h El arte como memor¡a

r
)
¡ Reflexiones acerca de la dimensión
f,rwz.
I
histórica de la obra de arte
I
i

Etee3.
l*7""a
F¡.y or

i
i_ lrau-
l¡
t r".o-
¿beute.
¡

r"
¡

)
Larelaciónenw-b &ristoria resulta compleja y áifícílde establecer. La
¡ "rs"
pregunta a la que trataré de responder en lo que sigue no se re6ere a la
posible "influencii' de la sociedad y por lo tanro de la historia enla acti-
r
vidad artística, o de esta última en la mente colectiva, puesto que en este
t
caso se presupone la incumbencia del camPo específrco de cada una de
I
ambas y se trata de mostrar su'conexión externa. Aquí, por el contrario,
lo que se busca es una remisión interna.
I
Por un lado, la historia, tal como entendemos actualmente esta Pa-
I labra, es una disciplina que nos oftecela narración de una sucesión do-
¡ cumentada de acontecimientos humanos del pasado que se consideran
significativos. Por el otro, los productos del ate, si bien van también
cambiando con la época, se presentan como algo que p^rece dirigirse más
allá dela esfera profana de los avatares humanos. En la medida en que la
F 'bbra' artísti ca alcanza su perfección , pefece adquirir un signiÉcado más
I vinculado a lo perenne que a lo temgoral.
T
El hecho que la historia y el arte estén estrechamente vinculados y a
F
I
la vez apunten en direcciones diferen tes ya aparece en el dictum de Aris-

26t
 dcr
tóteles, cirado una y orra vez, segrinel cual la poesía es más fr1osó6ca -o
sea, como lo entiende el auror-, más científica que la historia. Debemos
h
¡zü
advertir que este texto es el primero en gue se hace referencia'a la historia
como un campo del saber específico y esto curiosamente en el marco de -2
¿rir
una estética 6losófica.
{tn
como es sabido, el desprecio de la historia en ranto ámbito de un
Ior
saber riguroso riene que ver en Aristóteles con que el relato histórico
¡Hs
trata de representar lo que sucedió en determinado tiempo. Pero esto,
ciro
por importante que fuera, reproduce esa mezcla de aZar y necesidad con
tof
gue se entretejen las acciones humanas. En otras palabras, la historia nos
muestra las cosas, o al menos pretende hacerlo, tal como sucedieron, no
tlEl
como podían o debían suceder si no hubiesen intervenido una mulcitud
drr
de contingencias. El arte en cambio"según lo verosímil o necesario'(cf.
ris
Poética,cap. lx). De acuerdo con esta concepción canónica,la historia se
d
ocuparía de lo particular y azaroso mientras que el arle de 1o universal e
ineludible- lo "verosímil" alude a posibilidades de 1o humano gue corres-
dG
ponden al carácter de los personajes y sus circunstancias independiente-
lr,
mente de 1o que de hecho hicieron.
{n
Esta teo{ía couürasta por un lado, con nuestro actual sentido común'
según el.fft to!"é imporra es que la historia nos da una versión basada -
en pruebas y resrimonios de 1o que sucedió y el arte, por el contrario, se
b
qD
mueve en elámbito de 1o imaginario para producir la ilusión de un objeto
trr
que nos acerca,pero también nos aleja, en mayor o menor grado de la
I
realidad. Por el otro, lo que quisiera señalar aquí es que a Pesar de este
contraste entte arte e historia, Aristóteles coloca curiosamente a ambas
F
q
en un mismo campo, si bien se ocupan de lo mismo cada una a su mane-
rtr
ra- ¿En qué consiste es¡e terreno comúni
G¡t
para-responder esta pregunta se debe tener en cuenta que cuando
n
Arisróteles habla de "hiscorid' no se refiere al proceso objetivo de una
serie d.e acon¡ecimienros, sino al relato de los mismos, a la historiografía.
&
Del texto de Aristóteles se desprende que ambas, tanto la historia como
d
el arte Estagirita piensa ante todo en el drama- tienen por rcmala
-el ¿
acción bumqnT en comunidad, aanqwe en un caso el énfasis Parece estar
T
puesto en 1o anecdó tico, y en el bro en 1o típico y Permanente'
No obsrante, al menos desde el siglo xvrII la historia se ha alejado

262
ó6ca de todo compromiso con la retóúca y el estilo adecuado para componer
-o historias sea, del arte- para acetcarse al ideal de cienti6cidad. Pa-
Debemos -o
e hisroria ralelamente a esto, ei arte había abandonado toda pretensión cognitiva
marco de no pedagógica o ilustrativa- a fin de dar cuenta de la realidad
-aunque
ético-políticepara convertirse paulatinamente en una esfera autónoma y
it.. de un complement a'"ia, alejada de los avatares de la vida prosaica de la sociedad.
i.ljsrórico Incluso ias diversas formas de "realismo' que surgieron una y otra vez en
)ero esto, distintas expresiones artísticas como reacción a esta concepción del espa-
silad con cio estético, reconocieron en la crónica y la historiografía sus fuentes de
roria nos información acerce del modo en que tuvieron lugar los hechos.
ieron, no Los tres conceptos centrales de Ia Poética aristotélica reguieren una
multirud revisión tanto en función de la crisis de la historia como de los nuevos
sario" (cf. desarrollos en el campo de la producción estética. Nos referimos a las no-
Lisroria se ciones de mimesis, mito (concepto que hoy en líneas generales podemos
niversal e asimilar al de trama narrativa)1 y catarsis.
¡e corres- En el debate contemporáneo en torno al esratuto epistemológico de la
enJiente- ciencia histórica nos enfrentamos actualmente a una posición parecída a
la de Aristóteles aunque por motivos muy diferentes. En el narrativismo

o común, contemporáneo los límices entre relato historiográfico y relato de ñcción

in basada se han desdibujad#Más aún, la historiografía misma es denunciada por

lrrario, se
lo que podría considerarse una versión posmoderna del giro iingüístico
un objeto en teoría de la historia esto aludo a la obra de Hayden White
-con
aJo de la y sus seguidores-2 como un género literaúo, que no es consciente de
¡r de este sus propios dispositivos constructivos. El discurso histórico parece ya no

: a ambas poder contar, según esta visión, con una realidad preteóricamente dada,
su mane- cuya estructura y dinámica es necesario investigar, sino que consiste en
una serie de"artefactos" retóricos y literarios que'ton6guran" una n^tra-
e cuando ción. Esta produce la ilusión, o para hablar con Barthes ,"eI efecto de una
o de una realidad" independiente de su propia trama.

riografía. Pero si el proceso histórico mismo no nos ofrece un anclaje en la evi-

¡i'ia como dencia paraveríftcar las hipótesis reconstructivas, el relato hístórico debe
x emala abandonar toda pretensión de la verdad de sus enunciados y el sentido
rece estar de lo acontecido se dirime en el entramado literario e ideológico de ios
mecanismos de composición que pon e en ptáctica el historiador,

ra alejado Otra de las consecuencias de esta posición es que la refexión histó-

263

!-
--:=.
 rica acercadel pasado, lejos de sér un Proceso cognitivo que Puede
traer
It
consigo .i".to áízaje parael futuro, es denunciada como una medi- @,
"pr".t
tación moralízante o ideologizante cuyo fin es disciplinar á las
concien-
del pasado
L,h
cias. Así concebida, la historia es una forma de representación &|G
y no otra cosa'
que no se oPone a la del arte sino gue es ella misma ^rte r@
pero 1", diñ.olr"des d.e la representación historiográ6.ca del pasado
d.ejan de ser un problema Puramente episremológico
cuando de 1o que s"
,r"r* de dar cuenta de acontecimientos cruciales gue han transforma-
", sino tambiénel
do en forma decisiva, no sólo el proceso histórico mismo'
el presente y las perspectivas de
modo en que aPartir de ellos se percibe
tales como
las condicion", d" vida políticas del futuro. Acontecimientos
nuclear
el llamado Holocausto o la rLti\izacrón de armas de destrucción
sobre la población civil como en Hiroshima y Nagasaki' etc" ¿constituyen
meras consrruccionesi Más allá áeque puedan interpretarse de distintas
con una
maneras y de que implican Por cierto lautílización de conceptos
ece de rigor considerarlos
"hechos"?
c^rg t"órícano explicirad
-Fr"rrr" ^, ¿caf el mate'
a sucesos de este tipo resulta qtizás más evidente que
ordena-
rial histórico no esrá constituido Por una serie cronológicamente
más
da de datoo¿*""€" cuyo sentido quedaría librado a un inventario
el historiador'
o menos arbitrario de opciones teóricas de gue dispondría
De hecho, el debare a las formas posibles de relatar el Holo-
"., 'or.ro de
causro y el señalamiento de los límites de las formas historiográficas
tanto
representación han desempeñado un papel decisivo parala revisión
d" 1o, ,rrprr"stos d'e la historiogr afía académica como de los supuestos de
las teorías narrativistas.
AlmenosenelcasodeHaydenWhite,estohaconducido-Sobre
"los lí-
todo a parúr de su parricipación en el volumen colectivo sobre
mit"s de la represent acióí'3 editado por saul Friedlánder a comienzos
caracterizatse
de los noventa_ aun giro de su pensamiento gue puede
aParecey^.n.ltítulo de su libro siguiente- como un-"realismo
-como Aquí el arre mismo y particularmente las formas híbridas del
6grrr"tiuo..o
.orrr"rrrporáneo van de la historieta hasta el docudrama- son
"ir" -que acetcernos a determinados
pr"r"rrr"do, como un medio más apto P^te
radicionales
aconrecimienros rraumáticos del pasado gue los métodos
de la narración histórica sólo deformarían'

264
lede traer
vsto rerrospecrivament e eI narrativismo previo de white
Fna medi- aparece
como diseiado más para denunciar la falsa apariencia
I concien- de objetividad de
la historiogr afía *adictonal que para negar rod.o conocimi"rrto
ldpasado del pasa-
do. como quiera que fuese, si bien esta posición puede resulrar
bra cosa. poríti-
p camente corfecta, cabe preguntarse ahora de dónde proviene
pasado el criterio
il para establecer que un producto de la actividad artísticr
ll,o que se nos permite un
|lt: acceso más adecuado al pasado si no se cuenta ya concierto
bsforma- {r
conocimien-
to que, en el mejor de los casos, proviene de una exposición
t
H
Frbién el histórica
documentada del mismo.
Fctivas de
m Para retomar nuestro tema, lo cierto es que nos encontramos
lcs como hoy en
+ una situación análoga a la del punto de vista de Aristóteres,
fn nuclear pero no por-
que se considere que la historia no dispone de un enrram"do
pstituyen conc"pt.r"l
adecuado pata tipifrcar la acción humana, sino todo
)disdnras lo contrario, porque
mediante su discurso convierte en normales situaciones
lcon una que por su natura-
Teza debeúanromper el marco teórico en que
bm'1" son inscriras, AI con¡rario der
discurso histórico, es en el ámbito de la representación
pd mace- artística no conven-
cional que el pasado se haría accesible de un mod.o más
bordena- auréncico,
Dado que rempno es aquí el pasado en general sino
tsrio más , . 1l
la irrupción & el donrinuo hisrórico de hechos
precisamenre
poriador. que ponen en cuestión de
un modo radicalconvicciones elementales acercade
d Holo- la condición humana
y delavida en sociedad, no es precisamenre labellezay el
É6cas de goce estético lo
que se postula en esre caso como efecto de ra apropiación
l6n tanro artística.
si retomamos ahora la pregunta iniciar acercad.e ra reración enrre
Fcsos de arre
e historia, creemos que es necesario difercnciar
!
distinros planos. La rcra-
ción enrre ambas prácticas puede esrudiarse al menos
[-sobre d"sde .in.o p"rs-
pectivas diferenres y sólo la última constiruye el tema
E-los lí- de este trabajo.
lnienzos _ En primer lugar (1), elarte,en ranro prod.ucto humano que resulta de
; 7a acciín colectiva, riene una función en ra
sociedad. Desde p.rrrto d"
tsrtzárse vista pueden estudiarse los cambios en el papel que "rr"
d.esemp
l¡"hr-o la vida de una comunidad, la "influenci"'; d" lo, "ir "r ^rt" ",
lidas del socio-
".ont..iÁi"nros
políticos en los productos de la creaciónestética; también
er impacto de
F-son la obra de arce en la vida colectiva, etc., etc..
Finedos
En segundo lugat (2),el arre en sus diversas manifestaciones
bnales ha tomado
como objeto de su representación en las distintas épocas
d.e su desarrollo,
F
sucesos que pueden calificarse en mayor o menor
grado de históricos, des-

265
 1

de episodios de la historia profana

y mitoló.gica del mundo grecorroman'-
batalias' emperadores' escenas de l;
)ir,..:

o de la historia d"i tri'ti""is"-to h""" l!'ll I :

etc,, etc,,y en este sentido constitur

¿
vicla cotid.iana, conjuras, revoruciones , f ü:':,
evolución del arte como de ia form¿
una fuente tanto Para el esudio de la Lt- T "",

;;" 1" m",lt^lid"d de la época se representaba el pasado' " l,ri

la narración histórica con-ro 1¿
i" tercer lugar (3), "n t*to'bb'"f tanto il,,lI.] -
en el tiempo y constiruyen productos
tragedia o una pintura, se encuentran lLl *
en pasado. Más allá de aquello
humanos frnitos' Como tales se convierten T:"1; I
de
a ser documentos signiE'cativos a Parlir
a 1o gue hacen referencia, pasan
los principios metódicos de la época
los cuales podemos infe'i' las ideas y ü1Ll.l
no es su carácrer
.;;;" fo.ro.t concebidos' Pero tambíén es cierto gue
en común-
,"^por^l y finito 1o gue ambas esferas tíenen específicamente n -!l:
otros productos humanos'
Esto algo gue comParten con muchos
es
e historia se cruzan es el qqe
ofrece'
LJn lerreno mixto en el gue arte il.
1"
dicho sea de paso, pictóríca o el grabado que acompaña f.r1
'"p'"'"''""ción
atextosnafrativosd",d'"lo,llamados,,librosdehoras,,hastalas,.ilustra- Ífl ti
de la histori a narrada en ellos'
ciones" de acontecimientos decisivos
de un contenido político
En cuarto lugar (4), el artepr-rede apropiarse
deter-
.;;;.." ii ü;"íurtro d," h"..r li"g", '.r., mensaje ideológico
de la conciencia' Esto 1o encontra-
minado y propiciar t"t" rrrodi6tación
de la iglesia cristiana como
mos tanto en la iconog rafía y la arquiteccura
en el arte muralista mexicano como
en las caricaturas de D"t'-it'' tanto
en el llamado "realismo socialista
I
al tema central de este traba-
En quínto lugar (5), y con esto.llegamos
jo, hay un ámbito qt" arte e historia aparecen vinculados desde sus
'.o-iá.rror, "t
"'''
me refiero a la memoria y al recuerdo'
sus orígenes Parecen tenef en co-
Tanto el arte como la historía desde
como la
rrlun una lucha contrael olvido'Si tenemos en cuenta fenómenos
de grandes personajes' e1
pirl*ia", "1 *^oroi"o, pero también el retrato
consagratoria' más recientemente'
monumento, el arco triunfal' la estatua
un terreno en que intervie-
la arquitectura musealísti ca' etc"encontramos
nenambos.EnHeródotosedeclarayadesdeelprímerlibrocomopropé-la
sito de la empresa t'i*a"t"t'q'-" "o l1"go" a desvanecerse con el tiempo
1o'-ho-b'"t' ni menos a oscurecer las
memoria d" 1o h"tt'to' públicos'de
í'^"'así de los griegos como de los bárbaros'15
grandes y maravillos
^'i^t

266
roÍ:lano El olvido alude a una región oscura. No se reÉ.ere a algo inexisrenre.
a' .le la sino a algo que no está presenre para mi ahora pero que ha existído y esrá
r-<:i:uve
ahí en estado de latencia porque 1o olvidado fue registrado alguna vez.La
- !--*^ paradoja del olvido es que renemos cierro saber de é1. Está presenre como
una sombra que acompaña la conciencia, como un saber de algo que en
cualquier momento puede volver a irrumpir y no puede ni recuperase ni
suprimirse del todo. En ese sentido nos acosa. El olvido viene asociado a
un riesgo: al temor o también al deseo de una presencia que escapa a nues-
tra voluntad. El arte en cambio es aigo que se muestra, que ha sido creado
pctrq exhibido, expuesto y no oculrado. La obra de arre es aquello que se
ser

quiere siempre que se vea y no ha sido producida para ser archivada.

Detengámonos ahora a explorar muy brevemente la constelación se-
mántica que asociamos a las palabras "recuerdo".
En torno al significado de esre rérmino quisíéramos diferenciar algu-
nos aspectos que, aunque estrechamente vinculados, pasan desapercibi-
dos en la deñnición de los diccionarios y que resultarán úriles a la hora de
precisar la relación entre arre y memoria..
Ante todo, el recuerdo consiste eomo reza la segunda acepción que
aparece en El Pequgqo Larousse- en "la presencia en la mente de algo
percibido co'fi antLrioridad'i Esra definición breve y concisa tiene el méri-
to de mostrar rres aspectos del fenómeno que resultan ineludibles. El re-
cuerdo sin duda tiene que ver con el pasado. Además es algo que siempre
tiene lugar ahora. Y en tercer lugar es algo que se muestra para alguien en
el ámbito privado de su conciencia.
te r:aba-
Pero en el uso de la palabra asociamos también la noción de recuerdo
i¿,.ie sus
a acepciones que no dependen necesariamente de esos supuestos.
1) Si bien es cierro que recordar riene que ver en todo caso con el
tiempo pasado, tambíén hablamos de recordar algo en función delfuturo.
Así decimos: "acuérdese de llevar consigo un documento","recuerde to,
mar su medicamento","acuérdate de tu promesa". De ahí que la palabra
recuerdo esté muy cercana, y en este caso se asimila a veces en el uso, a la
áeunrecordatorio, o sea, aquello que nos sirve para recordar otra cosa.
El recuerdo suele consistir en la evocación de un acontecimiento pa-
sado, el recordatorio se presenta cómo una pteparación frente a sucesos
futuros. Recordar es algo que riene lugar ahora pero en el senddo de un

267
recordatorio como, Por ejemplo, la entrada en una agenda señala lo que
vendrá después.
Cabe desracar también gue mientras el recuerdo es siempre algo per'
sonal a lo que sólo accede el sujeto, aquello que sirve de recordatorio
f comPartido'
puede también ser algo público
2) Llamamos recuerdo tanto a la imagen mnémica de lo sucedido
como también a un objeto con la gue la asociamos y nos remite a ella, así
por ejemplo una piedra tecogidadurante un Paseo, una antigua fotogre'
"souvenir"' se
fi^, un ,"g lo, orr* flo, seca en un libro, o simplemente un
.o.rrritoy"., más allá de sus propiedades físicas, en un Punto de fuga, de
remisión hacia vivencias pasadas.
Retengamos esras distinciones a la hora de establecer en qué sentido
una obra de arte puede operar como'hrchivo de la memoria" colectiva.
En forma panlelaa la crisis de la hisrori ografiay a los desarrollos de
la teoríahistórica narrativista que ha dominado la discusión reciente, ha
tenido lugar en los últimos años un auge sin precedentes de la noción
d" n1"-ori". Confrnada a los manuales de historia de la filosofía has-
ta Bergso-n y a $p estudios de psicología cognitiva, e paftir de los 90 la
.s;
memorla ha pasaoo a estar en el centro de interés de la teoría 61osófica y
.,i

sociológica del mismo modo, y no en menor medida, que la rePresenta-

ción estética.6
Mientras la historia pretende mostrarnos 1o que pasó y cómo tuvo
Iugar,lamemoria y el recuerdo se ocuPan de lo que nos pasó'La historia
se escribe en tercefa pefsona, desde la perspectiva de la retrospectiva de
un observador que posee una visión de conjunto de lo acontecido. La
memoria, en cambio, es siempre personal y comPrometida; 1stá indisolu-
blemente ligadaa un doble presente, el del registro y el de ss evocación.El
individuo está involucrado en sus recuerdos como no lo está énlapetcep'
ción. Es que el recuerdo es una extraña simbiosis entre lo acontecido y su
resrigo, tiempo de las cosas y el tiempo del sujeto, De ahí gue el
"rrrr" "1
,"..r"rdo sea indisoluble de quien lo tiene. Eso no significa que el sujeto
interprete sus recuerdos siempre de la misma manera' pero sí que están
como parre ineludible de su Persona, con un modo de existencia di' I
"llí
ferente al de un mero dato. i
¡"'l
Esto resulta pafricularmente claro cuando lo gue está en juego es re-

268
 ferir acontecimientos como los campos de exterminio nazis. Aún cuan-
do contamos con textos históricos gue dan cuenra de la complejidad del
r- fenómeno, fundados en documentos, restos, testimonios , material foto-
io gtáfrcoy filmico, etc,, y uúlizando los más diversos modelos explicativos,
hay una dimensión gue permanece ocuita.
lo Ei discurso histórico ofrece una narración de los hechos a gran escala,
rsi en la gue éstos son incorporados a esquemas generales de explicación
z- y a modos de presentación estandarizados, pero alejada del horizonre
s€ experiencial de los protagonistas y lectores. Es ahí donde el recurso a los
le esquemas cognitivos de la disciplina hisrórica muesrra sus iimitaciones y
necesita ser complementado por el ejercicio de la imaginación.
lo Sobre pocos hechos como el Holocausto se cuenta con una base do-
cumental tan amplia pese a todos los esfuerzos por parre de los perpe-
le tradores para eliminar o borrar todo rastro de sus acciones- Pero si bien
he los acontecimientos se fueron revelando poco después de concluida la
!n gúerre, se necesitaron varias décadas para que el hecho dejase de ser una
ts- nota marginal en los libros de historia del siglo xx.
l-
Lo que ha desempeñado un papel central en esre giro de perspecriva no
tv ha sido la revelación de nuevos datos. En gran medida se debe al impacto
2- de modos de representaci6'n de lo acaecido que provienen de la lireratura
y el arte, representación condicionada, por cierto, por un cambio genere-
5lf cional decisivo que ha modificado las condiciones de su recepción posible.
ü Pensamos aquí en la repercusión que han renido en la opinión pública,
de sobi'e todo en Alemania, la serie televisiva Holocausto, películas como La
r- lista de Scbindler,la lireratura restimonial de Primo Leví,Jorge Semprún y
u- tantos otros.T Más recientemente la discusión en torno a la construcción
Ei del Museo Judío en Berlín diseñado por Daniel Libeskind y los más de
P- quince años de debates que generó la realizacíín del Monumento a los ju-
Silf díos asesinados en la Segunda Guerra Mundial, situado rambién en Berlín.
d En nuestro país, cabe consignar las controversias en curso generadas en re-
lo lación al Pargue de la Memoriay alaconversión de la ESMA en museo.
is. En general nos enfrentamos desde 6nes del siglo próximo pasado al
surgimiento de una cultura de la memoria que se manifiesra de diversas
maneras y en distintos ámbitos, desde ql interés por la novela histórica,
labiografía de personajes decisivos, la visira al museo, pero también y no

269
 diversas
en menor medida, por los texros historiográfrcos sobre las más
épocas y modos de vida.
White riene en cierto senddo razón al denunciar las limitaciones,
e

incluso las deformaciones, a que puede conducir el discurso histórico,

sólo que éstas no residen en el caricter puramente nafrativo y,
por lo
anónimo
t".,,o, p"r" White ideoiogizante.De hecho es más bien el estilo
otro lado, ineludible- en el que se combina el dato
y objetivista
-Por cau-
la descripción de procesos sociales con el análisis de las
"rt"dírri.o, 1o gue aleja a
sas y motivaciones que han producido los acontecimientos'
la historia de las experiencias coddianas'
nos permi-
Los modos de"6guración'de la literatura y del arte en general
a la historiograffa,
ten, por el contrario, un acceso diferente aungue no superior
a la gue en ningún caso podrían reemplazar,ya que son
subsidiarios de ella, al
nos hacen
poner en juego mecanismos de identiñcación y de proyección gue t
"ver" detrás de los números y los mecanismos de la política de exterminio, el
{F
modo en que impacta en el destino de las vidas singuiares' *
r$
del
El arte pued" r"r.rlt", un medio productivo Para mostrar aspectos ,t

pasado que si bien no pasan desapercibidos ante la mirada

del historia- .qb

episodlos de un
ior, qo*á"r,r.'ilro, al ser precisamenre inregrados como
d"s"rrollo más amplio, que involucra Procesos sociales y transformacio-
es el asesinato
nes políticas, particularmente cuando el tema en cuestión
deliberado y masivo de sectores de la población civil'
Pero por otre Perte' ¿en qué medida podemos hablar de un
fenóme-
no estético allí donde ante la evocación del horror nos vemos forzados
en qué
a aband.onar toda noción debelleza? cabe preguntarse además,
sentido esposible que estas obras puedan Procurarnos placer' \

usual alternativa en la teoría estética cIásica,

Ni la idea de'elleza,ni su
el concepto de 1o sublim e, p^recen resultar aquí adecuados. Este
último
.onr.-il" cierto placer, o en la versión de Burke y de Kant''d eleké' ante
de una
la inmensidad. e incluso brutalidad de la naturaleza, pero se trata
convencionales de
emoción gue ennoblece nienrras que en las formas no
bien
representación aquí en cuestión lo que se pretende es despertar más
un desasosiego radical que no concluye'8
imá-
Con rodc, esro es dir.otibl" si tenemos en cuenta las habituales
genes de Cristo clavado enla crsZ-in5¡¡sms¡to de tortura
y muerte-,

270
t¡s inseparables de la historia del arte de occidente o, del mismo modo, los
cuadros y murales medievales, o si pensamos en los cuadros de autores
¡re como Bosch,e que describen los tormenros que depara el infierno a los
¡oo, infieles, o el reirerado motivo de Judith portando la cabeza cortada y en-
rb sangrentada de Holofernes, erc. Quizás nos hemos habiruado demasiado
ino a esas imágenes, pero también es cierto que forman parte de una narrati-
hü" va salvíñca y monlizante en la que el mal es curiosamente derrotado a la
F- vez qtre se consagra su sentido.
pa Mientras que una de las funciones tradicionales del arte consistía en
li consolidar la epopeya identiñcatoria de un pueblo en el monumento, el
l

Fi- arco de Iavictoria,el obelisco, la marcha triunfal, la estatua del héroe, lo

e" que se celebra en ellos incluso en el caso del mártir, es en general cierto
!ral sentido ligado al poder de una gesta colectiva. Por el contrario, ahora
Fn se trara más bien de mosrrar el vacío de senddo en general y del poder
*
q'd en particular,la crueláad inútil contra la víctima anónima e inocente, e1
*
: dolor sin redención posible. El sufrimiento del que no ha sido ungido y
ür
¡dd ü
tI el infierno sobre la tierra que resulta mucho menos pintoresco. Tiempos
:
Fa-
il
F oscuros en los que domina más el duelo que la ceiebración épica, transi-
¡rrn l, ciones gue no co*pd-uc*gEÉá ninguna parte.
$
tu n Es cierto qoi'poá"*os inscribir estos objetos estéticos en la tradi-
F¡o ción de, por ejemplo , Los desastres de la guerro de Goya o eI Guernica
de Picasso . Quizás 1o que difercncia a estas obras de la estética de
p' Chrisrian Boltanskil0 o de Horsr Hoheisel que trabajaron
-artistas se alude a una
¡d"" el Holocausto desde eL arrc- es que en las primeras
rqté constante, a algo permanente: la guerta o la masacre. En el ejemplo
I en Goya, a través del dramatismo de un caso particular. En el ejemplo
ú¡, deI Guernica esro se ve más claro aún puesto que la representación se

Fo vuelve simbólica e icónica, y se apefia de la especificidad del bombar-

F deo de abril de 1937.It En los intentos contemporáneos de presentar
Fra el horror, el objetivo parece ser en cambio (1) no tanto moslrar sino
Fdc evocar una ausencía que permanece irrevocable. El tema no es tanto la

F" víctima y alaveztescigo sino la ausencia misma, en lo que tíene de (z)

de singular e irrepetible.
F

P. La re-presentación estérica adquie're así el carácter de un volver a ha-

?-, cer presenre, no lo definitivamenre perdido, sino la falta misma. El objeto

271,
de |a representación no aprece en persona sino que es evocado, aludido, con-
jurado. Pero tampoco puede negarse que ia contemplacíón de esros objetos
nos proporciona cierra sadsfacción, no digamos placea difícil de definir, del
mismo modo que lo hace a pesar de su tema, por ejemplo, la lecrura de Primo
Levi, adiferencia de otras autobiografias de índole puramente testimonial.
A su vez, la visita a un museo de la memoria como el de Libeskind en Ber-
|ín nos procura, a través de su propuesta de diseño, una sensación diferen¡e
a la de un campo de exterminio. En este úldmo reconocemos evidencias de
1o sucedido. En la representación estética, en cambio, nos movemos en un
espacio simbólico que presupone una distancia de eilas alavez que un acer-
camiento mediante el uso activo de la imaglnación.
Retomemos ahora el eje de nuestra exposición¡ la relación entre arte
y nremoria.
Aun cuando sabemos que en los mecanismos mediante las cuales se ü

orga\íza el archivo de nuesrra memoria inrervienen leyes de asociación,

clasíficaciones lingüísticas y criterios de selección social y culturalmente
t
condicionados, el recuerdo es siempre algo individuai y propio, no pode-
t
'!l

mos tener los recuerdos de otros. El arte, en cambio, se mueve en la esfera ,L

de lo público; esrá pr-€isenre anre la mirada del otro y no sóio del testigo de
ia experienciá. Su propio modo de ser consis¡e precisamente en mostrar
aIgo,y alavezmostrarse ante un espectador.
El objeto esrérico es un mensaje dirigido a orros, una invitación a una
experiencia comparrida. Estamos solos con nuestros recuerdos ¡ sin em-
bargo, a través de la coltemplación de un cuadro, el reconocimiento del
conrexfo a que alude una melodía, la exploración de un espacio con6gu-
rado de tal manera que insinúa recorridos que alguna vez fueron un trán-
sito hacia el exilio o la muerte, la lecura de la descripción de cosas que
le pasaron a otros, ei ser testigo de una instalación artística en la que se
rompe el curso normal de las cosas e irrumpen reminiscencias de un pa-
sado oculto, a través de estos fenómenos, decíamos, se nos hace accesible
la experienc ia ajenacomo una de nuestras posibilidades más propias'12
Como vimos, es posible dlferenctar distintos signr6cados dela pala'
bra"recuerdo'l Esras diferenciaciones nos pueden ahora resultar de ayuda
en el inrenro de precisar la reiaciórt enrre objero esrérico y memoria, par-
Cicularmente en la representación de acontecimientos traumáticos.

272
*
¡- La contemplación de este tipo de dispositivos estéticos, gue podriamos
13 deno minar genéticamente" ar te mnémicd', requiere de cierto s conocimien -
É tos mínimos previos por parte del espectadot aceÍca del contexto de los
D acontecimientos al que hacen alusión. La mirada no es ingenua sino que
implica también un ejercicio reflexivo en ei que interviene la memoria.
r- Mientras que el monumento tradicional forma parte de ceremonias
ts sociales de rememoración gue con el tiempo suelen convertirse en ri-
lE tos, en evocaciones estereotipadas más propicias para eI olvido que para
b el recuerdo, la obra mnémica se propone mancener la perturbación que
t- produce la irrupción fantasmática del pasado en el orden cotidiano.
Más que de una imagen-recuerdo, se trara de algo que apela a recor'
E dar otra cosa, Lln recordatorio que sirve para'despertar" o disparar re'
cuerdos en el espectador, de situaciones análogas reales o imaginadas que
le permiten la comprensión de experiencias de otros como posibilidades
E
de la vida propia, ala vez que senalan con su presencia la area pendiente
D !!r
de una justicia no redimida ni redimible.
E I
Por un lado, el arte mnémico, en la medida que logra su objetivo, re-
!-
mite al pasado, a lo sucedido, pero por el otro, también al futuro. Es a
E nr
lavez recuerdo y advertencia, Denkmal y Mabnmal, salvaguardia de la
lc
memoria y cusrodia del prvenir.
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*

273
Daniel Brauer licenciado en Socioiogía y en Filosofía por la Universidad de Bue-
es

nos Aires, hizo su doctorado en la universidad de Erlangen-Núrnberg

(1980) bajo

ladirección de Manfred Riedel. Ha sido becario de la Fundación Alexander von

Humboldt, Acrualmente es catedrático de Filosofía de la Historia y de Metafísica
en ia universidad de Buenos Aires, e Investigador Independiente del consejo
Na'
cional de Investigaciones científicas y Técnicas. Los temas de sus publicaciones tie-
con
nen que ver principalmente con una reinterpretación de la ñlosofía de Hegel, y
Ricoeur, como los
la teoría de la historia, (pero también ecetca de Feuerbach y de así

conceptos de negación y de contradicción)'

publicaciones ¡ Dialebtib der Zeit. IJntersuchungen zu Hegels Metaphysik der Wekge'

scbichte. (Dialéctica del tiempo. Investigaciones sobre la Metafísica de la

Historia Uni-
versal en Heget), stuttgart I982;"El yo ajeno a sí-mismo. un estudio comParativo
entrela noción de'ipseidad' en Paul Ricoeur y el concepto de'autoconciencia' en
Hegel" ent El retorno áel Espíritu,volumen colectivo, Lima (Perú) 2003;"La nar'
rativa históricay Ia experíencia del pasadoi en el volumen colectivo: El sentido áe
la comprensión det pasa@ bistórico, Manuel Crtz y Daniel Brauer (Compiladores),
Editorial Herff&, \,{ádtid 2005.

1
Véase sobre esro la ineludible obra de Paul fucoeur, Temps et récit, tomo I,PrimenParre,
cap.2,Paris,I9B3, p.66ysig',quehapropuestounareinterpretaciónparticularmente
de los dos conceptos mencionados deihPoética aristotélica en vista al debate
en torno al
el de
paradigma narrativo en la teoría histórica contemPoránea, Mientras que el tercero,
no ha
catarsis, categoría no menos centfal tanto Para la estédca como para el psicoanálisis
recibido un tratarniento equivalente por parte del autor'
2
Véase principalmente: Hayden White, Metahistoriy, Tbe Historical Imagínation in the Nine'
teenth-century Europe,Balttmore y Londres, 1973, y de1 mism o attor Tropics of Díscour'
radical¡
se. Essays in cubural criticísm,Bakimore y Londres, 1978. En una linea aún más
F, R. Ankersmi t,Historical Representaiion, Star-rdford' 2001'
3
saul Friedlánd er, edír.,, Probing the Limits of Representation. Nazism and tbe 'Final solutíon"

274
 Cambridge (Massachusetts)-Londres, 7992,E,Lensayo de H. White para el volumen tiene
por título: HktorícalEmplotment and the problem of Trutb,p.37 y síg.
a
Figural Realism. Studies in the Mímesis Efecr, Baldmore y Lor-rdres, 1999, el ensayo mencionado
lc Bue-
D) bajo al 6na1 de la nota anterior está incluido aquí como cap.2 del libro.
5
l¡ von Cito de acuerdo alaviejatraclucción de Bartolomé Pou, los NueueLíbros deHeródoto,Me-

nffsica drid, 1905, p. 18.

6
Nr- Acerca del auge de la noción de memoria como fenómeno cultural véase el libro de Andreas
#
mtie- Huyssen: Er busca delfuturo perdído. Cultura y memoria en tíempos de globalización, trad. de

Silvia Fehrmann,México,2002,y el reciente libro de Beatriz Sarlo, Tiempo Pasado. Cultura

I y .o.t
de la memoria y gíro subjetiuo. Una discusión, Buenos Aires, 2005.
nro los
7
Además, por supuesto, de la ejercida desde el principio por textos como el Di¿rio de Ana Frank.
8
$'ekge' Lo "sublinrd's e catacteriza, tanto en la versión de Burke como en la de Kant, por ofreceruos

ü Uni' la experiencia de algo que desborda, que no encaja en el marco conceptual mediante ei cual

nr¡dvo subsumimos y clasificamos los objetos que se nos presentan. De ahí también el intento de

rcia'en reivindicar Ia categoría de 1o sublime para una estética del hecho traumático, Véase ante

L¡ nar- todoJean-Frangois Lyotard, Heidegger y los judíos, trad. Alejandro Kaufmann y Verónica

r¡¡rt" i, Weiss, Buenos Aires, 1995, p, 42 y sig.Y del mismo autot, Lo inbumano. Cbarlas sobre el

dores), tiempo,Bs. As.,1998, trad, de Horacio Pons, cap ,Después de lo sublime. Estado de la Estétíca,

p.139 y sig. También el reciente libro de Frank Ankersmit, Sublime Historical Experience,
Standford,2Q05,¡3rftularmente el cap, B,"Sublime Histo¡ical Experier-rce', p.315 y sig.
e
Sobre la diferencia enrre las imágenes pictóricas clásicas del in6erno y el exterminio nazi, véase
Enzo Traverso, La bistoria desgarrad.a. Ensayo sobre Auschwitz y los intelectuaíes, trad. por

David Chiner, Barcelona, 200L,p.238 y sig.

10
Véase sobre esto el interesante libro de Ernst van Alphen, Caughtby Hktory. Holocaust Efects
¡ Pa¡t¿, in Contemltorary Art, Literatura and Tbeory, Stanford, 1997.
ü 11
flllen¡e Paraunnotableanálisishistórico delGuernicapuedeconsultarseelartículodeCarloGi¡rz-
orno al burgr "The Sword and the lightbulb: A reading of Guernica'l en Disturbing Remains: Me'
charlesG'
qci ie mory, History and üisis in the Twe¡tietb Century, editado por Michael S, Roth ,
Salas LosÁngeles,2001, p.111 y sig.
fonoha
12
A diferencia de lo que sostiene Ar-rkersmit (Yéaset Sublíme Hístorical Exyteríence, op. cit.), el

lc \-tr:- tema aquí no es tanto 1o que llama"la experiencia de 1o sublimd'- de verse a sí mismo
-en
Drúrcs.- como otro y poder tomar distancia de una forma abandonada de nuestra idenddad sino,
¡:dici, al contrario, de poder ver al otro como sí mismo, como una forma de idenddad posible.
Lo primero concierne quizás a la experiencia testimonial; 1o segundo, a la recepción de su

llirc-. representación estética.

275