Currlao en Bajo

PROPUESTA DIDÁCTICA PARA EL APRENDIZAJE DEL CURRULAO EN EL
BAJO ELÉCTRICO.
DANIEL SÁNCHEZ LOZANO
COD: 2013275040
UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL DE COLOMBIA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
LICENCIATURA EN MÚSICA
BOGOTÁ COLOMBIA
2018
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PROPUESTA DIDÁCTICA PARA EL APRENDIZAJE DEL CURRULAO EN EL
BAJO ELÉCTRICO.
Trabajo de Grado Para Optar Por El Título de Licenciado en Música
Daniel Sánchez Lozano
Cod: 2013275040
Asesor:
Maestro Josué Sichacá Ávila
Universidad Pedagógica Nacional De Colombia
Facultad De Bellas Artes
Licenciatura En Música
Bogotá Colombia
2018
iii
iv
v
Resumen
Este trabajo de grado surge de la necesidad de encontrar recursos musicales que acerquen a los
bajistas a la música tradicional del Pacífico sur colombiano, por lo tanto, se inició una
investigación netamente musical, la cual en el transcurso llevo a la necesidad de entender la música
de esta región, exactamente el currulao, desde otros aspectos como el social, cultural, el histórico,
su etimología, su aspecto religioso y el artístico.
Como resultado de la investigación se realiza una cartilla la cual contiene los elementos
constitutivos musicales del currulao, siendo este material didáctico una herramienta que contribuye
a la conservación cultural del currulao del pacifico sur colombiano, presentando los diferentes
factores que influyen en la interpretación del género, donde no sólo es relevante la mirada musical,
sino el contexto social, cultural e histórico del cual surgen los elementos constitutivos de esta
música.
vi
Tabla de contenido
Tabla de Ilustraciones ............................................................................................................. viii
Índice de Tablas ........................................................................................................................ ix
Introducción ............................................................................................................................. 10
Problema .................................................................................................................................. 12
Pregunta de Investigación .................................................................................................... 13
Objetivo General ...................................................................................................................... 14
Objetivos Específicos ........................................................................................................... 14
Justificación.............................................................................................................................. 15
Diseño Metodológico ............................................................................................................... 18
Instrumentos de Recolección de Datos ................................................................................ 19
Antecedentes ............................................................................................................................ 22
Marco Teórico .......................................................................................................................... 24
El Currulao ........................................................................................................................... 26
Etimología ........................................................................................................................ 27
Aspecto Social .................................................................................................................. 27
Danza................................................................................................................................ 28
Música .............................................................................................................................. 30
El Bajo Eléctrico .............................................................................................................. 36
Didáctica y Aprendizaje Significativo ................................................................................. 39

vii
Análisis Musical ....................................................................................................................... 45
Análisis del Currulao............................................................................................................ 48
Sistema Ritmo Métrico .................................................................................................... 49
Sistema Armónico ............................................................................................................ 54
Sistema Melódico ............................................................................................................. 57
El Bajo Eléctrico dentro del Currulao .................................................................................. 60
Conclusiones ............................................................................................................................ 63
Bibliografía .............................................................................................................................. 65
Anexos...................................................................................................................................... 72
viii
Tabla de Ilustraciones
Ilustración 1. Currulao, ritmo del pacifico ............................................................................... 29
Ilustración 2. Grupo de música tradicional Manantial Folclórico............................................ 30
Ilustración 3 Intrumentos del Currulao .................................................................................... 33
Ilustración 4 Cununo Macho y Hembra ................................................................................... 34
Ilustración 5 Bombo ................................................................................................................. 35
Ilustración 6 Guasá ................................................................................................................... 36
Ilustración 7 El primer bajo eléctrico de la historia ................................................................. 37
Ilustración 8 El primer bajo eléctrico de la historia II ............................................................. 37
Ilustración 9 El primer bajo eléctrico de la historia III ............................................................ 38
Ilustración 10 1951 Fender Precision Bass With Matching Tweed Bassman Amp Set .......... 39
Ilustración 11 Patrón Rítmico Bombo Golpeador .................................................................... 51
Ilustración 12 Patrón Rítmico Bombo Arrullador .................................................................... 51
Ilustración 13 Patrón Rítmico Cununo Hembra ....................................................................... 52
Ilustración 14 Patrón Rítmico Cununo Hembra Variación 1 ................................................... 52
Ilustración 15 Patrón Rítmico Cununo Hembra Variación 2 ................................................... 52
Ilustración 16 Patrón Rítmico Cununo Macho......................................................................... 53
Ilustración 17 Patrón Rítmico Cununo Macho Variación 1 ..................................................... 53
Ilustración 18 Patrón Rítmico Cununo Macho Variación 2 ..................................................... 53
Ilustración 19 Patrón Rítmico Guasá ....................................................................................... 54
Ilustración 20 Progresión Armónica V7-Im ............................................................................. 55
Ilustración 21 Progresión Armónica Vm – Im ......................................................................... 55
Ilustración 22 Progresión Armónica bVII – Im ....................................................................... 56

ix
Ilustración 23 Progresión Armónica V7 – I ............................................................................. 56
Ilustración 24 Melodía "Quítate de mí Escalera" ..................................................................... 57
Ilustración 25 Bordón Marimba ............................................................................................... 58
Ilustración 26 Bordón Marimba Variación 1 ........................................................................... 58
Ilustración 29 Requinta Ondeada ............................................................................................. 59
Ilustración 30 Requinta Ondeada Variación ............................................................................ 60
Ilustración 31 Patrones de Acompañamiento #1 y #2 .............................................................. 60
Ilustración 35 Patrones de Acompañamiento #9 y #10 ............................................................ 62
Índice de Tablas
Tabla 1. Matriz 1 ...................................................................................................................... 20
Tabla 2 Matriz 2 ....................................................................................................................... 20
Tabla 3 Definiciones de Didáctica ........................................................................................... 39

10
Introducción
Este trabajo “Propuesta Didáctica para el Aprendizaje del Currulao en el Bajo Eléctrico” se
presenta como ejercicio de investigación que recopila información acerca de los elementos
constitutivos del Currulao del pacífico sur colombiano, y tiene como resultado de la elaboración
de una guía didáctica que ayuda a difundir el lenguaje musical del género y a entender el rol de
acompañamiento del bajo eléctrico en su inclusión a los formatos musicales tradicionales de la
región.
Dentro de este trabajo se presentan cuatro capítulos organizados de la siguiente manera: El
primero habla del currulao desde lo histórico, etimológico, lo social, dancístico y musical. En lo
musical se expone el formato de marimba del pacifico sur y los diferentes instrumentos que lo
constituyen.
El segundo capítulo recopila información sobre la historia y evolución del bajo eléctrico,
seguido por el tercer capítulo donde se habla de didáctica presentando la evolución de su concepto
y las diversas concepciones que se tienen en torno a ella; y aprendizaje significativo relacionándolo
directamente con el musical.
En el cuarto y último capítulo se desarrolla un ejercicio de análisis en donde se identifican los
elementos constitutivos musicales del currulao los cuales se emplearán para el aprendizaje de la
interpretación del bajo eléctrico en dicho género.
Adicionalmente se desarrolla una cartilla que funcionará como guía didáctica, en la cual, en
primera instancia se expone una breve reseña del contexto social, cultural y artístico del currulao.
En el primer capítulo se explican los ritmotipos de los instrumentos de percusión (Bombo
golpeador, bombo arrullador, cununo hembra, cununo macho y guasá) presentados con
11
onomatopeyas e incluidos en el lenguaje del bajo eléctrico a través de una serie de ejercicios. En
la segunda parte, se presentan algunos melotipos del género que son usados en la marimba de
chonta, los cuales al igual que con los instrumentos de percusión se enseñaran en el bajo eléctrico
a través de una serie de ejercicios.
Y en la tercera parte de la cartilla se desarrolla el rol del bajo eléctrico como instrumento
acompañante a través de ejercicios que evidencian los ritmotipos que se han desarrollado a través
de la inclusión de este instrumento en el género.
Este trabajo está dirigido a bajistas eléctricos ya sean profesores o estudiantes interesados en el
estudio de los géneros musicales de la región del pacifico sur colombiano, específicamente el
currulao.
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Problema
Para el desarrollo de este proyecto de grado se realiza una investigación en el ámbito de la
enseñanza del bajo eléctrico como instrumento acompañante en el género currulao de la región del
Pacífico colombiano. Este no es un instrumento autóctono del formato musical que interpreta el
género y hasta hace poco tiempo ha sido incluido, volviéndose parte de la interpretación actual del
currulao. El bajo eléctrico ha pasado a ser “columna vertebral” que soporta, y a la vez es puente
entre la marimba y la percusión. Debido a que es un instrumento relativamente nuevo, es difícil
encontrar guías donde se explique o enseñe la función del mismo en este género.
En la antigüedad los conocimientos de este tipo de músicas se transmitían por tradición y eran
heredados de una generación a otra, los padres enseñaban a sus hijos desde pequeños la
construcción e interpretación de los instrumentos propios de los formatos musicales de la región,
ya que el bajo eléctrico no es propio de esta tradición son pocos los bajistas (especialmente del
interior del país) que en la actualidad se interesan por estas músicas, pues la adquisición de esos
conocimientos depende de un trabajo arduo de escucha, transcripción e interpretación ligada a la
vivencia de dichos géneros. A esto se le suma que en el Pacífico hay zonas de muy difícil acceso
por su distancia desde el centro del país y por condiciones naturales, así como por los costos
elevados del transporte.
En la búsqueda de material que enseñe la interpretación del bajo eléctrico en la música folclórica
colombiana, se encuentran algunos documentos de investigación donde se muestran maneras de
ejecución de este instrumento especialmente en la música llanera y de la costa atlántica
colombiana, pero son muy escasos los que abordan las otras regiones como el pacifico y la región
andina.
13
De acuerdo con Sarmiento (s.f.) en su artículo Magia, misterio y secreto, la música del Pacífico
colombiano “Mucho falta por investigar, profundizar y aprender sobre la música del Pacífico, la
información a la que tenemos acceso hoy día es muy nutrida pero sigue siendo insuficiente”1. Es
muy importante y necesario buscar la manera de acercarse y apropiarse de los conocimientos y
tradiciones de estas regiones donde nace y se vive esta música y no conformarse con la valiosa
pero incompleta información con la que se cuenta hoy día. Es por esto que se plantea este proyecto,
para enriquecer el aprendizaje de este género musical y acercar un poco más a los jóvenes bajistas
de hoy en día a las riquezas de la cultura y música del Pacifico colombiano.
Pregunta de Investigación
¿Cómo enriquecer el aprendizaje de la interpretación del bajo eléctrico en el género musical
Currulao perteneciente al Pacífico colombiano?
1
Recuperado de https://reexistencia.wordpress.com/todas-las-revistas/revista-noviembre-2012/magia-misterio-y-
secreto-la-musica-del-pacifico-colombiano/
14
Objetivo General
Orientar de forma didáctica, el aprendizaje de la interpretación del bajo eléctrico en el género
currulao de la zona del pacífico colombiano.
Objetivos Específicos
• Identificar el género currulao desde sus aspectos: social, cultural, religioso y artístico.
• Fomentar y enriquecer el aprendizaje de la interpretación del bajo eléctrico en el
currulao.
• Diseñar una cartilla que presente los elementos de la interpretación del currulao en el
bajo eléctrico.
15
Justificación
La presente investigación es necesaria porque contribuye a la conservación cultural del currulao
del pacifico sur colombiano, presentando los diferentes factores que influyen en la interpretación
del género, donde no sólo es relevante la mirada musical, sino el contexto social, cultural e
histórico del cual surgen los elementos constitutivos de esta música.
Inicialmente se hizo una investigación histórica, la cual arrojó las raíces de algunas costumbres
de tribus africanas asentadas en Colombia en la época de la colonización y esclavitud, que al pasar
del tiempo evolucionarían en los ideales de las músicas del Pacífico colombiano, tanto en su
aspecto netamente musical como en sus danzas.
Este recorrido histórico lleva a entender el currulao desde cuatro ejes centrales, etimológico
exponiendo el origen del término “currulao”; social donde se muestran las condiciones de vida,
climatológicas, topológicas y culturales que definen a este género; la danza que a través de su
contenido religioso y mágico refleja las costumbres de los esclavos africanos y por último el eje
musical en el que se aborda el género desde las raíces de su formato musical.
Para comprender el lenguaje interpretativo del currulao se presenta el análisis de sus elementos
constitutivos musicales donde a través de la transcripción de los diferentes roles de los
instrumentos pertenecientes a este formato se llegó a la identificación de ritmotipos, melotipos y
círculos armónicos propios del género.
A pesar de que el bajo eléctrico no es un instrumento autóctono del currulao desde hace algunos
años la región del pacifico y algunos de sus formatos musicales (algunos que en un principio se
tomaron como no convencionales o experimentales pero que con el paso del tiempo tomaron fuerza
y se posicionaron como formatos legítimos) han acogido este instrumento, al cual se le ha generado
16
una función interpretativa y ha tenido un desarrollo musical dentro de las músicas de la región,
pero debido a su poco tiempo (aproximadamente 25 años), es difícil encontrar material sobre la
función de este instrumento en los géneros de la música del pacifico colombiano.
En este proyecto se exponen las funciones del bajo eléctrico dentro del currulao, siendo este un
soporte armónico y puente entre marimba y percusión; así como las características interpretativas
de este instrumento en el género en su rol de acompañante.
Como resultado de la investigación y análisis musical se genera una serie de ejercicios en los
cuales están incluidos los ritmotipos melotipos y progresiones armónicas propias del género, los
cuales son ayuda para la adquisición del lenguaje interpretativo del currulao.
Dichos ejercicios están recopilados en una cartilla que aparte de fomentar el aprendizaje de la
interpretación del género, busca promover el respeto por los elementos constitutivos musicales,
culturales, sociales que le conciernen, teniendo siempre presente, que es importante encontrar una
manera de que los géneros musicales propios del país tengan una preservación, ya que cada vez
son más los jóvenes que no se involucran en el folclor y aunque en cada región existen escuelas
que a través de la tradición intentan pasar el legado musical ancestral, existen factores externos
que amenazan a estas costumbres.
Un factor es la influencia de músicas comerciales que surgen cada día y atrapan la atención de
las nuevas generaciones dejando de lado sus raíces, otro es el desconocimiento de la riqueza
cultural, social y artística que se tiene a lo largo de nuestro país, por otra parte en lo musical se
observa que en el actual pensum de las academias formales de enseñanza musical, son muy escasas
las materias que dan importancia al apropiamiento de las músicas autóctonas, dando prioridad a
músicas extranjeras.
17
Es por esto que la realización de la cartilla es una manera pertinente y oportuna de facilitar el
aprendizaje e interpretación del Currulao del Pacifico también desde la parte académica no sólo
desde lo empírico, y así preservarla.

18
Diseño Metodológico
El tipo de investigación elegido para la realización de este proyecto, es cualitativa por medio
de la cual de acuerdo con Rodríguez, Gil y García (1996):
“Estudia la realidad en su contexto natural, tal y como sucede, intentando sacar sentido de, o
interpretar los fenómenos de acuerdo con los significados que tienen para las personas implicadas.
La investigación cualitativa implica la utilización y recogida de una gran variedad de materiales—
entrevista, experiencia personal, historias de vida, observaciones, textos históricos, imágenes,
sonidos – que describen la rutina y las situaciones problemáticas y los significados en la vida de
las personas” (p.1).
Y se pretende estructurar y difundir conocimientos sobre la forma de interpretar en el bajo
eléctrico el género Currulao de la región del pacífico, bajo un enfoque etnográfico, definido por
Rodríguez Gómez (1996) como el método de investigación por el que se aprende el modo de vida
de una unidad social concreta, pudiendo ser ésta una familia, una clase, un claustro de profesores
o una escuela, y teniendo en cuenta la sociedad, la cultura, la religión y su expresión artística. Lo
anterior se logra a través del conocimiento obtenido en las entrevistas; del análisis musical de las
formas tradicionales de interpretación de dichos géneros en el bajo eléctrico y la sistematización
de estos procesos, a partir de la cual, se realizará la creación del producto que será la cartilla.
Para realizar el análisis musical, de este género del pacifico, se tienen en cuenta sus
fundamentos constructivos y lógicas de comportamiento, las cuales de acuerdo con Néstor
Lambuley (2002) se manifiestan en la relación e interacción entre sus diferentes niveles de
estructuración (rítmico, acórdico, armónico, melódico, tímbrico, téxtico y formal), empleando así
un análisis sincrónico de sus componentes internos – “principio de Sistematicidad”

19
Pero el análisis no puede quedar ahí, dejando de lado el principio de transformabilidad en donde
se conciben las músicas regionales como productos culturales concretos que según Lambuley “se
transforman en espacios y tiempos, asimilando, perdiendo, ganando e intercambiando rasgos en
su relación con otras músicas” (Lambuley, 2002, p.4) por lo cual es necesario realizar un estudio
diacrónico.
De acuerdo con lo planteado por el autor “Se podría decir que la ‘Sistematicidad’ interpreta las
pautas identificadoras de una música, y la ‘transformabilidad’ la inestabilidad generadora de
nuevas configuraciones sonoras” (Lambuley, 2002, p.4)
Realizando estos dos tipos de análisis, se pondrán en manifiesto los rasgos distintivos de la
organización interna del género musical y su sentido de transformación a partir de los cuales se
establecen sus reglas de escritura.
El análisis musical con su principio de sistematicidad permitirá la organización de la
información tanto musical, como étnica y cultural del género Currulao de la región del pacifico;
para así proceder a plasmar los diferentes acompañamientos de dicho género, desde lo más básico
hasta sus diferentes variaciones y así elaborar la cartilla.
Instrumentos de Recolección de Datos
1). Revisión documental: En esta técnica se realiza la consulta de fuentes bibliográficas,
cibergráficas, medios discográficos y de video, que son apoyo en la indagación para el desarrollo
del proyecto. Se proponen las siguientes matrices para la organización documental de los
elementos antes mencionados.

20
Tabla 1. Matriz 1
Fuente: Elaboración propia
LIBRO ¿Qué dice? ¿Qué me aporta? Bibliografía
Tabla 2 Matriz 2
¿En que se ¿En qué se

TESIS ¿Qué dice? ¿Cómo? Bibliografía
parece? diferencia?
2. Entrevistas musicales: Permiten obtener información confiable y verídica, ya que a partir
de una indagación se conoce la experiencia de vida de los entrevistados (instrumentistas o personas
que acompañaron de cerca la introducción del bajo eléctrico, que se desempeñan en la
composición, la interpretación, la difusión y la gestión del género Currulao de la región del
pacifico)
Tendrá un carácter semiestructurado con el objetivo de que las preguntas propuestas den paso
a una conversación abierta en donde surjan nuevas preguntas y se evidencie la libre expresión.
• ¿Hace cuánto toca?
• ¿Con quién ha tocado?
• ¿Qué ha grabado?
• ¿Qué influencias musicales tienes de la región del Pacifico y fuera de ella?

21
• ¿Qué sabe sobre la historia de currulao?
• ¿Cómo lo define desde su aspecto social, cultural, religioso y artístico?
• ¿Cuáles son los ritmo-tipos y melo-tipos, que más se usan en este género?
• ¿Qué podría decirme en cuanto a la interpretación del género?
• ¿En qué influencia la afinación de la marimba en la interpretación del bajo en el
currulao? ¿Debido a esto hay algunas tonalidades recurrentes?
• ¿Usas alguna ecualización o proceso específico para la interpretación de este género?
• ¿Qué bajos tienes?
• ¿Qué canciones recomienda para el aprendizaje de la interpretación del currulao en el
bajo eléctrico?
3. Análisis musical: Donde se hará una investigación que evidencie a través del análisis los
elementos constitutivos del Currulao, en tres aspectos: el ritmo métrico, el armónico y el melódico,
de los cuales se determinarán ritmotipos, acentos ritmo típicos, progresiones armónicas y
melotipos pertenecientes al lenguaje interpretativo del género.

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Antecedentes
En el marco de este proyecto es necesario examinar ciertas investigaciones relacionadas con
el bajo eléctrico como instrumento acompañante de diversos géneros musicales; las cuales
presentan como objetivo, enriquecer el aprendizaje de la interpretación de este instrumento.
Las siguientes tesis son tenidas en cuenta porque se relacionan en diversos aspectos con esta
investigación, son estudios que conciernen temáticas presentes en este trabajo, metodologías
similares y diversas experiencias en torno a ellas.
Cedeño (2015) en su proyecto “El Bajo eléctrico en la música llanera colombiana
descripción musical en el estilo de uno de los exponentes, el maestro Ricardo Zapata Barrios”
realizado en la Universidad Pedagógica Nacional. Describe la interpretación del bajo eléctrico
en la música llanera en Colombia. Bajo un enfoque de investigación cualitativo, estudio de
caso, se relaciona con este proyecto ya que presenta una serie de acompañamientos del bajo
eléctrico en la música llanera desde lo más básico y desde sus inicios hasta algunas pequeñas
nociones de acompañamientos modernos y la evolución que ha tenido este instrumento en
dicho género musical.
De acuerdo con Cortes (2013) quien elaboro su proyecto en la Universidad Pedagógica
Nacional, es necesario presentar los ritmotipos propios de un género musical, en su caso el
bambuco, para lograr una adecuada interpretación del instrumento (bajo eléctrico). Lo cual se
pretende hacer en esta investigación con el género Currulao, explicando melódica, rítmica y
armónicamente su desarrollo.
Así mismo, en este ejercicio de investigación cualitativa, revisión documental y
discográfica, en el que se utiliza el método heurístico se recopila la historia del bajo eléctrico
23
enmarcado en el género Bambuco de la región andina colombiana, evidenciando el testimonio
de aquellos instrumentistas que han sido protagonistas de la historia y que se encuentran vivos
aun apoyando y reforzando la idea de que la interpretación de un género autóctono esta
netamente ligada a su historia la cual evidencia la evolución musical.
Respecto al análisis de las líneas de bajo eléctrico se ha tenido en cuenta el trabajo de Cuta
(2013) (Universidad Pedagógica Nacional) que presenta un estudio de este instrumento en el
merengue dominicano hecho por Juan Luis Guerra y lo que aportan al enriquecimiento de
dicho género musical, dando un toque moderno sin perder lo tradicional. Aunque en esta
investigación se aborda un género musical diferente, la investigación que hizo el maestro Cuta
da herramientas interpretativas y de análisis del bajo eléctrico como instrumento acompañante
mostrando los ritmotipos del merengue dominicano actual y como se han establecido algunas
líneas de bajo eléctrico de algunas canciones como ritmo tipos tradicionales.
Por último se toma en cuenta la investigación hecha por Leonardo Chembi en su trabajo
“Propuesta de articulación y ensamble del bajo eléctrico en el formato tradicional del currulao”
(Universidad Pedagógica Nacional) que expone la articulación del bajo eléctrico en el formato
de marimba, buscando al igual que este proyecto promover el aprendizaje de las músicas
tradicionales colombianas. Al abordar las músicas pacifico desde su aspecto melódico,
armónico, rítmico, estético, histórico y cultural logra aportar a esta investigación una
perspectiva académica de las músicas tradicionales del pacifico.

24
Marco Teórico
El principal objetivo de este proyecto es identificar los elementos constitutivos del currulao y
los diferentes acompañamientos y funciones del bajo eléctrico en la interpretación de este género
de la música del pacifico colombiano. Para ello es necesario entender primeramente de donde viene
el currulao teniendo en cuenta que Colombia es un país que ha sido influenciado por diversas
culturas, donde se encuentran en primer lugar raíces indígenas (Caribes, turbacos, calamares,
sinúes, quimbayas, pijaos, muzos, panches, calimas, motilones, chocoes etc.) ("Culturas Indígenas
en Colombia", 2009) que luego de la colonización comenzaron a mezclarse con otras culturas
como la española, la africana y más adelante aunque no muy pronunciadamente en Colombia y si
en otras partes como Perú, la cultura asiática debido a su obra de mano barata. Con el tiempo y el
desarrollo también llegaron muchos alemanes, judíos y sirio-libaneses que aportaron muchas de
sus costumbres y que hoy en día aún se conservan como propias.
En el Pacífico colombiano se puede ver con mayor fuerza como la cultura africana permeó en
todo, en sus costumbres, tradiciones y cultura, se percibe su colorido, alegría, sensualidad y sátira;
con historias que evocan la lucha y las expresiones artísticas de los cimarrones. Los cuales
surgieron a manera de resistencia a su esclavitud, empezando a formar hábitos que luego se
convertirían propios de su cultura.
Según el artículo “Cimarrones y Cimarronaje” del ministerio de educación nacional publicado
en la página Colombia aprende, los cimarrones eran grupos de personas procedentes de un mismo
lugar en África, los cuales se reunían frecuentemente para compartir y recordar tradiciones de su
tierra natal, entre las cuales encontramos los bailes, la música (que era música de tambor y cantos,
la mayoría de ellos religiosos o de dolor debido a su esclavitud) “eran espacios donde la gente del
25
África podía evocar las memorias, sentimientos, aromas, formas estéticas, texturas, colores y
armonías de su tierra natal”("Cimarrones y Cimarronaje", s.f.).
Estos grupos de esclavos también funcionaban como brigadas de apoyo a quienes recién
llegaban de África; hubo entre estos cabildos algunos muy famosos como de Arará y Mina los
cuales fueron cerrados en el siglo XVIII debido a que el gobierno español se oponía rotundamente
a que los esclavos africanos recordaran sus costumbres, las cuales pensaban que iban en contra de
la religión católica.
Al pasar del tiempo todas estas acciones se volvieron tradiciones y costumbres, que se fueron
nutriendo también de prácticas europeas e indígenas las cuales nos llevan a nuestro actual pacifico.
Como se mencionó anteriormente, entre las expresiones artísticas de los cimarrones se
encuentran la música y la danza, utilizadas para narrar el legado cultural africano y su vida en
diferentes épocas de la historia, dejándonos una abundante riqueza cultural, ya que en el pacifico
podemos encontrar géneros musicales como Alabao, chigualo, guali, bunde, juga, arrullo,
levantamiento de tumbas, caramba, patacore, berejú, pango, juga grande, torbellino, pasillo,
rumba, rumba timbiquireña, bambuco, bambuco viejo, bambuco de violín, paseo, jota,
saporrondón, contradanza, danza, polka, mazurca, levanta polvo, tamborito, el pregón, calipso
chocoano, caracumbé, agualarga, aguamaleña, andarete, salve, aguacorta, andarele, caderona,
polca, el makerule, el chicualo, bambazú, aguabajo, tiguaranda, pangota, pilero, castruera, paloma,
margarita, jagua, caramba, gallinazo, guapi, guabaleña, la contradanza chocoana, son chocoano,
décimas, salves, romances, cantos de boga, los villanos, el abozao, la jota, y el currulao que es el
género que se abordará en este proyecto.
Dicho género proviene de la parte sur de la región del pacifico colombiano que de acuerdo con
el articulo Región Pacífica “se divide en dos zonas: Pacífico Centro Norte, que va de las bocas del
26
río San Juan hacía el norte hasta la frontera con Panamá, abarcando todo el departamento del
Chocó, y Zona Centro Sur, de bocas del río San Juan hasta la frontera con Ecuador abarcando los
departamentos de Valle del Cauca, Cauca y Nariño” ("Región Pacífica", s.f.).
Según el artículo “Músicas del litoral Pacífico” publicado en el blog canal étnico, la música del
pacifico sur está caracterizada por su contenido religioso, ceremonial y también factores
importantes dentro de lo social. Por lo tanto, sí se quiere hablar de la música del pacifico sur es
necesario hablar de comunicación, esto en cuanto a las expresiones de los afrodescendientes en su
manera de nacer, vivir, expresar sus sentimientos, arraigarse a sus costumbres como una realidad
absoluta, sus expresiones musicales ancladas en la tradición oral, a “Estas formas de romances y
pregones a capella que se perciben hoy en día en los alabaos, salves, arrullos, loas y villancicos”.
("Música del Litoral", s.f.). a su evolución sin dejar su historia en el olvido, por el contrario, esta
es eje de su avance y su manera de morir (Ministerio de Cultura, s.f.).
Michael Birenbaum en su libro “Músicas y Practicas Sonoras en el Pacifico Afrocolombiano”
describe la música del pacifico sur, como una práctica sonora no limitada al sonido, ni a la
concepción musical occidental. Es mas parte de una cosmovisión de la música que tiene como
parte fundamental el eje social y el interior personal donde predomina la afectividad y las
epistemologías del mundo, tanto natural como el sobrenatural de los seres humanos y no humanos
que lo habitan.
El Currulao
De su origen hay cientos de historias, unas basadas en relatos de antepasados, otras en escritos
de cronistas, otras en mitos y leyendas, y aunque no es preciso saberlo, según Alberto Londoño
(1985) todos los folclorólogos están de acuerdo en que viene del áfrica y es una supervivencia
27
representativa del desarrollo cultural de las comunidades negras que se asentaron en el litoral
pacífico colombiano.
Para hablar de currulao se entenderá en cuatro ejes fundamentales, los cuales son;
primeramente, su origen etimológico, luego su aspecto socio cultural, el currulao como danza y
finalmente como género musical.
Etimología
Alberto Londoño (1985) en su artículo “El Currulao” hace una investigación sobre el origen
etimológico del currulao, donde dice que probablemente su nombre venga del de un tambor
tradicional africano llamado con uno o cununo, palabra que nace del quechua "Conunúnun", que
según Leonardo Tascón es la onomatopeya del trueno. Al pasar del tiempo "Conunúnun" se fue
convirtiendo en cununado (pronunciado cununao) y probablemente luego se convertiría en
currulao. Por otro lado, Guillermo Abadía plantea que la palabra currulao se puede derivar de uno
de los pasos de currulao que es precisamente una figura de acorralamiento en donde los hombres
simulan acorralar a las mujeres, por lo tanto, currulao podría venir de acorralado (acorralao).
Abadía también habla de una danza llamada “curruchada” que es similar al currulao y dice que
podría ser que curruchada se convirtiera en curruchado y por ende evolucionar en currulao.
También se cree que el origen de este nombre podría venir de una "especie de búho pregonero de
espantos y brujas" llamado currulao (R. Sabio pág. 330 1963).
Aspecto Social
Como bien ya se sabe, en el litoral pacífico colombiano predomina casi que al punto de pureza
total la raza africana, según Guillermo Abadía, los africanos no se mezclaron con indios ya que
debido a sus diferencias sociales y culturales existe un desprecio mutuo, ambas razas marginadas
28
y cada una a su manera adaptada al espacio geográfico que convirtieron esencial para su
supervivencia.
De acuerdo con Alberto Londoño (1985) el currulao es el producto de las condiciones sociales,
de vida, climatológicas, topológicas y las divisiones entre negros e indígenas, lo que ha llevado a
que la raza africana predomine en el desarrollo de la región.
En su origen el currulao fue un acto social y cultural enfocado en lo dancístico con un gran
carácter ritual. Según Teófilo Potes el currulao es la muestra de la organización familiar que existe
en el pacifico colombiano, pues en esta sociedad predomina la unión libre al punto de verse
envuelta un poco en el libertinaje, lo cual ha llevado a que el currulao deje su parte ritual, las
nuevas generaciones han dejado de lado o desconocen su sentido profundo, el significado de cada
uno de sus pasos y pase a ser más un acto de recreación y diversión ya que es usado con fines
comerciales.
Danza
El currulao es llamado la danza madre del litoral pacífico colombiano, es el género que
identifica a esta cultura ya que es la base rítmica de otros aires y danzas de la región como el
patacoré, el bunde, el arrullo, la juga, entre otros (Díaz, 2014). En ella se puede ver la herencia de
los esclavos africanos (en época colonial fue llamada el baile del esclavo) ya que en un principio
era casi que puramente un rito sacramental de gran contenido religioso y según los ancestros,
mágico también ("Movimiento y Ritmo: El Currulao", s.f.).
Londoño (1985) describe el currulao como:
“Un baile de pareja suelta y sentido amoroso, pero de carácter ritual, con actitudes graciosas,
pero de rostro serio; muy rica en contenido plástico, con movimientos ágiles y vigorosos, fuertes
en algunos casos, pero sin perder su armonía ni su belleza plástica; la mujer permanece serena ante
29
las pretensiones del hombre, que con galanteos y zapateos trata de conquistarla. La coreografía se
plantea a base de círculos pequeños y los que a su vez configuran un ocho, con enfrentamientos
en cuadrillas, avances y retrocesos, giros y abaniqueos de pañuelo.” (p.2). Según Guillermo
Abadía, este baile ha perdido su esencia primitiva, la cual suele ser más violenta, pero lo describe,
al igual que Londoño, como una danza armoniosa de una estereometría muy rica en valores
plásticos.
Ilustración 1. Currulao, ritmo del pacifico
Fuente: Recuperado de http://balletfolcloricoudenar.blogspot.com.co/2011/08/currulao-ritmo-del-pacifico.html)
En cuanto al desarrollo de la danza, Teófilo Potes en su descripción dice que los círculos que
se efectúan entre hombres y mujeres representan la casa y las pertenencias de cada uno. Y dice “el
ocho viene a representar las dos posesiones, los zapateos significan, la primera vez protesta, pero,
en la segunda manifestación de alegría” (p.3). En conclusión, podríamos decir que el currulao es
una danza que expresa un carácter ritual, es sinónimo de rebelión por parte de los africanos traídos
como esclavos, también de liberación y de pertenencia del pueblo del litoral pacífico colombiano
y es un baile distinto del proceso de cortejo del hombre y mujer.

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Música
Ilustración 2. Grupo de música tradicional Manantial Folclórico
Fuente: Recuperado de http://revistavolarcolombia.com/destino-volar/nacionales-volar/valle-del-cauca-cultura-pacifico/
El currulao es una tonada con estructura de compas binario seis octavos (6/8) aunque la
percusión utiliza constantemente ritmo – tipos en figuraciones ternarias. Este ritmo representa la
conservación africana de las costumbres instrumentales, vocales y dancísticas. Es música que
suena en fiestas familiares, en festividades sociales y en ferias de cosechas (las rocerías de maíz o
mingas) ("El currulao", s.f.).
Aunque hay un dilema en cuanto si el currulao es un género musical o no, para el maestro
Fernando Silva “El currulao es cómo la cumbia, joropo, o las divisiones del vallenato que son
cosas establecidas en cada región, yo lo tomaría cómo género ¿Ahora por qué dicen que no lo es?
¿Porque, de que estaría compuesta o de que sistemas estaría compuesta la música del Pacífico? Es
31
mi opinión, porque por ejemplo del joropo salen una cantidad de ritmos, pero el sistema general
es joropo” (Silva 2018).
Según Octavio Marulanda, este género tiene un carácter primitivo, donde el coro casi siempre
está a cargo de las voces femeninas, las cuales usan versos repetitivos en estribillo, yendo ligado
al ritmo de la percusión. Para Marulanda el instrumento más importante en este género es la
marimba la cual se encarga del acompañamiento melódico – armónico usando bordoneos
particulares (Londoño, 1985).
Para Teófilo Potes hay cuatro tipos de currulao, pero su diferenciación no es musical sino
netamente coreográfica. Y para Guillermo Abadía el currulao es música netamente de cununos,
bombo, redoblante, guasá y marimba de chonta quienes son los que le dan esencia a este aire
particular (Londoño, 1985).
En conclusión, podría decirse que el currulao es igual al planeta tierra, el cual a su vez se
compone de continentes y estos a su vez de países; de este género musical se podrían sacar cinco
variantes:
El Patacoré que es típico de los departamentos de Cauca y Nariño, donde se maneja un pulso
más acelerado que el del currulao común y tiene gran contenido mágico religioso ("El Patacoré",
s.f.).
El Berejú es un poco más lento que el patacoré y conserva las frases ritmo – melódicas del
currulao, también tiene un contenido mágico religioso y se caracteriza porque el canto se
desenvuelve tomando como base la palabra berejú ("Berejú", s.f.).
La Caderona esta derivación del currulao está ligada a los landos o danzas de vientre que eran
propias de los esclavos africanos que trabajaban en las minas y hace alusión a ritos de fertilidad.
32
Está en compás de seis octavos (6/8) y maneja un sistema de pregunta – respuesta, por ejemplo
("La Caderona", s.f.):
Caderona... caderona...
Caderona, vení, meniáte...
Con la mano en la cadera,
caderona, vení, meniáte...
¡Ay! Vení, meniáte, pa´ enamorate...
Caderona, vení, meniáte...
La Bámbara Negra es un canto donde su melodía se cierne a la actuación vocal, por lo general
siempre es a cuatro voces, el texto se refiere a las costumbres marciales que fueron impuestas a las
comunidades africanas en Colombia ("La Bámbara Negra", s.f.).
La Juga es la variante del currulao designada a celebraciones especiales como la navidad, es
interpretada por los grupos del litoral pacífico en balsadas (procesiones acuáticas sobre canoas)
donde se escuchan los cantos de pregunta y respuesta en las voces femeninas ("La Juga", s.f.).
Estas derivaciones antes mencionadas, suelen llamarse Aires ya que según la ubicación
geográfica se toma el nombre del subgénero. En cuanto a la ejecución instrumental, el formato en
el currulao también puede cambiar según la ubicación geográfica de donde se interprete, pero su
formato predeterminado en general es marimba de chonta, el cununo hembra y el macho, el bombo
o tambora, redoblante, guasa y por supuesto las voces femeninas que utilizan el sistema de
pregunta – respuesta.
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Ilustración 3 Intrumentos del Currulao
Fuente: Recuperado de http://colombiari.blogspot.com.co/2015/04/ritmos-colombianos.html
En el currulao, la marimba cumple un papel percutivo – melódico, este instrumento se construye
con veintitrés tarros de guadua que son ordenados de forma vertical de mayor a menor tamaño y
luego son cubiertos por veintitrés tablillas de chonta de diferentes longitudes, que son ejecutados
luego con los golpeadores o baquetas las cuales tienen una protección de bolsas de caucho. Es
normal que en su interpretación se usen dos personas, una llamada bordonero o marimbero para el
registro grave y otra llamada tiplero o requintero para los registros agudos ("Región Pacífica",
s.f.).
Se toca en dos segmentos, el de bordoneo que es la base ritmo armónica y luego el repique o
repicado en el registro más agudo. Debido a su afinación da una esencia sonora melódico modal y
esto da la esencia internalice del currulao a aquel que canta ("El currulao", s.f.).
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En el currulao, la percusión juega un papel de dialogo entre instrumentos, los cununos son
tambores hechos de árbol de balso el cual es desocupado dando la forma cónica del tambor, que
luego será cubierto de una membrana de cuero de venado, la cual ha sido tratada con un extracto
especial de hoja de plátano amarrada con lazos de fibra vegetal. Para afinar el cununo se unen
cuñas de mangle al tambor, lo cual permite darle tensión al parche.
Ilustración 4 Cununo Macho y Hembra
Fuente: Recuperado de http://fundacionkatanga.wixsite.com/katanga/instrumentos?lightbox=image_rql
Hay dos tipos de cununo, el hembra y el macho los cuales se pueden distinguir por su tamaño,
el macho mide aproximadamente 120 centimetros de altura lo cual le da un sonido bajo y ronco y
el cununo hembra mide aproximante 60 centimetros tomando una sonoridad alta y clara ("Los
Cununos", s.f.).
El bombo o tambora siempre lleva una base ritmica cerrada marcando los acentos tipicos del
género, lo que permite la libre improvisacion de los demas instrumentos. Hay dos tipos de bombo,
el bombo arruyador y el bombo golpeador. Este instrumento se fabrica del arbol de banco y los
parches son de piel de chivo, oveja o venado, esto se ensambla con dos aros que aseguran los
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parches a la madera. La calidad de su sonido depende de la calidad del cuero usado ("El Bombo o
Tambora", s.f.).
Ilustración 5 Bombo
Fuente: Recuperado de http://fundacionkatanga.wixsite.com/katanga/instrumentos?lightbox=image_1ng1
Por último, el instrumento idiófono típico del currulao se construye con guadua y es sellado por
la característica nudosidad de esta misma. Este instrumento es el guasá, considerado sonajero con
sonido bajo – grave, dentro lleva semillas o pequeñas piedras y su ejecución es un movimiento
diagonal moviendo los brazos de arriba abajo ("El Guasá", s.f.).

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Ilustración 6 Guasá
Fuente: Recuperado de http://www.musicalesvargas.com/andina.html#!prettyPhoto[group]/1/
En cuanto al bajo eléctrico, se podría decir primeramente que no es un instrumento autóctono
de la región y tampoco del género, pero ya que ha sido incluido en las músicas del pacifico, tiene
varias posibilidades en el acompañamiento en el currulao. El bajo eléctrico apoya la percusión
acentuando los ritmo-tipos de la tambora golpeadora generando un piso ritmo-melódico, pero
también apoya los bordoneos de la marimba generando una base armónico-melódica ("Origen del
Folclor Chocoano", 2015).
El Bajo Eléctrico
Se suele creer y enseñar que el bajo eléctrico fue desarrollado por Leo Fender en 1951, año en
el que salió al mercado el Fender Precision Bass, pero en realidad registros fotográficos y de
periódicos demuestran que los primeros prototipos de este instrumento fueron realizados por el
músico Paul Tumarc, quien desarrollo una especie de cello eléctrico al que llamo electric bass
fiddle, este instrumento era muy pesado, lo cual no daba facilidad a su portabilidad, por esta razón
fue descartado. Luego se dio a la creación de una especie de guitarra hawaiana, a la que puso unas
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cuerdas de mayor grosor, le añadió pastillas para amplificarla y la hizo más ligera para mejorar su
portabilidad. Esta guitarra tenía una escala de 30 y poseía el registro de un contrabajo. En 1937 se
podía ver todo un catálogo de los instrumentos y amplificadores que vendía Paul Tutmarc, los
cuales su hijo Paul Tutmarc Jr. intentaría comercializar en su compañía L.D. Heater Music Co.pero
no tuvo mucho éxito en esta época (La Clave de Fa, 2016).
Ilustración 7 El primer bajo eléctrico de la historia
Fuente: Recuperado de http://laclavedefa.net/el-primer-bajo-electrico-de-la-historia/
Ilustración 8 El primer bajo eléctrico de la historia II

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Ilustración 9 El primer bajo eléctrico de la historia III
El estilo de la colocación de las pastillas cerca al mástil y su inclinación para ganar sonidos más
graves fue aporte de los diseños de Paul Tumarc. Luego vendría Leo Fender y presentaría un diseño
que resolvería los problemas que se tenían en la época con los contrabajos, tenía un cuerpo
reducido de un peso totalmente soportable, tenía trastes y amplificación, de allí viene su nombre
Presicion Bass, ya que, comparado con un contrabajo, cello o violín su afinación era muy exacta.
Aunque no se sabe a ciencia cierta si es verdad, se dice que Leo Fender uso clavijas de contrabajo
y cuerdas gruesas de piano para el primer diseño, ya que aún no existían materiales específicos
para este nuevo instrumento (Mastermusicperu, 2016).
Este modelo de Leo Fender dio paso a cientos de nuevos modelos que aparecerían y
evolucionarían con el paso del tiempo y décadas más adelante, al surgimiento de muchos nuevos
Luthiers quienes a través de la investigación intensiva de la madera y el sonido, llevarían al bajo
eléctrico a lo que podemos apreciar hoy en día.

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Ilustración 10 1951 Fender Precision Bass With Matching Tweed Bassman Amp Set
Fuente: Recuperado de https://www.guitarbroker.com/wp-content/uploads/2017/11/026.jpg
Didáctica y Aprendizaje Significativo
Para que un conocimiento se preserve en el tiempo, es necesario que se entienda la educación
como una construcción que se hace en sociedad, garantizando este colectivo la adaptación de estos
conocimientos a las situaciones que afrontarán en procesos de trasformación al paso del tiempo.
Dentro del proceso de educación se usan varias herramientas para que el aprendizaje pueda ser
adquirido y de esta manera asegurar su preservación en el tiempo.
Por esto, dentro del desarrollo de este proyecto de investigación, es necesario realizar un
acercamiento etimológico a la didáctica, para la cual se encuentran puntos de vista y matices muy
diversos; algunos de ellos se presentan a continuación:
Tabla 3 Definiciones de Didáctica
Fuente: Navarro Hinojosa, (s.f.)

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Autores Definiciones
Comenio, J.A. (s. XVII) Artificio universal para enseñar todo a todos los hombres.
Wilmann, O. (1948) La teoría de la adquisición de lo que posee un valor formativo.
Disciplina pedagógica de carácter práctico normativo, que tiene por
objeto específico la técnica de la enseñanza, esto es, la técnica de dirigir y

Mattos, A. (1963)
orientar eficazmente a los alumnos en su aprendizaje.
Stöker, C. (1964) La teoría de la instrucción y la enseñanza escolar de toda índole y
a todos los niveles.
Koop, F. (1967) La teoría del aprender y del enseñar. La ciencia, pues, de la
instrucción.
Rodríguez Diéguez, J.L. (1973) La ciencia y técnica de la instrucción educativa.
La ciencia práxica que desde una perspectiva de integralidad,
Fernández Pérez, M. (1977) criticidad y concreción estudia las leyes de la optimización de la
instrucción formativa, así como la problemática de su aplicación,
atendiendo a los fines que la educación propone.
Ciencia que estudia el trabajo docente y discente congruente
con los métodos de enseñanza y aprendizaje y que tiene como

Fernández Huerta, J. (1979)
finalidad la instrucción.
Pacios, A. (1980) Ciencia que estudia el proceso instructivo en tanto en cuanto
formativo.
Disciplina científica a la que corresponde guiar la enseñanza, tiene un
Titone, R. (1981) componente normativo que en forma de saber tecnológico pretende
formular recomendaciones para guiar la acción; es
prescriptiva en orden a esa acción.
La ciencia y tecnología del sistema de comunicación intencional,
donde se desarrollan los procesos de enseñanza-aprendizaje en orden a

Pérez Gómez, A. (1982)
optimizar, principalmente, la formación intelectual.
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La ciencia de la educación de carácter teórico-normativo que
busca la adquisición de hábitos intelectuales mediante la integración

Ferrández, A. (1984)
del aprendizaje de los bienes culturales.
Rosales, C. (1988) Ciencia del proceso de enseñanza sistemática en cuanto
optimizadora del aprendizaje.
Campo de conocimientos, de investigaciones, de propuestas
teóricas y prácticas que se centran sobre todo en los procesos de

Zabalza, M.A.(1990)
enseñanza-aprendizaje.
Torre, S. De La (1993) Disciplina pedagógica que se ocupa de los procesos de formación
en contextos deliberadamente organizados.
Ciencia aplicada al proceso de enseñanza-aprendizaje con vistas
al crecimiento intelectual y humano del sujeto mediante la

Martín Molero, F. (1999)
optimización de dicho proceso.
Ciencia de la educación que estudia todo lo relacionado con la
Gervilla, A. (2000) enseñanza: diseño de las mejores condiciones, ambiente, clima, para
conseguir un aprendizaje excepcional y el desarrollo completo del
alumno.
Disciplina o tratado riguroso de estudio y fundamentación de la
actividad de enseñanza en cuanto que propicia el aprendizaje
Medina Rivilla, A. (2002) formativo de los estudiantes en los más diversos contextos.
Ciencia teórico-normativa que guía de forma intencional el proceso
optimizador de la enseñanza-aprendizaje en un contexto determinado e
Sevillano, M. L. (2004) interactivo, posibilitando la aprehensión de la cultura con el fin de
conseguir el desarrollo integral del estudiante.
González F. E. (2008) Acción intencionada de comunicar conocimientos que conduce a
la educación.
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A esto podemos añadir la definición que el diccionario de la lengua española da a la didáctica,
donde la define como el arte de enseñar, como la manera propia de enseñar. Johannella Tafuri en
“Investigación y Didáctica en Educación Musical” define didáctica como la ciencia que estudia y
organiza las estrategias necesarias para predisponer las condiciones oportunas para el aprendizaje
que se concretará en conceptos y habilidades (Tafuri, s.f.).
Es importante entender el concepto de didáctica ya que en este proyecto de investigación se
pretende buscar las herramientas y estrategias que ayuden a la enseñanza y faciliten el aprendizaje
de la interpretación del bajo eléctrico en el currulao.
Esto conlleva a hablar del aprendizaje significativo, ya que la introducción de este término en
el discurso educativo, llevo a que las personas encargadas de los procesos de enseñanza y
aprendizaje se preocuparan porque la compresión de los contenidos fuera más fácil para los
estudiantes. David Ausubel fue el creador de la teoría del aprendizaje significativo, Ausubel tenía
una premisa: “Si tuviese que reducir toda la psicología educativa a un solo principio, enunciaría
éste: de todos los factores que influyen en el aprendizaje, el más importante consiste en lo que el
alumno ya sabe. Averígüese esto y enséñese en consecuencia” (Rusinek, 2004). El concepto de
aprendizaje significativo fue propuesto por Ausubel en 1963, definiéndolo como “el proceso a
través del cual una nueva información, un nuevo conocimiento se relaciona de manera no arbitraria
y sustantiva con la estructura cognitiva de la persona que aprende” (Rodríguez Provenzano, 2012).
Por lo tanto, aborda todos los factores fundamentales que garantizan que la adquisición y
aprendizaje del conocimiento dado en la escuela tome un significado para el estudiante, teniendo
en cuenta los conocimientos previos de este, ya que según Ausubel el aprendizaje del estudiante
depende de la relación que este hace de sus conocimientos previos con la nueva información
adquirida (Rodríguez Provenzano, 2012).

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Ahora, si se habla del aprendizaje musical, se debe ser consciente de que a este proceso se le
atribuye una serie de competencias a adquirir, lo cual lo vuelve muy complejo ya que el músico
debe formar en sí capacidades específicas como: “auditivas, de ejecución y de creación en tiempo
real o diferido. A la vez, se apoya en la asimilación de contenidos –conceptos, hechos,
proposiciones, sistemas teóricos– y el fomento de actitudes, propios de cada praxis musical”.
(Rusinek, 2004). Por lo tanto, existen diversas formas de aprendizaje que ayudan al estudiante de
música a adquirirlas. Si se va a la adquisición de aprendizaje en las diferentes escuelas se podrá
deducir que en la escuela clásica se basa el aprendizaje verbal por recepción, donde el estudiante
aprende mediante la memorización del contenido dado, por otro lado la escuela activa incentiva el
aprendizaje mediante la construcción y el descubrimiento, pero según lo que se ha escrito sobre el
aprendizaje significativo se podría decir que “no necesariamente la enseñanza por descubrimiento
produce un aprendizaje –cuando la inducción es incompleta– y no necesariamente la enseñanza
por recepción verbal es memorística –cuando se produce una deducción completa” (Rusinek,
2004). En cuanto a la adquisición de aprendizaje musical Rusinek propone la combinación de los
ejes recepción-descubrimiento y significativo-memorístico de los cuales surgen las siguientes
posibilidades:
• Repetitivo-por recepción: aprendizaje memorístico en el que después de recibir cierta
información o conceptos es necesario aprenderlos de memoria a través de la repetición.
Como por ejemplo en la lectoescritura musical se aprenden de memoria relaciones entre
símbolos notacionales para después lograr habilidades más complicadas como la
discriminación auditiva de una regularidad rítmica de dos sonidos por pulso.
• Repetitivo-por descubrimiento guiado: Aprendizaje que se obtiene, no por una
construcción autónoma del conocimiento relacionado con la experiencia, sino que como
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su nombre lo indica, por descubrimientos guiados que más adelante se utilizaran
mecánicamente en diferentes situaciones. En educación musical se presenta cuando el
único fin didáctico de la enseñanza es fomentar el amor por la música.
• Repetitivo-por descubrimiento autónomo: adquisición de destrezas en procedimientos
de ensayo y error, donde no hay necesariamente un aprendizaje a pesar de que se logre
solucionar un problema. Se puede encontrar en músicos empíricos que se encuentran en
una cultura musical alfabetizada, quienes aunque han desarrollado destrezas
instrumentales no pueden relacionar sus logros con los desarrollos de su cultura musical
como base para aprendizajes posteriores.
• Significativo-por recepción: aprendizaje que se da cuando después de recibir
verbalmente un concepto o información determinada se relaciona de manera no
arbitraria con conocimientos previos y se verifica a través del análisis.
• Significativo-por descubrimiento guiado: es un aprendizaje que va de la experiencia a
los conceptos con una guía u orientación.
• Significativo-por descubrimiento autónomo: aprendizaje adquirido por un sujeto que
cuenta con un plano mental que le permite descubrir autónomamente, sin guía,
conocimientos y los integra entre sí.
Como resultado de esta investigación se presenta una cartilla que puede ser utilizada como
material didáctico para facilitar el aprendizaje musical del currulao.

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Análisis Musical
El análisis musical es la herramienta que permite abordar la música desde sus elementos
musicales constitutivos para poderla comprender a mayor profundidad. A través del análisis
musical se puede determinar la estructura de la música donde se ponen en evidencia los elementos
y procedimientos usados en esta, como las técnicas que usó el compositor tanto de lenguaje como
compositivas y arreglísticas y los elementos que constituyen estos campos, al igual que las
condiciones históricas, estilísticas y culturales que llevaron al autor a crear la obra.
Esta herramienta es parte esencial y fundamental en la formación del estudiante de música, ya
que ayuda al desarrollo de habilidades primordiales como la identificación y comprensión de la
forma y los elementos constitutivos de la música aplicados en el ejercicio musical real y el
desarrollo del oído interno. El análisis musical también ayuda a realizar una interpretación musical
acertada, ya que, al comprender el lenguaje armónico, rítmico, motívico e interpretativo de la obra
o genero será fiel el criterio de ejecución de la música de parte del interprete (Bernal Carrasquilla,
2009).
El análisis musical está en constante evolución, de este han surgido cierta cantidad de teorías,
métodos, técnicas etc. Ian Bent en 1980 definía el análisis musical como:
"la resolución de una estructura musical en elementos constitutivos relativamente más
sencillos, y la búsqueda de las funciones de estos elementos en el interior de esa estructura. En este
proceso, la "estructura" puede ser una parte de una obra, una obra entera, un grupo o incluso un
repertorio de obras, procedentes de una tradición escrita u oral" (Bent, 1980, p.340).
Pero aunque Bent habla de la estructura como objeto de análisis, hace énfasis en el análisis
basado en el método de comparación, el cual permite establecer los elementos de la estructura y

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encontrar sus funciones dentro del lenguaje estilístico – musical siendo para él la parte principal
del análisis la naturaleza empírica (Nagore, 2004).
Hay muchas formas de análisis de musical, una de ellas es la descriptiva que corresponde a
analizar la música en sus elementos constitutivos (armonía, ritmo, melodía etc.) y su contexto
histórico; otra forma es el análisis práctico, el cual consiste en poner a prueba situaciones o
acontecimientos que lleven al músico a formar un criterio sonoro adecuado, que respete el estilo e
interpretación de la obra o género musical (Bernal Carrasquilla, 2009).
Es importante hablar específicamente del análisis de músicas folclóricas, ya que en ellas resulta
imposible desligar lo histórico, cultural y religioso de lo artístico en general, toda danza o genero
tiene una historia que contar, una tradición que mantener viva. El maestro Néstor Lambuley en su
artículo “Análisis y sistematización de músicas populares colombianas y latinoamericanas” al
referirse a la investigación hecha por él y el grupo nueva cultura dice lo siguiente:
“A partir del contacto vivo con las músicas populares regionales, - en el sentido de sumergirse
en ellas, incorporarlas, sentir la emoción de escucharlas y tocarlas, valorarlas por su fuerza
expresiva y significación regional, y en muchos casos por su trascendencia en contextos de mayor
cobertura, y asimismo por la necesidad de compartirla ya sea en la enseñanza o en la difusión- ,
nuestra actividad tomó sentido en la búsqueda de espacios investigativos vitales para la producción
artística (interpretación, arreglos, composición)” (Lambuley Alférez, 2002, p.1).
El maestro Lambuley basa su metodología de análisis en el modelo sistémico, que es un modelo
lingüístico el cual permite abordar la música desde una perspectiva sistemática y a nivel cultural.
Es importante entender que las músicas folclóricas tienen sus propias formas de conocimiento y
estructuras lógicas, así como su propia simbología, esto soportado en coherencia con su desarrollo
histórico y cultural, lo cual las vuelven sistemas cognoscibles. El análisis de estas músicas consiste
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en adquirirlas desde sus estructuras internas, sus contextos, sus formas de difusión local y global
para poder entender sus procesos de cambio.
El Maestro Lambuley divide el análisis en dos tópicos, el contextual donde dice que se deben
tomar las músicas desde los diferentes circuitos que expresan su “movilidad e intercomunicación
propios de la heterogeneidad y multiplicidad cultural” (Lambuley Alférez, 2002, p.2) dejando de
lado las concepciones de lo nacional como figura única e interpretarlo como complejos nacionales,
donde cada género musical es un universo que lleva dentro de sí muchas otras variedades según
su estructura social, cultural, histórica y musical, por ejemplo, la música identificativa de una
región no podría abordarse como una forma de expresión cultural rígida sino como un espacio de
múltiples expresiones subregionales.
En el tópico musical cimentado en los principios de sistematicidad y transformabilidad de las
músicas, aborda el análisis tomando la música como un fenómeno cultural, en el cual hay una
interacción a nivel de sus elementos constitutivos (rítmico, acórdico, armónico, melódico,
tímbrico, téxtico y formal) lo cual según el maestro Lambuley lleva a un análisis sincrónico (los
componentes internos) y un análisis diacrónico, lo que se refiere a concebir las músicas como
“productos culturales concretos que se transforman en espacios y tiempos, asimilando, perdiendo,
ganando e intercambiando rasgos en su relación con otras músicas” (Lambuley Alférez, 2002, p.4).
El análisis de los niveles internos de estructuración de la música se puede dividir en:
• Lo Métrico – Rítmico, que concierne al lenguaje rítmico que está ligado al significado
cultural, llevando la información que identifica una música. En su morfología se
encuentran las diferentes matrices, que al presentarse de forma frecuente establecen la
base rítmica dando determinación a una forma musical, estos sería lo ritmotípico. En
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cuanto a lo métrico se destaca lo acentual donde la valoración de esto contrasta con la
ejecución propia de la música.
• Lo acórdico armónico: genera forma y da fuerza estructural. El maestro Lambuley
categoriza las cadencias I-V-I, I-IV-V, y IIm-V-I (donde predomina la relación
dominante – tónica) con el termino Hiperdominante; esta relación es muy común en las
estructuras armónicas de músicas tradicionales. También habla del énfasis de la
utilización de un tipo de acorde (estructura superficial) en relación con el discurso
armónico en general (estructura profunda).
• Lo melódico, donde la interválica del genero se ubica a partir de lo diatónico y
cromático, siendo un punto de convergencia y divergencia entre la armónico y su
lenguaje melódico, lo cual permite identificar los melotipos del género.
• Lo técnico expresivo, referente a lo idiomático, instrumental y vocal como expresión
ornamental del género, a la forma de articulación, a lo asimétrico del canto, todo esto
como riqueza expresiva propia de la música.
• La relación música-texto, “vista en la conexión de lo acentual prosódico y acentual
musical, toma características de gran importancia y aporta sustancialmente para la
dimensión semántica del análisis” (Lambuley Alférez, 2002).
Análisis del Currulao
En este apartado se presenta el análisis de los elementos constitutivos del currulao, donde se
muestran los ritmotipos, melotipos y círculos armónicos que se han obtenido a través de la
investigación de la interpretación de los diferentes instrumentos que conforman el formato musical
de marimba del pacifico sur, junto con algunas investigaciones y transcripciones realizadas por el
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maestro Leonardo Chembi, quien en su ejercicio como bajista ha hecho una ardua investigación
sobre las géneros musicales del pacifico colombiano.
Todo esto teniendo como base la sistematización musical del maestro bajista Josué Sichacá
quien plantea tres sistemas musicales para realizar un análisis en este caso del currulao.
Sistema Ritmo Métrico
Primero se definirán los elementos constitutivos del sistema ritmo métrico basado en los
conceptos del maestro Josué Sichacá, organizándolos de la siguiente manera:
• Ritmo: Es un evento sonoro a través del tiempo, que al ser dinámico produce diferentes
tipos de acentuaciones, pausas y eventos llamados acentos agógicos.
• Métrica: Percepción cognitiva o mental del continuo del tiempo.
• Pulso: Siendo el núcleo del sistema métrico, el pulso es un fragmento del continuo del
tiempo que se utiliza como patrón de medida (aunque no siempre se usa para medir), es
una unidad constante y es el directo responsable de la sensación de rapidez o lentitud de
un discurso musical.
• Referente de medida: Es aquel elemento que no siendo el pulso, se usa para medir (sin
dejar el pulso implícito) por ejemplo la clave de en la salsa, aunque no es el pulso, es
referente de medida para su marcación y ejecución, estando implícito en la clave el
pulso.
• Pulso Isocrónico: Pulsos de proporciones de tiempo y sonido equivalentes.
• Pulso No isocrónico: Pulso constante donde no necesariamente cada pulsación dura lo
mismo, teniendo una proporcionalidad sin dejar de ser unidad.

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• Emíola: Sugerencia de una métrica diferente a la establecida sin perder la original; debe
ser eventual ya que si se mantiene, deja de ser una sugerencia métrica para convertirse
en una nueva métrica instaurada.
• División: Fragmentación proporcional del pulso, la cual tiene diferentes y exactos
números de ser ejecutada.
• Compás: agrupación de pulsos que genera acentos métricos.
• Ritmotipo: fragmentos ritmo – métricos que definen géneros.
• Acento Agógico: Propios del discurso musical.
• Acento Métrico: Particulares al compás
• Acento Ritmo Típico: Particular a cada género.
Partiendo de estos principios del sistema rítmico, el currulao está dividido en diferentes
niveles los cuales según sus instrumentos definirán los elementos rítmicos constitutivos del
género.
El Bombo Golpeador o bombo macho, es el más grande de los dos bombos y su afinación debe
ser más grave, su base rítmica es soporte a los demás instrumentos, saliendo de su célula rítmica
un ritmo tipo importante del currulao y a su vez dando el acento ritmo típico ubicado en la quinta
corchea (o tercer negra) que ayuda a los demás instrumentos a la interpretación del género. Este
acento es importante ya que parte del lenguaje corporal, apoyando algunos pasos de la danza y
siendo base para algunos melotipos de los bordones de la marimba.

51
Ilustración 11 Patrón Rítmico Bombo Golpeador
El Bombo Arrullador o bombo hembra, es el más pequeño de los dos tipos de bombo usados
en el currulao, su función es mantener un patrón ritmo típico constante que ayuda a mantener el
tempo.
Ilustración 12 Patrón Rítmico Bombo Arrullador
El Cununo Hembra o cununo repicador (asociado a este nombre porque en el argot popular del
pacifico se dice que la mujer es “cantaletosa”), tiene la sonoridad más aguda de los dos ya que es
más pequeño y su función rítmica es la de generar un discurso a manera de pregunta y respuesta
con el cununo macho, el ritmotipo del cununo hembra es base para las ondeadas que hace la
requinta de la marimba.
52
Ilustración 13 Patrón Rítmico Cununo Hembra
Ilustración 14 Patrón Rítmico Cununo Hembra Variación 1
Ilustración 15 Patrón Rítmico Cununo Hembra Variación 2
El Cununo Macho o cununo que tapa, tiene la voz más grave de los dos tipos de cununo, su
sonoridad está asociada a la voz del hombre, la célula rítmica que lo caracteriza hace que sea
tomado como una especie de latido, siendo este factor importante para el engranaje del sistema
rítmico del currulao, tanto el cununo macho como el hembra, representan el ímpetu de los negros
esclavizados luchando por su libertad.

53
Ilustración 16 Patrón Rítmico Cununo Macho
Ilustración 17 Patrón Rítmico Cununo Macho Variación 1
Ilustración 18 Patrón Rítmico Cununo Macho Variación 2
El Guasá es el instrumento rítmico que acompaña a la demás base rítmica del currulao, su
sonoridad mediosa aporta un equilibrio tímbrico al conjunto, el patrón ritmo típico que aporta
este instrumento es esencial en los bordones e improvisaciones de la marimba en los aires del
currulao.
54
Ilustración 19 Patrón Rítmico Guasá
Sistema Armónico
El maestro Sichacá a través de un análisis histórico y de ensayos de laboratorio acústico llega a
la conclusión que existen 22 cualidades acórdicas, definiendo acorde como una concepción de
simultaneidad de sonidos donde hay una fundamental y una relación directa de ésta con cada uno
de los sonidos que intervienen en el acorde, llamada intervalo estructural del acorde.
Existen los acordes triada que son acordes de tres sonidos, donde su intervalo estructural más
amplio en estado fundamental es de quinta, generando por lo tanto siete cualidades de triadas, las
cuales tienen una lógica de aparición a través del tiempo: Mayor y menor = renacimiento;
disminuido = barroco; aumentado = prerromanticismo; mayor con quinta bemol = romanticismo
y sus dos y sus cuatro = siglo XX.
Las funciones de música tonal se definen bajo dos parámetros, el primero es la gradualidad que
se refiere a la función armónica de cada grado, lo cual permite tener una posibilidad Mayor que
abarca un gran grupo de escalas y una Menor con otra cantidad de escalas. El segundo parámetro
es el tratamiento tonal de la función de dominante, el cual va en contravía de lo gradual, donde
existe la posibilidad de que cada grado de la escala asuma un rol armónico diferente al
predeterminado, por ejemplo, puede haber un primer grado en función de dominante y no de tónica
etc.
55
El sistema armónico del currulao está ligado a la escala, melodía y afinación usados por la
marimba de chonta, la cual según la investigación del maestro Leonardo Chembi basa sus melodías
en los modos jónico, eólico y dórico, llevando a que las progresiones armónicas surjan de la
armonización de los grados de estos modos sin desligarse de las funciones tonales de dominante -
tónica o subdominante – tónica (Chembi Vergara, 2008).
El maestro Chembi identifica las progresiones armónicas más comunes en el currulao,
catalogándolas en cuatro opciones según el modo en que se encuentre la melodía:
• Progresión V7 – Im: surge en el ejercicio de tonalizar el acompañamiento armónico, es
común cuando en la melodía no está presente la tercera del quinto grado del modo
Eólico.
Ilustración 20 Progresión Armónica V7-Im
• Progresión Vm – Im: se usa cuando la melodía está en modo eólico o dórico.
Ilustración 21 Progresión Armónica Vm – Im

56
• Progresión bVII – Im: es de uso común en los modos Eólico y Dórico, se diferencian en
el tipo de séptima que se añade al acorde (bVII7 en el modo eólico o bVIImaj7 en el
modo dórico).
Ilustración 22 Progresión Armónica bVII – Im
• Progresión V7 – I, donde la melodía se encuentra en modo jónico.
Ilustración 23 Progresión Armónica V7 – I
Los tiempos armónicos pueden variar según el aire del currulao a interpretar; comúnmente cada
función armónica dura un compás, uno en dominante o subdominante y otro en tónica, pero en
aires como la juga pueden variar, encontrando dos compases de subdominante o dominante y dos
de tónica (Chembi Vergara, 2008).

57
Sistema Melódico
El sistema melódico se basa en la escala cromática, lo cual lleva al maestro Josué Sichacá a
desarrollar el pensamiento de doce sonidos al servicio de todos los acordes que cumplen una
función específica, proponiendo el concepto de estadio armónico de un sonido que se refiere al
momento ritmo – armónico – melódico del mismo, ya sea este una nota ornamental o estructural,
melódicamente hablando.
En el currulao la melodía está a cargo de la marimba de chonta (que es un instrumento melódico
armónico) y de las voces, donde estas dependen de la afinación que da la marimba. Las voces son
el instrumento fundamental de las músicas del pacifico ya que representan la parte humana del
sonido, en la mayoría de canciones de currulao el canto entra en la sexta corchea del compás,
definiendo esta corchea como el acento agógico del currulao.
Ilustración 24 Melodía "Quítate de mí Escalera"
Para entender mejor el sistema melódico del currulao se analizará la marimba de chonta, la cual
recopila todos los elementos ritmo típicos de los instrumentos de percusión, proponiendo el
lenguaje ritmo melódico característico del currulao.
La Marimba de Chonta tiene dos tipos de división, la tímbrica que a su vez se divide en la parte
de los bordones correspondientes a las tablas más largas que generan los sonidos más graves
(aproximadamente de 8 a 10 tablas) y la parte de la requinta que contrasta con la anterior ya que
es la parte de registros medios y agudos (aproximadamente de 10 a 14 tablas) y la división por rol

58
donde el bordón es una base ritmo armónica a manera de ostinato, cumpliendo el papel del bajo;
la ondeada que se interpreta en el registro medio de la marimba y sigue teniendo una función ritmo
armónica ya que sigue siendo apoyo a las voces, en la que se toma un patrón de la melodía
volviéndolo un motivo repetitivo y por ultimo el rol de la revuelta que se desarrolla en el registro
agudo de la marimba y se refiere a la improvisación en la marimba (Tascón Hernández, 2008).
En el análisis melódico de los bordones de la marimba se pueden encontrar los intervalos
recurrentes de quintas descendentes, terceras descendentes y ascendentes, los cuales son
acompañados simultáneamente por intervalos de tercera o cuarta dependiendo la función armónica
en que se encuentre la melodía.
Ilustración 25 Bordón Marimba
Ilustración 26 Bordón Marimba Variación 1

59
En la ondeada se encontrarán intervalos más grandes como los de sextas y octavas los cuales
se tocan simultánea o sucesivamente.
Ilustración 29 Requinta Ondeada

60
Ilustración 30 Requinta Ondeada Variación
El Bajo Eléctrico dentro del Currulao
El bajo eléctrico en su inclusión en los formatos musicales de marimba del Pacífico sur
colombiano ha tomado el rol de soporte ritmo armónico, ya que refuerza los bordones de la
marimba, apoya el acento ritmo típico que genera la quinta corchea del golpe del bombo golpeador
y sirve de puente entre percusión, marimba y voces sin dejar de lado su rol de acompañante.
A continuación, se mostrarán algunos patrones rítmicos de acompañamiento del bajo eléctrico,
obtenidos del análisis de la forma de interpretar el currulao de los bajistas Javier Pinto, Diego
Gutiérrez, Juan Sebastián Monsalve y Leonardo Chembi.
Ilustración 31 Patrones de Acompañamiento #1 y #2

61
En los patrones rítmicos número uno y número dos, se puede ver como el bajo apoya los
bordones de la marimba.
En los patrones rítmicos número 3 y 4, el bajo usa el ritmo tipo que se ejecuta en el cununo
hembra, que a la vez es usado en las ondeadas de la requinta.
En los patrones de acompañamiento cinco y seis, se puede evidenciar el aporte del bajo eléctrico
al género desde técnicas propias del instrumento, en este caso las notas muertas (Ghost notes).
En el patrón número siete, se evidencia la marcación del acento ritmo típico del género, los
patrones ocho, nueve y diez son producto de las diferentes variaciones que se han obtenido de los
cununos y bombos, conjuntos con frases melódicas de la marimba.

62
Como resultado del análisis musical de todos los elementos constitutivos del currulao, se
generarán una serie de ejercicios que permitirán la adquisición del lenguaje del currulao y darán
herramientas para la interpretación del bajo eléctrico en este género, estos ejercicios estarán
propuestos en la cartilla anexa a este documento.

63
Conclusiones
Este proyecto de investigación permitió conocer a fondo los elementos constitutivos musicales
del currulao vistos desde los diversos factores que intervienen este tipo de músicas folclóricas. Al
comenzar la búsqueda por resolver muchas incógnitas acerca de la ejecución musical de este
género, empezó a surgir un camino que llevaba a buscar en primer lugar su sentido histórico, pues
es una música que cuenta la historia de una nación afligida, esclavizada, herida y agredida pero
que en medio de su dolor buscaba expresiones que generaran luz en medio de tanta oscuridad. Eso
es el currulao, la marimba y los tambores relatando la historia de sus antepasados a través de sus
sonidos melancólicos pero cargados de esperanza. Este factor histórico es el primero y muy
importante para la interpretación, se podría decir que este género es para Colombia lo que es el
blues para Estados Unidos.
Luego ese mismo camino llevaría al aspecto socio cultural y a la manera de buscar involucrarse
en la comunidad que interpreta estas músicas, pero ahí surge un inconveniente, la dificultad de
tiempo y desplazamiento hasta los lugares donde nacen estas tradiciones, entonces ya que se
dificultaba ir al Pacífico se acudió a la parte del Pacifico que se encontraba en Bogotá. Se establece
relación con músicos de la región y con otros músicos que aunque no eran de la región se habían
enamorado de esta música y habían decidido añadirla a su estilo de vida, lo cual lleva a entender
este segundo factor importante en cuanto a la interpretación del currulao, percibiéndolo como una
manera de vivir.
Estos dos aspectos abrieron las puertas a que la investigación del eje musical fuera más fácil.
Cuando el foco se centró en el componente netamente musical, se logró concluir que para poder
interiorizar el lenguaje del género era necesario ir a su formato musical tradicional en el Pacífico
sur que es el de marimba y estudiar el rol de cada uno de los instrumentos que lo componen, por
lo cual se podría decir que es necesario saber el lenguaje de cada uno de ellos para poder abordar
el género desde cualquier instrumento foráneo a este formato. Por lo tanto uno de los resultados
64
de esta investigación fue el adquirir las herramientas musicales necesarias para entender el género,
su lenguaje y su forma de interpretación y así poder aplicarlas en el bajo eléctrico.
En el ejercicio de investigar, también se comprendió que esta labor va más allá de sólo buscar
elementos para resolver dudas, que es un ejercicio de reflexión el cual lleva a plantear la manera
de cómo hacer para que todos estos conocimientos puedan ser adquiridos por otras personas.
Este pensamiento de cómo lograr que otros también pudieran entusiasmarse y comprometerse
a estudiar el currulao y la reflexión de cómo los aprendizajes de los elementos musicales se pueden
convertir en conocimiento para otra persona, llevó a buscar un modo de enseñarlo el cual está
reflejado en la cartilla que es el resultado final de la investigación.
A través de documentales y de algunos libros se tomó conciencia de que la música en el Pacífico
colombiano es enseñada a través del lenguaje, usando diferentes onomatopeyas para sus células
rítmicas y canciones de cuna que dan las bases melódicas y armónicas para que al aprender algún
instrumento sólo sea afianzar todo este conocimiento, por eso se utilizó este tipo de enseñanza en
la guía didáctica, para que a través del lenguaje se pudiera aprender a interpretar el currulao.
Por último se llegó a la conclusión de que intentar hacer encajar este tipo de géneros dentro de
la visión occidental de la música es un error, pues este aspecto sólo debe ser un factor externo a
ella, que la enriquece y ayuda a su entendimiento y difusión para otras culturas.
Todo lo que se logró sintetizar hablando desde lo académico, es sólo un pequeño acercamiento
a lo que realmente es el género, pues para llegar a esto hay que vivirlo en carne y hueso, debe
convertirse en la afinación especial de la marimba, en el olor de los cueros de los cununos y
bombos, debe ser la textura astillosa de la madera la cual con el tiempo envejece y mejora su
sonido, debe ser las historias de los abuelos del Pacífico relatadas a través de cantos jocosos, tristes,
ceremonial o religiosos, compuestos en sus viajes en canalete a través del rio, el currulao es la
palma de chontaduro, el sabor de su fruto y el sonido de su piel al secarse y convertirte en
instrumento, en historia, en familia, en sociedad y en arte pues en esta música no se concibe lo uno
sin lo otro.
65
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72
Anexos
Revisión Documental:
LIBRO ¿Qué dice? ¿Qué me aporta?
Del puerto Carlos & Este libro habla sobre Me aporta el observar
Vergara Silvio. 1994. The True las diferentes iniciativas la metodología con la que
Cuban Bass – El verdadero y métodos que trabajaron, ya que parte
Bajo Cubano. Made in USA: desarrollaron los de lo más simple a lo más
Sher Music Co. maestros Silvio Vergara complejo, tomando de
y Carlos del puerto para cada género ejemplos
enseñar la música musicales sencillos en los
tradicional cubana, tanto cuales aplican bases
a sus alumnos cubanos ritmo melódicas
como a los de otros tradicionales y luego
países que estuvieran proceden a mostrar otros
interesados en aprender acompañamientos más
este lenguaje musical. estructurados utilizados
en la actualidad por los
bajistas de las nuevas
generaciones.
Stagnaro Oscar & Sher En este libro se Me aporta ver como el
Chuck. 2001. The latin bass plasma una investigación maestro Stagnaro
73
book: A practical guide. Made hecha por el maestro estructuro en su
in USA: Sher Music CO. Oscar Stagnaro acerca de investigación los
algunos géneros diferentes patrones
musicales de américa rítmicos de
latina, donde se encarga acompañamiento en los
de mostrar la función de géneros tradicionales de
bajo eléctrico en estas Latinoamérica, esto me
músicas tradicionales, ayuda a tener una visión
aquí muestra diferentes más ordenada de cómo
tipos de acompañamiento puedo empezar a aplicar
usados por bajistas esto en las música
autóctonos del género. tradicional colombiana.
Des Pres Josquin. 1991. El propósito de este Este libro me aporta la
Bass Fitness – An exercising libro es proporcionar una parte técnica al abordar
handbook. Made in USA: amplia variedad de cualquier ejercicio o línea
Guitar School ejercicios técnicos para melódica en el bajo
los dedos. También eléctrico, de esta manera
ayudar a desarrollar una podre no solo escribir el
disciplina de estudio acompañamiento
diario ya que los indicado de un género
ejercicios van por niveles musical colombiano si no
de dificultad. Los también la más cómoda e
ejercicios están diseñados indicada digitación.

74
para ayudar a aumentar la
velocidad, mejorar la
destreza, la precisión y
desarrollar la
independencia de los
dedos.
Berlin Jeff. 1987. A Este libro habla sobre Me aporta como
Comprehensive Chord Tone los acordes existentes y puedo abordar desde lo
System for Mastering the Bass. sus cualidades, técnico la parte armónica
Washington: Reh Publications. mostrando como se en el bajo, ya que nuestra
pueden aplicar al bajo musical tradicional
eléctrico. colombiana tiene un
sencillo pero rico
lenguaje armónico.
Por otro lado la nueva
generación de bajistas ha
complejizado esta parte
armónica añadiendo más
colores y características a
las diferentes regiones
armónicas, lo cual puedo
implementar utilizando
75
los recursos que me da
este libro.
Oppenheim Tony. 1981. En este libro se La técnica slap es muy
Slap It! – Funk studies for the encuentran una serie de usada en el bajo eléctrico,
Electric Bass ejercicios y pequeñas ya que resalta la parte
piezas que llevan al percutiva de este
bajista a mejorar en la instrumento.
técnica Slap del bajo En la música
eléctrico. colombiana los bajistas
Presenta un progreso modernos han
secuencial de ejercicios implementado esta
básicos hasta unos más técnica en los diferentes
complejos con mucho géneros, imitando
mas nivel de exigencia. algunos ritmo-tipos de las
percusiones autóctonas,
por lo tanto ese método
me ayudara con la
aplicación de esta técnica
en la enseñanza de los
géneros musicales
colombianos.
Criales Mario. 2016. El bajo Como su nombre lo Este libro me acerca
y el joropo llanero - Guía dice este libro es una guía mucho al conocimiento
76
Práctica para la interpretación práctica para tocar el bajo de un género especifico
del joropo llanero en el bajo en la música tradicional de nuestros llanos
eléctrico. Boston: Bebookness de los llanos Colombo- orientales, podría casi
Venezolanos. Está que aplicar la misma
dirigido tanto a Bajistas metodología con los
con una formación demás géneros que se
musical como a Bajistas quieren abordar.
empíricos ya que en su
primer capítulo nos
muestra los conceptos
básicos De la lecto-
escritura musical y
comprensión de cada
signo musical escrito en
esta guía.
77
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78
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84
• Chion,
M.
(1999).
El
sonido.
Edicione
s Paidós,
Ibérica
S.A.
Entrevistas:
Entrevista a Maestro Fernando Silva
• ¿Hace cuánto toca?
Hace 37 años maso menos, al comienzo empíricamente y después comencé a estudiar
con Carlos Agudelo y luego con Carlos del puerto bajista de irakere.
• ¿Con quién ha tocado?
Hermano con mucha gente y proyectos.
• ¿Qué sabe sobre la historia del currulao? ¿Sobre su aspecto social, cultural, religioso?
¿Cómo lo viven ustedes los músicos allá?
El Currulao es netamente un estilo de vida, es necesario entender eso, los que nacimos
fuera de allá se nos ha pegado este legado. Es como una costumbre y por eso no hay
85
fechas exactas, es un modo de vivir, es como una epopeya se cuenta entre ellos y sus
familias y así va saliendo. En un principio era conjunto típico, luego Peregoyo introdujo
bajo eléctrico y otros instrumentos que no son típicos, pero se conservó el filing y se
modernizo un poco, después fueron llegando otras propuestas.
• ¿Qué podría decirme en cuanto a la interpretación del género?
Como un sentir y como una forma delicada de incluirse allí, es caprichosa y rica en
experiencias de vida, el bajo eléctrico no es protagonista en su ejecución pero es
columna vertebral fuerte y apreciada.
• ¿Cómo fue la adaptación de este instrumento a esta música? ¿Qué función cumple?
No es un seis por ocho normal no es mecánico es un sentimiento, lo que te expresé
anteriormente. Fue peregoyo, allí cantaba Marquitos Micolta, su función es ser Puente
entre marimba y parte fuerte del bombo, él se mezcla entre los espacios de esa percusión.
• ¿En qué influencia la afinación de la marimba en la interpretación del bajo en el
currulao?
Si claro, generalmente no traen sensible y uno como bajista debe mediar en eso.
• ¿Usa alguna ecualización especial para la interpretación del género? ¿Influye el tipo de
bajo y dé cuerdas?
Pues uso el de cuatro y el de cinco, no es tan oscuro su sonido, más un término medio
porque las ondas sonoras del bombo hacen que se mezclen y no se entienda nada,
tampoco uso mucho el Si grave o ese Do de la quinta cuerda, no es tan fluido lo uso de
vez en cuando y no prolongadamente, es decir no paso mucho tiempo en estos registros.
• ¿Qué recomienda para el aprendizaje de la interpretación del currulao en el bajo
eléctrico?
86
Escuchen primero lo tradicional sin bajo, después pasen a ver un poco a Peregoyo y que
se paseen a observar el mar, el movimiento de las olas, que escuchen que pasa.
Entrevista a Esteban Ibarra Villota
• ¿Hace cuánto tocas Bajo eléctrico?
Hace 6 años
• ¿Con quienes has tocado?
Con Zambó, con el ensamble pacífico de la Universidad Nacional, con rústico y el trío
de música colombiana.
• ¿Con quién has grabado?
He grabado con Zambó, con el ensamble pacífico de la Universidad Nacional, con
rústico y el trío de música colombiana
• ¿Qué influencias musicales tienes de la región del Pacífico?
Grupo saboreo, quinteto pacífico, socavón, ale kuma, la mojarra eléctrica, rancho aparte,
herencia de timbiqui, afro tumbao, la piscina cósmica, tumba catre, aluvión.
• ¿Qué sabes sobre la historia del currulao?
No mucho, la cuestión es que la música del Pacífico es muy afín con la música de mi
región ya que tiene muchas influencias de la parte pacífica de Nariño por esta razón me
siento cómodo tocando este tipo de música, porque la verdad no es que me haya puesto
a estudiarlo detenidamente si no que durante la marcha he ido experimentando y
digamos que mis líneas las termino haciendo por lógica más que por un estudio estricto.
Nunca nadie me dijo como se tocaba este tipo de música en el bajo sólo empezar a
escuchar y a tocar con gente que conocía y así fui construyendo mi lenguaje.
• ¿Que podrías decirme de la interpretación de este género en el bajo?

87
El bajo es el que ya soporte al Bordón de la marimba y está ligado con algunos golpes
del bombo, los acentúa, la armonía es por lo general primer y quinto grado tanto en
tonalidad mayor como en menor, cuando la tonalidad es menor ambos grados son
menores por la afinación de la marimba, cuando se toca en formato orquesta si se usa el
quinto como dominante, otra cosa que se usa mucho son las emiolas sobretodo con pedal
en el quinto grado, la ecualización que uso es muchos bajos un poco se medios y caso
que nada de agudos ya que el bajo no es muy melódico en este género
• Por último ¿Qué canciones Recomendarías como bajista del género a otros bajistas que
quisieran aprender a tocar currulao?
Ronca canalete de ale kuma aunque es en contrabajo tiene una buena línea, más que
canciones recomendaría escuchar a Jeffry Obando bajista de Quinteto pacifico, Adiós
morena, y lo que más recomendaría a un bajista es aprender a toca la percusión antes
que el bajo, los arreglos de Hugo Candelario también tienen muy buenas líneas de bajo.
Nota: Las entrevistas hechas a los Maestros Javier Pinto y Leonardo Chembi se adjuntan en el
material auditivo, ya que dan ejemplos musicales sobre la interpretación del currulao.
88
Análisis Musical
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91
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Currlao en Bajo

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PROPUESTA DIDÁCTICA PARA EL APRENDIZAJE DEL CURRULAO EN EL

DANIEL SÁNCHEZ LOZANO

UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL DE COLOMBIA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

PROPUESTA DIDÁCTICA PARA EL APRENDIZAJE DEL CURRULAO EN EL

Trabajo de Grado Para Optar Por El Título de Licenciado en Música

Daniel Sánchez Lozano

Maestro Josué Sichacá Ávila

Universidad Pedagógica Nacional De Colombia

Facultad De Bellas Artes

investigación netamente musical, la cual en el transcurso llevo a la necesidad de entender la música

su etimología, su aspecto religioso y el artístico.

Tabla de Ilustraciones ............................................................................................................. viii

Índice de Tablas ........................................................................................................................ ix

Pregunta de Investigación .................................................................................................... 13

Objetivo General ...................................................................................................................... 14

Objetivos Específicos ........................................................................................................... 14

Diseño Metodológico ............................................................................................................... 18

Instrumentos de Recolección de Datos ................................................................................ 19

Marco Teórico .......................................................................................................................... 24

Aspecto Social .................................................................................................................. 27

El Bajo Eléctrico .............................................................................................................. 36

Didáctica y Aprendizaje Significativo ................................................................................. 39

Análisis Musical ....................................................................................................................... 45

Análisis del Currulao............................................................................................................ 48

Sistema Ritmo Métrico .................................................................................................... 49

Sistema Armónico ............................................................................................................ 54

Sistema Melódico ............................................................................................................. 57

El Bajo Eléctrico dentro del Currulao .................................................................................. 60

Ilustración 1. Currulao, ritmo del pacifico ............................................................................... 29

Ilustración 2. Grupo de música tradicional Manantial Folclórico............................................ 30

Ilustración 3 Intrumentos del Currulao .................................................................................... 33

Ilustración 4 Cununo Macho y Hembra ................................................................................... 34

Ilustración 5 Bombo ................................................................................................................. 35

Ilustración 6 Guasá ................................................................................................................... 36

Ilustración 7 El primer bajo eléctrico de la historia ................................................................. 37

Ilustración 8 El primer bajo eléctrico de la historia II ............................................................. 37

Ilustración 9 El primer bajo eléctrico de la historia III ............................................................ 38

Ilustración 11 Patrón Rítmico Bombo Golpeador .................................................................... 51

Ilustración 12 Patrón Rítmico Bombo Arrullador .................................................................... 51

Ilustración 13 Patrón Rítmico Cununo Hembra ....................................................................... 52

Ilustración 14 Patrón Rítmico Cununo Hembra Variación 1 ................................................... 52

Ilustración 15 Patrón Rítmico Cununo Hembra Variación 2 ................................................... 52

Ilustración 16 Patrón Rítmico Cununo Macho......................................................................... 53

Ilustración 17 Patrón Rítmico Cununo Macho Variación 1 ..................................................... 53

Ilustración 18 Patrón Rítmico Cununo Macho Variación 2 ..................................................... 53

Ilustración 19 Patrón Rítmico Guasá ....................................................................................... 54

Ilustración 20 Progresión Armónica V7-Im ............................................................................. 55

Ilustración 21 Progresión Armónica Vm – Im ......................................................................... 55

Ilustración 22 Progresión Armónica bVII – Im ....................................................................... 56

Ilustración 23 Progresión Armónica V7 – I ............................................................................. 56

Ilustración 24 Melodía "Quítate de mí Escalera" ..................................................................... 57

Ilustración 25 Bordón Marimba ............................................................................................... 58

Ilustración 26 Bordón Marimba Variación 1 ........................................................................... 58

Ilustración 27 Bordón Marimba Variación 2 ........................................................................... 59

Ilustración 28 Bordón Marimba Variación 3 ........................................................................... 59

Ilustración 29 Requinta Ondeada ............................................................................................. 59

Ilustración 30 Requinta Ondeada Variación ............................................................................ 60

Ilustración 31 Patrones de Acompañamiento #1 y #2 .............................................................. 60

Ilustración 32 Patrones de Acompañamiento #3 y #4 .............................................................. 61

Ilustración 33 Patrones de Acompañamiento #5 y #6 .............................................................. 61

Ilustración 34 Patrones de Acompañamiento #7 y #8 .............................................................. 61

Ilustración 35 Patrones de Acompañamiento #9 y #10 ............................................................ 62

Tabla 1. Matriz 1 ...................................................................................................................... 20