La Santa Trinidad del costumbrismo chileno,

la supeditación de la mantis religiosa y la atemporalidad

de las concepciones deterministas sobre la mujer

Escuela del Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile

Profesora: Angelica Martinez
Ayudantes: Xabier Usabiaga
Estudiante: Antonia Catalán, Ignacio Merino, Javiera Rojas, María José Gatica, Francisca Olave,
Paulina Cortés.
Fecha de entrega: lunes 3 de junio del 2019
 La Mantis Religiosa

“La familia de mi madre era muy numerosa, yo tenía

cantidades de tías, muy bonitas. eran como actrices de
cine, regias y venenosas; y yo, que era un niño, estaba
fascinado con la maldad, con ese veneno que me
enloquecía. creo que me impregné de esa ponzoña, la que
he tratado de repartir en diversas obras, no como una
cuestión psicológica, sino social. (Sieveking en Guerrero,
Eduardo. Acto único, pp. 213-214)

En el siguiente ensayo, “​La Santa Trinidad del costumbrismo chileno, la supeditación de la

mantis religiosa y la atemporalidad de las concepciones deterministas sobre la mujer”​, se expondrá
un análisis del texto de la obra ​“La mantis religiosa” (1971) de Alejandro Sieveking, con el objetivo
de estudiar la macro y micro estructura sociopolítica y cultural, en los aspectos dramáticos de la obra
en función de una perspectiva feminista interseccional en el Chile actual del siglo XXI. ​En este
sentido, nuestro trabajo de reflexión se centra en aspectos que, situados dentro de una visión
occidental, patriarcal, capitalista y de valores universales concernientes a la religión católica,
delimitan la vida y realidad de las mujeres al interior de la sociedad chilena.

Nuestro marco político se estructura y erige sobre la base de las preguntas que hemos
realizado en el proceso del análisis grupal; ¿Qué es ser mujer?; en relación a ello ¿Qué papel
desempeñan las mujeres retratadas en la dramaturgia de Sieveking?; ¿Qué papel desempeñan, por otro
lado, los hombres?; y ¿Está este ligado a la visión occidental previamente mencionada?; ¿Manifiestan
dichos roles de los personajes una evolución en relación a comienzos del siglo XX?; ¿Se exponen hoy
de forma distinta o son más bien atemporales?; ¿Que simboliza, en esa misma línea, el título de la
obra en relación a Teresa, la cuarta y monstruosa hermana encerrada tras la puerta del fondo del
salón?; y finalmente ¿Qué implicancia adquiere este texto al ser de autoría masculina?

En pos de contextualizar el presente en que fue escrita la obra, el emplazamiento geográfico

de la acción que en ella acontece es Talcahuano, una ciudad perteneciente al territorio centro sur de
Chile, correspondiente a la provincia de Concepción, en la octava región del Biobío. En esta localidad,
viven en una casa, un padre y sus cuatro hijas. Las tres hermanas mayores, ya en edad adulta, están
encerradas en su propia casa, bajo sus propias condiciones, producto de algunos conflictos y misterios
relacionado al amor de pareja. La trama comienza en esta sintonía de suspenso, insinuaciones oscuras
y secretas. El misterio de relato se inscribe en una de las puertas de la casa; la cuarta hermana se
encuentra aprisionada ahí por sus hermanas. Ella es la Mantis religiosa, una mujer monstruosa para
algunos y perfecta para otros. La historia se verá alterada cuando Juan, el pretendiente de Adela, la
tercera hermana, llega a la casa e interrumpe este micro mundo, elevando las pasiones, los juicios de
valor y las determinaciones de esta familia.

El contexto de elaboración de la obra se ubica en el siglo XX, en un Chile de los años 60’ y
70’, en donde se comienza a perpetuar un fenómeno social ‘revolucionario’, que se encuentra
acelerando, activando e impulsando un proceso histórico y contemporáneo tanto a nivel mundial

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como nacional. Este proceso, tiene que ver con el cambio del paradigma en la forma de vida en los
países y naciones del mundo luego de la segunda guerra mundial. El proceso que vendría a
continuación es denominado como Guerra Fría y culminaría a finales de siglo XX. Este suceso, se
involucra con las decisiones políticas, económicas y culturales en Chile. Todo lo que había sido
trabajado con el presidente Pedro Aguirre Cerda a mediados de los años 50’ con la reforma
educacional que impulsa el trabajo de los teatros universitarios y sus escuelas, se potenciaría esta vez
con otros gobiernos de turno, como el gobierno de Eduardo Frei Montalva (1964-70) con el emblema
“Revolución en libertad”, y Salvador Allende Gossens (1971-73) con el emblema “Luchar, crear,
poder popular”. Estos datos, nos permiten situarnos en un proceso social y reactivo vivido en Chile en
la década del los 70’ que es de suma relevancia para las artes y las culturas.

La cultura y las artes en Chile comienzan a tomar aspectos tanto del extranjero como de las
localidades del territorio chileno; nuevas costumbres, con nuevos enfoques debido al surgimiento de
dos ideologías contrapuestas como son el capitalismo de occidente por un lado y el comunismo en
oriente por el otro. La búsqueda del cambio aspiraban a conformar una sociedad mayormente
igualitaria y de gran libertad. La cultura se transforma en el reflejo de la sociedad desde un potente
furor juvenil en busca de vanguardias, con pensamientos radicales, quiebre del sistema y cambios
izquierdistas de ámbito revolucionario que logran radicalizar la costumbre de pueblo chileno en sus
orígenes.

En esta línea, queremos recalcar cómo es que la iglesia católica ha cumplido un rol
preponderante a lo largo de la historia de Chile, el cual se ve absolutamente reflejado en las costumbre
tradicionales chilenas a lo largo de la geografía nacional. En los años 60’ con el gobierno de Frei
Montalva, se inicia la reforma agraria en Chile, que refiere uno de los primeros actos que revuelan los
ánimos de la época; la expropiación por parte del estado a las propiedades pertenecientes al mundo
eclesiástico, trae consigo un tremendo conflicto para la sociedad rural. Este es uno de los grandes y
primeros vestigios de una época, en donde podemos observar el remezón a los pilares de la tradición,
versus la modernidad en un sistema social que aboga a una nueva forma de producción y relación del
ser humano con la tierra. Salvador Allende posteriormente, será quién en los años 70, hará cambios
más profundos en estos y otros ámbitos . Esto quiere decir, que en chile la cultura, la política y la
sociedad cuestionara y tomará otro rumbo, la tradición transversal de la costumbre en lo cotidiano será
remecida de apoco. Respecto de cambios sociales, culturales, económicos y políticos, Chile se
transformó en un país ambicioso que estaba a cargo del mandatario, quien sería el primer socialista
que llega al poder vía democrática.

Por otro lado, creemos importante contextualizar en que se encontraba el feminismo en esos
años. Ya en la década del los 50’ la mujer en Chile, había adquirido en 1949 en el gobierno de
González Videla, la posibilidad del ser ciudadanas, es decir, tener derechos políticos como un hombre
más en la patria chilena. Para mitad de siglo, Inés Enríquez abogada y política chilena, sería electa
diputada en la comuna de Concepción en 1950, impulsando así un hecho no recordado por la historia
tradicional pero nunca olvidado por las feministas, en que Inés se convertiría en la primera
representante de parlamento chileno en la historia del Chile. Para que luego en el año 1952’ las
mujeres comenzaron a votar en las presidenciales, y en 1953 María de la Cruz sería la primera
senadora electa en el congreso.

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 En este sentido, la institución que fue el motor canalizador de las ideas e impulsos del
movimiento feminista en Chile, fue el MEMCH, Movimiento Pro-Emancipación de las Mujeres de
Chile. Fue acá donde se fundados los pilares de la lucha feminista, los derechos políticos, jurídicos,
domésticos, eran debatidos en este espacio hasta 1953, año en que termina su periodo de actividad el
cual había iniciado a principio de siglo XX. El poder y el aporte que ejerce esta institución la
organización feminista hasta nuestros días, es de suma relevancia al momento de poder analizar esta
obra en su contexto, ya que varios de los referentes que tomamos hoy para estudiar “la mantis
religiosa” provienen del este organismo.

En un contexto latinoamericano, la tercer ola feminista ocurrida en los años sesenta

comenzaba a remecer las conciencias de las mujeres que por sus circunstancias regionales,
académicas, políticas de su país, ellas levantan las voces en las calles, consolidando agendas y
demandas relacionadas a los derechos reproductivos en EE.UU para el año 1968. El contexto vivido
en sudamérica es distinto, se vivió totalmente interrumpido tras la ola de golpes de estados que
sumergieron esta parte de la región en dolor, opresión, silencio y heridas. Sin embargo, son
innumerables las escritoras y teóricas feministas que surgen en este periodo: Kate Millet escritora y
filósofa estadounidense, B ​ etty Friedan líder feminista estadounidense, en Chile Elena Caffarena
abogada y activista de la emancipación femenina en Chile, Olga Poblete profesora y feminista chilena,
Marta Vergara periodista, escritora y activista feminista chilena y Graciela Mandujano política y
activista feminista chilena, son algunas otras de las mujeres que cimentaron la emancipación de la
mujer en tanto latinoamérica como en Chile.

En el mismo periodo, el teatro chileno marcado como “el teatro universitario de directores”,
vive un clima asociado al contexto político que vivía el país. Esto en un comienzo de la década de los
60’s hasta los 70’s, cuando la valorización de lo nacional, latinoamericano y el simbolismo ligado a
los sectores populares afectó de manera directa en el quehacer teatral de la época.

Como parte de este periodo la creación colectiva como herramienta de producción, acogía las
propuestas de cada uno de los integrantes quienes lograban conformar una obra. El cuestionamiento
de este método en torno a las concepciones tradicionales del teatro, fue a través de una nueva
sensibilidad, a través de sus lenguajes escénicos y temáticas del cuestionamiento de valores.

El teatro de directores como es mencionado anteriormente se ve reflejado en el despliegue

escénico que realizan los directores, desde una posición más autoritaria donde el elenco no tiene voz
en decisiones sobre o durante el montaje de la obra. Se exige el ser meticulosos al momento de
desarrollar el vestuario por ejemplo, ya que todo radica en la precisión y de cómo esta se mezcla con
la psicología del personaje además de la escenografía. Las nuevas formas de expresión de la época
llenaron los espacios teatrales con propuestas cinematográficas, musicales, artísticas,
documentaciones históricas etc., desplazando así de cierta forma al texto dramático con códigos
distintos del teatro nacional. En consecuencia la crisis autoral fue ligada a que no podían responder a
la necesidad social de la época, los dramaturgos se sumaron al movimiento asumiendo roles de actor o
director. La influencia de los norteamericanos en la década de los 60 dieron forma a la
experimentación teatral a través de un lenguaje corporal mucho más expresiva. Incentivando un
mayor desarrollo de la técnica vocal y de movimiento donde el dramaturgo quedó obsoleto. En vista
de la información recopilada, creemos que el momento en que la obra es escrita responde a un
momento preciso en que el teatro se encontraba explotando su territorio artístico a más no poder. Las

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universidades facilitan de alguna forma, una dramaturgia más intelectual, con sesgos históricos del
teatro más clásico.

Ahora bien, como grupo creemos que La mantis religiosa es una obra que se valida
completamente dentro de una cosmovisión patriarcal y católica del ser. Siendo éstos los márgenes que
dirigen y limitan la vida y la realidad de las mujeres en el texto y en su contexto.

La obra “La mantis religiosa”, desde una perspectiva feminista desvela un esbozo de la
construcción de imagen de lo que es ser mujer en el contexto chileno; como es que debe ser, como
debe comportarse, como debe elegir y cómo debe vivir. En este sentido, esta construcción la
concebimos desde los valores católicos tradicionalmente impuestos en la sociedad chilena, tales como
la pureza, la honestidad, la castidad, la fidelidad, la devoción, el respeto, el recato y el servicio. Esta
línea tradicional de valores universales y determinista, construyen arquetipos de mujeres entre las
hermanas; estructuras de relaciones sociales y comportamientos domésticos, que además de entramar
una situación micro-política machista en el hogar de estas hermanas, nos muestra una forma de
familia matriarcal. Las estas hermanas son quienes deciden su mejor destino, aunque sea de alguna u
otra forma determinado por la relación que ellas mantienen como mujeres con el sexo “superior”
(Juan, Carlos, Jorge). Decimos que son matriarcales en su forma de vivir, en cuanto son las hermanas
mayores son quienes dominan la finalidad, el destino, el actuar de cada una de ellas, tanto las muertes
como el rol del padre en esa familia. Son matriarcales en cuanto su contexto político es patriarcal,
desde que comienzan a cuestionarse los juicios sociales del pueblo, hasta cómo deciden castigar pero
cuidar a su hermana menor, Teresa quien es mortificada por ellas. Son ellas autoras de sus actos,
machistas y violentos. Es por esto, que la determinación del misterio no resuelto sobre los
pretendientes de Llalla y Lina, llevan a estas mujeres a encerrarse por necesidad de ocultar la
posibilidad de haber accionado ‘malamente’, por el posible asesinato del los pretendientes, los que
ellas justificaran como : defensa propia.

En esta línea, nos preguntamos si les creemos a estas hermanas. ¿Ocultan asesinatos
injustificados? Estos cuestionamientos nacen desde la forma en que el relato está escrito. Diálogos
inconclusos, gestos del secretismo y castigos que nos hacen no creer de todo en el accionar de las
hermanas. Este es el momento en que creemos es necesario tomar una postura a través de relato.
Entendemos entonces, que se censura y encierra lo “feo” en este hogar; actos, palabras y diálogos
feos, físicos femeninos deteriorados’, mujeres sin y con maquillaje, terribles, una mantis religiosa que
representa un insecto de la caña más oscura y horrorosa según las habitantes de hogar; todo se guarda
en un mundo contenido de cuatro paredes. Se desmaquilla la verdad de la realidad creada en este
cuarto. Se oculta a Teresa por ser monstruosa, y al mismo tiempo las hermanas no salen de este
encierro porque a ellas les afean los juicios, sus cuerpos y sus edades. En relación a esto, Simone de
Beauvoir indica: ​“La Humanidad es macho, y el hombre define a la mujer no en sí misma, sino con
relación a él; no la considera como un ser autónomo”.(p,3).​

En base a lo ya sostenido y desarrollando anteriormente, es que la obra cabe mencionar que

dentro de la dramaturgia existen sesgos de un costumbrismo nacional que funciona únicamente desde
el retrato de personajes arquetípicos. Nos encontramos, entonces y en primer lugar, con Llalla o
Adelaida, quien es el bosquejo de la solterona que pudo haber sido la dueña de casa perfecta; Adelina,
por otro lado, representa a una segunda mujer que ha sido privada del amor debido a su racionalidad y
sobre-intelectualismo; Adela, la tercera hermana, encarna a aquella hembra que es un tanto más joven

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y bella que sus hermanas y, en consecuencia, la más apta para la unión marital. Es, al mismo tiempo,
ambiciosa en una primera capa, al desear a Juan por los medios económicos que puede ofrecerle para
alejarse de su hogar, dependiendo por lo tanto de su sustento como hombre proveedor. En una
segunda capa, comprendemos esta forma de dependencia como una forma de entender su libertad
como mujer; este último, Juan, es un hombre del prototipo heteronormado, ya que responde a un
hombre buen mozo, joven, deportista y honroso; el padre, finalmente, es también un hombre viejo,
borracho, alejado de cotidianidad de sus hijas, excluido y sin autoridad.

El aspecto patriarcal de la obra lo vemos reflejado en que la vida de las hermanas se ve

modificada totalmente por la visita de Juan, al punto de que todas sus acciones están moduladas por su
presencia, ya fuera estar estéticamente presentable para él o en el mejor de los casos, llegar a tener
relaciones sexuales con este. A pesar de poder sobrevivir sin un hombre además del padre, tienen el
deseo de compartirse con uno. Esto se puede evidenciar cuando las hermanas mencionan que tienen
los trajes de novia listos, o cuando hablan de ser vírgenes, a pesar de no serlo, para despertar el interés
sexual de Juan, sin importar que fuera el pretendiente de la hermana. Se toma el concepto de
virginidad como algo puro, da la idea de la mujer como un ser sagrado que solo puede ser profanado
por un hombre. Al contrario, en el caso del hombre, no se le da tanta importancia al hecho de que él sí
haya tenido relaciones sexuales antes, porque lo correcto es que la mujer sea la que se abstenga para
un solo hombre y no al revés.

Es más precisamente por este último personaje de la obra y por la madre de la misma, por
quienes descubrimos la cosmovisión católica dentro de la obra, ya que tienen una cabida estrictamente
marcada por la idealización femenina, propia de la tradición del amor romántico, en este sentido
Simone de Beauvoir dice:

"El día en que a la mujer le sea posible amar con su fuerza, no con su
debilidad, no para huir, sino para hallarse, no para destruirse, sino para
afirmarse, entonces el amor será para ella, como para el hombre, fuente de
vida y no de mortal peligro.". (De Beauvoir, 1949, p. 321)

Es por esto, que el amor romántico en la obra, amor sumamente autoritario, dominante,
eternizados e idealizador que emerge igualmente y en gran parte desde el cristianismo. La madre de
estas hermanas declaraba según el padre, que al momento de engendrar a Teresa ella gritaba ser
amante de Dios, pudiendo comprenderse esto como un acto de amor puro, perpetuado en la perfección
del Dios y por consiguiente de la hija. La madre además, hace un sacrificio al momento de parir esta
esta belleza, criatura completa y concebida casi como deidad. El parto es solamente medio para
fecundar la magnificencia de su hija, quien deberá cargar con el peso de lo que este sacrificio divino
implica: estar condenada a la ocultación y el encierro. Este momento en que el padre relata esta
historia, es un momento clave en el cual la obra toma un clímax mitológico; la belleza o
monstruosidad de la cual no tenemos realmente certeza en esta mujer joven y mortificada, se relaciona
con la expresión: ser la manzana de la discordia. Está historia qué tiene origen griego, trata del juicio
de Paris, un hombre que por obligación debe elegir a las diosas más bellas: Afrodita, Hera y Atenea
para poder conseguir su objetivo; el amor de Helena del Esparta. En este sentido, la manzana del oro
es un medio para conseguir un objetivo mayor, de poder y de deseo.

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 De lo anterior, es igualmente relevante el origen español de los nombres en el texto inscritos:
por un lado, Aparicio y Juan son designados para los hombres; por otro, tenemos a Adelaida, a
Adelina y a Adela, cuyos nombres tienen la misma raíz y significa "aquella de origen noble". ¿Son
estas, entonces, mujeres dignas, de buena cepa, correctas en cuanto a lo que a la tradición del
sincretismo concierne? La herencia española instaura en nuestras tierras chilenas un fanatismo
religioso, que instala un ​deber ser dentro de la concepción de un idealismo femenino, enunciado
asimismo párrafos antes. Teresa por su parte, tiene asignado un nombre que en su origen significa
“cazadora y milagrosa”, cosa que coincide con el título de la obra: en primer lugar, porque ​santateresa
es el nombre científico asignado a la especie mantis. Este insecto suele mantener recogidas sus patas
delanteras, de modo que adquiere una postura análoga a la de una oración, y se le da, en consecuencia,
una connotación religiosa; en segundo lugar es, particularmente la hembra mantis, la que utiliza a los
machos para reproducirse, arrancándoles la cabeza en el acto mismo de la copulación.

En suma, lo arquetípico de los personajes y los simbolismos espirituales y/o religiosos

evidencian la voluntad de querer plasmar, directa o indirectamente, la influencia española que siempre
ha acaecido sobre Chile. En este caso particular, podríamos realizar un paralelismo entre el texto de
Sieveking y la emblemática ​“La Casa de Bernarda Alba” d​ e Federico García Lorca. Cabe, sin duda,
preguntarnos si el autor de ​“La Mantis Religiosa” ​optó, efectivamente, por tomar al dramaturgo
español como un referente; y es que nos hallamos frente a dos propuestas escénicas, aparecidas en
mitades distintas del siglo XX, que remiten a un grupo de mujeres enclaustradas casi por cuenta
propia, específicamente debido a un luto sumamente católico, en un contexto exento de hombres. En
ambas obras es posible vislumbrar como ejes centrales a una intimidad femenina incómoda por salir a
relucir y a un fanatismo religioso que la reprime. Se tocan, entonces y análogamente, temáticas tales
como el acallamiento del deseo sexual, la jerarquización de las relaciones entre las mismas mujeres
que habitan los encierros y la preponderancia de la imagen y apariencia de la mujer determinada por la
cosmovisión cristiana del mundo. Lo que lleva, en una primera instancia, a este cuestionamiento, es la
presencia de una hermana “Adela” tanto en el drama de García Lorca como en el de Sieveking. Es
ella, en ambos casos, la más hermosa y manceba, y quien en el transcurso del relato es dueña de la
atención del único hombre que ocupa la escena. Y se trate de Pepe el Romano o de Juan, Adela va a
su encuentro con un vestido especial que reemplaza las telas negras de luto. Todas estas equivalencias
nos llevan a plantearnos una atemporalidad en los roles de género reproducidos por García Lorca en la
década de 1930, ya que son estos prácticamente replicados dentro de un mismo lineamiento por el
teatrista chileno.

¿Hay en ello un cuestionamiento, es decir, una denuncia por parte de Sieveking hacia la casi
nula evolución de las identidades deterministas y binarias de la sociedad ya hacia finales del milenio?
¿Es imaginable suponer eso de una autoría masculina, o es más acertado entender su trabajo como el
resultado de su deseo de estampar la ponzoña percibida por él como lo propiamente femenino?

Difícil es darle una respuesta a lo anterior sin considerar que es apenas entre los años 2014 y
2016 que comienzan a asomarse a lo largo y ancho del mundo sesgos de una nueva ola feminista, que
por primera vez acciona en pos de una denuncia hacia el amor romántico fundamentado en la
heteronorma, entendida como aquel constructo social que proclama la heterosexualidad como la única
sexoafectividad socialmente válida; con ello, y en consecuencia, se cuestionan en la actualidad la
hegemonía cultural para la construcción de los géneros binarios. Es así, que sostenemos como casi
mínima la posibilidad de que el dramaturgo en cuestión haya querido distinguir a la mujer de su papel

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como hembra o de sus modos sociales arquetípicos; de hecho, representa estos en su relato casi con
afán, tomando las dinámicas matriarcales de un hogar y coloreando estas de la envidia y el odio que
han sido culturalmente concebidos para los tratos entre quienes nacen mujeres.

Esta obra tiene la particularidad de tratar temas que son transversales a las épocas y
generaciones, de manera que a pesar de que haya sido escrita en la década de los 70, trata temas que
nos afectan y que siguen siendo relevantes. De esta manera, aunque haya pasado el tiempo, aún es
posible hacer que la obra genere una reflexión sobre lo que está pasando en la escena nacional. A
pesar de que la obra trata los temas feministas antes mencionados como un subtexto, aún se encuentra
dentro de un margen que nos lleva a cuestionarnos temáticas como por ejemplo el rol de la mujer y
cómo este ha cambiado desde aquella época, hasta hoy, donde continuamos analizando esta obra.

Los años van de la mano con los procesos que va viviendo la sociedad. A partir de esto
creemos que esta obra posiblemente tuvo un significado completamente distinto en los años donde fue
montada, sin todas las aristas y capas que hoy son posibles de analizar, incluso hoy es mucho más
factible de presentar y de que genere impacto, por los temas que están en contingencia del país y del
cambio social y cultural que se está desarrollando en todo el mundo. Un claro ejemplo de esto es el
remontaje dirigido por Paulina García el año 2011, en la cual hombres interpretaban el papel de las
dos hermanas mayores y una mujer que mide 1.90 cm a la tercera hermana para simbolizar el
comportamiento de machos de las mayores, extremar la acción dramática y parodiar los roles
femeninos. El decantar de las temáticas permite mayor renovación y amplitud creativa a la hora de
llevar a escena, sin embargo, esto contrasta con la vigencia que existe en discusiones sobre roles e
ideologías de género que hoy podemos identificar con mayor claridad, pero que no significa que antes
no existieran más implícitamente. Este travestismo y conflictos de género que propone García en la
escena se asemeja al trabajo que ha realizado en los últimos años la compañía La Niña Horrible, la
cual a través de un estilo propio toca temáticas feministas desde el punto de vista de les oprimides, lo
que es ser mujer y no calzar con la belleza socialmente acordada.

A modo de síntesis, lo que emana de nuestro análisis colectivo es el entendimiento de esta

mantis religiosa enclaustrada dentro de un caserón, como la manifestación de una santa trinidad
compuesta por el patriarcado, el catolicismo y lo mercantil, entendiendo que estos tres no se excluyen
sino que se complementan y potencian, ubicando además a la mujer bajo estos parámetros opresores.

Esto va ligado al costumbrismo propio de nuestra sociedad (y a la posición de la mujer dentro

de él). En cuanto lo mujer es posterior a lo hombre, en cuanto es a lo santo y lo puro, y, finalmente, a
la dependencia económica. Así dilucidamos cómo la figura de la mujer en la obra resulta funcional a
las figuras masculinas, a convenciones sociales y sobre todo religiosas, que no apelan a ningún tipo de
libertad o realización propia. De esta forma, la mantis encarna a un ente femenino preceptuado por las
estimaciones de la cosmovisión religiosa católica y, por tanto, encerrado y oprimido al ser elevado y
percibido por su valor espiritual y físico como un ser perfecto y que finalmente, es su propia
perfección la que la condena..

A partir de lo anteriormente señalado vemos cómo es expuesto el rol que cumple la mujer
dependiendo del contexto, dado que el aporte entregado por la obra misma tiene relevancia hoy como
la tuvo hace 40 años atrás. Esto se relaciona netamente con el juego generacional de quien lee y quien
ve este montaje, porque en un contexto mundial el feminismo como concepto de vanguardia responde

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a los conflictos socioculturales que se plantean en la dramaturgia. Cabe decir que este tipo de espacios
de reflexión están ligados al fin escogido por el autor donde el tipo de teatro (hipócrita) da lugar a la
discusión precisamente porque ​La mantis religiosa ya entrega por sí misma una visión política que da
de qué hablar, independiente del objetivo de su escritura. De este modo, se hace necesario escarbar en
las capas profundas de los personajes y las situaciones presentadas para develar su sentido oculto
dentro del humor y la normalización de los tratos socio-culturales en Chile, sin nunca pasar por alto la
misoginia implícita en la lectura que decanta de la década de 1970.

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Referencias

De Beauvoir, S. (1949). ​El Segundo Sexo​. París, Francia: Gallimard.

El gobierno de la Unidad Popular (1970-1973). (s.f.). Recuperado 3 junio, 2019, de

http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-31433.html

Gallardo, H. (1981). Apariencia y realidad: una clave para “La mantis religiosa”. Escena. Revista de
las artes, 30-35.

García Lorca, F. (1945).​ La casa de Bernarda Alba​ . España: Losada. Disponible en

http://www.biblioteca.org.ar/libros/157286.pdf

La mantis religiosa - Memoria Chilena: Portal. (s.f.). Recuperado 3 junio, 2019, de

http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-printer-92075.html
.

La mantis religiosa en versión recargada | Revista Paula. (2011, 11 junio). Recuperado 3 junio, 2019,
de ​http://www.paula.cl/tiempo-libre/la-mantis-religiosa-en-version-recargada/

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