Especialización en Enseñanza de Escritura y Literatura en la Escuela Secundaria

Módulo Teoría y Crítica cultural

Clase 2: Crítica y cultura (continuación)

Buenos días, buenas tardes, buenas noches. Esta clase continúa la unidad 1 comenzada en la
clase anterior. La clase pasada vimos algunos conceptos básicos de la Crítica Cultural, útiles
para entender cómo emergió la disciplina y cuáles fueron las condiciones para su formación. Los
Estudios Culturales surgieron en Inglaterra a partir de la llegada de inmigrantes que
transformaron el paisaje social inglés y despertaron preguntas sobre la identidad colectiva,
ahora con presencia de inmigrantes del Caribe, África y Asia. También la consolidación de la
industria cultural y la cultura de masas tanto en Europa como en los Estados Unidos produjeron
la necesidad de nuevas herramientas para leerla y analizarla. Por último, hicimos un breve
recorrido por la palabra “cultura”, un término que alteró su significado y que adquirió un sentido
crítico sobre el que vamos a avanzar en esta clase.

Introducción
En esta clase nos detendremos en un ensayo de un amigo y compañero de Walter Benjamin en
la Escuela de Frankfurt, Theodor W. Adorno. El ensayo de Adorno retoma una discusión sobre
el impacto de la cultura de masas en el mundo contemporáneo, que resulta clave para la
emergencia de la Crítica Cultural.

El ensayo que trabajaremos hoy es “La crítica de la cultura y la sociedad”, de Theodor W.

Adorno, incluido en el libro Prismas (1956); también hablaremos de la crítica cultural Nelly
Richard, fundadora y directora en Chile de la Revista de Crítica Cultural (1990-2008), de quien
veremos el ensayo “Destrucción, reconstrucción, desconstrucción”, incluido en el libroLa
insubordinación de los signos (2000[1990]). Por último, examinaremos estos contenidos
teóricos en relación con imágenes del Colectivo Acciones de Arte (CADA) de Chile.

Por último, examinaremos los usos de la Crítica Cultural en América Latina, más concretamente
en el contexto chileno, donde Nelly Richard fundó en 1990 la Revista de Crítica Cultural. Allí la
cultura fue dotada de un fuerte contenido político en el marco de la dictadura de Augusto
Pinochet. Poetas y artistas visuales intervinieron en los debates públicos haciendo oír su voz en
un contexto de represión y censura. Veremos aquí, entonces, una articulación política y crítica
formulada por artistas, escritores y también pensadores.

Nuestro recorrido va a detenerse, entonces, en obras de algunos autores teóricos consagrados,

pero principalmente en dos: el alemán Theodor W. Adorno, de quien discutiremos su ensayo
“La crítica de la cultura y la sociedad”, incluido en su libro Prismas(1956); y la crítica
cultural Nelly Richard, fundadora y directora en Chile la Revista de Crítica Cultural (1990-
2008), de quien veremos el ensayo “Destrucción, reconstrucción, desconstrucción”, incluido en
el libro La insubordinación de los signos (2000[1990]). Por último, examinaremos estos
contenidos teóricos en relación con imágenes de una intervención artística del Colectivo
Acciones de Arte (CADA), realizada en 1979 en Santiago de Chile.

Cada uno de los textos teóricos elabora conceptos relacionados con la Crítica Cultural en tanto
modo de leer y analizar la cultura, desarmarla y permitir también el acceso a un nuevo
objeto: la cultura como superficie donde ejercer la crítica y el análisis.
El afianzamiento de la Crítica Cultural
Vamos a continuar ahora recuperando algunos conceptos elaborados por el crítico alemán
Theodor W. Adorno en su ensayo “La crítica de la cultura y la sociedad”, publicado en el
libro Prismas en 1955.

Adorno fue uno de los primeros pensadores que

empleó y elaboró sobre el término “crítica
cultural”. Él era integrante de la Escuela de
Frankfurt y, como muchos otros integrantes de
esta escuela, según vimos, se exilió durante el
nazismo. Durante la guerra, Adorno vivió en los
Estados Unidos y, cuando la guerra terminó,
regresó a Alemania. En el año 1944 publicó
junto a Max Horkheimer, otro miembro de la
Escuela de Frankfurt, un libro central en los
estudios de la cultura moderna: laDialéctica de
la Ilustración, donde desarrolla una visión
negativa y crítica de la cultura de masas,
influido, en parte, por su residencia en los
Estados Unidos.

Adorno y Horkheimer asistieron al apogeo del

"Adorno" by Jeremy J. Shapiro -
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cine de Hollywood y de la cultura de masas
norteamericana, y formularon -a partir de esa
experiencia- una visión crítica que se entronca
con la noción de Crítica Cultural que
estudiamos en este Módulo.

El argumento de su teoría fue también

influenciado por el impacto de la guerra y se
reconoce en una perspectiva negativa de la noción de cultura. Una de las frases más famosas
pronunciadas por Adorno dice que “La crítica de la cultura se encuentra frente al último peldaño
de la dialéctica de cultura y barbarie: escribir un poema después de Auschwitz es barbarie”
(1962: 29). La experiencia de los campos de concentración nazis indica para el autor un punto
límite en el que ya no es posible continuar escribiendo poesía, o continuar haciéndolo es un acto
antagónico con la idea de cultura.

Esta visión negativa, como señala un crítico de Adorno, Andreas Huyssen, no debería, sin
embargo, confundirnos. Aunque prima en Adorno una mirada pesimista sobre la cultura como
propaganda y manipulación de las masas -tal como fue empleada por el fascismo en Europa o
los regímenes militares en América Latina, como lo veremos en breve en el caso de Chile- en
rigor, el interés de Adorno puede ser leído también como un reconocimiento del papel que
comenzaba a ocupar la cultura popular y masiva en horizonte contemporáneo. Ese nuevo rango
exige analizar la cultura con mayor atención.

Adorno tuvo una mirada desconfiada frente a la cultura de masas norteamericana, a la que
consideraba un recurso empleado para estupidizar a la población y someterla a las normas del
mercado en el marco de la expansión de la civilización capitalista. El filósofo emplea en su
ensayo, a menudo, la expresión “baratija” para referirse a los productos de la cultura de masas
que él despreciaba. Se trata de un término elocuente, despectivo hacia una forma que hoy los
Estudios Culturales han comenzado a estudiar con mayor respeto y consideración, en una línea
que comienza con los primeros trabajos de Roland Barthes en los años 60 y que se prolonga
hasta hoy.
Vemos, por ejemplo, a continuación, una cita de un trabajo precursor de Barthes incluido en su
libro Mitologías, publicado originalmente en 1957. En ese momento dedicar un capítulo a
analizar un nuevo modelo de auto y compararlo con una catedral era un gesto de ruptura. Este
gesto reconocía en formas de la cultura popular la complejidad, elaboración y procedimientos de
interpretación en los consumidores de la cultura de masas. Suponer que la industria cultural no
encuentra resistencia y es consumida pasivamente por las masas implica subestimar tanto la
complejidad del objeto como la capacidad de discernimiento de quienes la consumen.

EL NUEVO CITROEN

Se me ocurre que el automóvil es, en nuestros días, un equivalente bastante exacto

de las grandes catedrales góticas. Quiero decir que constituye una gran creación de la
época, concebido apasionadamente por artistas desconocidos, consumidos a través
de su imagen -aunque no de su uso- por un pueblo entero que se apropia, en él, de
un objeto absolutamente mágico. Roland Barthes, Mitologías. Traducción de Héctor
Schmucler. México: siglo xxi, 1980[1957], p. 92.

El pensamiento de Adorno elabora, entonces, algunos puntos importantes que sirven para
pensar la Crítica Cultural. El centro de su argumento está en el proceso de cosificación de la
cultura en el capitalismo y en los usos que el fascismo hizo de ella como propaganda. Cabe
recordar, como el mismo Adorno lo hace, que la palabra “crítica” fue prohibida por los nazis,
como dice la cita a continuación:

Los fascistas alemanes se sintieron médicos de la cultura y le extirparon el aguijón de la crítica.

Con ello no solo la rebajaron al nivel de manifestación oficial, sino que, además, mostraron
desconocer lo íntimamente que, para bien y para mal, están imbricadas crítica y cultura. (1962:
13)

Es importante notar cómo, en esta frase, el filósofo se detiene en un uso instrumental y político
de la cultura que, al “rebajarse”, pierde una de sus funciones claves: la capacidad de desafiar
el consenso y mantener activa una capacidad crítica. Ese rasgo forma parte de la cultura
crítica, aunque puede resultar adormecido o “extirpado” si una fuerza política procura hacerlo.
Adorno continuará su análisis de la crítica cultural para profundizar en la relación de solidaridad
conceptual entre crítica y cultura, como esta cita lo expresa: la crítica es una parte constitutiva
de la cultura, aunque -como el nazismo demostró y el capitalismo parece estar mostrándolo-
esa función puede neutralizarse.

Aunque el ensayo que nos ocupa fue escrito cuando la guerra había terminado y los nazis
habían sido derrotados, en los años 50 era la civilización capitalista la que triunfaba y, con ella,
la Industria Cultural. En este marco, Adorno alerta sobre lo que observa como
unacosificación (reificación) de la cultura, proceso que él identifica tanto con los regímenes
autoritarios como con la civilización de consumo, caracterizada por la proliferación de
mercancías (“baratijas”), que resultarán crecientemente asociadas con los bienes simbólicos
producidos por la industria cultural. Así, al convertirse la cultura en mercancía, se la vacía
de su rasgo más valioso: la capacidad de poner en crisis, es decir, criticar el mundo tal
como se nos presenta. El arte (la cultura) tiene para él esa misión indelegable. Adorno sentía
nostalgia por un mundo que ya antes de la guerra había comenzado a desaparecer y admiraba
el arte vanguardista, en particular, la música clásica experimental (Schoenberg), que oponía a la
música popular como el jazz, a la que despreciaba.
 Los bienes de consumo masivos modificaron el paisaje social y lo poblaron
de diseños, formas y sentidos que modificaron el modo en que las personas
se relacionaban con la cultura. La cultura del automóvil o la popularidad del
rock unificaron audiencias y consumidores, ampliaron el público (incluyendo
a las mujeres, como vemos en una de las imágenes) y convirtieron en
signos de espesor simbólico elementos que antes no lo eran, como el pelo
en los hombres (Los Beatles), las marcas de autos en índices de status
social (Cadillac) y los nuevos espacios públicos en escenarios donde exhibir
bienes de consumo, cuerpo y formas de vida (los bares como teatros de
autoexhibición). El disco, el rock y el automóvil contrastan con la orquesta
sinfónica, la ópera y el carruaje: son masivos, son más accesibles y, por
eso, liman diferencias de clase, es decir, pueden ser pensados como
“baratijas”.

En este momento, Adorno observa con cierta alarma que los críticos culturales se vuelven
cómplices de la lógica del mercado y la cultura pierde capacidad crítica. Es decir, en el
capitalismo la cultura comienza a parecerse demasiado a productos masivos de baja calidad.
Este proceso culmina, en última instancia, en la objetificación, aquel proceso que Marx llamó
“el fetichismo de la mercancía”. Y afecta no solo a la esfera de la cultura sino también a los
seres humanos, entrenados por la cultura de masas pensada como instrumento de
adormecimiento, en lugar de contribuir a despertar un sentido crítico rebelde e incentivar una
mirada insatisfecha con el estado de las cosas (status quo). Esta trayectoria reemplaza las
funciones de emancipación y educación propias de la cultura por sus efectos contrarios: pérdida
de poder liberador y desgaste de la función emancipadora de la cultura. Será el concepto de
“Industria cultural” el que adquiera aquí, entonces, particular relevancia por ser un efecto
característico del capitalismo triunfante.
En ámbitos como América Latina, donde conviven obras de arte sofisticadas con una producción
de cultura popular significativa, desde el arte indígena hasta las telenovelas y la música popular,
una visión elitista como la de Adorno no resulta simpática y, en general, ha sido leída como una
perspectiva sombría, oscurecida por la guerra. Pero incluso en otros espacios, la mirada de
Adorno ha sido mal recibida y caracterizada como nostálgica de un mundo que ya había
comenzado a desaparecer cuando él concibió su teoría de la cultura.

No obstante, la perspectiva de Adorno tiene para nosotros interés por la voluntad de

aferrarse y defender el potencial contrahegemónico, emancipador y crítico de la
cultura que convive junto a los usos domesticadores.

Podemos reconocer, entonces, dos aspectos que coexisten en el concepto: una cara
conservadora, donde la cultura es un instrumento para fortalecer la
hegemonía, y otra cara donde prevalecen las funciones potencialmente
emancipadoras de la cultura, su capacidad crítica y su voluntad de oponerse
al sistema.

Si bien la industria cultural o los regímenes autoritarios pueden neutralizar la cultura, el

potencial crítico nunca se borra por completo y persiste la posibilidad de recuperar y revivir esa
capacidad. Es la misma denuncia del uso de la cultura en contra de su naturaleza crítica cuando
se la emplea para cosificar los bienes culturales y convertir en mercancía todo aquello que toca
(commodification), lo que revela una confianza última en su potencial crítico y político, capaz de
denunciar el status quo y mantener viva la capacidad de separar y desarmar el mundo para
revelarnos (en lugar de ocultarnos) la gramática con que se representa la realidad en los
códigos simbólicos.

Resulta, entonces, necesario recuperar la relación entre crítica y cultura que, si bien puede ser
neutralizada, no puede separarse de la noción de cultura: la cultura es una dimensión que
supone un distanciamiento crítico porque reconocer su perímetro y composición requiere tomar
distancia de ese objeto.

La Crítica Cultural en América Latina

Vamos a continuar ahora con un caso más
próximo a nosotros, un artículo de la crítica y CADA
profesora universitaria Nelly Richard, publicado
por primera vez en 1991 en la revista Nueva Sitioweb:
Sociedad, en Venezuela. Nelly Richard fundó y
dirigió laRevista de Crítica Cultural publicada en http://hemisphericinstitute.org/hemi/
Santiago, Chile, entre 1990 y 2008. Junto a otros es/modules/itemlist/category/100-cada
intelectuales latinoamericanos, como Beatriz
Sarlo (Argentina), Silviano Santiago (Brasil) o
Néstor García Canclini (México), Nelly Richard forma parte de un grupo de críticos que ha
recorrido y puesto en práctica la crítica cultural en nuestro continente.

El artículo en el que nos detendremos, “Destrucción, reconstrucción, desconstrucción” (Richard,

2000) se enfoca en el escenario chileno de la década de 1980 y en la actividad del grupo de
escritores y artistas nucleados en el grupo colectivo CADA, Colectivo Acciones de Arte, integrado
por los escritores Raúl Zurita y Diamela Eltit, y los artistas Eugenio Dittborn y Carlos Altamirano,
entre otros.
Como ustedes saben, en Chile gobernó el régimen militar de Pinochet desde el golpe de Estado
de 1973, que derrocó a Salvador Allende, hasta el año 1990 en que retornó la democracia. Es
un proceso con puntos de contacto con lo que vivimos en nuestro país entre 1976 y 1983, y que
aconteció también en otros países de América Latina. La Revista de Crítica Cultural comienza a
publicarse con el retorno de la democracia en 1990 y se enfoca en la transición, y en las
intervenciones de diferentes artistas y escritores que desafiaron y cuestionaron al régimen
militar. Como observa Richard en su artículo, “El Golpe militar se presentó como ‘un gran acto
ordenador’. (…) Poner orden, llamar al orden, son las consignas rutinarias mediante las cuales
un régimen de fuerza (bruta e institucional) finge apelar a la racionalidad constructiva, para
disfrazar la arbitrariedad de los cortes de su violencia destructiva”. (58-59)

Ese escenario de destrucción de la esfera pública recibirá distintas respuestas en Chile, que
buscará reconstruir la cultura democrática perdida por el golpe.

Los artistas van actuar con una función específica: enfrentar al régimen desde su propia práctica
para repolitizar la esfera pública que la Dictadura había silenciado. Sin embargo, como observa
Richard, en Chile la oposición al régimen militar no fue uniforme ni homogénea. Había sectores
de la izquierda tradicional humanista que asignaban a la cultura un lugar subordinado a una
visión de lucha de clases reduccionista que, en cierto sentido, eran funcionales a la visión del
poder que operaba en divisiones binarias entre “(…) lo superior y lo inferior, lo exterior y lo
interior, lo claro y lo oscuro, lo puro y lo incontaminado” (58).

La práctica del grupo CADA buscó problematizar esta

división fija y estática. Podemos reconocer aquí una
búsqueda que tiene ecos con los Estudios Culturales en
su rechazo de las divisiones rígidas como las que
oponían cultura alta y cultura popular. Precisamente, lo
que Richard denomina desconstrucción supuso
reconocer estructuras más complejas que la oposición
“alto-bajo” y, al explorar formas de la marginalidad en
el ámbito de lo cotidiano, reconocieron la sexualidad, el
género, los componentes étnicos y otros elementos,
como rasgos capaces de problematizar las identidades
puras. Con presencia de varias artistas mujeres, como
Diamela Eltit, y también con un interés por los debates
sobre las identidades de género, el grupo desafió
nociones de identidad absolutas. Por otra parte, opera
en las intervenciones del grupo CADA una economía
del fragmento que rechaza totalidades comprensivas y
recupera, en cambio, posiciones y situaciones
Fuente: http://hemisphericinstitute.org/
hemi/es/modules/itemlist/category/100-cada específicas, como las que estos artistas crearon en sus
obras de arte, según veremos a continuación. Esas
performances son efímeras, momentáneas, políticas y coyunturales, y contrastan así con la obra
de arte permanente, trascendente y eterna, característica del arte canónico y que incluía
también la retórica de algunos sectores anti pinochetistas.

En cierto sentido, la izquierda tradicional resultaba útil a la oposición que el mismo régimen
procuraba establecer, al dividir la esfera política en una estructura dual y binaria. El grupo CADA
buscó repolitizar la esfera pública, pero renovando los sentidos yfracturando una noción de
sujeto unitaria y coherente. Vemos así como la política comienza a emerger en otros lugares.
La identidad será una de ellas y, como veremos en este Módulo, un espacio particularmente rico
para polémicas culturales. Se abrirán, entonces, nuevas zonas políticas que se ubican en el
plano doméstico y donde la repolitización se interesa por nuevos dominios como lo cotidiano, lo
marginal, el género sexual y la ciudad. Vemos así como emerge una idea de cultura como forma
de vida, que veíamos al comienzo de la clase. Los espacios de intervención buscarán, entonces,
ocupar diferentes zonas del mundo social como barrios trabajadores y también de la élite que
desarticulan una división dual.
Vemos, a continuación, una imagen de la instalación que fue montada en el Museo
de Bellas Artes de Santiago y también en barrios marginales. [Biblioteca Nacional
Chile]

Fuente: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3342.html#imagenes

Una de las primeras acciones del grupo CADA es la instalación “Para no morir de
hambre en el arte”, de 1979. Nos interesa esta obra como un ejemplo de arte
contemporáneo dotado de una capacidad crítica; en este caso, de la situación
política chilena cuando la obra se montó. La obra puede pensarse como arte, pero
es una acción que se despliega en varios espacios y apelando a distintos materiales.
Su propósito fue denunciar la situación social en Chile y, para hacerlo, apeló a
diversos medios: camiones y sachets de leche, una proclama, carteles, una
intervención en una revista periodística y también una caja de acrílico donde se
depositaron la grabación de la proclama junto a sachets de leche y un ejemplar de
la revista Hoy, que formó parte de la instalación. El conjunto puede pensarse como
una performance. La obra consistió en varias acciones coordinadas: distribuyó cien
litros de leche entre sectores pobres de Santiago, hizo pública una proclama en
varios espacios (una galería de arte, una revista cultural), intervino el Museo de
Bellas Artes de Santiago (foto), leyó una proclama frente a la sede de las Naciones
Unidas en Chile. En el caso del Museo de Bellas Artes, los artistas instalaron una
pancarta en la puerta del museo, al mismo tiempo que, como vemos en la segunda
fotografía, los mismos camiones de leche que llevaron leche a los barrios
marginales se estacionaban en la puerta del museo.

Lo que nos interesa observar es cómo la cultura resulta dotada de un sentido

político y procura sacar el arte afuera del Museo, literalmente a la calle, para
formular una crítica de la institución. Quedan expuestos tanto el Museo como
recinto aislado del mundo real en contraste con la calle donde la intervención tiene
lugar. Así, se denuncia al arte chileno como una “tradición aristocratizante”,
acompañado por una reinserción social de la imagen. Parte de la misma obra
consistió en desplegar una acción en barrios marginales de Santiago donde se
repartió leche. Es un tipo de obra donde conviven crítica y cultura, y donde la
misma institución “arte”, representada en el museo, resulta atacada y denunciada.
De este modo, “Para no morir de hambre en el arte” coloca hambre y arte,
marginalidad y cultura, exclusión y privilegio (como el de aquellos que pueden
asistir a un museo en el centro de Santiago sin preocuparse por llenar sus
estómagos) en posiciones contiguas. La cultura revive su función crítica que
comprende aspectos de la vida urbana en una sociedad que vive bajo un régimen
autoritario (qué significa ir al museo cuando algunos no pueden alimentarse o
recibir leche). Resulta interesante, según señala Nelly Richard en su artículo, cómo
 la acción del grupo CADA también parece mostrar un tipo de solidaridad que puede
buscar una reconstitución del sujeto colectivo. Al mostrar la solidaridad concreta de
los artistas con los sectores marginales -la población de los barrios pobres de
Santiago a los que se les ofrece leche- resulta postulada una alianza entre artistas y
marginales que aparece en otros momentos de la actividad del grupo. Se trata de
una política situacional, contingente, un tipo de coalición no permanente sino
estratégica.

Sin embargo, un rasgo que Richard destaca de la poética del grupo CADA es su desconfianza
ante formulaciones de identidades totalizadoras.

El sujeto postulado por las nuevas estéticas ya no coincidía con la identidad profunda
y verdadera de la moral humanista que aún confiaba en la integridad del sujeto
como base plena y coherente de la representación del mundo. El sujeto del arte y de
la literatura de la ‘nueva escena’ era ese ‘no-sujeto, el sujeto en crisis,
desconstruido, fragmentado en múltiples pulsiones’. (65)

Vemos, entonces, algo que señalamos al comienzo de la clase cuando mencionamos la

emergencia de los Estudios Culturales en Inglaterra: una crisis de las identidades puras y una
irrupción de la subjetividad como zona de fragmentación, y de lucha política. Las nociones
tradicionales de “clase obrera” o “proletariado” resultan aquí insuficientes y asistimos, por el
contrario, a la proliferación de identidades frágiles, precarias, contingentes que, en la misma
exhibición de su deconstrucción, permiten reconocer su condición no natural, es decir,
construida e histórica.

Como observa Richard en su artículo:

(…) la ‘nueva escena’ buscó elaborar tácticas intersticiales de subversión de las pautas de
autoridad, multiplicando pequeños márgenes de insubordinación de los signos dentro del
sistema de puntuación represiva: ‘no se trataba sólo de saltearse las reglas del juego –
reafirmación siempre de esas reglas– sino de acotarlas en su sinsentido. Poner en escena así al
llevarlas a su exceso simbólico, sus límites. Y mostrar a la vez un procedimiento posible de su
desactivación’. Procedimiento que se disparó entonces hacia la corporalidad, la biografía sexual,
el tramado suburbano y las estéticas callejeras, la cotidianeidad popular y la domesticidad
femenina, como planos y secuencias de vida que debían ser intervenidos y reformulados anti-
autoritariamente. Se trataba precisamente, para las nuevas estéticas, de superar el modelo
coyunturalista de ‘una crítica restringida al orden autoritario’. (68).

Con esta cita terminamos la clase y completamos la unidad 1 delMódulo Teoría y Crítica
Cultural. Vamos a realizar una actividad donde podrán poner a prueba los conceptos aprendidos
en esta clase, en relación con tres archivos de imágenes. Espero que el recorrido haya sido
estimulante para encontrar nuevas maneras de leer el universo simbólico. Continuamos la
próxima clase.
Bibliografía obligatoria
 Adorno, Theodor W. (1962) “Crítica de la cultura y sociedad” en Prismas, Barcelona:
Ariel, trad. de Manuel Sacristán, pp. 9-29.
 Richard, Nelly (2000) “Destrucción, reconstrucción, deconstrucción” en La
insubordinación de los signos, Santiago, Chile, Cuarto Propio, pp. 57-71.

Bibliografía de referencia
 Barthes, Roland (1980) Mitologías. Traducción de Héctor Schmucler. México. Siglo XXI.

Actividades

Leer la bibliografía obligatoria de la clase.

Actividad obligatoria (clase 1 y 2)

A la luz de la consigna que les acercamos en la clase anterior, les solicitamos

incorporen los conceptos de esta clase para completar el análisis de la imagen
seleccionada. Deberán elegir ahora una imagen diferente de la/s que eligieron en
el trabajo colectivo de la clase 1 (Foro) y desarrollar una lectura individual de la
imagen.
Supongamos que eligen la imagen de la familia italiana de Paul Strand. En ese
caso tendrán que imaginar un título (por ejemplo, Grupo de familia) y analizar qué
elementos funcionan en esa imagen: posiciones de los cuerpos, distribución de los
personajes en la imagen, vestimenta, edificación, actitudes y relaciones de las
personas entre sí. Tendrán que identificar elementos que denotan la subjetividad
(posición, rostro, relación con el espectador) y analizar qué nos dice esa imagen
en sí misma y qué dice la imagen sobre la cultura que representa: la familia en la
cultura italiana, la madre, los hijos, los hermanos, las mujeres y los hombres, el
trabajo, la dignidad, el ocio, las jerarquías, etc. La fotografía habla de la familia
italiana en la mirada de un fotógrafo norteamericano (aunque Strand nació en
Europa, desarrolló su carrera en los Estados Unidos), la familia italiana para una
audiencia internacional moderna.

En base a estas consignas y ejemplo de trabajo, deben comenzar a darle forma al

texto que trabajarán individualmente, y cuando consideren que está finalizado,
deberán enviarlo al tutor/a en un archivo adjunto titulado Trabajo Práctico N°
1- (apellido del cursante). El trabajo será un texto individual de una página (400
palabras, 2000 caracteres, interlineado de 1.5, aproximadamente), deberá llevar
un título y 3 palabras clave y nombre del autor. Las palabras clave son
importantes para guiar al lector. Supongamos que el trabajo toma la fotografía
mencionada y los ejes de análisis propuestos, las palabras clave podrían ser:
familia, cultura italiana, identidad colectiva. Deberá elegirse una imagen e incluirla
al final del documento a entregar.
 El TP N° 1 debe ser entregado cuando se publique la clase 3,
a partir del día miércoles 20 de abril.

Foro de consultas

Este espacio estará habilitado durante toda la cursada del módulo para compartir
y resolver juntos/as las dudas o inquietudes que se puedan presentar durante la
elaboración de las actividades o lectura de los materiales.

¡Los esperamos!

Autor :Equipo Especialización

Cómo citar este texto:

Equipo Especialización (2016). Modulo Teoría y Crítica cultural. Clase 2. Crítica y cultura (continuación).
Especialización en Enseñanza de Escritura y Literatura para la escuela secundaria. Ministerio de
Educación y Deportes de la Nación.

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