que se casó con Amadeo VII. A su vez, fue dividida en dos
partes a principios del siglo XVIII, una de las cuales fue donada
por Víctor Amadeo II de Savoya a la biblioteca de la nueva
universidad que había creado en la ciudad de Turín (de ahí que a
menudo hayan recibido el sobrenombre de Horas de Turín),
donde permanecieron hasta que fueron destruidas en un
incendio. La segunda parte de la segunda sección, que incluye
varias series de misas adicionales -lo cual no es habitual en los
libros de horas-, fue adquirida a principios del siglo XIX por la
familia Trivulzio de Milán, lo cual explica que se las conozca
como Horas de Milán. Concluida la Segunda Guerra Mundial, fue
adquirida por el Museo Cívico de Turín, donde continúan.

A continuación, encontramos Las Pequeñas Horas de Juan,

Duque de Berry, un manuscrito de menor tamaño (21 x 14 cm)
compuesto de 292 folios y más de 100 miniaturas, iniciales
historiadas, pinturas a pie de página y bordes. Se conserva en la
Biblioteca Nacional de Francia con la signatura 18014. Su título
parece haberle sido atribuido con posterioridad al inventario de
1402, ya que en él figura descrito como "un libro muy bello, que
contiene varias Horas y conmemoraciones de Dios y sus
santos".
La fecha en que el manuscrito fue completado oscila entre 1388
y 1402, según los expertos, y muestra una ingente aportación de
materiales adicionales a los textos esenciales del libro de horas
clásico: así, incluye varios oficios suplementarios, con especial
énfasis en la Pasión de Jesucristo; numerosas oraciones; unas
Horas de la Pasión, una larga exposición en francés, unas
Lamentaciones de la Virgen a los pies de la cruz -llamadas por el
Abad Leroquais las Horas de la Compasión de la Virgen-, y un
relato del episodio presentado como si lo narrase la propia
Madre de Dios, reforzado con preces de San Bernardo y seguido
por los Seis Grados de la Caridad, gracias a los cuales uno puede
granjearse el perfecto amor de Dios. En este sentido, resulta
pertinente recordar que en la Edad Media las personas se
identificaban a sí mismas con la Pasión de un modo que hoy en
día apenas podemos imaginar.

La riqueza de contenidos de las Pequeñas Horas transforma

este libro de horas en una pequeña biblioteca devota, que
aparte de los materiales comentados incluye también oraciones
específicas para ser recitadas por toda la familia principesca (lo
cual refleja la importancia que se le concedía a la religión en la
educación de los niños). Los numerosos retratos del Duque
rezando ante Dios, la Virgen y la Crucifixión, o bien recibiendo el
sacramento de la misa, deben ser contextualizados en este afán
de cultivar la piedad en el seno del propio hogar, y no sólo en
los espacios litúrgicos.

Artísticamente, las Pequeñas Horas constituyen una empresa

colectiva en la que tomaron parte cinco miniaturistas distintos,
entre ellos, dos "ouvriers" del duque: Jacquemart de Hesdin y
su alter ego, llamado Pseudo-Jacquemart por su menor
destreza pictórica. El artista más dotado del equipo fue el
conocido como Maestro de la Pasión, cuyo estilo bebe del de
Maestro Pucelle.

Hay ciertas pistas que nos permiten presumir que las Pequeñas
Horas pudieron ser uno de los libros favoritos del duque, ya que
lo llevaba consigo en sus frecuentes viajes. El inventario de 1413
consigna una nueva encuadernación en damasco púrpura.

La segunda de las Muy Bellas Horas del duque de Berry reciben

en la actualidad el más conveniente nombre de Horas de
Bruselas, en alusión a la ciudad en cuya Biblioteca Real están
depositadas. Se trata de un manuscrito de 28 x 19 cm y 276
páginas, con 18 miniaturas a toda página, 17 iniciales historiadas
y bordes decorados. Su peculiaridad principal es la de contener
dos miniaturas de gran tamaño en forma de díptico, lo cual no
había ocurrido antes, en las cuales vemos al propio duque
siendo presentado por sus patronos ante la Virgen María.

La fecha de composición del manuscrito es objeto de disputa

entre los especialistas, habien sido establecidas las fechas de
1402 y 1409 como el arco temporal más probable; el origen de
las controversias proviene de las dudas a la hora de identificarlo
como esas "muy bellas horas, ricamente iluminadas e
historiadas por la mano de Jacquemart de Odin" que aparecen
en el inventario de 1402. Carente de calendario, las Horas de
Bruselas se consideran como un producto inacabado del
estudio personal del duque de Berry.

En su decoración detectamos elementos de origen francés,

flamenco e italiano; esta última influencia se deja sentir
especialmente en las iniciales historiadas y en las miniaturas a
toda página. La impronta francesa la encontramos en la
exclusión del texto en las pinturas de mayor tamaño, en las
cuales además se percibe un nuevo concepto de la naturaleza
(por ejemplo, en la escena de la Huida a Egipto, ambientada en
un paisaje invernal) que preanuncia las innovaciones del
inminente Renacimiento. Precisamente por la calidad de estas
escenas se ha querido presentar este manuscrito como un
ejemplo de la creciente autonomía del arte de la iluminación
respecto al conjunto del manuscrito en el cual se plasma, ya que
pueden ser disfrutadas de modo autónomo, como un objeto
bello y suficiente en sí mismo.

Tras la muerte del duque, las Horas de Bruselas pasaron a

manos de Margarita de Baviera, esposa de su sobrino Juan sin
Miedo, duque de Borgoña, ya que aparece en el inventario de
sus posesiones realizado en 1424. El libro bien puede ser el
manuscrito que se sabe que el duque de Berry donó en 1402 a
su hermano, Felipe el Temerario de Borgoña, y que
posteriormente fue adquirido por su nuera Margarita. Desde
esa fecha hasta 1840, cuando fue adquirido por la Biblioteca
Real belga, no se sabe nada de la suerte que corrió el
manuscrito.

Las Grandes Horas de Juan, duque de Berry, es quizás uno de

los manuscritos iluminados en los cuales se plasma en todo su
esplendor la configuración clásica de los libros de horas
medievales, tal y como los entendemos en nuestros días. De
gran formato (40 x 30 cm), posee 126 folios, un calendario
ilustrado, 28 miniaturas entre texto, iniciales y bordes
decorados. El enorme tamaño del manuscrito, cada uno de
cuyos folios posee el tamaño de dos páginas de otro
convencional, ya tuvo que plantear serios problemas de
suministro a los ejecutantes, pues la vitela necesaria para su
confección exigía un acopio considerable de pieles de animal.

Desde el principio, las Grandes Horas parecen haber sido

concebidas como un volumen especial en el cual el duque
reuniera muestras de los mejores iluminadores de su época. En
su estado original, el manuscrito no sólo contenía miniaturas en
las secciones principales, sino que también incluía un conjunto
de pinturas a toda página sin acompañamiento de texto, a
modo de paneles (las cuales, sin duda alguna, son las "grandes
historias de la mano de Jacquemart de Hodin" a las que se alude
en los inventarios, no sólo del propio duque, sino también del
rey Carlos VIII). Todas ellas fueron desgajadas del libro con
posterioridad, y sólo queda constancia de una escena de Cristo
portando la cruz, que se conserva en el Museo del Louvre. El
manuscrito fue reencuadernado en una fecha indeterminada, y
las pinturas aludidas reemplazadas por folios en blanco.

Curiosamente, el hecho de que dichas miniaturas fuesen

extraídas del volumen es lo que aproxima a estas Grandes
Horas al modelo clásico de libro de horas, del cual se habría
separado en exceso si las hubiese conservado. Las 28 miniaturas
de menor tamaño que se conservan aparecen perfectamente
integradas con el texto a doble columna y los bordes con
elaborada ornamentación a base de hojas de acanto. El artista al
que se atribuyen las pinturas de mayor tamaño, Jacquemart de
Hodin, desapareció del entorno del duque alrededor del año
1409 (aunque no se tiene constancia de que muriese en esa
fecha), dejando así expedito el camino para que los hermanos
Limbourg, artífices de las obras más conocidas del taller al
servicio de Juan de Berry, emprendieran su composición.

Las Bellas Horas de Juan, duque de Berry, es el único de los

devocionarios propiedad del noble que se conservan completos
y que muestran un estilo consistente y homogéneo. Se trata del
primero de los dos libros de horas (el otro son las Muy Ricas
Horas) que ejecutaron los hermanos Limbourg para el duque,
constituyéndose así como los principales "ouvriers" que
trabajaron para él al final de su vida. Sin embargo, en el
inventario no aparece consignada la autoría de este libro de
horas, aunque los especialistas no tienen ninguna duda en
atribuírsela a dichos artistas.

Este manuscrito tiene un formato de 24 x 15 cm y fue concluido

hacia 1410. Posee 225 folios, un calendario ilustrado, 94
miniaturas a toda página, 54 ilustraciones marginales, e iniciales
y bordes decorados. En la actualidad se encuentra en el Museo
de Arte Metropolitano de Nueva York. El libro destaca por la
perfecta y armoniosa integración de texto, borde y miniatura.
Asimismo, hay que destacar la inclusión de varios ciclos
pictóricos que aumentan considerablemente el número de
ilustraciones y textos que contiene; entre ellos, se encuentran
las historias de Santa Catalina, San Bruno (fundador de la orden
de los cartujos), el emperador Heraclio y la Vera Cruz, San
Jerónimo, los santos Antonio Abad y Pablo el Ermitaño, y Juan
el Bautista, santo patrono del duque. También consignamos un
secuencia de cuatro escenas separadas sobre la Gran Súplica de
San Gregorio en la época de las plagas de Roma, un tema que
los hermanos Limbourg volverán a abordar en las Muy Ricas
Horas. La incorporación de estos ciclos convierte a este
devocionario en una suerte de álbum pictórico, el cual llegaría
-gracias a la intercesión de Yolanda, duquesa de Anjou y sobrina
del duque- a conocimiento del llamado Maestro de Rohan, en
cuyas horas influiría de forma decisiva.

El manuscrito estuvo en manos de la familia Ailly hasta 1880,

cuando fue adquirido por el barón Edmond de Rothschild. En
1954, lo compró el Museo Metropolitano de Nueva York para su
colección.
Por último, hemos de hablar de las Muy Ricas Horas de Juan,
duque de Berry, quizás el más célebre libro de horas de todos
los tiempos. El manuscrito quedó inconcluso, ya que en 1416
fallecieron tanto su comitente como los tres hermanos
Limbourg. La decoración del libro fue completada setenta años
más tarde por el miniaturista Jean Colombe para los que eran
sus propietarios por aquella época, el duque y la duquesa de
Savoya. Este artista trabajó en el manuscrito desde 1485 hasta
1490 (es decir, desde la fecha de la boda entre los duques hasta
la muerte de Carlos I). En sus miniaturas, se diría que los
motivos arquitectónicos y las draperías han sido espolvoreadas
con una nube dorada, lo cual confiere a las páginas por él
iluminadas un aire nebuloso.

El manuscrito (con un formato de 29 x 21 cm y actualmente en el

Museo Condé, de Chantilly) fue comenzado alrededor de 1413
por los hermanos Limbourg, a los cuales el duque tenía en muy
alta estima. En cualquier caso, el hecho de que el noble residiera
en París durante los últimos años de su vida, mientras que los
Limbourg tuviesen su taller en Brujas, impidió que conociera
más allá de alguna página suelta del libro que iba a reportarle la
celebridad de la que goza en nuestros días. Cuando falleció,
quedó sin terminar y los folios sin encuadernar, de modo que en
el inventario de sus bienes se alude a él tan sólo como un
"conjunto de páginas de un libro de horas compuesto por Pol y
sus hermanos, muy ricamente historiado e iluminado". Los tres
artistas también murieron poco después, con apenas treinta
años de edad, ignoramos si por accidente o a causa de una
enfermedad; acababan de conocer el arte italiano y empezaban
a incorporar sus técnicas y motivos a su formación franco-
flamenca.

El destino inmediato que sufrió el manuscrito justo tras la

desaparición de quienes lo estaban haciendo posible
permanece desconocido. Hacia finales del siglo XV, llegó por
herencia a manos del duque Carlos I de Saboya y su esposa,
Blanca de Montserrat, aunque en la actualidad sabemos a
ciencia cierta que, a la muerte del duque, tuvo que tener otro/s
propietario/s. De hecho, se conocen copias de sus miniaturas y
motivos decorativos que datan de fechas posteriores a 1416, y
fueron realizadas en Francia. Del duque Carlos pasó
posteriormente a su primo Felipe, marido de Margarita de
Austria, más tarde regente de Holanda. Tras múltiples
vicisitudes que aún no han podido ser precisadas, el manuscrito
pasó a poder de la familia de banqueros Spinola, de Génova,
quienes lo reencuadernaron en el siglo XVIII con su propio
escudo de armas al frente. En la centuria siguiente, otra familia
genovesa, los marqueses de Serra, añadieron sus propia divisa
en la cubierta.

El último propietario del libro fue el duque de Aumale, hijo

menor de Luis-Felipe, el monarca francés que ordenó construir
el castillo de Chantilly al norte de París. Pagó por el manuscrito
la cantidad de 19.280 francos de la época a la familia Serra;
desde entonces, permanece depositado en dicho castillo.

* * *

Las Bellas Horas son uno de los más celebrados libros de horas
creados en la segunda década del siglo XV para Juan, duque de
Berry, príncipe de Francia (1340-1416). Al igual que las célebres
Muy Ricas Horas, también ejecutadas para el duque y
depositadas en la actualidad en el Musée Condé en Chantilly, es
un magnífico compendio de brillantes pinturas y una de las
grandes obras maestras de la Edad Media.

El duque de Berry, hijo del rey Juan el Bueno y hermano de

Carlos V y de Felipe el Temerario de Borgoña, vivieron en una
época de turbulencias. Francia aún no había superado el azote
de la peste negra, y las invasiones y privaciones resultantes de
la guerra de los cien años (a pesar de haber transcurrido ya
treinta y cinco en calma), habían debilitado y trastornado el
país. Se sucedían las revueltas contra la carga tributaria por
parte de las clases populares. Los accesos de locura de Carlos VI
ponían en peligro la estabilidad de la monarquía, hasta el punto
de desencadenarse una feroz rivalidad entre los partidarios de
la casa de los Armagnac y los de la casa de Borgoña,
todo lo cual propició la derrota frente a los ingleses en
Agincourt.

Aun con todo, el duque de Berry tuvo ocasión de construir

veinte castillos y rodearse de una lujosa corte, nutrida con los
artistas y artesanos más dotados de su época. Como patrono de
las artes, reunió una de las colecciones más amplia y variada de
la historia. Su pasión por comisionar y coleccionar manuscritos
le reportó gran fama. En este campo, como en los demás, tuvo
pocos rivales.

Antes de que la invención de la imprenta propagara la palabra

escrita más allá de los límites de una casta privilegiada, sólo la
realeza, la nobleza y la Iglesia podían disfrutar de los libros más
valiosos. Los libros de horas, iluminados de una manera
exquisita, no fueron considerados simples devocionarios de uso
cotidiano cuyas páginas se podían pasar indefinidamente hasta
que, una vez deteriorados, tuvieran que ser sustituidos por
otros; por el contrario, eran atesorados como auténticas joyas
bibliográficas, dignas de ser preservadas y legadas a los
descendientes. Las páginas de pergamino de las Bellas Horas,
con sus escenas lujosamente coloreadas y su suntuosa
decoración, han sido conservada en un estado magnífico a
través de los siglos, gracias al mimo y los cuidados que les han
deparado sus sucesivos propietarios. Y es que, tras la muerte
del duque, el libro fue adquirido por Yolanda de Aragón, reina
de Sicilia y duquesa de Anjou. En 1954, fue adquirido por el
Museo de los Claustros, de Nueva York, al barón de Rothschild.

El "ex libris" del manuscrito, caligrafiado por el secretario del

duque, consigna que fue consignado para Juan de Berry. El
escudo ducal, la flor de lis dorada de Francia sobre un fondo
azur dentro de un border dentado de tonalidad rojiza, aparece
en cinco de las páginas del manuscrito; tres de ellas incluyen sus
emblemas, el oso y el cisne, los cuales también se encuentran
en los rollos marginales de la escena de la Anunciación. Su lema,
"le temps venra", aparece en el calendario, en el mes de
diciembre.

Muchos artistas fueron llamados a la corte de Juan de Berry, si

bien no existen documentos que avalen la identidad de los
iluminadores de las Bellas Horas. Algunos especialistas han
atribuido la decoración del manuscrito a Pol de Limbourg y sus
hermanos, Herman y Jean, tal vez con la asistencia de un equipo
de ayudantes. De lo que no cabe duda es del parentesco
estilístico entre esta obra y muchas de las miniaturas de las Muy
Ricas Horas, cuya autoría por parte de los Limbourg está fuera
de toda duda. En los inventarios de los manuscritos
pertenecientes al duque que se realizaron tras su muerte, las
Muy Ricas Horas aparece consignado como "artículo, en una
carpeta, conteniendo varias secciones de unas muy ricas Horas
ejecutadas por Pol y sus hermanos, ilustradas e iluminadas
suntuosamente". Entre otras indicaciones de la estrecha
relación entre Pol y el duque, se conservan los pagos recibidos
en 1413 "en consideración a los buenos y agradables servicios
prestados al Señor todos los días". Existen testimonios,
además, de que fue empleado en la corte del duque de Berry en
1409. En 1402, Pol y Jean de Limbourg trabajaban para Felipe el
Temerario de Borgoña, que murió en 1404.

Las páginas de las Horas en Chantilly exigen una atención

esmerada. Las Muy Ricas Horas fueron el resultado de la
colaboración de varios artistas; fueron comenzadas hacia 1413,
pero a la muerte del duque aún no habían sido terminadas. Las
Bellas Horas, a excepción de una página inacabada, fueron
ejecutadas entre 1410 y 1413, la fecha en que aparece
consignado en los inventarios como volumen encuadernado.

El libro se divide en varias partes. Empieza con un calendario, y

le siguen escenas de la vida de Santa Catalina y los Evangelistas.
A continuación, encontramos las Horas de la Virgen, y varias
secciones breves: los salmos penitenciales, letanías, las Horas
de la Cruz, las Horas del Espíritu Santo, oraciones misceláneas,
la historia de San Bruno y la fundación de la Cartuja. Las últimas
secciones son el Oficio de Difuntos, las Horas de la Pasión, los
sufragios de los santos y la historia de Heraclio, y las misas
precedidas por las vidas de los santos. El libro concluye con una
oración de viaje.

Cuando las Bellas Horas, también conocidas con el nombre de

Horas de Ailly (por haber pertenecido a esta familia), fueron
adquiridas en 1880 por el barón de Rothschild, Léopold delisle
las identificó, en un artículo publicado en una revista de
bibliofilia, como el manuscrito que aparecía consignado en los
inventarios del duque de Berry como "unas bellas horas, muy
bien y ricamente ilustradas". Quince años después, Paul Durrieu
lamentaba, en otro artículo erudito, que este libro no fuese
mejor conocido. No fue hasta 1953 cuando la Biblioteca
Nacional de Francia decidió publicar el libro, reproduciendo
todas las pinturas junto con un texto de Jean Porcher,
conservador de la sección de manuscritos. Ese mismo año, el
profesor E. Panofsky, en su monumental Pintura holandesa
temprana, preparaba el camino para un estudio en profundidad
que precisase su importancia histórica y estilística. Margaret
Freeman, autora de las notas a las ilustraciones que siguen,
redactó una panorámica del asunto en un artículo publicado en
el Boletín del Museo, publicado en diciembre de 1956.

Esperamos que las 33 reproducciones que incluye este volumen

-tan sólo una breve selección de las 94 miniaturas a toda página,
54 ilustraciones marginales, 24 medallones y múltiples viñetas
que plagan los 224 folios de los que consta el libro original-
proporcionen un mejor conocimiento de esta joya de los
manuscritos de estilo gótico. Las páginas de la obra miden 28 x
20 cm. Las reproducciones, grabadas e impresas por los
Hermanos Draeger, de Francia, excluyen pequeñas porciones de
los bordes internos que no habrían podido ser fotografiadas sin
desencuadenar la obra, lo cual se consideró inadmisible. Las
cubiertas actuales datan del siglo XVII, y sustituyen a las
originales (de terciopelo rojo, con cierres dorados y las armas
del duque).

Frederick B. Adams Jr., Director de la Biblioteca Pierpont

Morgan, miembros de su equipo, y el profesor Millard Meiss, de
la Universidad de Harvard, proporcionaron sus sabios consejos y
su continio apoyo para que fuese posible la adquisición de este
manuscrito para The Cloisters.

James J. Rorimer, director

DESCRIPCIÓN DE LAS LÁMINAS

1. ANUNCIACIÓN. En los libros de horas medievales, la

Anunciación es la escena que casi siempre inaugura las Horas de
la Virgen y, como aquí, a menudo recibe un tratamiento
decorativo especial. El elaborado borde, que muestra una
fuerte influencia italiana, es único en este manuscrito. El escudo
de armas del duque de Berry (flores de liz doradas sobre un
fondo azur, dentro de un borde dentado rojo) aparece en dos
lugares; los emblemas del duque, el oso y el cisne, pueden verse
como pequeñas figuras entre las hojas. En la miniatura
propiamente dicha, la Virgen cruza sus manos sobre el regazo
en un gesto de humildad que también parece inspirarse en
prototipos italianos, mientras que el arcángel Gabriel porta una
gavilla de lilas, a diferencia de los modelos del norte de Europa,
que prefieren representarlo como un ramo en un jarrón. La
estatuilla de Moisés que corona el escritorio de la Virgen
representa el Antiguo Testamento, mientars que la propia
Anunciación simboliza el Nuevo. Para el orificio de Maitines.
Folio 30.

2. NATIVIDAD. La influencia italiana se muestra aquí en la

descripción de los pastores muy próximos al pesebre y en la
postura que adopta José, sentado en el suelo con la cabeza
apoyada en la mano. Por otro lado, la pequeña valla de caña, el
fuego y el caldero para cocinar son todos ellos elementos
característicos de las representaciones septentrionales de la
Natividad. Para el Oficio de Primas en las Horas de la Virgen.
Folio 48v.

3. ANUNCIACIÓN A LOS PASTORES. Los hermanos Limbourg

pintaban las figuras adoptando posturas con un efecto
dramático. En este caso, las actitudes de los pastores expresan
a las claras su sorpresa ante la visión de los ángeles, los cuales
han descendido tanta hasta la tierra que prácticamente pueden
ser tocados. En el horizonte se divisan, como en otras
miniaturas del libro, castillos exquisitamente dibujados, sin una
relación clara con la historia. Los hermanos Limbourg fueron de
los primeros artistas que comprendieron que la distancia
cambiaba el color de los objetos y difuminaba sus perfiles. Para
el Oficio de Tercias. Folio 52.

4. ADORACIÓN DE LOS MAGOS. Los tres reyes (uno, anciano;

otro, de mediana edad, y el último, joven) representan las tres
edades del hombre. Los tres visitantes reales se quitan sus
coronas en presencia del Rey que, a pesar de lo humilde del
entorno, muestra una majestad mayor que la suya. La influencia
italiana se deja sentir en la combinación de la escena de la
natividad, los pastores y los Magos. A lo lejos vemos un ídolo
que en la siguiente miniatura se precipitará desde su pedestal
mientras la Sagrada Familia huye a Egipto. Para el Oficio de
Sextas en las Horas de la Virgen. Folio 54v.

5. HUIDA A EGIPTO. José, con botas arrugadas y el aspecto

adusto, contrasta con la calidez y ternura que desprende la
Virgen, que arropa al Niño en una gran capa de azul brillante. El
cielo, como en otros pasajes del manuscrito, evoca la impresión
de un espacio ilimitado, algo poco usual en esta época. De
acuerdo con ciertas fuentes apócrifas, aparecen ídoles paganos
cayendo tras el paso de la Sagrada Familia. Esta composición
puede haberse inspirado en una de las alas del altar que ejecutó
el pintor flamenco Melchior Broederlam en Dijon, alrededor de
1394, para el hermano del duque de Berry, Felipe de Borgoña.
Para el Oficio de Completas en las Horas de la Virgen. Folio 63.

6. BESO DE JUDAS. Esta es una de las tres ilustraciones para

Maitines de las Horas de la Pasión. Se ajusta a la narración que
brindan los Evangelios: la traición de Judas al Maestro a través
del beso, la oreja cortada a Malco por el impetuoso Pedro, y la
curación de la herida por parte de Cristo. Los hermanos
Limbourg, como muchos otros artistas de su tiempo, incluyen
una linterna en lo alto para indicar que el suceso se desarrolla
por la noche. Para el Oficio de Maitines en las Horas de la
Pasión. Folio 123v.

7. ENTREGA DE BARRABÁS. En la fiesta de Pascua, Pilatos se

comprometía a liberar a un prisionero, el que dispusiera el
populacho. Uno de ellos, llamado Barrabás, había cometido
asesinato durante una insurrección. Pilatos preguntó a quién
liberaba, si a Jesús o a Barrabás. El populacho, instigado por los
líderes sacerdotales, eligieron a Barrabás (Mt 27, 15-21). Para el
Oficio de Primas en las Horas de la Pasión. Folio 136.

8. OSCURIDAD DURANTE LA CRUCIFIXIÓN. "Y desde la hora

sexta hubo tinieblas sobre toda la tierra hasta la hora novena.
Cerca de la hora novena, Jesús clamó a gran voz, diciendo: Elí,
Elí, ¿lama sabactani? Esto es: Dios mío, Dios mío, ¿por qué me
has desamparado? Algunos de los que estaban allí decían, al
oírlo: A Elías llama éste" (mt 45-52). Esta ilustración es una de
las escasas escenas "nocturnas" del arte medieval. Para el Oficio
de Nonas en las Horas de la Pasión. Folio 145v.

9. DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ. "José de Arimatea, senador

noble, que también esperaba el reino de Dios, vino, y
osadamente entró á Pilato, y pidió el cuerpo de Jesús". Pilatos
accedió. Entonces, José "compró una sábana, y quitándolo, lo
envolvió en la sábana, y lo puso en un sepulcro que estaba
cavado en una peña, e hizo rodar una piedra a la entrada del
sepulcro" (Mc 15, 43-46). En sus Meditaciones, el místico del s.
XIII, llamado Pseudo-Buenaventura, escribió que, cuando
retiraron la sábana, Juan le hizo un gesto en silencio a
Nicodemo para ocultarse de la Virgen... entonces, "Nuestra
Señora tomó la mano de Nuestro Señor en la suya, y la besó".
Para el Oficio de Vísperas de las Horas de la Pasión. Folio 149.

10. LAMENTACIÓN. La escena de la lamentación no aparece en

la Biblia. Sin embargo, numerosos artistas medievales describen
este interludio entre el Descendimiento y el Santo Entierro.
Pseudo-Buenaventura dice que la Madre tomó la cabeza y los
hombros de su Hijo en su regazo, María Magdalena besó sus
pies "y el resto de la comitiva permanecieron en las
inmediaciones, mostrando grandes lamentaciones". La figura
de María Magdalena arrodillada y la de una mujer doliente
tirándose de los cabellos evoca otras similares de las pinturas de
Giotto. Para las Vísperas de las Horas de la Pasión. Folio 149v.

11. LA CORTE CELESTIAL. Esta ilustración está destinada a la

Misa del Día de Todos los Santos. En el centro, la Virgen y el
Niño glorificados aparecen rodeados por serafines y santos que
los adoran. Entre estos últimos, vemos a Pedro (con una túnica
blanca) y a Pablo, con un manto de color heliotropo portando
un sable. Debajo aparecen Dorotea con una cesta de flores,
Catalina con una rueda, Margarita con un dragón, Bárbara con
una torre y Ágata (o Apolonia) con tenazas. Encima, vemos a
Dios Padre flanqueado por San Juan Bautista y San Juan
Evangelista, y serafines formando un cerco en torno a Él. Esta
inusual composición de la Corte Celestial se deriva,
probablemente, de la que pintó Jean Porcher para un
manuscrito datado en 1405, actualmente en la Biblioteca
Nacional de Francia. Folio 218.

12. HISTORIA DE SANTA CATALINA. Catalina en prisión. Las

Bellas Horas incluye una gran cantidad de vidas de santos,
profusamente ilustradas. La de Santa Catalina sigue, en líneas
generales, la expuesta en la Leyenda Dorada de Santiago de la
Vorágine. Catalina, hija de un rey, era una bella muchacha que
sobrepasaba en sabiduría a sus coetáneos, lo cual despertó la
ira del emperador Majencio por su elocuente defensa del
cristianismo y su rechazo a casarse con él. Mandó que se la
torturase y se arrojase a una mazmorra oscura, pero la
emperatriz sentía un gran amor por ella y la visitó por la noche.
Cuando llegó vio que la prisión refulgía con una gran claridad y
ángeles que curaban las heridas de Catalina. Y, antes de que
llegase el alba, la emperatriz se había convertido al cristianismo.
Folio 17v.

13. HISTORIA DE SANTA CATALINA. El cuerpo de Santa Catalina

es conducida al monte Sinaí. El emperador ha ordenado que sea
seccionada en dos atándola a sendas ruedas, pero un ángel del
Señor aparece y las rompe. Majencio ordena que sea
decapitada y, tras fallecer, unos ángeles portan su cuerpo lejos
de allí para enterrarlo como merece. Ciento treinta años
después, unos ermitaños conducidos por un ángel descubrieron
su cuerpo intacto, y "con gran gloria y reverencia" lo llevaron a
la capilla que habían construido en su honor. Y "Nuestro Señor
produjo allí numerosos milagros". En esta ilustración, los
peregrinos medievales aparecen ascendiendo hacia el
santuario. Folio 20.

14. SAN BRUNO Y LA GRAN CARTUJA. Bruno hablando con sus

pupilos. El relato que incluye el manuscrito sigue, casi punto por
punto, la vida de San Bruno incluida en los Acta Sanctorum.
Bruno, un maestro de Rheims muy ducho en filosofía y teología,
se sintió invadido por una fuerza portentosa para que
abandonase la vida mundana y se entregase a la contemplación
en plena naturaleza. En esta miniatura, los estudiantes se
despiden de Bruno antes de que se adentre en las regiones
montañosas de Francia. El esquema cromático inspirado en las
flores es típico de muchas de las ilustraciones de este
manuscrito. Folio 95v.

15. SAN BRUNO Y LA GRAN CARTUJA. El sueño del Obispo de

Grenoble. San Hugo soñó con un valle frondoso entre montañas
y vio siete estrellas cayendo sobre tierra e iluminándola. El
esquema cromático de rojos brillantes, grises pálidos y azules
brinda un contrapunto delicada al que preside la página
opuesta. Folio 96.

16. SAN BRUNO Y LA GRAN CARTUJA. Bruno ante el obispo de

Grenoble. Bruno y sus seis compañeros atraviesan numerosas
montañas hasta que llegan a la ciudad de Genoble, donde
preguntan al obispo dónde pueden encontrar un lugar apartado
de los hombres en el que puedan vivir en paz y soledad.
Entonces, el obispo comprende el sentido de su sueño y les
habla a los siete hombres del lugar que le indicaron las siete
estrellas. Folio 96v.

17. SAN BRUNO Y LA GRAN CARTUJA. Bruno y sus compañeros

entran en la Gran Cartuja. El obispo de Grenoble les conduce a
un paraje silvestre, llamado la Cartuja, que ha visto en su sueño,
y allí los siete hombres construyen la "primera casa de la Orden
de los Cartujos". El esquema cromático de esta escena, basado
en los hábitos blancos de los cartujos, resulta
sorprendentemente efectivo. Folio 97.
18. SAN BRUNO Y LA GRAN CARTUJA. Aquí, "entre las
escarpadas montañas", se muestra la Gran Cartuja con el
aspecto que probablemente poseería en la época del duque de
Berry. Consiste en una capilla de dos pisos y un claustro
rodeado por celdas individuales, cada una de ellas dotada de un
techo con azulejos rosados y una chimenea. Cada monje "tiene
su propia celda", como escribe un abad del siglo XII, "y en ella
trabaja, duerme y come". En la miniatura, aparecen tres laicos
pescando, uno de ellos con una caña y los otros dos, con red. El
paisaje es excepcional, dentro de este manuscrito, y muy raro
para el período. Folio 97v.

19. HISTORIA DE SAN JERÓNIMO. Tentación de San Jerónimo. El

relato que aparece en este manuscrito sigue el que figura en la
Leyenda Dorada. Jerónimo, un hombre instruido en las
Sagradas Escrituras, abandona la vida urbana y se dirige hacia el
desierto, donde "sufrió por Cristo". Durmió en el duro suelo,
teniendo como compañeros "a los escorpiones y las bestias
salvajes". Fue tentado varias veces por todo tipo de
pensamientos voluptuosos, hasta que golpeó su pecho y rogó al
Señor que le concediera la paz. Por fin, tras "muchas lágrimas y
sollozos", empezó a sentir que estaba "en compañía de
ángeles", y así fue cómo se consumó su penitencia. Folio 186.

20. HISTORIA DE SAN JERÓNIMO. Jerónimo cura a un león. "Un

día en que Jerónimo estaba sentado junto con sus compañeros
para escuchar la lección divina, entró un león en el monasterio
y, cuando lo vieron, todos salieron huyendo menos él, que lo
trató como a un invitado. Entonces, el león le mostró la pata,
que tenía herida. Jerónimo llamó a sus compañeros y entre
todos se la examinaron, determinando que tenía clavada una
espina. Se la curaron y, una vez sanado, la bestia se quedó a
vivir con ellos, como un animal doméstico" (Leyenda Dorada),
Folio 186v.

21. HISTORIA DE SAN JERÓNIMO. El león y el burro. Jerónimo

dispuso que el león se hiciera cargo de un burro que traía leña al
monasterio, y una vez que el león estaba dormido unos
comerciantes robaron el burro. Jerónimo supuso que el león se
lo había comido y obligó al león a acarrear la leña, como hacía el
burro. Un día, el león vió una caravana de comerciantes y
reconoció el burro. "Con un gran rugido echó a correr hacia
ellos, los cuales huyeron despavoridos abandonando a sus
camellos. El léon los condujo hasta el monasterio con toda su
carga, golpeando el suelo con su cola" (ídem). Folio 187.

22. HISTORIA DE LOS SANTOS ANTONIO Y PABLO EL

ERMITAÑO. Antonio va a buscar a San Pablo. San Antonio, que
era un ermitaño del desierto, "pensó que no había en el mundo
entero un ermitaño tan bueno y grande como él. Pero en cierta
ocasión tuvo una revelación mientras dormía, en la cual vino a
tener conocimiento de que en cierto desierto vivía un ermitaño
mejor que él mismo, y decidió emprender el camino para
conocerle. Al día siguiente, tomó el bastón en el que se apoyaba
y empezó a caminar". (ídem). Los hermanos Limbourg, como
muchos otros pintores medievales, muestras el Mar Rojo como
si realmente tuviese este color. La galera a remos que aparece
en la esquina superior izquierda aparece con un toldo sobre
popa. Folio 191v.

23. HISTORIA DE LOS SANTOS ANTONIO Y PABLO EL

ERMITAÑO. Un centauro guía a San Antonio. Ocurrió que San
Antonio atravesaba el desierto "hasta que encontró a una
persona que, de acuerdo con las fábulas de los poetas, se
llamaba centauro. Al verlo, se persignó y le preguntó dónde
habitaba aquel ermitaño tan virtuoso del que había tenido
noticia, y el centauro le indicó que debía adentrarse por el
camino de la derecha, y desapareció de su vista" (ídem). En esta
miniatura, el centauro muestra la mitad del cuerpo de una
cabra, en lugar de un caballo como sería preceptivo. Folio 192.

24. HISTORIA DE LOS SANTOS ANTONIO Y PABLO EL

ERMITAÑO. Antonio entierra a San Pablo. No mucho después
de encontrar a San Pablo en su refugio, éste le anuncia a su
visitante que "estoy a punto de morir e irme con Jesucristo para
ser coronado... y tú has venido hasta aquí para dar sepultura a
mi cuerpo". Cuando Antonio volvió a su ermita a través del
desierto, un día "vio el alma de Pablo resplandeciente
ascendiendo hasta los cielos rodeado de ángeles". SIn embargo,
cuando iba a enterrar el cuerpo, "se sintió muy avergonzado...
pues carecía de herramientras para llevar a cabo la tarea.
Entonces, se le acercaron dos leones que empezar a escarbar la
tierra hasta haber abierto una zanja en la cual Antonio pudiera
enterrar a Pablo" (ídem). Folio 193v.

25. SAN JORGE. A la hija del rey le había tocado en suerte ser
sacrificada al dragón "que estaba asolando todo el país". Así
pues, fue conducida en presencia de la bestia, pero ocurrió
entonces que San Jorge pasaba por allí y la encontró llorando.
Mientras departían, apareció el dragón, y San Jorge desenvainó
la espada y con ella se dibujó el signo de la cruz antes de
arremeter contra el monstruo y abatirlo" (ídem). Los hermanos
Limbourg añadieron detalles complementarios a esta escena
clásica: un ángel sostiene el casco de San Jorge y dos crías de
dragón emergen de una cueva. Folio 167.

26. SAN EUSTAQUIO. El Señor quiso humillar a Eustaquio, de

modo que le envió múltiples aflicciones, como había hecho con
Job. En cierta ocasión, Eustaquio tomó a sus dos hijos y "fue al
río, pero al ver la gran abundancia de aguas no se atrevió a
vadearlo con ambos a la vez, de modo que dejó a uno en la orilla
mientras cruzaba con el otro a hombros... Pero hete aquí que,
cuando estaba a mitad del río, vino un lobo y se llevó al niño
hacia los bosques. Poco después, vino un gran león y se llegó al
otro niño". Sin embargo, unos pastores rescataron a ambos
niños y los "alimentaron" en su aldea. Muchos años después,
siendo ya hombres hechos y derechos, se reunieron felizmente
con su padre" (ídem). Folio 164v.

27. SAN NICOLÁS. Está escrito que "el bendito Nicolás se

encontraba en el Concilio de Niza; y, un día, como llegase a sus
oídos que estaba a punto de hundirse en el océano un barco
con sus marineros dentro, fue requerido para que orase
diciéndole: Si las cosas que hemos oído decir sobre ti son
ciertas, demuéstranoslo. Y fue así que un hombre con su
aspecto se les apareció en plena tempestad, y mandó que
cesara" (ídem). En esta escena, los iluminadores han pintado un
cielo sereno, más propio para ilustrar un día en calma que una
tormenta. Folio 168.

28. SANTA ÚRSULA. Úrsula, habiendo reunido once mil vírgenes

de diversos reinos, las condujo en peregrinaje hasta Roma. A su
vuelta, "todas las vírgenes llegaron a Colonia, y descubrieron
que la ciudad había sido asediada por los hunos. Cuando éstos
las vieron, se lanzaron hacia ellas con gran griterío, como lobos
atacando a las ovejas, dispersándolos por todos lados. Cuando
fueron decapitadas, se dirigieron a la bendita Úrsula y el
príncipe de ellos, al ver su belleza sin par, empezó a consolarla
por la muerte de las vírgenes y prometiéndole que la tomaría
por esposa. Cuando ella le rechazó, él le lanzó una flecha que
atravesó su cuerpo. De este modo se cumplió su martirio"
(ídem). Folio 178v.
29. SAN CARLOMAGNO. "Carlomagno tenía a toda Francia en su
poder y había conquistado España. Se dirigió hacia el reino de
Pavía y se adueñó de todas sus tierras. Venció a los sajones tras
librar grandes batallas. Y en la tierra donde Nuestro Señor dio
su vida para nuestra salvación, restauró el bautismo y los
sagrados sacramentos". Esta es la descripción que realizó
Jacques de Longuyon de Carlomagno como uno de los Nueve
Héroes en sus Votos del pavo real, un cantar de gesta del siglo
XIV. En nuestro manuscrito, Carlomagno aparece representado
en la misma actitud heroica con la que figura en los tapices de
los Nueve Héroes que pertenecieron al duque de Berry, por lo
que es posible que se inspirasen en ellos. Un ángel porta su
escudo de armas, la mitad de Francia y la otra mitad del Sacro
Imperio Romano. Carlomagno fue canonizado en 1164 como
"poderoso atleta de Cristo". Folio 174.

30. DUQUESA DE BERRY REZANDO. En la miniatura vemos a

Juana de Bolinia, segunda esposa de Juan de Berry, con quien
se había casado en 1389. Se la muestra arrodillada en su
reclinatorio, orando a la Trinidad, que aparece representada
como trillizos. La oración está escrita en francés. Folio 91v.

31. DUQUE DE BERRY REZANDO. Aquí el duque ha sido

plasmado sin barba ni bigote, vistiendo su atuendo ducal y con
una corona de flores. Alrededor de la cabeza se pueden percibir
bastantes retoques posteriores a la pintura original;
posiblemente, la cabeza original estaba cubierta por una
corona, similar a la que lleva la duquesa en la escena anterior, o
bien fue repintada para ajustarla a los gustos del momento. La
plegaria del duque, en francés, está dedicada a Nuestra Señora.
Folio 91.
32. DUQUE DE BERRY VIAJANDO. Los estudiosos discrepan
sobre cuál de las figuras de esta miniatura representa al duque,
si la escarlata de la derecha, pintada en una época en la que el
duque lucía barba, o la azul del centro, que acaba de quitarse el
sombrero. Esta es una ilustración para una plegaria con ocasión
de un viaje. Es la última del libro. Folio 223v.