UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE HONDURAS

FACULTAD DE HUMANIDADES Y ARTES

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN

NOMBRE: DANIELA MICHELLE MEJÍA GALINDO

No. DE CUENTA: 20101000778

ASIGNATURA: POLIFONÍA II

III PERÍODO ACADÉMICO 2018

TEMA: DESARROLLO CONTRAPUNTÍSTICO

SIGLOS XVII - XXI

 INTRODUCCIÓN

EL SIGUIENTE TRABAJO DE INVESTIGACIÓN

TIENE COMO FINALIDAD EXPLICAR PASO A
PASO EL DESARROLLO CONTRAPUNTÍSTICO
DENTRO DE LA MÚSICA, DESDE EL SIGLO XVII
HASTA NUESTROS DÍAS, TOMANDO COMO
REFERENCIA LOS APORTES DE LOS GRANDES
MAESTROS Y COMPOSITORES DE CADA ÉPOCA,
INTENTANDO ASÍ DAR UNA IDEA MÁS CLARA DE
LA FUNCIONALIDAD DE LOS ELEMENTOS QUE
HOY EN DÍA FORMAN PARTE DE NUESTRA
EDUCACIÓN MUSICAL, TANTO EN LA
COMPOSICIÓN COMO EN LA INTERPRETACIÓN,
LOGRANDO ASÍ UN MAYOR ACERCAMIENTO AL
CONOCIMIENTO DE LA ESTRUCTURA
HORIZONTAL DE LA POLIFONÍA.
SIGLO XVII HOMOFONÍA Y CONTRAPUNTO
 BREVE RESUMEN SOBRE ETAPAS DEL CONTRAPUNTO
(SIGLOS XVII EN ADELANTE)

Contrapunto Barroco
Se considera que la técnica contrapuntística alcanza su cénit a finales del barroco, siendo
sus máximos exponentes George Friedrich Handel y Johann Sebastian Bach (ss. XVII-
XVIII). Sus composiciones más destacadas en este ámbito son el El Arte de la Fuga, El
Clave Bien Temperado y la Ofrenda Musical. También en algunas de sus composiciones
orquestales y corales puede destacarse influencia contrapuntística, como la Pasión según
San Mateo.

Contrapunto Iustrado
Mozart (s. XVIII) también utilizó el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente
bajo una influencia “Bachiana” muy marcada durante la segunda mitad de su vida.
Ejemplos de índole claramente contrapuntístico son sus cuartetos de cuerda, destacando los
cuartetos “Haydianos” que compuso entre 1782 y 1785. Otros compositores clásicos
también utilizaron el contrapunto como Haydn o Beethoven con sus cuartetos de cuerda y
su evolucionada Grosse Fuge, op. 133.

Contrapunto Romántico
También se dice que cuando el compositor alemán Johannes Brahms se aburría, se
ejercitaba en el contrapunto. Brahms utilizó mucho la fuga, como por ejemplo en su
Deutsches Requiem.

Contrapunto Contemporáneo
En general, a lo largo de la historia de la música, se suele entender el término Contrapunto
como superposición de procesos melódicos simultáneos. Sin embargo, esta idea lleva
aparejada otra de igual importancia: el control de las relaciones entre los puntos de
superposición de ambos procesos melódicos. En la música del Renacimiento, por ejemplo,
se esperaba que una relación disonante entre dos voces resolviera su tensión hacia un
intervalo consonante.

A partir del Impresionismo musical, y en concreto de la música de Debussy influenciada

por el conocimiento de la música del sureste asiático a partir de la Exposición universal de
1880, surge un nuevo tipo de Contrapunto —si es que puede ser llamado así— en el cual la
relación entre los distintos procesos melódicos es libre —no estando basada en los
conceptos de consonancia y disonancia del contrapunto anterior—. Esta es la base del
denominado «Contrapunto disonante» característico de mucha música del siglo XX.

En la historia contemporánea (siglos XIX-XXI) pueden citarse algunos ejemplos como la

Fantasía contrapuntística BV 256 de Busoni o el Opus clavicembalisticum de Sorabji. El
uso del contrapunto llega hasta nuestros días, con especial énfasis en el jazz.
 Derivaciones Contrapuntísticas

Desde el Renacimiento en la música europea, gran cantidad de música

considerada contrapuntística se ha escrito en contrapunto imitativo. En el
contrapunto imitativo, dos o más voces entran en diferentes momentos y
(sobre todo al entrar) cada voz repite alguna versión del mismo elemento
melódico. La fantasía, el ricercare y más tarde el canon y la fuga —la forma
contrapuntística por excelencia— todos muestran contrapunto imitativo, que
también aparece con frecuencia en piezas corales como motetes y madrigales.
El contrapunto imitativo ha dado lugar a una serie de recursos a los que los
compositores han recurrido para dar a sus obras tanto un rigor matemático
como un rango expresivo. Entre estos recursos se encuentran los siguientes:

 Inversión melódica: la inversión de un determinado fragmento

melódico es ese fragmento al revés. De tal manera que si el fragmento
original tiene un intervalo de tercera mayor, el fragmento invertido
tendrá una tercera descendente mayor (o tal vez menor), etc. En el
contrapunto invertible, incluyendo el contrapunto doble y triple, el
término inversión se utiliza en un sentido completamente diferente. Al
menos un par de voces se cambia, de modo que la que era mayor se
hace menor. No se trata de una clase de imitación, sino de un
reordenamiento de las voces).

 Retrogradación: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia

atrás en relación con la voz principal.

 Inversión Retrogradada: donde la voz imitativa interpreta la melodía

hacia atrás y boca abajo al mismo tiempo.

 Aumentación: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la

duración de las notas se alarga en comparación con el valor que tenían
cuando fueron introducidas.

 Disminución: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la

duración de las notas se reduce en comparación con el valor que tenían
cuando fueron introducidas.
 Formas y Estructuras

Entre las formas musicales desarrolladas aplicando la técnica del contrapunto,

pueden destacarse:

 La imitación libre: en la que el motivo principal es desarrollado en una

voz que es imitada por una o más voces.

 La técnica canónica: en el que una o más voces imitan de forma más

estricta el motivo principal. Esta imitación estricta puede ser inversa,
aumentada, retrógrada, etc. resultando en la composición de un canon.

 El contrapunto múltiple: que puede ser contrapunto doble, triple,

cuádruple, etc. en el que voces y contravoces se relacionan entre sí,
normalmente a partir de la primera aparición del motivo principal o
tema, y la sucesiva aparición y desarrollo de nuevas voces, ya sean
transportadas en intervalos, apareciendo en inversión, etc., dando lugar
a composiciones de menor o mayor complejidad, como la fuga, cuyos
ejemplos más sofisticados pueden considerarse la culminación de la
técnica contrapuntística.

Carl Schachter, en su libro “El contrapunto en la composición” menciona que

“…el estudio de la conducción de las voces, incluye el estudio del Coral
luterano como una de las aplicaciones del estudio del contrapunto…”. En
efecto, según este autor, las voces del coral despliegan contrapuntísticamente
acordes básicos de la tonalidad, generando multitud de acordes resultado del
movimiento de las cuatro voces melódicas.
 Desarrollo Histórico

El contrapunto tal como hoy lo conocemos, no es sino una recopilación de

todos los aportes que distintos compositores fueron brindándole a través del
tiempo. Obras musicales, tonalidades, creatividad y desarrollo intelectual
fueron elementos que lograron postular a compositores como, Vivaldi, Bach,
Haendel, Mozart, Beethoven, Chopin, Schuman, Wagner, Debussy y muchos
más, como grandes precursores, impulsadores y desarrolladores de lo que hoy
conocemos como Polifonía y Contrapunto.

Hacia 1600 las voces hasta entonces independientes de la polifonía,

empezaron a transformarse en lo que entonces se llamó Monodia, en la cual
se distingue una melodía principal y el resto de voces ejerce la función de
mero acompañamiento, se polariza la textura hacia las voces extremas (aguda
y grave). Aunque se sigue escribiendo música a cuatro y cinco voces, estas no
son ya de similar importancia, sino que se destacan la voz superior y el bajo,
abreviándose la escritura de las intermedias en el llamado bajo continuo; esta
textura suele llamarse bipolar o de monodia acompañada y alcanza un gran
auge en el período Barroco, pues bien, la polifonía no sólo no dejó de
cultivarse, sino que alcanzó nuevas cimas, especialmente con la obra de
Johann Sebastián Bach.

A lo largo de la primera mitad del siglo XVIII el contrapunto conoció un

nuevo auge a través de la música de Bach y Händel, entre otros. No obstante,
este florecimiento se articulaba conforme a los presupuestos armónicos de las
tonalidades mayores y menores recién desarrolladas.

Las formas barrocas como la fuga, que podrían denominarse polifónicas, en

lugar de eso se suelen describir como contrapuntísticas. Además, a diferencia
de la terminología de las "especies" de contrapunto, la polifonía era en general
más bien "nota-contra-nota" / "punto-contra-punto" o "altura-sostenida" en
una voz, y figuras de diferentes duraciones en otra.

En todos los casos, la concepción era probable, lo que Margaret Bent llama
"contrapunto diádico", con cada voz siendo escrita generalmente contra otra
voz, con todas las voces modificadas al final si es necesario. Esta concepción
de punto-contra-punto se opone a la de "composición sucesiva", donde las
voces se escriben en un orden concreto en el que cada nueva voz encaja en el
conjunto construido hasta ese momento y que había sido asumido
previamente.
Johann Sebastián Bach contribuyó a la evolución de la técnica del teclado,
con frecuencia llamaban a Bach para probar un órgano nuevo. Y, cuando esto
sucedía, le rodeaba un selecto y respetuoso auditorio que le miraba con suma
atención. Obviamente todo esto se vió reflejado en las diversas obras para
teclado, especialmente los Conciertos, algo nunca visto hasta entonces.
Otro aporte importantísimo es sobre las bases de la armonía musical (pautas
de uso y relación de los acordes), asentadas sobre las 12 notas (tonos) de la
escala (por ejemplo: Do, Do#, Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol #, La, La#, Si y
Do). Esto se retrata en su obra "El clave bien temperado" donde expone una
serie de Preludios y Fugas adaptadas al Sistema Temperado.

Otro aporte fue su forma de expresar la técnica del Contrapunto, en lo cual no

ha tenido rival en compositores posteriores. Se considera a Johann Sebastian
Bach como lo máximo del Contrapunto, insuperable e inimitable. Tomando en
cuenta los puntos anteriores se puede encontrar códigos numéricos en algunas
de sus obras.

Destaca igualmente su vasta creación, composiciones corales religiosas, como

la Pasión según San Mateo, y es en su música religiosa protestante donde
Bach exalta el espíritu humano y lo transporta a un paraíso, un paraíso que él
creía con fervor.

El mundo de la música siempre estará en deuda con J.S. Bach; no por ser un
compositor propenso a evolucionar, sino por conseguir exprimir y dominar
todo el legado recibido, para que sus sucesores, bien por linaje o por espíritu,
partieran de ahí. Esto, en sí, es visto por algunos como un problema, ya que al
no apostar por una renovación estilística general, resulta mucho más
complicado poder innovar. Aun así resulta curiosa la extraordinaria estela
futura que conseguiría este creador, que siempre miraba hacia atrás. Es
también importante destacar que no solo en su existencia tuvo una influencia
arrasadora respecto a la música de ese tiempo, más bien tuvo una gran
influencia por su dominio de la técnica y la unicidad de sus obras, en los siglos
posteriores.

La importancia excepcional de El Arte de la Fuga (pieza no finalizada por la

ceguera de Bach) no sólo se basa en la exploración hasta el límite del
contrapunto y de la fuga en particular. También en la unicidad de una idea, y
que fue resaltada por Anton Webern en su ciclo de conferencias "El camino
hacia la nueva música", donde demostró que todas las fugas se basan en un
tema que se transforma constantemente, buscando así una idea temática, la
unidad en la obra.

Bach analizado por Webern es el paradigma de un continuo referente y el

modelo a imitar amoldado a las técnicas compositivas de la época.

Para Antonio Vivaldi durante varios años de su acción musical, la técnica que
más se aceptaba era la denominada Concerto Soli, esto es, un instrumento
solista, a saber concertino, que expresaba una composición de la forma A-B-
A, en la que la repetición del tema principal por la reducida orquesta se hacía
sólo a modo de acompañamiento, quedando toda la autoridad de la obra en
manos del solista.

A partir de 1713, la evolución emprendida hacia el Concerto Grosso llevarán a

este compositor a conceptualizar no sólo una nueva música, en la que la
Orquesta no sólo deje de ser relegada, sino que adquiera protagonismo,
conformando con ello la antesala de la Orquesta Clásica actual, y lanzando la
Música hacia el fulgor que disfrutará a partir de entonces, una vez superadas
las estrecheces conceptuales del Barroco.

Tendremos así que esperar a la Tesis Doctoral que Marc PINCHERLE le

dedica en 1913, para poder superar los criterios taciturnos que definen la obra
como “repetitiva y poco variada”, para poder enfrentarnos sin tabúes ni
consideraciones previas a una obra realmente ingente, cuya novedad supera lo
técnico, reservando lo mejor para una ejecución pensada en renovar los
cánones de la Música del Barroco Tardío, enfrentando, tal vez demasiado
pronto, a los coetáneos, con un mundo musical que es la antesala de la Música
Clásica tal y como hoy la conocemos. En definitiva, Antonio Vivaldi
revolucionó la música, y muchas cosas más.

Georg Friedrich Händel fue compositor alemán, posteriormente

nacionalizado inglés, considerado una de las cumbres del Barroco y uno de los
más influyentes compositores de la música occidental y universal. En la
historia de la música, es el primer compositor moderno en haber adaptado y
enfocado su música para satisfacer los gustos y necesidades del público, en
vez de los de la nobleza y de los mecenas, como era habitual.

Considerado el sucesor y continuador de Henry Purcell, marcó toda una era en

la música inglesa siendo el compositor más importante entre Purcell y Elgar
en Inglaterra. Es el primer gran maestro de la música basada en la técnica de la
homofonía y el más grande dentro del ámbito de los géneros de la ópera seria
italiana y el oratorio.

Su inmenso legado musical, síntesis de los estilos alemán, italiano, francés e

inglés de la primera mitad del siglo XVIII, incluye obras en prácticamente
todos los géneros de su época, donde 43 óperas, 26 oratorios y un legado coral
son lo más sobresaliente e importante de su producción musical.

El estilo de Händel es una extraordinaria síntesis de los principales estilos

nacionales musicales de su época, tomando los mejores elementos y
características de cada uno de ellos y superándolos por separado, como sus
contemporáneos Bach y Telemann, donde además se añade el estilo inglés de
Purcell, al que Händel le da un nuevo y vigoroso empuje, siendo el verdadero
continuador de este compositor. Todo ello fruto de sus estancias en Inglaterra,
Alemania e Italia, dando prueba de que Händel era un auténtico cosmopolita
de su tiempo.

Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la melodía y

el enfoque vocal del bel canto de la italiana, la elegancia y solemnidad de la
escuela francesa y la audacia, sencillez y fuerza de la inglesa. Händel es un
fiel continuador de estos estilos y técnicas, en que no aporta ninguna novedad
a todas estas corrientes musicales de la primera mitad del siglo XVIII, aunque
como Rameau, su música, especialmente en óperas y oratorios, adquiere un
nuevo y especial sentido dramático y monumental, triunfante, poderoso y
solemne que es único entre la música de su tiempo.

Generalmente, su producción tiene una estructura simple y sencilla, de

lenguaje vocal en la línea del bel canto italiano pero templado y conteniendo
un pudor expresivo que recuerda a Purcell en vez de a los compositores
italianos, cuyas cualidades cautivan rápidamente al auditorio, donde domina la
melodía y la homofonía. Es, en esencia, de corte mayormente italiano, que es
el estilo más presente en su música y el que más ha influenciado en todos los
aspectos de su obra.

Haendel es ante todo un melodista o más bien un músico dotado de una

inspiración ante todo melódica; un melodista que es también un constructor,
que piensa monumentalmente. Sus melodías muchas veces se acompañan de
ornamentaciones y de vocalizaciones de un bel canto generoso, que aporta
vehemencia a la expresión de los sentimientos. A esta efusión melódica se
unen el sentido dramático trágico, de la sensibilidad alemana y, a continuación
de Purcell, un lirismo sereno, robusto de sensibilidad inglesa. La inspiración
melódica de las arias de ópera o de oratorios se desarrolla casi siempre en un
diatonismo tonal claro y lleno de seguridad. Las vocalizaciones proporcionan,
como en Bach y en Scarlatti, una superabundancia de expresión, como una
especie de embriaguez de la expresión dramática.

El lenguaje armónico es diatónico y tonal, incluso cuando ese tonalismo se

expresa en tintes tétricos. No tiene ese aspecto que se revela en Bach, de un
pensamiento que gusta de volverse hacia el cromatismo o las constantes
modulaciones, reflejos de un alma atormentada y tensa interiormente.

En Haendel, algunas veces las tonalidades son modificadas por alteraciones

pasajeras, si bien nunca llega tan lejos como Bach que trató de emplear todas
las tonalidades posibles.

Haendel, utiliza con frecuencia la escritura armónica llamada “homófona”, es

decir, de una estricta verticalidad, lo que da a su disposición sonora un aspecto
de masa sólida y firme que llega a lo grandioso, como un monumento de
masas y líneas netas. Su armonía sencilla, es fácil de captar.

Pero Haendel también ha conocido la tradición polifónica alemana a través de

Buxtehude y Kuhnau, que también está presente en las obras corales u
orquestales por la fuga, la doble fuga y el estilo fugado. Maneja la fuga a
grandes rasgos; diatónicamente, de manera amplia, decorativa y majestuosa
(coros de dixit dominus o de Israel en Egipto) dando una impresión de
seguridad total.

Wolfang Amadeus Mozart aparece hoy como uno de los más grandes genios
musicales de la historia. Fue excelente pianista, organista, violinista y director
y destacaba por sus improvisaciones, que solía realizar en sus conciertos y
recitales.

La música de Mozart, al igual que la de Joseph Haydn, es presentada como un

ejemplo arquetípico del estilo clásico. En la época en la que comenzó a
componer, el estilo dominante en la música europea era el estilo galante, una
reacción contra la complejidad sumamente desarrollada de la música del
Barroco. Pero cada vez más, y en gran parte en las manos del propio Mozart,
las complejidades del contrapunto del Barroco tardío surgieron una vez más,
moderado y disciplinado por nuevas formas y adaptado a un nuevo entorno
estético y social.
Mozart fue un compositor versátil y compuso en cada género principal,
incluyendo la sinfonía, la ópera, el concierto para solistas y la música de
cámara. Dentro de este último género, realizó composiciones para diversas
agrupaciones de instrumentos, incluyendo el cuarteto y el quinteto de cuerda y
la sonata para piano. Estas formas no eran nuevas, pero Mozart realizó
avances en la sofisticación técnica y el alcance emocional de todas ellas. Casi
sin ayuda de nadie desarrolló y popularizó el concierto para piano clásico.
Compuso numerosas obras de música religiosa, incluyendo una gran cantidad
de misas; pero también muchas danzas, divertimentos, serenatas y otras
formas musicales ligeras de entretenimiento. También compuso para cualquier
tipo de instrumento.

El interés en el contrapunto resurgió en el siglo XX, y se manifestó en parte en

imitaciones según estilos antiguos (neoclasicismo) o en la búsqueda parcial de
nuevas vías musicales. La desintegración a finales del siglo XIX del sistema
de la tonalidad basado en las escalas mayores y menores llevó, en el siglo XX,
a una mayor libertad respecto a las normas armónicas anteriores. Como
resultado de ello, en la música de este siglo las partes individuales de las
texturas contrapuntísticas son más libres para seguir el curso de sus propias
tendencias melódicas.

Otro compositor que nos muestra un resurgir del contrapunto más acerado y
complejo fue Ferruccio Busoni. Este personaje estaba bien instruido en el
piano cuando en 1884 cumplió 18 años. A la vez, el Romanticismo seguía
muy activo (Bruckner compone su 7ª sinfonía, Brahms su 4ª) y al mismo
tiempo también Liszt experimentaba con la atonalidad, muriendo 2 años
después. El camino de Busoni tenderá al respeto de todas las tendencias, y al
empuje del creador a ser libre, a innovar, tal y como aparece en su Esbozo de
una nueva estética musical (1907), pero sin amoldarse al Romanticismo ni a
las técnicas más vanguardistas, aunque posteriormente se viera como una
especie de padre espiritual para estas.

De todos modos, Busoni, lejos de cualquier aspiración romántica, se puede

asemejar a Bruckner en la densidad de sus obras, incluso en el "sinfonismo"
de sus obras instrumentales como la Fantasía contrapuntística, en 1921. Esta
obra es la más importante del autor junto a su Concierto para piano. Articulada
en 4 secciones de tipo ((A) Coral/Variaciones - (B) Fuga I - Fuga II - Fuga III
- Intermezzo - (C) Variación I - Variación II - Variación III - Cadencia - (D)
Fuga IV - Coral - Stretto) sintetiza su sentido de la tradición con la innovación
considerándose como uno de los primeros ejemplos de un exponente de la
corriente neoclásica que tendrá gran importancia entre las dos guerras
mundiales.

Si Busoni fue precursor del neoclasicismo musical con el contrapunto como

bandera, sólo la audacia de algunos compositores de su época, como Max
Reger, pueden explicar la aparición, entre los compositores, de un sutil
dominio del contrapunto en el siglo XX. Evidentemente, el estudio de la obra
de los autores barrocos se imponía en los conservatorios y fue común a
compositores de muy diferentes estilos que compusieran, transcribieran u
orquestaran obras, como por ejemplo, los miembros de la 2º Escuela de Viena
(Arreglos y orquestaciones de obras de Bach), Les Six (cuartetos de cuerdas
de Darius Milhaud), Paul Hindemith (Ludus tonalis, sonatas para órgano) o
Dmitri Shostakovich (24 preludios y fugas). Sin duda alguna, la rapidez en la
extensión de la información y la especialización hacen que esto no se pierda
entrado el siglo XX, apareciendo más compositores que transcribieron piezas
de Bach al piano. Entre ellos caben destacar Dmitri Kabalevsky o el
compositor húngaro György Kurtág.

La interpretación de estas obras para dos pianistas en sus 2 variantes (obras

para piano a 4 manos, obras para dos pianos) resulta pulcra, seca, decapada,
obviando cualquier atisbo de romanticismo y dejando la objetividad como
finalidad; algo típico en estos dos artistas, Andreas Grau y Götz Schumacher,
bien curtidos en obras contemporáneas que solicitan una muy alta precisión
interpretativa. Este factor muy eficaz, vuelve transparente el esqueleto de las
obras, sobre todo de la Fantasía Contrapuntística.

En general, la polifonía fue dando paso a una música instrumental que

favoreció una construcción arquitectónica de frases musicales más largas
dentro de una estructura periódica. La composición de fugas se siguió
practicando en el ámbito de la formación musical, sin embargo en la práctica
desempeñaba un papel menor. De hecho, la inclusión de pasajes polifónicos
en las composiciones a menudo se entiende como un uso de citas historicistas
desde los grandes clásicos vieneses. Durante los periodos clásico y romántico
el contrapunto fue considerado una disciplina escolástica, quedando relegado a
los pasajes de desarrollo. El uso de polifonía llevaba aparejado un matiz de
erudición o de esoterismo.

Durante el siglo XIX grandes compositores como Brahms siguen utilizando

las técnicas contrapuntistas, como gran admirador de Bach y por lo tanto,
resulta evidente la utilización de estos recursos del contrapunto en grandes
compositores a lo largo de la historia de la música hasta llegar a nuestras días,
con importante énfasis en el Jazz.
Un gran número de compositores del siglo XX, entre los que se encuentra por
ejemplo Arnold Schoenberg, decidieron rebelarse contra las convenciones
musicales del sistema tonal asentadas en la música clásica occidental. Por esta
razón, en la búsqueda de nuevas vías resurge el interés por el contrapunto, se
reavivan las antiguas ideas de la polifonía junto con un nuevo tratamiento de
la disonancia.

En el siglo XX, bajo la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker, el

contrapunto empezó a considerarse como la base de toda la armonía tonal.
Schenker demostró que todas las variantes de la armonía podrían ser tenidas
en cuenta como elaboraciones de la interacción de las voces, como en el
contrapunto por tipos de situación. En otras palabras, el contrapunto sería
considerado como el proceso primario; las armonías, incluso cuando existe un
elaborado sistema armónico, son consideradas el resultado de la combinación
de las diferentes voces del contrapunto.

Otro de los muy destacados es Béla Bartók, un ‘fenómeno’ único e irrepetible

en la historia de la música de la pasada centuria.
Pocos compositores venidos al mundo durante el siglo XIX han sido tan
decisivos para la evolución del contrapunto en su tiempo como el genial
húngaro – e inmortal por su originalidad - Béla Bartók (Nagyszentmiklós,
antigua Hungría y actual Rumanía, 25/03/1.881 – Nueva York, EE.UU,
1.945).

Extraordinario investigador, abierto constantemente a las innovaciones

armónico-contrapuntísticas, ha sido calificado por algunos de los mejores
compositores e intérpretes que le conocieron como “un músico de aliento
genial”, alguien único e inigualable.

A juzgar por su variado, personalísimo y comprometido ‘corpus’, la

aseveración anterior queda plenamente justificada. Hombre siempre
apasionado por la asimilación de las ideas musicales más ‘vanguardistas’ de
su generación – y de las precedentes -, e individuo de profundas inquietudes
intelectuales, adquirió un enorme compromiso con su Hungría natal desde que
decidió asumir un importante riesgo: rescatar, recopilar, ‘re-componer’,
analizar y publicar – a posteriori -, miles de danzas y melodías populares de su
bella y – todavía hoy -, muy desconocida tierra.
El lenguaje musical de nuestro maestro húngaro atravesó fases diferentes a lo
largo de toda su vida, pero nunca dejó por ello de desmarcarse de todas las
tendencias y corrientes musicales imperantes en la Europa del siglo XX que
hasta entonces se conocían y desarrollaban…

Este compositor ha sido uno de los referentes absolutos del contrapunto de la

centuria pasada. Siempre se caracterizó en sus composiciones por el uso libre
de la escala cromática de doce notas y por la no ausencia (más bien, presencia
constante), de un centro tonal claro y bien diferenciado. Ello no quiere decir
que Bartók fuese un músico de claros y rotundos rasgos tonales (dado que su
escritura tiene muchos elementos que le acercan hacia lo ‘atonal’), o un
“alquimista musical transgresor” dispuesto a crear un nuevo “sistema
compositivo” (organizado, ‘parametrizado’ y sistematizado), sin más
herramientas que su intelecto y su habilidad compositiva y expresiva; sino que
él era capaz de mantener una coherencia tonal en sus obras (lo que se entiende
como la “tonalidad” tradicional en la Historia de Occidente), a la vez que
utilizaba con total libertad y sin prejuicios la compleja y rica paleta
proporcionada por la escala cromática, sin atenerse por ello a las directrices
más ‘rancias’ o ‘academicistas’ de la casi indiscutible – y durante muchos
años reinante - Armonía dieciochesca - y también decimonónica, en sus
primeros pasos -.

Polifonía y Música Electrónica

La polifonía es igualmente empleada en la música electrónica. En este ámbito

sigue siendo la capacidad de reproducir varias notas a la vez. Concretamente,
se alude al hecho de que los primeros chips de los sintetizadores eran
incapaces de producir más de una nota al mismo tiempo, es decir, que era
imposible reproducir dos notas simultáneamente.

Debido a la diferencia técnica entre un instrumento acústico y un chip de

música electrónica, la polifonía en sintetizadores de tipo síntesis FM o PCM
es ligeramente diferente. En efecto, si un piano es polifónico es debido a que
el pianista posee diez dedos, por lo tanto diez notas al mismo tiempo. Pero
este no es necesariamente el caso de los chips de sintetizador. Estos sólo son
considerados polifónicos cuando son capaces de reproducir más de dos notas
al mismo tiempo en un operador. Un operador, también llamado "canal de
audio" es la unidad que va a procesar el sonido. Un operador es polifónico
sólo si es capaz de producir al menos dos notas del mismo sonido al mismo
tiempo. Un chip musical normalmente contiene varios operadores para
reproducir varios instrumentos o sonidos distintos.

La polifonía en la llamada Computer music es la capacidad de un sintetizador

para producir diversas notas en un solo operador o un solo canal. Por ejemplo,
un piano reproducido en un sintetizador no puede ser totalmente fiel al
original, si no se puede tocar más de una nota a la vez.

Evolución de las Texturas Musicales

Monofonía o Monódica
La textura monofónica o textura monódica está formada por una sola línea
melódica sin acompañamiento alguno. La melodía paralela de apoyo a
menudo dobla o va paralela a la melodía primaria o base. Es decir, todas las
voces e instrumentos que intervengan cantan o tocan simultáneamente la
misma melodía, al unísono o a distancia de octava. Un ejemplo es el canto
llano. Otras muestras de este tipo de textura pueden escucharse en los
compases 17-21 del primer movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven,
así como en el comienzo de la ópera Mathis der Maler de Paul Hindemith. Por
otra parte, gran parte de la música de China, Japón, India, Bali o Java es
monofónica.

La discusión recae muchas veces en la consideración de la monofonía como

perteneciente a la clasificación de textura, pues no hay una verdadera
superposición de sonidos de diferente altura. Resulta ilustrativo entonces el
ejemplo del canto llano antifonal, del cual es característica una alternancia
entre dos coros o dos partes de uno, quienes ciertamente entonan una sola
línea pero hay una enorme diferencia de "densidades" contrastantes entre el
canto solo y el colectivo. Es por esto último que cabe señalar la monofonía
como un tipo de textura. Actualmente la monofonía se conoce también como
monodia, pero este término no siempre fue sinónimo de monofonía sino de
melodía acompañada.
Homofonía

En la textura homofónica las diversas voces se mueven simultáneamente con

los mismos valores rítmicos pero con distintas notas, formando acordes
sucesivos. Por lo general, las texturas homofónicas sólo contienen una
melodía primaria o principal. El soporte armónico y el soporte rítmico a
menudo se combinan, por lo tanto según la terminología de Benward y Saker,
se etiquetan como soporte armónico y rítmico. Cuando todas las voces tienen
casi el mismo ritmo, la textura homofónica también puede ser descrita como
homorrítmica. Ejemplos: Motete Taedet Animam Meam de Tomás Luis de
Victoria, Ave verum corpus de Wolfgang Amadeus Mozart, o la mayor parte
de los corales a cuatro voces de Bach.
Polifonía

En la textura polifónica o textura contrapuntística suenan simultáneamente

múltiples voces melódicas que son en gran medida independientes o imitativas
entre sí, de importancia similar y ritmos diversos. Si las voces se imitan unas a
otras (esto es, cantan o tocan melodías similares pero con cierto retraso unas
respecto de otras) se trata de polifonía imitativa.

Un caso estricto de polifonía imitativa es el canon. Las texturas polifónicas

pueden contener varias melodías primarias o básicas. Es una textura
característica de la música renacentista y también aparece frecuentemente en
el período barroco. Un ejemplo es el motete Versa est in luctum de Alonso
Lobo.

Melodía acompañada

La melodía acompañada, como su nombre indica, está formada por una línea
melódica principal que es acompañada por voces y/o instrumentos que
ejecutan melodías o acordes secundarios. En esta textura existen múltiples
voces como en la polifonía pero sólo una, la melodía, destaca de manera
prominente y las otras forman una base de acompañamiento armónico.

El estilo musical de finales del siglo XVI llamado monodia (ligado a la

Camerata Florentina) no utiliza propiamente la textura aquí definida como
monódica, sino la melodía acompañada. Sin embargo, recibió ese nombre ya
que, en contraste con el estilo dominante entonces, era una sola voz la que
conducía el discurso musical sobre un acompañamiento instrumental de
acordes.

Es la textura más común en la música occidental. Fue una textura

característica del período clásico que continuó predominando en la música del
Romanticismo. Mientras que en el siglo XX la música popular es casi toda
homofónica y gran parte del jazz también. Sin embargo, las improvisaciones
simultáneas de algunos músicos de jazz crean una verdadera polifonía".
Como muestra de esta textura servirían la gran mayoría de las canciones de
música popular (rock, pop…) o el repertorio flamenco.

Heterofonía
La textura heterofónica es un tipo de textura caracterizada por la variación
simultánea de una sola línea melódica. El término fue acuñado por Platón. En
la actualidad el término se utiliza con frecuencia, sobre todo en
etnomusicología, para describir la variación simultánea, accidental o
deliberada, de lo que se identifica como la misma melodía. En la heterofonía
suenan simultáneamente diversas variantes ornamentales de una misma línea
melódica (de base monódica). Por esto es que, de igual forma que en la
monodia, pasa a veces por algo diferente a una textura y puede entenderse
también cómo una manera de ejecutar una música que es de base monódica.
En ocasiones pueden aparecer simultaneidades de alturas diversas, lo que aún
no lo transforma en una trama polifónica ya que son pasajes que se dan a
partir de un solo plano compartido por todos los ejecutantes. Este tipo de
textura suele ser un rasgo característico de las músicas tradicionales no
occidentales tales como el Gagaku japonés, la música de gamelán de
Indonesia, los conjuntos kulintang de Filipinas y la música tradicional de
Tailandia. No obstante, existe una tradición europea de música heterofónica
especialmente arraigada, en forma de salmodia gaélica en las Hébridas
Exteriores. En Occidente la heterofonía resulta un tanto extraña en la música
clásica europea, de tal forma que para encontrar muestras hay que acudir a la
música folclórica o a la música clásica del siglo XX y XXI.

Una muestra de heterofonía se puede escuchar en la Missa Solemnis de

Beethoven, que ilustra la práctica de la distribución de la misma melodía entre
diferentes voces o partes de instrumentos con diferentes densidades rítmicas.
Este es un fenómeno bastante común entre las partes de violonchelo y
contrabajo en la escritura orquestal europea. Asimismo aparece en la
producción musical de compositores como Debussy, Enescu y Stravinsky, que
fueron influenciados directamente por músicas no occidentales y en gran
medida heterofónicas. Posteriormente, en la música de vanguardias de la
posguerra autores como de Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Harrison
Birtwistle y Benjamin Britten la emplearán como técnica estándar.

Otros tipos
Además de los tipos anteriores que son los más comunes, existen otras clases
de texturas no tan habituales como la politemática, la polirrítmica, la
onomatopéyica, la combinada así como texturas mixtas o compuestas.

Textura no melódica
La textura no melódica no es muy frecuente y se puede encontrar en algunas
composiciones sobre todo de música académica contemporánea. Esta textura
tiene lugar cuando en una obra musical los sonidos armónicos ocultan o bien
excluyen por completo el contenido melódico de la pieza. De tal manera, que
no pueden distinguirse melodías propiamente dichas. Un ejemplo de esta
textura es la obra Ionisation de Edgar Varèse.

Micropolifonía
La micropolifonía es un tipo de textura más reciente, característica del siglo
XX. En palabras de David Cope se trata de «una simultaneidad de diferentes
líneas, ritmos y timbres». La técnica fue desarrollada por György Ligeti, quien
la explicó así: «La compleja polifonía de las voces individuales está
enmarcada en un flujo armónico-musical, en el que las armonías no cambian
súbitamente, sino que se van convirtiendo en otras; una combinación
interválica discernible es gradualmente haciéndose borrosa, y de esta
nubosidad es posible sentir que una nueva combinación interválica está
tomando forma». «La micropolifonía se asemeja a los clústers, pero difiere de
ellos en el uso que hace de líneas más dinámicas que estáticas».
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