LA DIGITACION

PIANISTICA
Albert Nieto

PROLOGOS
Fréderic Gevers
Joaquín Achúcarro

-
FUNDACION BANCO EXTERIOR
Colección Investigaciones
 Fréderic Gevers con el autor del libro

Albert Nieto (Barcelona, 5-2-1955)

Premio de Honor del Grado Superior de Piano y Premio Extraordinario
del Conservatorio Superior de Música de Barcelona.
Primer Premio y Diploma Superior con Gran Distinción
del Conservatorio Real de Música de Amberes.
Jefe del Departamento de Piano de la Escuela de Música «Jesús Guridi»
de Vitoria-Gasteiz.

© Fundación Banco Exterior

Santa Catalina, 6. 28014 Madrid
1988: IMPRESO EN ESPAÑA
ISBN: 86884-50-0
Depósito Legal: B-11.877-1988
Realización: E. CLIMENT. Corsega, 619 - 08025 Barcelona
Diseño de la portada: Eugenia Alcorta/Rosaura Marquínez
Distribución: Edhasa. Diagonal, 519. 08029 Barcelona
1
INDICE GENERAL

Prólogos . . . . . . . . . . . . . . 13
Abreviaturas y señalizaciones especiales 15
Introducción . . . . . . . . . . . . 19
PRIMERA PARTE: GENERALIDADES 21
Cap. I Definición e importancia de la digitación dentro de la
técnica pianística . . . . . . . . . . . . 25
Cap. 11 Evolución histórica . . . . . . . . . . . 29
Cap. IIl La digitación dentro del estudio de una obra 43
Características . . . . . . . . 43
Respetar el contenido musical 43
Comodidad de realización 57
Factores . . . . 59
Previsión 59
Simultaneidad 67
Pedalización 69
Anotación de la digitación y forma de representarla 70
Cap. IV Sistematización . . . . . . . 75
SEGUNDA PARTE: EL ELEMENTO FISICO 77
Cap. V Anatomo-fisiología de la mano 81
Cap. VI Fuerza sonora de los dedos 89
Pulgar 89
Medio 93
Anular 97
Meñique 99
Cap. VII Sensibilidad de los dedos 103
Cap. VIII Interdependencia de los dedos 109
Cap. IX Rapidez de ejecución 115
Cap. X Equilibrio de la mano 127
Posición cerrada 128
Aproximación de los dedos base 128
Digitación cruzada 136
Deslizamiento . . . . 139
Repetición . . . . . . 142
Un dedo sobre dos teclas 143
Digitación variada 145
Repeticiones sucesivas 152
Repeticiones alternas 159
11
 167 PROLOGOS
Cap. XI Movimientos de ab-aducción
Manuación ..... . 168
Trueque de los dedos base 174
Cap. XII Movimientos de prono-supinación 179
Cap. XIII Rebote de los dedos . . . . . . 185
Cap. XIV Diferencias individuales de la mano 187
Cap. XV Topografía del teclado . . . . . . 195
203 ¿Puede haber un intérprete que no haya sentido el efecto beneficioso de
Cap. XVI Angulo del cuerpo . . . . . . . . una buena digitación?
TERCERA PARTE: EL ELEMENTO COMPOSITIVO 207 Creo que no.
Cap. XVII Escritura polifónica . . . . .. . . . 211 ¡La digitación justa! La que va al dedo y a la obra como un guante a la
Cap. XVIII Esquemas repetitivos y progres10nes . . _ . . : ... 215 mano ... la que adecúa el cuerpo y el instrumento con la música, que sale
entonces de sí mi<;ma y comienza a hablar.
Cap. XIX Simetría y paralelismo entre los dos d1senos p1ams- Hasta no dar con ella, se sufre. Todo permanece desligado: el cuerpo, -el
ticos . . . . . . . . . . . . . . . · · · 223
piano, -la obra. El cuerpo está rígido, el piano no canta, la obra calla. Al
Cap. XX Proximidad de la escritura de ambas manos 229 encontrar la digitación justa se establece la unión: el cuerpo se distiende,
Cap. XXI Escritura de un solo diseño pianístico 239 canta el piano, la obra habla. Una corriente de amor ha disipado los obstácu-
243 los y crea la dicha de interpretar; ¡la obra está en marcha!
CODA ¿Y cómo encontrar la digitación justa?
Bibliografía 249
255 Leamos este libro. Encontraremos respuestas inspiradoras y enriquecedo-
Lista de ejemplos ras. Albert Nieto nos arrastra hacia los arcanos del arte de la digitación,
Indice de ejemplos por autores 265 mostrándonos -me atrevería a decir- aquellas digitaciones que «dan en el
Indice de ejemplos . . . . . 271 clavo». Como un Linneo, ordenando y clasificando plantas, establece y expli-
ca las bases de esta arte todavía muy poco conocida, y explora sus diferentes
aspectos con pensamiento lúcido y con un bello herbario de ejemplos.
Tengo la certeza de que este excelente trabajo encontrará la audiencia que
merece y que le espera en silencio, ya que creo que es una obra largamente
esperada, que «flotaba en el aire», y el haberlo captado no es uno de los
menores méritos de Albert Nieto. (traducción libre del original francés)

Existe-t-il un interprete quin 'aurait pas éprouvé /'action bienfaisante d'un

bon doigté? -
Je ne le crois pas.
Le doigté juste! Celui qui convient au doigt et a /'oeuvre comme un gant a
la main. .. Celui qui réalise /'adéquation du corps et de /'instrument avec la
musique, laque/le a/ors s'ouvre et se me/ a par/er...
Tan/ qu'on ne /'a pas trouvé, on souffre. Les choses resten/ séparées; le
corps, -le piano, -/'oeuvre. Le corps es/ raide, le piano ne chante pas, /'oeuvre se
tait. Trouve-t-on le doigté juste? L 'union s'établit, le corps s'assouplit, le piano
chante, /'oeuvre parle. Un courant d'amour a dissipé les obstacles et crée le
bonheur de jouer: /'oeuvre es/ embrayée!
Mais comment trouver le doigté juste, celui qui convient?
Lisez ce livre! Vous trouverez des réponses, enrichissantes, inspiran/es. Al-
bert Nieto nous y entraíne dans les arcanes de /'ar/ du doigté, nous montrant
du doigt, si j'ose dire, les doigtés qui <<fon/ mouche». Te/ un Linné, ordonnant
13
12
 tJ
et c/assifiant les plantes, il établit et explique les bases de cet art encare trop
peu connu et en explore les différents aspects, armé d'une pensée e/aire et d'un 1
bel herbier d'exemples.
Ce remarquable travail trouvera certainement /'audience qu 'il mérite; ce/le
qui, silencieusement l'attend. Car je crois que cet ouvrage est attendu, qu 'il est
«dans /'ain>. Et ce n 'est pas un des moindres mérites d'Albert Nieto que de
/'avoi.r senti!
Fréderic GEvERS ABREVIATURAS EMPLEADAS
Pianista y profesor del Conservatorio
de Música de Amberes
an. anacrusa
c., cs. compás, compases
cap., caps. capítulo, capítulos
He aquí un libro que no puede leerse a la ligera. Ni mucho menos a Clave b. t. Clave bien temperado
grandes bocados. La lectura -diríamos, el estudio- de este libro requiere conc. p.p.
tiempo, paciencia, tranquilidad, y el poder experimentar en un teclado las concierto para piano y orquesta
dive.rsas ideas que su autor nos propone. Es obvio que no va dirigido a la gran d.p., d.ps. diseño pianístico, diseños pianísticos
masa; requiere ya un grado de avanzada especialización, ya sea en docentes eJ., eJs. ejemplo, ejemplos
(sobre todo) o en alumnos con sentido de curiosidad y por qué no, d~ aventu- eJer. ejercicio
ra. Hace reflexionar sobre puntos que muy frecuentemente se descuidan. Es fg. figura
bueno que conozcamos nuestra «herramienta de trabajo» -el aparato muscu- fot. fotografía
lar de dedos, manos, antebrazo, brazo y hombro-, pero además tener cons- gr. gnego
ciencia de nuestros movimientos musculares y sensaciones kinestésicas, ya lat. latín
que todo ello desemboca en el punto clave: el escoger una digitación que se m.d. mano derecha
adapte a las exigencias técnicas y sobre todo musicales de la obra que inter- m.1. mano izquierda
pretamos. El no escoger una digitación nos conduce al peor de los diletantis- mov.
mos. movimiento
t., ts. tecla, teclas
Ciertamente los hallazgos geniales de Chopin, Liszt, Rachmaninoff, Bár-
tok, etc., aparte de ser soluciones seguras, estimulan la imaginación, madre son. sonata para piano
del Arte. son. p. dos ps. sonata para dos pianos
Por último, antes de cada capítulo hay unas citas de grandes pianistas y var., vars. variación, variaciones
pedagogos, que ya de por sí son casi poesía. En resumen, un libro que cual- vol. volumen
quier apasionado del piano debe tener a mano.
Joaquín ArnúcARRo SEÑALIZACIONES ESPECIALES
Pianista
(231) digitación no aconsejable.
@ digitación que interesa destacar especialmente.
23
{ dos posibilidades de digitación.
12
-----. se produce un movimiento de ah-aducción o de late-
313
ralidad.
4312
t____¡ grupo de notas'.

( 1) De especial interés para la representación del concepto de «manuación». en el cap. XI.

14
15
ej. 46-C.I-2 la rayita entre dos compases significa que la digita-
ción en cuestión está en la transición de ambos.

ej. 3* los ejemplos con asterisco tienen digitación del pro-

pio compositor, que está representada en numeración
redonda.

rJiI w la nota señalada es ejecutada con una mano diferente

a la que corresponde normalmente por la escritura.
Je préfere l'erreur d'un grand a la
vérité d'un petit.
Y. NAT

L ____ _ ____ J pedal de resonancia.

Entre nosotros, los artistas, casi
podría decirse, exagerando un
poco: el valor de mi trabajo se co-
rresponde con la alegría que me ha
@1----~ pedal tonal. causado realizarlo.
H. HESSE
A efectos del recuento de los compases de un ejemplo, si éste empieza con un
compás incompleto, lo consideraremos como si fuera una anacrusa (an.).

16
 INTRODUCCION

Desde siempre, el tema de la digitación me ha atraído especialmente, y

obtuve datos interesantes de todos aquellos profesores de los que recibí con-
sejo. Pero fue el contacto con el profesor y pianista belga Frederic Gevers el
que despertó en mí aquella curiosidad latente, induciéndome indirectamente
a profundizar definitivamente en el tema; y es que este gran pedagogo tiene
unos conocimientos sobre la digitación muy profundos y, a la vez, originales,
nada extraño sabiendo que recibió la herencia directa del que fue gran «mai-
tre» francés Yves Nat.
Un factor que ha influido en mi decisión de realizar el estudio ha sido el
vacío bibliográfico existente respecto a este apartado de la técnica pianística,
ya que, después de recorrer las principales bibliotecas europeas y de EEUU,
sólo he podido conocer la existencia de cinco libros dedicados enteramente a
la digitación: tres de ellos 1 son de finales del siglo pasado y, por consiguiente,
con ideas que no se ajustan a los avances de la técnica pianística; los otros
dos 2 , editados en este mismo siglo, no llegan a agotar todas las posibilidades
del tema. Por otra parte, muchos de los libros dedicados a la técnica pianísti-
ca no abordan el tema de la digitación, y los que lo hacen es de forma muy
limitada; solamente en revistas especializadas de los EEUU he podido en-
contrar artículos monográficos interesantes, aunque también constreñidos a
alguno de los diversos y múltiples ángulos que puede englobar aquél. Por
último, otro factor condicionante para que realizase este libro ha sido el irme
dando cuenta de la gran importancia que tiene la digitación dentro de la
técnica pianística, tanto por mi experiencia interpretativa como por la do-
cente.
El presente estudio intenta abarcar todo lo concerniente a la digitación,
desde su evolución histórica hasta el tratamiento de las dificultades que en-
cierra, englobando a éstas en una sistemática de doble vertiente:
- la puramente física, que comprende la anatomo-fisiología de la mano,
la topografía del teclado y el ángulo del cuerpo.
- la de la propia escritura pianística.
He considerado imprescindible acompañar toda la exposición .con abun-
dancia de ejemplos musicales que he procurado fueran polivalentes y

l. Hess, J. C.: Le vrai doigté du piano. Leon Escudier, ed. París, finales del s. XIX.
Kochlcr, Louis: Der clavierfingersatz. Breitkopf and Harte!. Leipzig, 1862.
Kiauwcll, Otto: Fingersatz des Klavierspiels. Verlag von Car! Merseburger. Leipzig, 1885.
2. Knott, Thomas B.: Pianoforte fingering. Oxford University Press. London, 1928.
Musafia, Julien: The art ofjingering in piano p/aying. MCA Mus. New York, 1971.
19
variados en cuanto a autores y épocas, para dar realmente una visión práctica
del tema y no sólo teórica. Todos estos ejemplos han sido relacionados en
hoja aparte para su cómoda y rápida localización.
Aparte de algunas sugerencias bibliográficas, es pues un trabajo bastante
inédito y, por consiguiente, arriesgado. A esto se une la ya inherente subjeti- l.ª PARTE
vidad de este aspecto técnico, debido a la natural diferenciación anatomo-
fisiológica de cada mano y al hábito de unos movimientos musculares adqui- GENERALIDADES
ridos. Pero creo que es un riesgo que vale la pena afrontar, pues la posible
ayuda que pueda aportar a los estudiosos de la técnica pianística para que
conozcan las ventajas de ciertas digitaciones, o bien, simplemente para con-
Definición e importancia de la digitación
cienciarles de esta dificultad técnica incitando su curiosidad e imaginación, Evolución histórica
bien compensa el que pueda haber algún punto conflictivo; con ello no llego a La digitación dentro del estudio de una obra
ser tan malicioso como A. Schnabel que, a preguntas de por qué a veces sus Sistematización
digitaciones de la edición de las sonatas de Beethoven eran tan espinosas y
retorcidas, reconocía que tenían la intención de ser muy difíciles con la idea
de forzar al estudiante a pararse y pensar un rato. De todos modos, quisiera Le doigté parle.
advertir que algunas de las ideas de digitación que expongo requieren la Y. N.n
realización de unos movimientos generalmente infrautilizados, y habrá que
habituarse a ellos para que se puedan apreciar los beneficios de determinadas
digitaciones.
Considero de gran importancia que los estudiantes, después de un ade-
cuado asesoramiento del profesor, digiten por ellos mismos cuanto antes -de
la misma manera que es conveniente que realicen otras señalizaciones técni-
cas como pedales, dinámicas, etc.-, pues deben desarrollar su capacidad de
razonamiento y de decisión para poder preparar poco a poco el momento de
total independencia del profesor; hasta que llegue dicho instante, creo que la
labor de este último debe ser simplemente corregir y aconsejar al alumno,
pero nunca digitarle de antemano. Por la misma razón tendrán que prescin-
dir, o bien ser muy críticos, de las digitaciones de cada edición, pues tal como
nos dice Albert Schweitzer «quitan la satisfacción del artista de haber busca-
do y encontrado los dedos más convenientes». Debussy justifica irónicamen-
te la ausencia de digitación en sus estudios para piano con las palabras que los
encabezan: <<. •• la ausencia de digitación es un excelente ejercicio, suprime el
espíritu de contradicción que nos empuja a preferir no poner la digitación del
autor, y verifica las palabras eternas: nunca se está tan bien servido como
cuando se sirve uno mismo. ¡Busquemos nuestra digitación!».
Quiero confesar, por último, que no creo hacer ningún descubrimiento
con estas nociones de digitación, pues a buen seguro que otros pedagogos y
pianistas las aplican; pero consideraba interesante que se recopilasen y orde-
nasen sistemáticamente. Hago mío uno de los «consejos» dados por Robert
Schumann: «Meditad que todavía no habéis pensado ni descubierto nada
que otros no lo hayan pensado ni descubierto antes; y si lo hubiéseis hecho
realmente, consideradlo como un don del Cielo que debéis compartir con to-
dos».
20
 En envisageant rapidement l'u-
nivers de la technique et l'aspect
professionnel de la pianistique, on
peut s'étonner que les théoriciens
du piano n'aient pas cru devoir in-
sister davantage sur l'importance
primordiale du doigté qui constitue
selon moi la charniere, la pierre de
touche de la pianistique.
Y. NAT

A gentleman is somebody who

knows when he behaves badly. By
analogy, one might say, a pianist is
a musician who knows when he fin-
gers in an unortodox manner.
W. RoBERT
 CAPITULO 1
DEFINICION E IMPORTANCIA DE LA DIGITACION
DENTRO DE LA TECNICA PIANISTICA

Digitar consiste en seleccionar el orden sucesivo o simultáneo de los de-

dos que deben ejecutar una obra musical, cifrándolos sobre o bajo las notas
correspondientes. El conjunto de cifras resultante constituye lo que denomi-
namos digitación 1• En el piano se asignan los números del l al 5 a los dedos
de ambas manos, del pulgar al meñique respectivamente.
Como he dicho en la introducción, estoy convencido de la gran importan-
cia que tiene la digitación para una correcta interpretación pianística, pues
muchas dificultades de resolución técnica de un diseño pueden vencerse
cambiando una digitación, que puede ser, a veces, el cambio de un solo dedo.
J. C. Hess afirma que «las reglas y principios de la digitación son como el
Hilo de Ariadna del pianista», resaltando la importancia de la digitación en
una bella y acertada comparación con el conocido episodio de la mitología
gnega.
No soy el único que cree en la transcendencia de la digitación; pianistas,
pedagogos y personalidades musicales relevantes con quienes he tenido oca-
sión de hablar sobre el tema han corroborado mi opinión; otros muchos lo
constataron en sus escritos o tratados de técnica pianística. Voy a citar algu-
na de estas opiniones:
J. S. BAc11: Es preciso poner el dedo conveniente sobre la tecla exacta en el
momento preciso.
CzERNY: Es por el arte del bien digitar que el pianista compensa la insuficien-
cia natural de los dedos y que, por hábiles combinaciones, multiplicándo-
los en cierta manera, acaba por ejecutar con facilidad los pasajes más
complicados.
C1 EMENn: Producir grandes efectos y obtener la aprobación de personas de
gusto es el objetivo que debe proponerse aquel que se libra al estudio del
piano, y el arte del bien digitar es incontestablemente el más seguro me-
dio de llegar a este resultado.
Ht1MMEL: Sin una digitación justa y cómoda es imposible obtener una ejecu
ción perfecta.
M\RMoNnL: Una buena digitación es la ortografía correcta de la ejecución: se
vence o se falla un pasaje según la digitación empleada.

1. Antiguamente se empicaban los términos dedear y dedeo para lo que hoy denominamos
digi/ar y digilacián, respectivamente.

25
JosÉ SALVADOR MARn: Estamos firmemente convencidos de que una digitación
intelectiva reduce los movimientos de la mano, excluye los no precisos y
adopta Jos más suaves, con lo cual se consigue una ejecución desembara-
zada, clara y correcta.
S. V ANK1N: No me cansaría de repetir cómo la cuestión de la digitación es la
base de una buena ejecución.
W. LANoovsKA: La digitación es la estrategia de la mano. Bach, c'cst la Biblc, Bccthovcn,
c'cst l'Evangilc, a vcc Schumann, je
R. CtAVERs: La digitación es un punto esencial de la técnica pianística, fre- parle commc un Monsicur du voi-
cuentemente descuidada por los profesores incapaces. sinagc, simplcmcnt.
Y. NAT
Y. NAT: De la digitación depende casi siempre la ejecución perfecta de un
pasaje; ¿casi siempre?: SIEMPRE.
T. ANDRADE DE S1LvA: La adopción de una digitación es uno de los puntos más
delicados del estudio. Muchos de los defectos de ejecución e imperfeccio-
nes de la sonoridad son debidos a una digitación inadecuada.
A. FoLDEs: La digitación es parte importante de la seguridad de un pianista; si
sabe emplearla hábilmente aprende pasajes difíciles con mayor rapidez, y
los retiene por más tiempo con menos trabajo.
J. ALroNso: Dime qué digitación empleas y te diré cómo tocas.
F. TAnoR: Entre las cosas que contribuyen a la formación de una buena
técnica, nada puede ser de tan gran importancia como un práctico y
sistemático método de digitación.
M. LoNG: En el estudio de una obra conviene naturalmente dar la mayor
importancia a la elección de los dedos.
P. BJ\DURA-SKooA: Una buena interpretación se basa en una digitación escogi-
da cuidadosamente; una gran parte de las dificultades, no sólo de técnica
sino también de expresión, proviene de haber descuidado este problema
y adoptado digitaciones no apropiadas. No sólo los pasajes rápidos sino
también los de expresión piden mucha atención. En consecuencia, el
estudio de toda obra deberá empezar por la puesta a parte de una buena
digitación.
W. S. NEwMAN: La digitación puede crear una pieza o bien destruirla.
Quisiera señalar también, como dato significativo de la importancia cre-
ciente que tiene actualmente la digitación, la aparición de ediciones especial-
mente digitadas por pianistas de gran prestigio como A. Brendel, P. Badura-
Skoda, V. Ashkenazy ... No obstante, hay que resaltar que grandes pianistas
como A. Rubinstein, D. Baremboim o K. Zimmerman no son partidarios de
prefijar totalmente la digitación, ya que son capaces de supeditarla a las
diferentes características de cada piano y a la acústica de cada sala de con-
ciertos; pero creo que esta manera de actuar está sólo al alcance de los super-
dotados, siendo la excepción que confirma la regla.
26
 CAPITULO 11
EVOLUCION HISTORICA

Si englobamos el piano con los instrumentos de tecla anteriores a él,

vemos que la evolución de la digitación va supeditada a la de otros factores, a
su vez relacionados y dependientes entre sí:
a) La de los instrumentos de tecla.
b) La de la escritura compositiva (supeditada a la anterior duran-
te una época bastante considerable).
c) La de la técnica pianística. Así, a partir de la digitación pode-
mos deducir la técnica pianística de los diferentes composito-
res.
Los distintos instrumentos de cuerda con teclado (clave, clavicordio, pia-
noforte y piano), debido a sus diferentes características mecánicas y sonoras,
condicionaron unas determinadas digitaciones. Quizá la diferencia más im-
portante sea la resistencia a la pulsación que fueron ofreciendo los distintos
teclados. Así, la menor resistencia ofrecida por el pianoforte respecto al pia-
no era debida al menor calado de aquél'; por eso nos explicamos 1osglissandi
en octavas de Haydn (ej. 1) y de Beethoven (ej. 2), solucionándose su inter-
pretación al piano con la repartición de las dobles notas entre las dos manos.

Ej. 2
pp

1. Keyhoard interpreta/ion. Howard Fcrguson.

29
 En la digitación utilizada por los organistas y clavecinistas (ej. 3*), carac-
terizada por el cruzamiento constante de dedos 2 y sin paso del pulgar 3 -e
incluso en una primera etapa no se utilizó ni el pulgar 4 ni el meñique-.
podrían haber influido, en mayor o menor medida, diversas circunstan-
cias:
a) El estilo o fraseo típico de la época, cuya melodía se quebraba
en pequeños grupos de dos notas, y que nos describe con gran
detalle Tomás de Santa María en su Arte de tañer Fantasía ( 1565).
Muchos compositores, además del citado Santa María, nos
describen las digitaciones que conviene emplear-', tanto en escala
ascendente como en descendente: Juan Bermudo (Declaración de
instrumentos musicales, 1555), Nicolaus Ammerbach ( Orgel othcr
lnstrument Tabulatur, Leipzig, 15 71 ), Girolamo Di ruta (Dialogo
sopra il vero modo di sonar organi e instrumenti da penna, Vene-
cia, 1597), Lorenzo Penna (Li Primo Alberi musicali, Bologna.
1656), J. S. Bach, y otros.
Esta digitación pareada de cruzamiento era de fácil realización
si pensamos que las ts. negras 6 raramente se utilizaban en la melo-
día, y que además la distancia entre el borde final de la t. negra y el
de la t. blanca era mu cho más corta que en el piano actual 7 •
~
3 • 5
t
5 4
r;2~ '
..
~
•• 3 4 •..i....,Ll • t¡ ;l_,.,,.:_ ª¡ 1 3 '

V - ... ¡,., 1 "12 u.r,

Ej. 3*
:
1

12 1 1 r.
t

~2
•
t
1
--
2 1 2
: 1
• r
b) La regla por la que se había de atacar las ts. por su borde
(marcándose incluso un límite en ellas) junto a la poca longitud de
las ts. de los instrumentos antiguos, hacían que los dedos más
cortos, pulgar y meñique, quedasen excluidos (fot. 1). A esto se
unía el que se tocase con los dedos centrales casi planos 8 •

También llamado «cabalgamiento». del francés «chevauchcmcnt».

3. Denominaremos simplemente paso del pulxar al paso de éste por debajo de los otros de-
dos.
4. Una prueba curiosa de la exclusión del pulgar es que en Inglaterra. incluso hasta princi-
pios del s. XX. se indicaba el pulgar por una X, numerándose los dedos a partir del índice.
S. En resumen. el sistema estaba basado en dedos «buenos» y «malos», aunque curiosa-
mente esta cualidad variaba en los distintos países. Los «buenos» tenían que emplearse para las
«notas buenas» (es decir. las acentuadas) y los «malos» para las notas no acentuadas.
6. Más bien habría que referirse a las ts. cortas. pues en aquella época el color estaba
frecuentemente invertido al actual. Fot. l. «Angeles músicos» del Políptico «Adoración del
7. The New GrO\'e Dictionary o/'Music and Musicians. Ed. Stanlcy Sadie. London, 1981 Cordero Místico» (Hubert y Jan Van Eyck. Gante,
8. Pcrcy A. Scholes. Diccionario Oxfórd de la Música. 1984 Catedral de San Bavón).

30 31
 c) La estrechez de las ts., así como la poca resistencia que ofre-
cían, facilitaba una digitación de cruzamiento de dedos 9 •
d) La sensible pulsación y la consiguiente sonoridad del clavicor-
dio eran difíciles de controlar con el pulgar, sobre todo en su paso
por debajo en las escalas'º.
e) En los instrumentos de más de un teclado, las ts. correspon-
dientes al inferior eran más cortas para salvar con rapidez la dis-
tancia a recorrer hacia el superior; por eso, el pulgar quedaba
colgando fuera del teclado inferior. En el superior, el uso del pul-
gar y del meñique no era adecuado, ya que obligaba al intérprete a
mantener el brazo en una posición demasiado alta, que resultaba
incómoda'º·
Naturalmente, hubo toda una evolución y diferentes normas de digitación
durante esta época; pero puesto que está profusamente tratada en numerosos
libros y artículos, y que el tema del presente libro es la digitación pianística,
vamos a considerar el tema a partir del invento del pianoforte. No obstante,
hay que resaltar la importancia que representa el paso del pulgar, atribuido a J.
S. Bach, quien sin embargo todavía lo utilizó precariamente 11112 •
La mayor resistencia de pulsación del piano dificultaría el cruzamiento
rápido de los dedos, e induciría a la necesidad de utilizar el paso del pulgar y a
la importancia de su empleo de forma global, alcanzando con ello a la de los
otros dedos. Así se abre una nueva etapa, continuación de la clavecinística,
que podemos considerar dividida en dos períodos:
a) Un primer período que abarca desde mediados del s. XVlll
hasta mediados del s. XIX, caracterizado por una «digitación ra-
cional», con el empleo normalizado del pulgar y la supresión del
cruzamiento como las principales diferencias respecto al período
anterior.
9.Kun Schubert. Technik des Klavierspiels. Berlín, 1931
l O.József Gat. The technique of piano playing. Londres, 1954.
11. Henry Edward Krehbiel. The pianoforte and its music. New York, 1971.
12. Ya anteriormente otros compositores como Tomás de Santa María o Bermudo utiliza-
ban ese dedo, aunque sólo para acabar la línea melódica o para ascender en escalas en la m.i. En
cambio, uno de los hijos de J. S. Bach, Carl Philipp Emmanuel, ya lo utilizaba ampliamente tal
como se desprende en su célebre tratado Ensayo sobre la verdadera manera de tocar los instru-
mentos de tecla ( 1753): «No podemos tocar con nuestros cinco dedos más que cinco notas
seguidas: hay dos medios que permiten servirse de todos los dedos de que tengamos necesidad:
el paso de un dedo por encima o por debajo de otro. La naturaleza ha hecho al pulgar el dedo más
hábil para plegarse bajo los otros; su ductilidad y al mismo tiempo las ventajas que saca de su
pequeña talla hacen que sea el único dedo que puede pasar bajo los otros, en los lugares y
momentos donde el alcance de los demás es insuficiente». Se considera a Carl Philipp como uno
de los fundadores de la escuela moderna.
Juan Sebastian Bach nos ha dejado escasos ejemplos de digitación: Preludium y Fugheta BWV
870a. dos piezas del Clavierbuchlcin van Wilhem Friedmann Bach. (Praeambulum y Applicatio)
y la primera versión del Preludio y Fuga n. 0 l del Volumen 11 del Clave bien temperado.
32
Es Car! Czerny ( 1791-185 7) el primero que oficialmente establece una serie
de normas:
- Supresión del paso de los dedos más largos sobre los más
cortos, siendo el pulgar el único pivote de la mano.
- El mismo dedo no debe usarse en dos o más ts. consecutivas.
- El pulgar y el meñique no deben usarse en las ts. negras.
- Empleo de dedos diferentes en notas repetidas para favore-
cer la seguridad de percusión de la tecla 13 • Se permite, no
obstante, el empleo del mismo dedo en diseños staccato o
cuando se desliza el dedo de t. negra a t. blanca.
- Para lograr un perfecto legato se preconiza la sustitución
muda de los dedos.
Todas estas reglas iban acordes con la técnica pianística de la
época (o escuela antigua), en la que la acción de los dedos era
totalmente independiente de las manos y brazos, sirviendo estos
últimos meramente como transportadores de los dedos de una a
otra parte del teclado. Es lo que se denominó «posición fija» de la
mano.
b) El segundo período -de mediados del s. XIX hasta nuestros
días-, siguiendo la evolución de la escritura 14, de las mejoras me-
cánicas y acústicas del instrumento y de la técnica pianística (una
mayor libertad de movimientos y la utilización también del brazo
y de la mano), nos ha llevado a una digitación más rica y que
utiliza recursos de la etapa anterior, así como de la clavecinísti-
ca.
Además, la mejoría de la «técnica del pedal» permitió digita-
ciones mucho más libres, pues el pie colaboraba junto con la
mano en la obtención del legato, siendo anteriormente exclusivi-
dad de ésta; así, se lograba que la mano se adaptara mejor a las
exigencias de grupos melódicos, acordes, arpegios, etc.
Fueron los propios pianistas-compositores quienes se dieron
cuenta de que su nueva escritura necesitaba de nuevos recursos de
digitación, siendo Chopin, Liszt y Brahms, principalmente, los
que nos dejaron estas digitaciones modernas en sus obras, cosa
que también hicieron más tarde Busoni, Rachmaninoff, Proko-
fiev ...
Chopin, Liszt, Tausig y Anton Rubinstein borran completa-
mente los límites en el empleo de los cinco dedos y en particular
del pulgar y del meñique, utilizando estos últimos sobre las ts.
negras sin restricción alguna; esto favorecía la ejecución de las
. 13. Esto fue llevado posteriormente a su máxima expresión por Has von Bulow y por H.
R.1crnann, rozando la exageración.
14. Sobre todo, el empleo del cromatismo.
33
 progresiones temáticas al facilitarse el proceso de retención, tan
cerebral como muscular. Sin embargo, fueron los teóricos - t
poco a remolque de estos compositores- quienes dictaban l
nuevas reglas. Louis Plaidy, en su Technische Studienfur das P1
nofortespiel ( 1852), anima a los pianistas a transportar los ejen
cios básicos de los dedos en Do mayor a otras teclas usando
misma digitación. Así, el empleo del pulgar y del meñique en l;
ts. negras quedaba establecido. Y más tarde, en 1873, J. Absh
ben 15 fijaba que la digitación convencional de la escala de D
mayor podía ser aplicada a todas las escalas, incluyendo aquella
que comenzaban en ts. negras y argumentando que el paso de
pulgar en tales circunstancias era meramente una cuestión d(
práctica.
En cuanto a las notas repetidas se vuelve a admitir, al igual que
en la época clavecinística, el empleo de un mismo dedo, en parti-
cular para notas no muy rápidas, pues se evita la ruptura ocasio-
nada por la pérdida de contacto con la tecla.
Se vuelve también a permitir el cruzamiento, principalmente
del dedo más largo sobre el cuarto o el quinto, que será muy '
conveniente en la interpretación de la música polifónica, y que ya
es intuido por Chopin en su Estudio op.10 n.º 2 (ej. 4*).
A lle gro
sem pre legato a a
4
~
4 3
J "J ~ 11~ LJ
5 1
6*
Son muchas las innovaciones de digitación aportadas por Chopin, Liszt y
rahms, sobre todo porque fueron conscientes de la particular constitución
natómica de cada dedo y de su fisiología.
Se podría escribir todo un tratado sobre estas novedades, pero podemos
eñalar como las esenciales de cada uno de ellos las siguientes:
Chopin necesitó, para su música esencialmente lírica, del cruza-
miento (y no sólo cuando el pulgar estuviera ocupado en otra tecla) y
de la sustitución (procedimiento usado ya por Clementi y por Czerny
a manera de ejercicio gimnástico, pero que Chopin conservará como
modalidad de ejecución expresiva y sensible). Pero al mismo tiempo,
Y tal como nos lo describe Mikuli con gran detalle, usaba el pulgar y el
meñique en las ts. negras sin vacilación 16, pasando el pulgar incluso
sobre el meñique (gracias a una diferente inclinación de la muñeca), si
así podía facilitar la ejecución y tener mayor tranquilidad e igualdad.
El deslizamiento de un dedo en ts. consecutivas (y no sólo para
4
resbalar de t. negra a blanca) 17 sin que se note ninguna interrupción, era
U ..l_ ~~

Ej. 4*
V
¡~ ~ ~cresc.
. muy utilizado por Chopin, quien llega a veces a proponer hasta tres pul-
gares seguidos como en el diseño en «dolcissimo» del ej. 7*; este desli-
p zamiento del pulgar también lo empleaba para la ejecución de las terce-
•..:. • ras cromáticas, como vemos en su Estudio op. 25 n.º 6 (ej. 8*-letra b).

Chopin (ej. 5*) y Liszt (ej. 6*), en sus composiciones, digitan

las escalas diatónicas y cromáticas con los cinco dedos seguidos,
con lo que se establece el paso del pulgar por encima. Es el teórico
Ej. 7*
Hans Albrecht Moser quien lo normaliza en su «método».

t ~ 5 1

Ej. 5*

16. Esta pretensión revolucionaria provocó al máximo la indignación del purista Kalkbren-
ncr. Y hasta el propio Liszt habría de mostrarse refractario a ella durante algún tiempo.
17. Hoy en día. y debido a la mayor resistencia a la pulsación de los pianos, el deslizamien-
~o entre dos ts. blancas se suele emplear muy poco. tal como podemos apreciar en las distintas
15. Mencionado por H. Mendel en su Musikalisches Konversatio!1s-Lcxicon (1873). •g1tac1ones que nos aconsejan Dubois (a), Badura-Skoda (c) y Godovsky (d). para el ej. 8.

34
35
 del pulgar «sobre» los otros dedos, debido al empleo de todos ellos,
tanto en ts. blancas como en ts. negras (ej. 14*).

Ej. 8* Andante placido

n 1

• • v
d)
J
1
•
2 ••
1 2
54
I 3
.~
2
94
! 2 .1 2
.1 •
, 2
~
Ej. 11 * .-3---, .\ !') ~
1m 1 1 1 1 ~ .m 1 1 1 1
La utilización del anular o del meñique para atacar varias notas l l J
1 1
distintas consecutivas constituía un recurso para conseguir la sonori- PP Jolcinimo egualmente '--J---1

dad delicada y ligera que deseaba: ej. 9* y ej. 10* (donde llega a servir-
se de hasta cuatro meñiques seguidos). canta b'l
1 e
n 1

Por último, sabemos por uno de sus discípulos que no toleraba que
se cambiara de dedo para repetir la misma nota 18 • ... dolce
- -
~
24321 5
.J -.r J ·~
.... + ! 3 s - ~~
71 :
1 1 1 1

l l J 1 1 J
poco rubato '--J--' '--3----'
Ej. 9*

poco a poco animato il tempo

- sempre cantando

Ej. 12

dolce
una corda V .1 2 a .1 5

cantabile con panione senza slentare

Ej. 10* Ej. 13* f

Liszt, aprovechándose de su gran ductilidad y flexibilidad, em-

pleaba unas digitaciones amplias, con grandes distancias (ej. 11 *),
s 1
utilizando el pulgar para pasar de una tecla a otra correlativamente, a;
distancia de segunda (ej. 12) o más distanciadas (ej. 13*-c. J), y evitaba
su paso en las melodías. En cambio utilizaba frecuentemente el paso Ej. 14*

18. Conseils aux jeunes pianistes. Fischbacher. ~.-.

36
37
 ··························································································1
n.iil f~q~.,.!
V
" ~ 11 >
V Ej. 15
Brahms, que apenas digitó sus obras 19 , nos ha dejado en sus 51
ejercicicios una de las más interesantes aportaciones, sino la mayor, de
ejercicios encaminados a habituar a los pianistas hacia nuevas digita-
ciones, además, como es lógico, de su valor para adquirir la técnica
pianística necesaria para poder interpretar su obra. Es un compendio
de todas las innovaciones de la época: cruzamiento de dedos (obligado
en el ejer. 31, o sin obligar en el ejer. 11 ); pulgar en ts. negras, tanto en
escala como en arpegios (ejer. 12), lo que nos favorecerá la realización
de los esquemas repetitivos; empleo de los cinco dedos con el paso del
pulgar por encima del meñique, evitando así el paso de aquél y ganan-
do en rapidez (ejer. l 2f); utilización del pulgar como pivote (ejer. 13);
saltos, cayendo tanto en ts. blancas como en ts. negras; sucesión de dos
pulgares o bien de dos meñiques en ts. diferentes, etc.
Pero estas digitaciones novedosas empleadas por estos compositores no
fueron siempre asimiladas o aceptadas por los músicos que posteriormente
digitaron aquellas obras para los editores; así, hay que estar precavidos ante
las digitaciones de Sauer, Schenker, Epstein, Friedmann, Philipp y otros,
siendo por el contrario muy recomendable respetar las digitaciones indica-
das por el propio compositor, sobre todo si coincide con el hecho de ser un
buen pianista: Liszt, Chopin, Rachmaninoff, Prokofiev ...
El pedagogo Constantin Piron nos aconseja respetar escrupulosamente
las digitaciones de Liszt por tres razones:
l. Ayudan a expresar fielmente su pensamiento musical.
2. Por ser eminentemente pianísticas.
3. Son las únicas indicaciones tangibles de su manera de interpre-
tar.
Sobre M. Ravel, su discípula directa Marguerite Long comenta que no es
muy habitual que nos dejara digitaciones en sus obras; pero no obstante, y a
pesar de ser un pianista no muy dotado, tenía un sentido innato de la digita-
ción; así, en las pocas ocasiones en que nos ofrece alguna, y aunque a primera
vista parezca discutible, resulta técnicamente infalible y, sobre todo, condu-
ce a la calidad expresiva deseada por el autor. Le gustaba mucho emplear el
19. Sólo en contadas obras hay alguna referencia. especialmente en diseños en los que se
puede poner en peligro un determinado fraseo (ej. 16*). tempo o dinámica.
38
pulgar, sobre todo en su posibilidad de atacar más de una nota a la vez
i4
(ej. 15).
Arthur Schnabel aconseja respetar las digitaciones de Brahms (ej. 16*) y
de Beethoven, pues considera que están razonadas para conseguir una deter-
minada interpretación.
Ej 1n*
:J 2 a- a 2 s ~ s 2 s ---
U na confirmación de la opinión de Schnabel la tenemos en un detallado
estudio realizado sobre la digitación de Beethoven 20 ; en él se deduce que el
compositor consideraba la digitación como el mejor medio para hacernos ver
su construcción musical y para comunicarnos su intención expresiva, ya que
son los momentos de intensa expresividad (sobre todo en crescendo, forte y
fórtissimo) donde nos dejó sus digitaciones; éstas deben considerarse, pues,
como parte integrante de la composición. En cambio, raramente solucionan
las dificultades técnicas, siendo a menudo incómodas; desgraciadamente,
esto ha llevado a algunos editores a sustituirlas por otras más «confortables»,
privándonos así de la perspicacia musical de Beethoven.
A veces iba más lejos y empleaba una determinada digitación para que el
gesto de la mano se uniera al efecto auditivo, y unidos proporcionasen una
mejor comprensión de la idea musical. En los últimos compases de la parte
de piano de la Canción de la pulga (ej. 17*) la digitación es incompatible con
el le?,ato requerido, pero es sobre todo el efecto mímico lo que refleja el
«aplastamiento de la pulga» (debido al rápido tirón de la mano con el desliza-
miento del pulgar).
20. The musical significancc ofBccthovcn 'sfingcrings in the piano sonatas. Jeanne Bamber-
ger. Music Forum 4:237-80. 1976.
39
Ej. 17*

Un pianistc n'a pasa s'effrayer

d'une distraction ou d'une défail-
lance lorsqu'il est sur de son doigté:
en pareil cas, il n'y aura pas de ca-
tastrophe, car les petits chevaux
Hay que señalar como hecho significativo que, a excepción de la sonata sauront tres bien rentrer touts seuls
op. 109 (donde no indicó ninguna digitación), Beethoven digitó mucho más a l'écuric.
en las últimas sonatas (op. 106, 110 y 111) que en las anteriores; esto fue A. MARMONTEL
debido a que en su última época, y a causa de la sordera, su relación con el
Dis-moi quclle cst la conception
piano era puramente kinestésica 21 , siendo el gesto expresivo de sus manos lo de l'oeuvre, je te diré que! est ton
que le hacía oir interiormente el sonido. En la sonata, op. 106 (ej. 18*) y en la doigté.
op. 11 O (ej. 19*) nos da sorprendentemente un cambio de dedo en una nota Y. NAT
ligada, recurso que ayuda al intérprete a sentir inquietud y movimiento
cuando no lo hay ni melódica ni armónicamente; en definitiva, es un gesto de
máxima expresividad.

Ej. 18*

Ej. 19*

sempre tenulo

Por último, como persona apasionada del tema que nos ocupa, habría que
citar a Yves Nat, quien tenía una amplia visión sobre las dificultades que
entraña la digitación, e introdujo la noción de ángulo del cuerpo.

21. O Cinestesia: gr. cin, movimiento, y astesis, sensibilidad. Sentido por el cual se percibe
el movimiento muscular, el peso, la posición, etc., de nuestros miembros, debido a una estimula-
ción de receptores.

40
 CAPITULO 111
LA DIGITACIÓN DENTRO DEL ESTUDIO DE UNA OBRA
Características: respetar el contenido musical y comodidad de realización. Factores:
previsión, simultaneidad y pedalización. Anotación de la digitación y forma de repre-
sentarla.

Al iniciar el estudio de una obra, el primer paso consistirá en leerla lenta y

atentamente fuera del piano, y luego en él. Entonces, podemos escoger y
anotar cuidadosamente la digitación en la partitura, aunque con la práctica
se puede anotar igualmente fuera del piano (hay quien lo recomienda para
lograr una visión más clara de la interpretación). En todo caso, todos los
pedagogos' están de acuerdo en que, antes de iniciar el trabajo de automatis-
mo de los dedos, la digitación debe estar establecida, anotada, y deberá cum-
plir dos características fundamentales 2 :
a) Respetar el contenido musical.
b) Comodidad de realización.
Para conseguir la primera, nos basaremos en el «elemento físico» 3 concer-
niente al pianista (anatomo-fisiología de la mano).
Para conseguir la segunda, aparte de tener en cuenta la necesidad de
poseer una completa técnica pianística, nos basaremos en la anatomo-
fisiología de la mano y en los otros aspectos del elemento físico (topografia
del teclado y ángulo del cuerpo)4, y también en el «elemento compositivo» 5 , es
decir, en los diferentes tipos de escritura pianística.
Pero además de cumplir con estas dos características, en el momento de
digitar tendremos en cuenta tres factores que nos pueden influir en gran ma-
nera:
1. Previsión.
1 Simultaneidad.
3. Pedalización.

CARACTERISTICAS
A RESPETAR EL CONTENIDO MUSICAL
El contenido musical de la obra debe respetarse en todas sus facetas:

1. Salvo excepciones, como la comentada en el cap. l.

2. Características ya enunciadas por Clementi: «Producir el mejor efecto por el medio
más fácil es la gran base del arte de la digitación». Otto Ortmann lo reafirma al decir que «el
\alor de un tipo de digitación sobre otro descansa, o debería descansar, en que las exigencias
musicales del diseño sean cumplidas por medio del movimiento más fácil y suave».
3. Caps. V al XIV.
4. Caps. XV y XVI. respectivamente.
5. Caps. XVII al XXI.

43
articulación, tempo, dinámica, ritmo, estilo y carácter 6 •
l. Articulación. Habremos de respetar sus diferentes modalida-
des: fegato, staccato, portato, marte/lato.
El fegato en grupos de dos notas es típico del período clásico
(ejs. 20, 21, 212), donde utilizaremos preferentemente los mismos
pares de dedos para cada grupo. También podemos ver este fega-
to, en terceras, en el ej. 282, y de dos notas a distancia de tercera
en el ej. 167.
Ej. 20
Ej. 21
Para separar grupos de notas en fegato, o bien distintos fra-
seas, evitaremos la digitación correfativa 7 para emplear, unas ve-
ces, la digitación repetitiva (ejs. 22, 28-c. l, 60, 81, 229, 232), y
otras veces la digitación cruzada 8 (ejs. 23, 380-c.3-4). En el ej. 24
tenemos una combinación de ambas.
Ej. 22
6. Yves Nat todavía va más lejos cuando dice: «Dime cuál es la concepción de la obra y te
diré cuál debe ser tu digitacióm>.
7. Digitación correlativa es aquella en la que los dedos se suceden según la conformación
natural de la mano, es decir, de pulgar a meñique (del grave hacia el agudo en m.d. y del agudo al
grave, en m.i.) y de meñique a pulgar (lo contrario de lo anterior). Esta digitación comprende el
paso del pulgar, y también el paso contrario, es decir, el de los otros dedos sobre el pulgar.
8. Digitación cruzada es aquella que rompe la correlación natural de los dedos de la mano,
estando comprendido también el cruce del pulgar por encima de los otros, y el de éstos por
debajo del pulgar.
44
poco a poco accelerando - -
3 ~·I
Ej. 23 cresc. -
1 -
Langsam, sehr zart.
Ej. 24
~-
Dentro de un mismo fegato es evidente que no deberemos
emplear la digitación repetitiva, ya que es la perfecta traslación de
peso de un dedo a otro lo que nos conviene; la misma precaución
hay que tener en la sucesión de dobles notas (ejs. 119, 200, 21 O).
Un recurso que podemos emplear con el fin de obtener un
mejor fegato, o más exactamente, la sensación física del fegato, es
el deslizamiento 9 de dedo entre dos ts. contiguas (generalmente de
t. negra a blanca), aparte de otras ventajas que nos puede repor-
tar1º. El número 50 de los 51 ejercicios de Brahms está especial-
mente concebido para su práctica, y en los ejs. 25* y 26, ambos de
Chopin, vemos como aplicarlo para lograr el legatissimo requeri-
do. También lo podemos emplear en los ejs. 7*, 221, 222, 223,
225, 226, 228, 230.
9. Del alemán «Schleifung», propugnado por vez primera por C.P. E. Bach.
1O. Como un medio de previsión, y para lograr una posición cerrada de equilibrio (cap. X).
45
Ej. 25* Ej. 28

Ej. 26 Ej. 29

Como ya hemos dicho, las digitaciones que Beethoven nos

legó estaban razonadas en cuanto a la articulación pretendida;
una prueba de ello es una carta que escribió a Car! Czerny referen-
te a una lección de piano que dio al sobrino de éste; en ella comen-
ta que, según la clase de articulación que queramos obtener, he- Ej. 30
mos de emplear una u otra digitación. Así, en diseños como:
~U!fl"r'~f etc .. ~~ etc., =-fUJF[Q etc.,
le gustaba emplear todos los dedos, resultando legato; Beethoven
concluía que, «empleando menos dedos resulta "perlado" o como
una perla, pero a veces uno desea otra clase de joyas» 11 ; en el ej.
27* nos aconseja una qigitación que posibilita el non legato y el
leggieremente. La digitación del ej. 28 es una muestra de cómo
podemos conseguir una buena separación de grupos en legato y un
buen staccato; en ambos casos empleamos la digitación repetitiva.
Otros ejs. de esta digitación para el staccato son: 29, 30-cs.l,3 y
7-m.i., 50, 97, 244, 260-m.d. Rachmaninoff (ej. 31 *) nos muestra cómo con seg u ir un buen
portato y no caer en el error de hacer lef?ato.
t s 3 t

Ej. 27* leggieremente

Ej. 31 *

11. Correspondance de Beethoven. Chantavoine. Ed. Calman-Lévy.

46 47
 2. El tempo también nos puede condicionar hacia una determi-
nada digitación; el ejemplo más claro quizá lo tenemos enlama-
nera de digitar las escalas y arpegios: cuanto mayor sea la veloci-
dad requerida, mayor número de dedos deberemos emplear (ejs.
32. 5*. 6*). Ej. 35*

3. La dinámica también tiene una gran relevancia para precisar la

Ej. 32
digitación, sobre todo cuando se requiere un sonido fuerte y pode-
roso (ejs. 33 y 34), aunque también hay casos, como ya hemos
visto en la obra de Chopin (ej. 9*), en que se necesita una digita-
ción especial para conseguir la suavidad y delicadeza querida por
el compositor.
Pero también, y a la inversa de lo anterior, una determinada En el ej. 36, y tal como nos dice Cortot, «el objetivo no debe
digitación nos servirá para poder controlar un determinado tem- ser el de una linda sonoridad, sino una impresión aguda; por ello,
po, evitando que la velocidad sea mayor que la debida; normal- las cinco últimas notas deben ser heridas en fff con el pulgar».
mente lo lograremos con una digitación que tenga una cierta difi-
cultad (ej. 260-m.d.); en los ejs. 33 y 34, coincide que evitamos el
empleo de algunos dedos débiles en favor de otros fuertes, facili-
tándose así la obtención de la dinámica requerida por los compo-
sitores; en el ej. 35*, la digitación de Chopin no sólo consigue la
E1. 36
delicada sonoridad que pretende, sino que impide -como dice
Cortot- «tragarse» el pasaje.

2
A veces nos convendrá el empleo consecutivo del dedo medio
(ej. 37*) o la combinación de dedos fuertes (ejs. 38, 49, 50). Incluso
Ej. 33 puede utilizarse el puño para atacar una nota muy determinada
(ej. 39*). La potencia sonora también es mayor cuando ejecuta-
mos varias notas simultáneas con una mano (ej. 40). En algunas
ocasiones, para poder atacar en Jorfe una nota o un acorde final,
necesitamos realizar un gesto amplio, lo que no sería posible si
I• ---41 empleásemos la digitación correlativa (ej. 41).
J] l ;!

S········· ------~~:.c===---"-··-···_-1_-··-···-···-···-···-····-···-···-···-···-··----

fs---2, 3
>

Ej. 34 cresc. molto [¡ 37*

- - - - rin/orz.

... -
\3 2 3 2 3 2 I !/
12 I 2 I 2 f .'/ 2
12 ,_____ 21

48 49
Ej. 38

Ej. 43*

¡··8baja ·············¡

Ej. 39* sfi

ff con el uño

También habrá que poner atención en el control dinámico de

una línea melódica teniendo en cuenta dos cosas:
a) En un diseño melódico en legato tendremos el máximo
control dinámico si vamos trasladando el peso del brazo de un
dedo a otro de la misma mano, sin pérdida de contacto de las
Ej. 40 yemas de los dedos con el teclado. Así pues, evitaremos en lo
posible la alternancia de las dos manos para efectuar una me-
5 ,5
lodía, como también la pérdida de contacto con el teclado; y
todo ello a pesar de la utilización del pedal de resonancia,
5

2 9
•
3
2
pues aunque puede resolver el legato no puede hacer lo propio
1 con el control dinámico. El ej. 44 es un caso típico en el que
erróneamente se suele prescindir del legato de los dedos con-
Ej. 41 fiando su solución al pedal 12 •

!3 4
¡~ 3 .5 4

La dinámica nos puede condicionar también la digitación de

los glissandi. Así, obtendremos elfortefortissimo del ej. 42 si hace- E¡. 44
mos intervenir a todos los dedos de la mano. La digitación del
glissando final enfortefortissimo (ej. 43*) dependerá del grado de
velocidad que deseemos obtener: si tiende a ser lenta empleare-
mos todos los dedos, ya que tendremos tiempo de combinar las
dos manos; como podemos apreciar, el mismo Ravel combina co,n
las dos manos los glissandi anteriores de diez notas, que son mas
b) En un diseño rítmico-melódico o en un diseño armónico
lentos.
I 5
que no comporten un legato, es mejor emplear siempre los
,_,
~~
-- n~~!=
1 mismos dedos. En los ejs. 45 y 267, controlaremos mejor to-
-~
dos los reguladores si empleamos siempre 4-2, y en el ej. 46,
Ej. 42 .JJT
- , ~.,.. rr I' J tal como recomienda Marguerite Long, empleando siempre el

---
J J ..J. ,_,
L__J
pulgar obtendremos una sonoridad homogénea .
.
1 1 1

' I
·--1 1-~ '
, - - - ---- ------

l2. Sobre la posible digitación de sustitución de dedos, hablaremos en el cap. XVII.

50
51
 •> 2
!¡ 4 7b
cresc.
Ej. 45 if
'
1'

Una mayor atención requieren los grupos de valoración espe-

cial, como los tresillos, sobre todo si la dinámica es en forte o
•
> > ...
, ----..., fortissimo. En los ejs. 48 y 89, el pulgar y el medio nos servirán
I .¡t.~ ~ 11.~ >-----, ¡¡,;::----_,
:
para controlar el ritmo.
=- =- =- if =- ==- if ::=-
f

:
1 1 I '
''
'
1' ---==,===-- -==== ~

2 I

EJ 48 f if
(5) (3 1 2)
(5)

(4 3 2 2)

Andante cantabile
{f)
5
3 2 t-• f

En el ej. 49, el pulgar nos ayudará a realizar los acentos métri-

Ej. 46
cos y dinámicos, y el empleo de dedos fuertes nos permitirá respe-
tar la dinámica.

Ej. 49
4. El ritmo: a menudo, la digitación también puede ayudarnos a
mantener el sentido rítmico.
La pesadez del paso del pulgar 13 la aprovecharemos perfecta-
mente para aquellas notas que requieran un acento métrico (ejs. n sec. sec. sec. sec sec. sec.
47, 105, 388).
.,
·q~ ~ ~ ·~q~ ~
ff ff
~
4 ~ 11..:.
ff
~
ff p

----=== 2 2 2 T.
Ej. 47a

En el ej. 50, y tal como nos recomienda Cortot, es conveniente

4 I f
emplear el pulgar en las partes fuertes, e incluso en la última cor-
chea de cada compás, pues así también controlaremos el fraseo
(evitaremos ligarla con la primera nota del compás siguiente) y el
13. Ver cap. V. tempo (no precipitaremos el paso al compás siguiente).

52 53
 Var.XX.
Ej. 50
Para la buena ejecución de las tcrm inacioncs rítmicas, tam-
bién es aconsejable el empleo del pulgar (ejs. 51. 52-m.i.).
Ej. 51
Ej. 52 f ra que nos refleja un carácter angustiado y tormentoso provocado
5. El estilo pianístico de cada época, tal como ya vimos en la
evolución histórica, conlleva una manera de digitar que conviene
respetar; así, el paso del pulgar sobre el meñique en los arpegios es
propio de Liszt 14, pero no de Mozart ni de Beethoven.
De todas maneras, conviene matizar que en el caso del compo-
sitor de Bonn no se corresponde exactamente, pues su inspiración
sobrepasaba las posibilidades del instrumento de su época, el pia-
noforte, necesitando de elementos más sólidos como sería más
tarde el piano; esto hizo que su digitación no fuera a la par de su
escritura, pues el pianoforte era delicado para emplear una digita-
ción moderna, como el uso del pulgar en losfortissimos (ejs. 53 Y
54); en el ej. 54 también influye el hecho de que la orquesta em-
pleada en la época era bastante reducida, por lo que no necesitaba
tampoco obtener mayor sonoridad del instrumento solista.
14. Como nos dice Marie Jaell: «Liszt no sólo agrupaba sus digitaciones en el sentido de la
frase musical, sino que introdujo el empleo del mayor número de dedos sucesivos sin fragmentar
la serie por el uso frecuente e intempestivo de los pulgares».
54
EJ. 53
Rondo
Ej. 54
2
5ª I'.f',
6. El carácter inherente a toda obra musical (o el que el intérprete
subjetivamente encuentre apropiado) debe ser tenido en cuenta
en el momento de digitar.
En la Sonata op. 31 nº 2 de Beethoven tenemos, tanto en el
allegro inicial como en el allegretto del 3er mov., un tipo de escritu-
por la situación psicológica del compositor; este estado queda
plasmado en el documento 15 que poco después de escribir la sona-
ta enviaba a sus hermanos. El carácter dramático y tempestuoso
del ler.mov. (ej. 55), en el que se advierte una lucha de la voluntad
contra la fatalidad 16 , lo podremos interpretar más fácilmente con
una digitación que no separe demasiado los grupos en legato de
dos notas, sino pensando más bien en tres frases globales descen-
dentes17; algunas veces, como en este caso, la digitación escogida
nos exigirá una mayor capacidad técnica. En el 3er mov. es conve-
niente observar la separación, en la escritura de Beethoven, de la
1ª semicorchea de cada grupo (d.p. inferior); si respetamos esta
«respiración» por medio de la digitación del ej. 56, podemos con-
15. Se trata del célebre «Testamento de Heiligenstadt», del que podemos extraer las si-
gu~entes palabras: «¡Qué humillación cuando alguien estaba cerca de mí y escuchaba alguna
rnus1ca lejana, y yo NADA OIA; el canto de un pastor llegaba a su oído y en el mío el silencio! Tales
Pruebas me llevaron cerca de la desesperación; poco ha faltado para que yo mismo pusiese fin a
011 vida. El ARTE, sólo el arte me ha detenido. ¡Ah! Me parecía imposible dejar este mundo antes
de cumplir todo aquello que yo juzgaba era mi misión. Así, yo prolongué esta miserable vida,
verdaderamente miserable ... ».
16. Las Sonatas para piano de Beethoven. Ernesto de la Guardia. Ed. Ricordi ( 194 7).
17. La digitación superior anotada en el ejemplo.
55
 seguir un carácter de inquietud y anhelo que concuerda con el B COMODIDAD DE REALIZACION 19
«testamento de Heiligenstad»; la dificultad de realizar el salto
queda pormenorizada si tenemos en cuenta que es tan sólo un Esta norma es flexible, puesto que la facilidad de ejecución dependerá de
allegretto que no se debe convertir en un allegro, pues se alejaría los hábitos de movimientos que hayamos adquirido, así como de la dimen-
también del carácter citado 18 • sión, abertura de los espacios interdigitales y otras características anatómicas
de cada mano 20 • Debussy, buen conocedor de ello, dejó sus estudios para
Allegro
piano sin digitar, encabezando los mismos con «algunas palabras», entre las
Largo
r,o., .5. 4 3 3 2 2 I .5
• 3
2 que dice: «una digitación impuesta no puede lógicamente adaptarse a las
diferentes conformaciones de la mano». Pero, de todos modos, no son tantos
.
3 2 • 9 3 2
Ej. 55 pp p cresc.
los casos de digitación afectados por las diferentes constituciones como para
descuidar una serie de normas generales para todo tipo de manos, ya que un
alumno necesita de un aprendizaje y de una experiencia para encontrar una
huena digitación. Hubiera sido más lógico que Debussy hubiese dado alguna
ayuda; pero cuando compuso los estudios, tres años antes de su muerte, esta-
ha ya enfermo, lo que pudo influir; no obstante, apenas digitó nada de su
ohra, haciendo una llamada a la personalidad de cada intérprete.
Es normal que, cuando falta la experiencia, se empleen con preferencia
Ej. 56 los dedos fisiológicamente más capaces (pulgar, índice y medio) en detrimen-
to de los otros, poniendo a veces en peligro la primera característica que debe
tener una buena digitación; por esto tiene gran importancia la adquisición de
una técnica completa, para que todos los dedos puedan participar con igual
éxito en la ejecución. Para ello disponemos de una gran variedad de «estu-
dios», con una digitación expresa que no conviene alterar.
Nos acercaremos más fácilmente al carácter leggero del ej. 27* A veces resulta que la digitación que conviene para cumplir con la prime-
si empleamos la digitación del mismo Beethoven. Para el leggiero ra característica no es la más fácil; pero esto puede parecer así a primera
de su Barcarola, Chopin propone una curiosa y aparentemente vista, ya que adquiriendo una completa técnica pianística y nuevos hábitos
complicada digitación con el empleo de dos pulgares seguidos (ej. musculares esta apreciación llega a invertirse 21 • De ahí la importancia de esta
57*); y también unas repeticiones con el meñique para el leggier- adquisición, pues lo que podría parecer más difícil se convierte ahora en lo
mente de su conc. p.p. op. 21 (ej. 76). más fácil. Pueden servirnos como ejemplos las digitaciones aconsejadas por
Rachmaninoff(ejs. 58* y 59*) con las que se consigue un buen staccato en la
m.i. En los ejs. 60 y 66 una repetición del meñique nos permite obtener el
frasco requerido por la nueva entrada del motivo.
leggiero~

Ej. 57* ~---

19. La búsqueda por la facilidad condujo a Michael Praetorius a preconizar, en su Syntag-

18. E. de la Guardia recomienda un tempo mctronómico de J. = 72-76, que es como lo
interpretaba Eduardo Rislcr; también tenía este concepto Anton Rubinstcin, quien probable-
mente lo tomó de Liszt.
111ª \llllirnm de 1620, tocar con la punta de la nariz, lo que también pensó más tarde el precoz
clai ccinista W. A. Mozart al no poder conjuntar las notas de un acorde.
~º: l.iszt, sin tener una mano excesivamente grande, la tenía muy dúctil y flexible, com-
Prcndicndo así la digitación de diseños como los de los ejs. 11 y 12. De estas diferencias hablare-
lllos rn el cap. XIV .
. 2 1. E. del Pucyo nos dice que «una digitación, cuyo fin es recoger con precisión el pcnsa-
111,1cn~~ musical, es siempre "cómoda", a veces quizás compleja (depende de ese pensamiento),
~ero comoda", lo que no quiere decir exactamente "fácil"». Revue Jnternationale de Musique.
1 rll 1939.

56 57
Ej. 58*
Ej. 61

FACTORES
,. Tres son los factores a tener en cuenta en el momento de digitar: previ-
sión, simultaneidad y pedalización.
Ej. 59*
A PREVISION

ro ª j
1
~2
•
3
Consiste en acomodar en cada momento la digitación según las necesida-
des de los diseños posteriores. Prestaremos atención a las aberturas, apoya tu-
ras, dobles notas, acordes, arpegios, mordentes y diseños arpegiados; natu-
ralmente, también preveeremos los dedos que son necesarios para
acomodarse al número de notas de un diseño melódico. ·
El ej. 62 ofrece una muestra bastante completa de previsiones. En la m.i.
sempre p_p
(cs. 2.4,6,8 y 14) prevenimos la llegada de un nuevo tresillo en el que, lógica-
Ej. 60 mente, se debe utilizar la misma digitación que la del inicial; el dedo medio
es el que nos conduce adecuadamente al anular; en el c.10 prevenimos la
acomodación al número de notas de la línea descendente del diseño, y en el
c. I 6 al de la línea ascendente. En la m.d., tenemos una previsión de abertura
de 7ª en los cs.8 y 18, y de abertura de dobles notas en el c.24.
Por otro lado, es la propia escritura la que nos dará la pista para conseguir
una digitación fácil. Así, una escritura de un solo diseño pianístico (d.p.) 22 , o
bien la de dos d.ps. muy cercanos van a propiciar que hagamos combinacio-
nes de estos diseños con las dos manos, lo que puede facilitar la ejecución. EJ. 62
También en las progresiones, esquemas repetitivos, simetrías y paralelismos,
podemos encontrar unas digitaciones de fácil asimilación mental, que se
traducirá en una facilidad de ejecución. De todas maneras, no siempre la
solución técnica más simple será la que convenga; en el ej. 61, Badura-Skoda
desaconseja aquella que sería «repartir el arpegio entre las dos manos, lo que
proporcionaría una anacrusa demasiado fácil y fluida; en cambio, realizán-
dolo sólo con la m.d. obtendremos un impulso sorprendente en el que inter-
vienen el brazo y el cuerpo». Así, nos recomienda la digitación empleada por
Edwin Fischer.

22. Diseño pianístico (d.p.) es aquel dibujo melódico, armónico o contrapuntístico que se
puede ejecutar con una sola mano; cuando en la escritura tenemos dos d.ps., que es lo más usual,
el superior lo realiza generalmente la m.d., y el inferior la m.i. Este término intenta evitar la
ambigüedad que representa referirse a la escritura para la m.d. o para la m.i .. ya que no se puede
prefijar qué notas realizará cada mano, e incluso puede interesar que lleguen a tocar cruzadas
(ej. 181).

58 59
 La aparición de aberturas nos condicionará la digitación anterior, pues
ésta tendrá que permitir abrir la mano al máximo para reducir la dificultad
de realización. Podemos ver una abertura de 6ª (ej. 349-c.2) y otra, bastante
habitual, de 8• (ejs. 63 y 225-c.3). Otras aberturas en forma de salto de mayor
amplitud o con aparición de apoyaturas, dobles notas, acordes o arpegios, y
que preparamos con el meñique o con el pulgar, las encontramos en los ejs.
64, 65, 108, 221*, 280-c.7, 345-c.5-6-m.i., 413-c.1-2. En algunas ocasiones es
conveniente el empleo del índice o del anular antes del pulgar o del meñique,
respectivamente, ya que nos permite abrir más la mano (ejs. 66, 295-c.l-2,
353-c.4-5-m.i.).
En el ej. 67-c.1-m.i., tenemos una abertura en cadena: prepararemos la
caída del c.2 con el dedo medio; éste, a su vez, a través del pulga.r, y es~e
último por medio del diseño arpegiado precedente; en la m.d. del mismo eJ.,
prepararemos la caída al diseño arpegiado del c.2 po~ medi? del pulgar. En el
ej. 68, facilitaremos la ejecución del acorde del c.3 s1 previamente t?mamos
una nota del d.p. inferior con la m.d. En el ej. 69-c.3-4, es el cruzamiento del
meñique lo que permite abrir la mano para ejecutar el acorde,.lo mismo q~e
para ejecutar el arpegio del ej. 314-c.2. También será convement~ preven1_r
las aberturas interdigitales que se originan al atacar un acorde; as1, en el eJ.
70, para una mano pequeña será más fácil la digitación superior, y para una
mano grande la inferior.

Ej. 63 Ej. 67

Ej. 64

" ' .• • . • Fj. 68

' '"'"' ~ :~ ·:1: ~
., :
. 1 ... ....
, .,
~ ...
Ej. 65
: :
- .. - -!'- -!'- - .._ - ~ ~ ,-----

2 2 (j) 1
2 1 2 (j) 1
.,
2
5 5

Ej. 69*

Ej. 66* f

60
61
 Las aberturas y las acomodaciones de los dedos al número de notas de un
diseño melódico podemos prepararlas frecuentemente por medio de dos re-
cursos: deslizamiento y sustitución.
1) El deslizamiento, sobre todo el del pulgar 23 , nos va a ser muy
Ej. 70 f piúf útil: ejs. 74 a 76, 77 (el deslizamiento es posterior al salto, para así
tener tiempo de recoger la posición de la mano), 78 a 82, 107,
155-c. l-2-m.d., 260-c.2-m.d., 313, 353-c.4-5-m.i., 407-c.2-3-m.i. En
otras ocasiones conviene deslizar el meñique: ejs. 67-c.2, 74-m.d.,
Es importante prevenir la llegada de un mordente. pues al intérprete le 134-c.2, 158-c.1-2 y 225-c.2. En los ejs. 26 y 225-c.3-4, se evita la
interesa abordarlo con una digitación particular. Albéniz a menudo nos pone incomodidad topográfica 24 que se produciría si empleásemos la
a prueba (ejs. 71 y 72). 3
digitación correlativa. En el ej. 90-c.1, un deslizamiento en ambas
bien m~--------;('7-ifl)-:-,4~
5 2
manos permite acoplar los dedos al número de notas que forman
1 3---- 41 li!l t~--= el diseño.
V
pp ! 3
t
Ej. 7 l
n ,; 11
tres Joux et noncltalant ))

Ej. 74
t 4
3
>

Ej. 72
===----== poco
p

Para realizar con éxito el diseño arpegiado ascendente del ej. 73-c.4-m.i.,
hemos de conducir especialmente la digitación; el objetivo consiste en atacar EJ. 75
el la sostenido con el anular.
Allegro molto

Ej. 73 ff

Ej. 76*

23. Su realización es cómoda, debido a su movimiento natural de oposición. Ver cap. V.

24. Ver cap. XV.

62 63
E¡. 77
> 1 Ej. 82

2) La sustitución 25 nos permite preparar los dedos hacia la posi-

ción que interesa en cada momento. De esta manera es como
podemos conseguir las mejores garantías de un legato, simple-
mente preveniendo el número de dedos necesarios para no tener
que utilizar el paso del pulgar (ej. 233-c.3), y también para salvar
Ej. 78
las demandas de la escritura polifónica (ej. 83); en octavas segui-
das, podemos sustituir una de las dos notas de la 8' (ejs. 84*-c.2,
258).
--iS 15

p
Ej. 83

Ej. 79

I• a 21 3
3 2 l 1

Ej. 80
"

V
1
------ ...
ff
>
qAl ... ~ .... ~i
>

'-..__.,

fff
>
Ej. 84*

~ El uso de la sustitución para poder obtener un legato es propio

q~ ql q~ 'q1 q~· q~ q~ ql ql \~
~ de los organistas, pues al no tener el órgano pedal de resonancia,
• '--/1 ° - - - S - I :.....__--¡ s¡
cuando se deja de accionar la tecla desaparece el sonido; por esta
causa, en la escritura de compositores-organistas, como en la de
C. Franck, se necesita emplear frecuentemente la sustitución (ej.
85). Puede ser también que el compositor se sirva de este recurso
para poder atacar posteriormente con el mismo dedo, con el fin de
obtener una sonoridad determinada (ejs. 136* y 143) o una mayor
rapidez (ej. 295-c.3). Es conveniente saber que las sustituciones en
Ej. 81
- 25.
nido.
Consiste en reemplazar un dedo por otro sobre una misma tecla sin que se repita el so-

64 65
 ,.-.. r-" ,,........ ,.-..

las que interviene el pulgar ( 12, 13, 14, 15 o las contrarias) son
más cómodas de realizar que las demás, debido a que se establece
una oposición del pulgar con los otros dedos, movimiento muy
cómodo de realizar; las sustituciones 24, 25, 35 y sus contrarias, Ej. 87b
son las más incómodas por estorbarse los dedos.

45
{jj • 3

Ej. 85

~:~ 1
:¡ r !fl
------------
Ej. 87c

~ ·: I
Jj J
2 8
:
I 8
J¡;
I
J
2
JJ
8 :r:
I 2 8

Para finalizar este apartado, hay que comentar que cuando se

produce la aparición de pasajes similares (como la reexposición
de un tema: ej. 86) o de esquemas repetitivos (ej. 87), es conve-
Ej. 87d
niente usar, siempre que no represente una excesiva dificultad, la
misma digitación en las sucesivas apariciones; así, en el ej. 87,
sólo cambiaremos el final de las secuencias en la m.d., a causa de
la diferente disposición de las ts. blancas y negras.

.~t 532~1
EJ. 8 7e
Ej. 86a =f~

B SIMULTANEIDAD
Es importante digitar las dos manos a la misma vez para darnos cuenta a
tiempo de la efectividad de realizar algunas combinaciones con las notas del
d.p. (si sólo hay uno) o con las notas de los dos d.ps. Por otra parte, también
tendremos oportunidad de apreciar si existe simetría o paralelismo entre los
Ej. 86b ff dos d.ps.
. En el ej. 88 vemos cómo la m.d. puede apropiarse de alguna nota del d.p.
10ferior. rara evitar a la m.i. un movimiento bastante incómodo.

Ej. 87a

66
~ '.
I
J
2
JJ
8
: :
I 2 8
J 115
2
r
•
r ~= rl :,
I 8
Ej. 88

67
 La simetría y el paralelismo 26 entre los dos d.ps. son fórm.ulas empl~a?as
en ocasiones por los compositores, siendo conveniente reahzar una d1g1ta-
ción simétrica y paralela respectivamente, pues nos facilitará su ejecución y
memorización. En el ej. 89-cs. 2 y 4 apreciamos la comodidad de emplear una
digitación simétrica. Podemos ver un pequ~ño p~ralelismo en el ~j. _:;1-c. 4-5,
y en el ej. 87 tenemos un paralelismo no simultaneo entre los d1senos de la
m.i. y de la m.d. Un claro ejemplo de la utilización del para!elismo como
recurso compositivo es el Preludio op. 28 n.º 18 de Chopm (eJ. 90).
Ej. 89
C PEDALIZACION
Tanto el pedal de resonancia como el pedal tonal proporcionan a la mano
una mayor libertad de acción, pudiendo adaptarse a nuevas posiciones sin
peligro de perder un legato o mantener una determinada sonoridad. Sin em-
bargo, no se puede abusar de este recurso, ya que el control dinámico del
/e~ato obtenido por la propia mano es siempre mayor al proporcionado por
el pedal. Pero en alguna ocasión no conviene obtener el legato con la mano
por producirse un movimiento demasiado incómodo, y el pedal de resonan-
cia permite conseguir entonces lo que Cortot denomina «legato armónico»;
generalmente lo encontramos en un dibujo del d.p. inferior, y es muy fre-
cuente en Chopin (ejs. 91, 295, 302-c.2) y en Debussy (ej. 92).
Andantino f 11 l i 1

dolce
Ej. 91

Ej. 92 1empre 1 W

Ej. 90

Otras veces, el pedal de resonancia nos ayudará a poder escoger una digi-
tación más libre, encaminada a obtener una prestación determinada como,
Por ej., una dinámica (ejs. 93, 94, 95, 97, 352); un legato completo puede
resultar imposible de obtener sin el recurso del pedal tonal, si se quiere respe-
tar el staccato (ej. 96).

" _j ..
8
i • 1 111 i 1
.,
"' r-.
1 1
~ -..: :!"" 1- -1 r

..
Ej. 93
f
1- --1 . - ..:. _1-:_ ~
~..:.

.¡-_.- 1 1 ji J 1
,1-1 1

26. Ver cap. XIX.

68
69
 Por otra parte, es preciso anotar la digitación y respetarla siempre, ya que
si no lo hacemos así, la memoria visual no colaborará, y la memoria muscu-
lar nos fallará por no haber adquirido de forma segura el movimiento reflejo.
Es conveniente representar la digitación de la manera más precisa y con-
Ej. 94 cisa posible; para ello utilizaremos una simbología que nos proporcione una
comprensión rápida de la ejecución del pasaje, evitando sobrecargar la parti-
tura de números. Por descontado que partiremos de la base de que no es
necesario anotar la digitación de todas las notas, sino solamente en los luga-
res que sean conflictivos o con varias posibilidades de digitación. Vamos a
\'Cr algunos aspectos prácticos de la representación:
--==
I 2 1
9 Numeraremos los dedos siguiendo la norma habitual, es decir, del
pulgar al meñique con los números del 1 al 5.
Podemos simplificar la numeración en la correlación de dedos y en
Ej. 95
la repetición de un mismo dedo:

(s •
3 2 ')
(5 s)
s~
5--1

EJ JJJ ~
La simultaneidad de varios dedos en la misma nota la representa-
remos con el signo /\.Por ejemplo, í3 significa que hemos de atacar la
nota con ambos dedos a la vez.
La ejecución de dos notas por un solo dedo lo indicaremos con el
signo < delante del número. Por ejemplo, < 1 significa que el pulgar
ataca las dos notas correspondientes.
Andante s La sustitución de un dedo se representa por el signo~; por ejem-

~.
plo, 35 significa que el 5° dedo reemplaza al 3° en la misma tecla y sin
que se produzca sonido.
Ej. 96
:, :
1 1
¡ :
.
-! jJI
' '
Ordenaremos la digitación de los acordes del grave al agudo en las
dos manos.

©>------~

ANOT ACION DE LA DIGIT ACION

Y FORMA DE REPRESENTARLA
Hemos de asegurarnos mucho respecto a la digitación escogida según los
preceptos anteriores, comprobándola suficientemente antes de empezar a
estudiarla y de acostumbrarnos a ella, ya que esta costumbre se convierte en
un «reflejo condicionado» que es de difícil desarraigo una vez adquirido.
Así, si cambiásemos posteriormente de opinión, es muy posible que nos
apareciera alguna vez la digitación primitiva, al igual que nos ocurre con un
número telefónico que conocíamos perfectamente antes de que lo cambiaran
por otro.
70 71
 La notion transcendante du doig-
té mériterait une étude approfon-
die.
Y. NAT
 CAPITULO IV
SISTEMATIZACION

Para alcanzar las dos «características» que debe tener una buena digita-
ción, que son la de respetar el contenido musical y la comodidad de realiza-
ción, nos basaremos en los dos «elementos» en los que se mueve el pianista:
el físico y el compositivo; analizándolos, podremos abarcar todas las dificul-
tades que plantea la digitación.
a) El elemento físico en el que se desenvuelve el pianista lo cons-
tituyen la anatomo-fisiología de su mano, la configuración del
teclado o topografla, y la relación del pianista con el teclado o
ángulo del cuerpo.
b) El elemento compositivo lo constituyen los diferentes tipos de
escritura, como la polifónica, esquemas repetitivos, progresiones,
simetrías, paralelismos, proximidad de la escritura de ambas ma-
nos y escritura de un solo d.p.

A Elemento físico:
1. anatomo-fisiología de la mano:
- fuerza sonora de los dedos.
- sensibilidad de los dedos.
- interdependencia de los dedos.
- rapidez de ejecución.
- equilibrio de la mano.
- movimientos de ab-aducción.
- movimientos de prono-supinación.
- rebote de los dedos.
- diferencias individuales de la mano.
2. topografía del teclado.
3. ángulo del cuerpo.

B Elemento compositivo:
1. escritura polifónica.
2. esquemas repetitivos y progresiones.
3. simetría y paralelismo entre los dos diseños pianísticos.
4. proximidad de la escritura de ambas manos.
5. escritura de un solo diseño pianístico.

75
 2.ª PARTE
EL ELEMENTO FISICO

Le linotype sensible que forment

nos muscles et nos tendons et
qu'actionne nótre désir d'exprimer
doit faire couler au bout de nos
doigts le plomb exact du seul doigté
valable.
Y. NAT
Le toucher c'est le regard des
doigts.
Y. NAT
 N'employer pas vos doigts indi-
férenment; chacun d'eux posséde
une personalité dont vous devez te-
nir compte.
L. DE FLAGNY
 CAPITULO V
DESCRIPCION ANATOMO-FISIOLOGICA DE LA MANO

La mano es el órgano de prensión usual del hombre; es potente y ligera,

traduce las sensaciones humanas y, para lo que a nosotros nos interesa, es el
auxiliar musical del pianista. Ya Aristóteles decía que el hombre tenía manos
debido a que era un ser inteligente, y de hecho, el «pulgar oponible» es la
diferencia a la especie humana de los demás animales. «La mano aspira y
respira la electricidad más poderosamente que cualquier otro órgano; en
correspondencia directa con el cerebro, la mano es, en efecto, la sirviente fiel
del pensamiento»'. Sobre todo en las razas meridionales, propensas al gesto,
la mano expresa el pensamiento igual que la palabra o las facciones; en la
cólera, el hombre crispa la mano, y el puño cerrado es el signo de la amenaza;
la alegría y la confianza se manifiestan por' las manos abiertas ...
Cada dedo tiene una conformación especial; por ello es importante, para
obtener el mayor rendimiento en la ejecución pianística, estudiar minuciosa-
mente sus cualidades y sus inconvenientes. Así, una observación superficial
haría pensar que la mano tiene grandes inconvenientes para un pianista, y
que Dios no pensó precisamente en el piano cuando dotó de manos al hom-
bre. Pero reflexionando, tal como dice Marguerite Long, «se comprende que
estos defectos aparentes son cualidades reales; si el pulgar fuese tan largo
como los demás dedos o bien su articulación estuviese en el mismo plano que
los otros, ¿cómo realizaríamos el paso por debajo del pulgar que permite los
desplazamientos a lo largo del teclado?; si el índice estuviera dispuesto de
otra manera, ¿podría ser a la vez el conductor de los cuatro y el intermediario
móvil entre el pulgar y todo el abanico activo que representa el resto de la
mano?; si el anular estuviera liberado de las fibras intertendinosas que pare-
cen paralizarlo entre el medio y el meñique, ¿tendrían las partes externas de
la mano la estabilidad y la fuerza necesarias? (¡algo tan importante en el 5°
dedo para los acordes y para la puesta en relieve de la línea melódica!)».
Ya Chopin se dio cuenta de las virtudes inherentes a cada dedo y de lo
Peligroso que es intentar conseguir una «igualdad de dedos» 2 , y dejó una nota
manuscrita sobre su ejemplar del Método de los métodos de Moscheles: «Du-

l. Mysti?res de la main. Desbarolles.

2. El caso más conocido es la triste experiencia de R. Schumann, que quiso a toda costa
«forzarn su 4º dedo, y lo que consiguió fue paralizarlo de por vida.
Se Puede decir que Chopin sigue la escuela de C.P.E. Bach, contraria a la escuela de Czerny
~continuada por Cramer y Clementi) que preconizaba tratar los dedos como si fueran intercam-
iables. No obstante, Chopin se quejaba -ya entrado en años- de que no pudo librarse de sus dos
empedernidos enemigos, «una nariz grande y un 4º dedo que no obedece lo suficiente».

81
rante mucho tiempo se ha ido contra natura intentando tener la misma fuer-
3. Prono-supinación, en movimiento circular 3 •
za en todos los dedos; sin embargo, siendo sus formas y tamaños diferentes,
. La mano puede, gracias a ello, ser orientada en cualquier plano del espa-
vale más no destruir el encanto de las digitaciones especiales de cada dedo
cio respecto al antebrazo.
sino, al contrario, desarrollarlas. Cada uno tiene una fuerza según su confor-
En la flexión (también llamada flexión palmar), la cara anterior 0
mació?; e.! pulgar ~s el más fuerte porque es el más grueso y el más libre;
palmar de la mano se acerca a la cara anterior del antebrazo y su
despues viene el quinto, como el otro extremo de la mano; el dedo medio es el
amplitud es de 85º (fg. 2,b). '
punto de apoyo principal, siendo el índice casi igual; el cuarto es el más débil,
En la extensión (también llamada flexión dorsal), la cara posterior
~orno siamés del tercero, ligado a él por un mismo ligamento, y al que se ha
o dar.sal de la mano se acerca a la cara posterior del antebrazo, y su
~nt.e~tado a t~da costa s~parar .de ~qué!, cosa imposible y, a Dios gracias,
amplitud es de 85º (fg. 2,c).
1~utII». Chopm no quena declí ciertamente que había que descuidar la
«igualdad de dedos», sino que esta igualdad no se obtiene por la uniformidad
absoluta de la fuerza de cada uno de ellos. Por otro lado, consideraba al
quinto dedo como naturalmente casi tan fuerte como el pulgar, y que esta
fuerza necesitaba ser liberada por el trabajo.
Así pues, si es indispensable conocer la anatomía y la fisiología de la
mano para conseguir una buena técnica pianística, también lo es para poder
escoger una determinada digitación. Esquemáticamente (fg. l ), el esqueleto
de la mano está compuesto por los 8 huesos del carpo (que junto con la 5•

epífisis distal del cúbito y del radio forman la muñeca) y por cinco columnas
óseas. divididas en ~arios segmentos. La primera serie, contigua al carpo,
constituye una especie de red que corresponde a la palma y dorso de la mano
y se denomina metacarpo; las siguientes series de segmentos son de medid~
sucesivamente decreciente, y se denominan falange, falangina y falangeta (o
1ª, 2ª y 3ª falanges), siendo los dedos propiamente; numerados de 1° a 5°, se
den.ominan también: pulgar, índice, medio o corazón, anular y meñique 0
auncular. El pulgar consta sólo de falange y falangeta.
b 1a
Fig. 2
En la abducción o inclinación radial, la mano se aleja del eje del
cuerpo, y su amplitud no sobrepasa los 15º (fg. 3,b) 4 •
En la aducción o inclinación cubital, la mano se acerca al eje del
cuerpo. y su amplitud es de 40-45º (fg. 3,c).

e
Fig. 3

La prono-supinación es el movimiento de rotación del antebrazo en

Fig. 1 torno a su eje longitudinal (fg. 4). Partiendo siempre de la posición
intermedia de prono-supinación (fg. 5), podemos definir la pronación
El complejo articular de la muñeca está dotado de tres sentidos de liber-
tad de movimientos:
1. Flexión-extensión, en plano vertical. , 3. Intrínsecamente, este movimiento no depende del carpo sino de la articulación radio-
cubnal.
2. Aducción-abducción, en plano horizontal. 4. En la figura, la palma de la mano derecha mira hacia nosotros.
82
83
 como la rotación de la cara dorsal del antebrazo, es decir, que la palma
de la mano se dirige hacia abajo con el pulgar hacia adentro (hacia el
cuerpo); y la supinación como la rotación de la cara dorsal del antebra-
zo hacia el meñique, es decir, que la palma de la mano se dirige hacia
arriba con el pulgar hacia afuera. La posición de pronación (fg. 6) y la
posición de supinación (fg. 7) son aquellas posiciones resultantes de
haber realizado el movimiento de pronación y el de supinación, res-
pectivamente, partiendo de la posición intermedia.
Fig. 4 Fig. 5 Fig. 6 Fig. 7
Las articulaciones se dividen en:
a) Metacarpofalángicas, es decir, las que unen el metacarpo con
la primera falange.
b) Interfalángicas, que a su vez pueden ser:
l. Próximas, que unen la l ª con la 2ª falange.
2. Distales, que unen la 2ª con la 3ª falange.
La flexión de los dedos, y el consiguiente hundimiento de las ts., es produ-
cida por los músculos flexores superficiales y profundos, y la extensión por
los músculos extensores. El índice y el meñique tienen, a parte del extensor
común, su músculo extensor propio. Los músculos ad-abductores de los de-
dos permiten los movimientos de lateralidad. Es importante citar también
los músculos de la eminencia hipotenar, que favorecen la acción del meñi-
que, y los de la eminencia tenar del pulgar. Los tendones de los dedos 3º, 4º Y
5°, están unidos por una cintilla intertendinosa 5 , lo que los hace interdepen-
dientes, dificultando la extensión del 4º dedo (fg. 8).
El pulgar posee acusadas diferencias respecto a los otros dedos pues, ade-
más de la ya mencionada carencia de falangina, también son diferentes sus
articulaciones (carpo-metacarpo y falange-metacarpo), que le otorgan un
movimiento en diagonal ligeramente rotatorio 6 que establece una oposición
5. La dimensión y la elasticidad de la cintilla es una variable entre las personas, e incluso
puede estar ausente; pero la elasticidad puede aumentarse a base de práctica o de ejercicios espe-
ciales.
6. Es el movimiento propio o natural del pulgar.
84
cintilla
interten:ü.oosa
Fig. 8
con los demás dedos. El movimiento de oposición es más lento 7 que el de
flexión de los otros dedos, y requiere el empleo combinado de movimientos
de flexión, aducción y rotación axial. El frecuentemente utilizado paso del
pulgar es un movimiento combinado pues, si en un principio interviene la
fase inicial del movimiento de oposición, el hundimiento de la tecla es pro-
ducido por una posterior flexión vertical; esta flexión es la causante de la
pesadez del pulgar, pues conlleva el descenso del metacarpo.
Para terminar esta descripción anatomo-fisiológica de la mano, es intere-
sante definir la que se considera como posición defunción de mano y muñeca,
que es la posición que permite cumplir la función esencial (la de prensión)
con la máxima eficacia, y permite también que se logre realizar la ejecución
pianística con un mínimo de movimiento y, por tanto, de trabajo. Esta posi-
ción de función es equiparable a la, para nosotros más interesante, posición de
función pianística, si pasamos de la posición intermedia de prono-supinación
a la posición de pronación; así, la posición defunción pianística se define por
las siguientes características:
l. Muñeca en pronación, y con un ángulo de extensión respecto
al eje del brazo extendido de aproximadamente 20º.
2. Muñeca en ligera aducción de aproximadamente l 0-15º.
3. Dedos ligeramente flexionados en sus tres articulaciones; el
grado de flexión aumenta, de forma regular, desde el índice al me-
- ñique.
7. La lentitud es debida a la resistencia estática de la propia morfología de la eminencia
tcnar, fundamentalmente por elementos del tejido conjuntivo (aponeurosis) y elementos muscu-
lares (fascias).
85
 4. Pulgar en semioposición por delante del plano palmar y con
sus articulaciones ligeramente flexionadas (la metacarpofalángica
en media flexión y la interfalángica en flexión muy ligera).
Además de la mano, es primordial para el pianista la función de la articu-
lación del hombro, ya que esta articulación escápulo-humeral posibilita los
importantes movimientos de ah-aducción (o traslación). La abducción per-
mite trasladar a la mano derecha hacia el agudo, y a la mano izquierda hacia
Pianistiquement, les mains sont
el grave; la aducción permite el movimiento contrario. seulcs au bout de nótrc etre. 11 faut
jouer avec dix millc doigts, avec le
corps tout entier.
Y. NAT

86
 CAPITULO VI
FUERZA SONORA DE LOS DEDOS
Pulgar/ Medio / Anular/ Meñique

La máxima fuerza sonora que puede obtener cada uno de los dedos
depende de dos parámetros: la riqueza muscular y la independencia. Esta
última, posibilita la capacidad de extensión del dedo y, por consiguiente,
éste puede atacar a la tecla con mayor aceleración; como resultado, conse-
guirá una mayor fuerza sonora.
El pulgar cumple las dos condiciones en alto grado, pues es el dedo que
posee mayor riqueza muscular (9 músculos motores) y el más independien-
te. Esta independencia es debida a tres motivos: no tiene ningún músculo
compartido con el resto de los dedos; tiene la capacidad muscular de reali-
zar todos los movimientos posibles; y tiene una vaina muscular propia.
Después del pulgar, no hay una clara diferencia entre la fuerza sonora de
los demás dedos. No obstante, es interesante analizar las peculiaridades de
todos ellos; del índice, al ser la sensibilidad su característica principal, ha-
blaremos en el cap. VII.

l. PULGAR
El pulgar 1 oponible, que constituye la gran superioridad de la mano
sobre la pata y sobre el pie, presenta una utilidad equivalente a la de los
otros cuatro dedos reunidos, que le son opuestos; el vulgo lo llamaba «anti-
mano», y tenía razón, pues como ya hemos dicho es el que tiene mayor
riqueza muscular sobrepasando en mucho la de los otros dedos, lo que
condiciona su superior movilidad y fuerza sonora, a parte de su indepen-
dencia. También C.P.E. Bach, en su ensayo sobre el arte de tocar el clavecín
proclamaba al pulgar como el dedo más importante, el «dedo por excelen-
cia» (der haupt-Finger). Newton decía que «a falta de otra prueba, el pulgar
me convencería de la existencia de Dios».
La supremacía del pulgar nos es revelada por la Historia, por las costum-
bres y por el lenguaje popular: en la antigüedad, bastaba levantar o invertir
los pulgares para dar la vida o decidir la muerte del gladiador vencido; o
unir pulgar e índice en un círculo para aprobar las decisiones del Senado <le
Roma, o separarlo para desaprobarlas. Para neutralizar el «mal occhio>l
(mal de ojo), los italianos esconden aún sus pulgares bajo los otros dedos.
En el lenguaje popular francés, «mettre les pouces» 2 significa abandonar la

-
opinión propia frente a la ajena. La expresión «por sus pulgares» indica que

l.
2.
Lat. po//ex-icis; viene del verbo polleo (tener poder).
Esconder los pulgares.

89
 Otras veces es una sola nota la que conviene acentuar con el pulgar,
se hace una cosa sin ayuda de otro. El quiromántico situa sobre el pulgar a
comoenlosejs. lOOa 102, 53, 54, 58*, 95-c.3, 112-c.5, 152-c.8, 163, 196-c.3,
la voluntad y a la lógica, y en su base al «Monte de Venus», lugar del amor,
de la sensualidad y de la sensibilidad. 386-c.3.
Refuerza esta tesis de la supremacía del pulgar el hecho de que los idio- 1
>
tas de nacimiento vienen al mundc sin pulgar o con los pulgares atrofiados.
Hemos visto anteriormente que el movimiento propio del pulgar es el de
oposición, lo que le otorga pianísticamente una función fundamental como Ei 100
pivote alrededor del cual los otros dedos maniobran o gravitan con la
mayor facilidad 3 • Pero interesa ver aquí su gran capacidad de fuerza sonora,
que aprovecharemos para encomendarle toda clase de acentos (ya sean
dinámicos, métricos, rítmicos o retóricos). Hay que destacar que el acento
obtenido por el pulgar es el más potente, el menos seco (debido a su carnosi-
dad) y el más seguro (debido a su mayor superficie). Pueden ser una serie de
notas las que interese acentuar, como en los ejs. 97*, 98 (en donde alterna-
remos los pulgares de ambas manos), 99 (recomendado por Cortot para un
diseño más atrevido) y 36. F¡. 101
>
> >

Ej. 97*
· rrr nr r .
unpoco ruenuto
¡ ;
sempre ff e ma~cat~ui o e ~o/to rinfo1.

1 1
EJ 102

ImTempo

Ej. 98
Por otra parte, el pulgar nos puede servir para lograr un mejor balance
sonoro cuando tenemos una melodía en voz inferior, como en los ejs. 103,
205, 282.

8··--"'"'""'""""'1

E¡. 103

Ej. 99

También podemos obtener un mejor control rítmico gracias al pulgar,

haciéndolo coincidir con el acento métrico; esto es debido, más que a su
3. Ver cap. X. fuerza (que aquí no es del todo necesaria), a su gran independencia de
91
90
 movimiento. Cuando no sea posible utilizar el pulgar, el medio nos será 3
2
entonces útil: ejs. 104, 105 (con mayor justificación al haber acentos retóri-
cos en la l ª de las cuatro semicorcheas), 106 (la anacrusa quedará rítmica-
mente clara y en non legato), 30-c.2, 33-c.2, 48, 49, 73-c.3, 87, 89, 95-cs.5 y 6, E¡. 107 f-=======ff
151, 164-m.i., 167-c.2, 173, 196, 197, 216.

! ! ! ,,.--...
n ' ! -~

fJ 1 1 1 1 1
Ej. 104 f
:fb_._1._ .. _
!¡ 108
2 2
(j) (j) 2 :; q-.. ~~
(j)
~

n ' . I 2 3
• 5 3 I 2 3 t , 2L 3 '-~~
(t

1)

l [¡ 109
Ej. 105* sf sf if sf 1

i
....
..,,
•
s • I
·= 1 3 2
1
3 2 (j) 2 3 (j)

Hay que resaltar por último que, precisamente por su fuerte constitu-
ción, el pulgar puede también actuar con gran delicadeza4, sobre todo des-
lizándose de una tecla a otra (ej. 7*). También se le puede encomendar una
función melódica, pues puede dar una gran gama de sonoridades; la dispo-
sición natural de los dedos está en contradicción con las leyes de la acentua-
ción musical, ya que tanto las notas más agudas como las más graves, que
-1
a)
3 2 f I
son las que normalmente deben predominar, corresponde accionarlas a los
1 ·----
dedos más débiles; en revancha, algunos compositores dan oportunidad al
pulgar para demostrar sus cualidades «cantábiles», ya sea en piezas cuya
melodía está en el registro medio para ejecutar con los dos pulgares (como
en el Estudio de concierto nº. 3 de Liszt o en la Romanza op. 28 nº. 2 de
(a 1) (2)
n ' ~. 2 I Schumann), ya sea en piezas escritas sólo para la m.i.
1)
q.¡ ~' 1-.T ....
2. MEDIO
Ej. 106
f
1 11 L _
' Se puede considerar como el más fuerte después del pulgar, puesto que
1
al ser el dedo central hace las veces de centro de gravedad en el que conver-
gen todas las fuerzas, desde la de los músculos de la espalda hasta la de la

En las terminaciones rítmicas el pulgar es muy hábil y cómodo: ejs. l 07

Y l 08 (en donde además proporciona una previsión de abertura a octavas),
109, 51, 52, 114, 208.
92
-mano. Y esto a pesar de que no es completamente independiente, como lo

4. Esto es posible debido a que, por su gran riqueza muscular, somos capaces de controlar al
máximo la velocidad de sus movimientos.

93
 son el pulgar y el índice, pues mientras que queda libre por el lado del
índice, la cintilla intertendinosa lo une al anular. Así, lo utilizaremos en
pasajes necesitados de fuerza en los que el pulgar es de incómodo empleo:
ejs. 110*, 37*, 73-c.6, 94, 95-c.I.
Para un mayor control rítmico de determinados diseños, es mejor em-
plearlo en lugar del anular (ej. 111 ).

El pulgar y el medio se parecen mucho en efectos de sonoridad, por lo

que a veces, para obtener un sonido muy poderoso, se agrupan ambos for-
Ej. 110* mando un solo dedo que ataque la nota; de esta forma, no sólo aumentare-
mos la sonoridad, sino que se obtendrá un sonido muy particular (ejs. 114,
98, 431 ). En cambio, para las repeticiones en fortissimo del ej. 115, es la
unión de los dedos índice y medio lo que aconseja Cortot, y que también
Allegrelto vivace
podemos emplear en los ejs. 116, 11 7, 180, 241.

n 1
Ej. 111 p

Ej. 114
V
f . fft 2
3
J
.
l f) :¡ff'l
', /":\ 3 .
l
.r,
'1
if, •
Jt l h

-- - - - V

En pasajes necesitados de fuerza emplearemos el dedo medio en combi-

nación con el pulgar y, en menor medida, con el índice. Estos tres dedos son
los denominados dedos fuertes de la mano: ejs. 112 (en c.5-6 tenemos una
buena posibilidad de emplear dedos fuertes si partimos de la base de usar el
pulgar en la nota acentuada), 113 (donde evitaremos el empleo del anular
de la m.i. en el c.2), 38, 50, 87, 93, 119.
,____________
5

Ej. 112 f EJ. 116 f -=== ff 2

3

n 1

Ej. 113 V

Ej. 117 ff

- I flj

94 95
 En «il piú forte possibile» del final de la Balada nº. 1 de Chopin, son los a··························
8 ·----··········-·············-························
~i ~:
gli~s.

dedos medio y anular los que irán bien para potenciar dos de las sextas ·~¡: 3 - - ~ ~ - . .-:,.. ~
(ej. 118).
V
Incluso podemos agrupar pulgar, índice y medio, como en los ejs. 119, 14
120, 121 (ya que la sonoridad del piano debe sobrepasar a la que da la Ej. 122*
orquesta) 5 y 238.
El medio, por ser el dedo más largo y al mismo tiempo centro de grave- V

dad de la mano, es el más adecuado para realizar los glissandi, tal como lo ~-
utiliza Prokofiev en el ej. 122*. No obstante, si el glissando esforte, puede
3. ANULAR
unirse también el anular, de longitud un poco menor.
Es el dedo que tiene menor independencia de acción, ya que su tendón
.r.I 9f
I está unido al medio y al meñique por una cintilla intertendinosa; por este
motivo se le ha asignado desde siempre la función de llevar el anillo nup-
cial, símbolo de dependencia y servidumbre. En cambio el meñique tiene
mayor libertad, pues aunque por un lado está unido al anular, por el otro
Ej. 118
está libre y reforzado por los músculos de la eminencia hipotenar, y además
tiene un músculo extensor propio.
Las interconexiones ligamentosas son el motivo, pues, de la «debilidad
del anular», motivo de desesperación de pianistas y violinistas, y también
(2) (2) de que sean de difícil control los diseños en los que intervienen los dedos 3°,
• • JI ~ 4° y 5° seguidos. Hay que especificar que es la extensión del anular la que
v 1 resulta limitada (no la flexión), es decir, la capacidad de elevación, de lo que
Ej. 119 f f se derivan dos peculiaridades:
#11t ¡ fu a) La lentitud de acción en elevarse o salir de la tecla accionada.
..
,,.. ' -
t"Fa
>

~ .J
b) Su menor fuerza sonora, ya que la distancia de ataque 6 es
más corta que la de los otros dedos; sin embargo, sus músculos
'----- tienen el mismo vigor.
/':'.

Ej. 120
ff ~======== ff.f ==t====F=-
Ej 123

. 1
marcatu.simo

., - 123 128
Por estas razones, debemos evitar el anular en diseños necesitados de
fúerza sonora (ej. 123) y en los que se requiera mucho control rítmico;
Ej. 121
-
1 ~
6. Podemos comprobar que, con la mano en su posición de función, las distancias entre
cacta dedo elevado al máximo y la tecla correspondiente, permaneciendo los otros dedos en
c~ntacto con el teclado, son en cada caso distintas. El orden de mayor a menor es el siguiente: 2°,
5. Curso de interpretación. A. Corto!. Ricordi Americana. 3 . 50 y 4º.

96 97
 aunque no debemos exagerar su inutilización, ya que con la práctica se
"
J.f..1f
..
consigue un mayor control de su propia ineficacia.
Por otra parte, es el dedo «más expresivo», conveniéndonos su empleo
en circunstancias como las siguientes:
a) Para deslizarse o pasar de una t. negra a blanca, de una t.
EJ 127
.., p

. ~ . . .
~ ' ~ '
-
blanca a otra blanca, o de una t. negra a otra negra, como lo , , ,
• , •
2 t 2 2
emplea Chopin en sonoridades llenas de dulzura (ejs. 124* y 5
• 5 5

125*). Liszt también lo emplea (ej. 126*).

c:r
:" !'';
b) En pasajes de carácter ligero y expresivo. El pianista W. VARIATIO 13 a 2 Clav.
• • d 3~ ~ •
~¡
~ : ir
~
3

~
>
Kempff se servía del anular para ejecutar los trinos del Adagio
grazioso de la Son. op. 31 nº. 1 de Beethoven (ej. 127). En la nº.
F1. 128
rFr
13 de las Variaciones Goldberg de J. S. Bach, el pianista F. Ge- r ~ _J
vers lo emplea para conferir un carácter de ternura y poesía (ej.
128). En dobles notas, junto al pulgar, conferirá una ligereza

c)
apropiada para diseños como los del ej. 129.
Simplemente para iniciar una frase con la máxima dulzura
(5
•! - )

--
(ej. 233*-c.2); o bien para otorgar la máxima expresividad a una
nota determinada, como el mi del ej. 323, para la que el compo-
sitor requiere una intención dinámica utópica; pero nos acerca-
remos a esa intención a través del «gesto expresivo» del cruza-
miento del anular sobre el meñique.
E1 129
r E
r
j
¡ ¡F
,'
f
t
J ~
f f
r t
J

3 • .,----..... 4. MEÑIQUE
Ya hemos dicho que está reforzado muscularmente, por lo que es un
Ej. 124* pp dedo fuerte según la circunstancia, como por ejemplo en unión con el ata-
que del pulgar (dobles notas: octavas, quintas ... ) (ejs. 112-c.2, 296) o del
índice (ej. 40), aunque débil en combinación con el anular 7• Además, tiene
la ventaja de tener un músculo extensor propio, lo que le otorga una cierta
libertad.
El meñique es habilidoso para:
a) Realizar las terminaciones de un diseño, ya que le es muy
Ej. 125* cómodo ser sacado del teclado por los demás dedos (ej. 130).
Debussy, sabedor de esta ventaja, acaba el diseño del ej. 131 con
la m.i. en lugar de la m.d. (que finalizaría con el pulgar).
b) Conseguir sonoridades delicadas y ligeras, o legatissimos,
como encontramos a menudo en la obra de Chopin (ejs. 132*,
ritenuto a piacere -= 9*, 10*, 35*, 69*-c.2, 125*).
• • •
c) Deslizarse entre ts. contiguas, lo que a parte de obtener los
Ej. 126* .
'-.....:...---"

-- beneficios del apartado b, puede servir para destacar mejor una

7. 1. C. Hess lo define como «el dedo cortesano, a veces débil a veces fuerte. Combinado
con el 4°, es tímido; con el 2°, es aterciopelado; con el 3°, alza la voz; unido al pulgar, se
envalentona y se vuelve estridente como un flautín».

98 99
 melodía (ej. 133*), o bien para coger una posición que nos favo-
rezca posteriormente (ejs. 134* y 69*-c.2).
En notas necesitadas de mucha fuerza sonora es conveniente reemplazar
al meñique por el pulgar (ejs. 98, 100, 102), por el dedo medio (ejs. 95-c. t-
m.d, 167-c.3, 176, 179, 288-c.2) o bien por la ayuda de la otra mano (ejs. 42,
180, 241 ).

Le coeur est notre métronome.

Y. NAT
Ej. 130 Lier avec le choix intelligent et
sensible de ses doigts, comme les
peintres dessinaient d'abord le
squelette de ce qu'ils allaient pein-
. dre. Si l'écriture musicale s'oppose
a la liaison, désirer lier quand me-
tJ me.
pp I'-5!1 - Y. NAT
Ej. 131

"'--... 1 1 1 1 •
m.i. f 5
(rn.d. f t)

~ 1
---- -- 2 3-

., ... 1

Ej. 132
... ... .
.. •
• ",¡
ten.
-----. ·- ,5 1
--->
ral.

tJ ..,, r ..,, r .,. r .,. r

Ej. 133 dim.
~

Ej. 134*

100
 CAPITULO VII
SENSIBILIDAD DE LOS DEDOS

El dedo índice 1 es el que tiene mayor amplitud de movimiento en sentido

lateral (ad-abducción= 30°) (fg. 9) después del pulgar, lo que junto a sus otros
movimientos de flexión-extensión le proporciona la capacidad del movi-
miento llamado de circunducción (fg. 1O). Es pues un dedo privilegiado para
«indicar» las cosas lejanas.

Fig. 9 Fig. 10

La razón de esta libertad de movimiento reside en que tiene una muscula-

tura propia (músculo extensor propio), poca resistencia estática y carencia de
inserciones tendinosas con los demás dedos. A su vez, esta gran facilidad de
movimiento le permite obtener la sonoridad más dulce, prodríamos decir
parecida a la del violoncelo, y de la cual Liszt nos ofrece un modelo encanta-
dor en su transcripción de El Rey de los Alisos de Schubert (ej. 135*); es el
momento en que el padre quiere calmar el miedo de su hijo, enseñándole
«con el índice» que lo que él tomaba por fantasmas (¡el rey de los Alisos, con
corona y cola!) no era otra cosa que una obscura niebla. Chopin nos ofrece
otro original ejemplo al utilizar este dedo para realizar toda una melodía,
valiéndose del recurso de la sustitución (ej. 136*).

1. lat. index, indicador.

103
 Der Vetar:
Esta dulzura obtenida con el índice se debe a que es el dedo más sensible,
utilizándolo con preferencia junto al medio para dibujar la línea melódica.
La sensibilidad táctil va en sentido decreciente del pulgar al meñique 2 , pero
Ej. 135* pp del pulgar no podemos aprovechar su mayor sensibilidad al tener que em-
tranquillo
plearlo sobre otra región táctil mucho menos sensible que la de la yema; así,
evitaremos este dedo, en favor del índice, en la línea melódica e incluso en
notas de sostén armónico que requieran sonoridad suave: ejs. 139, 140, 141 *
(el propio Liszt suprime el pulgar en la m.i. para las notas do/ce de la melodía,
8 . ........................ ·········· ····················· ... ············ ········································
acariciándola con los dedos más sensibles), 293, 294.
,-3~ Allegretto expressivo
ltl (ti (/)
2

..-=-
n .. 2 3- 2-
1 9 -

Ej. 136* p dim.

I" - +· -..
-==
~

- ........._
.._. 1...• -
Ej. 139 do Ice ===-
...,.-¡¡-.. _..,.-¡-¡-, _..,.-¡-¡-._ /"11" ~"
. 1 (f)2
1 f 2
(f)
1
2
(f) 1
I 2

La libert~d ~e .abertura o separación entre el pulgar i el índice la aprove-

charemos, piamsticamente, para abarcar intervalos de gran amplitud como
en. ~l caso del más amplio de los interv.alos de un arpegio (ej. 216-c.3). Chopin
utiliza este recurso para hacer separaciones de hasta una séptima (ej. 137)*. Ej. 140 t t t t t¡
1 J J2 •]
1

r J
j
f
JgJ1
, 2 ;

2 3
5
1
Ej. 137*

u-~~~~~~~~~~~~-

Si qu~rei:ios obtener un efecto de dulzura y fineza, y a la vez un mayor Ej. 141*

cont~ol ntn_i1c~, romperemos la digitación ordinaria y abriremos la mano por
medio del md1ce (ejs. 138, 252).

Allegro con brio

(3 5) (3 .S)
© 1 ' ®
En acordes o en dobles notas que requieran una sonoridad muy suave y
Ej. 138 delicada, evitaremos el pulgar en favor de la mayor sensibilidad del índice
(ej. 142).

104
----
las.
2. Debido a la decreciente diversificación o variación de la disposición central de las papi-

105
 5
2 (1)

pp
Ej. 142

On ne peut commander a la nature

qu'en lui obéissant.
El índice es excelente para iniciar y para terminar una frase o semifrase, F. BACON
como en los ejs. 143, 35-c.4, 300, 312*, 400.

Ej. 143

106
 CAPITULO VIII
INTERDEPENDENCIA DE LOS DEDOS

Tal como hemos comentado anteriormente, los dedos 3°, 4º y 5° no tienen

una independencia completa. Por dicho motivo, es conveniente evitar las
sucesiones 3-4 y 4-5 (y sus inversas) y, con mayor motivo, las sucesiones
3-4-3 y 4-5-4. Por descontado que la sucesión 3-4-5 es la más difícil de con-
trolar, ya que hay una interdependencia ligamentosa entre estos tres dedos.
Los recursos que podemos utilizar para evitar estas sucesiones son la
supresión del anular (con la consiguiente formación de la sucesión 3-5) y la
intervención frecuente del pulgar y del índice (ejs. 144 a 151, 30, 52).

~
gf •u 11•
I 35

Ej. 144

Ej. 145

Lj. 146

(/ 2)
(41
5 3 2 9 I

Ej. 147
f

109
 n '

-1:
n 1
p res o
I
• 2
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I . 1
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tJ
tJ > ~ -. . -:J
>~·~
--
f.f(•~ ' fz f"
Ej. 148 lj. 152
~ - - -
pp ~

sans lourdeur

... J
- 2 •
' - ' 1 V 1 1 V 1

rr r
f----2...__-
f"
2 J 5 J

2
• J

·~2 r
Ej. 149

Ej. 150 f

.
.;
" ' if 1 1 i
1 ol 1 1 1 1 1 1 1
Ej. 151
f.f

. . +
I 8 2
. -,t + V• + -,t ~ ..
(•)
J
1:

En el ej. 152-cs. l y 8, la intervención del pulgar sustituyendo al anular

otorgará, aparte de un mayor control rítmico, un mayor poderío sonoro.
110 111
 Tu pars dans la vie sans te donner
le La.
Y. NAT
 CAPITULO IX
RAPIDEZ DE EJECUCION

La rapidez que podemos alcanzar al ejecutar un diseño está supeditada a

la psicomotricidad, siendo más fácil de desarrollar un movimiento correlati-
vo que un movimiento alterno. Por lo tanto, la digitación correlativa 1 nos
proporcionará mayor rapidez que la digitación alterna o la cruzada, aunque
el paso del pulgar suponga un pequeño inconveniente 2 • En el ej. 130 podemos
comprobar las cualidades de rapidez de la digitación correlativa, sin tener
que emplear el paso del pulgar.
Si por las características del diseño hubiera que omitirse el ataque de uno
de los cinco dedos, preferentemente no prescindiremos del medio, ya que la
sucesión 2-4 es la más incómoda anatómicamente (ejs. 146, 147).
La digitación cruzada es más lenta que la correlativa, y su empleo tiene su
justificación anatómica en la diferente longitud de los dedos; el 4° puede
pasar fácilmente por encima del 5°, y el 3° por encima del 4°, debido a la
creciente longitud que hay del 5° al 3°. Así, es muy práctico en ocasiones,
como veremos posteriormente, realizar hasta un doble cruzamiento (ejs. 73-
c.5-6, 176). Incluso podemos cruzar el 2° por encima del 3º con la ayuda del
movimiento de prono-supinación (ej. 175).
Para diseños rápidos y más largos que los de cinco notas, la combinación
de la digitación correlativa con la cruzada nos dará muy buenos resultados.
Conviene especificar que el ataque del pulgar después del meñique lo consi-
deramos como un cruzamiento, puesto que no es necesario, ni conveniente,
el lento e incómodo movimiento de oposición-flexión vertical del pulgar,
sino sólo un fácil movimiento combinado de la articulación escápulo-
humeral con la flexión pasiva 3 de la articulación carpo-metacarpo del pulgar.
Este cómodo movimiento de traslación sirve muchas veces para evitar el
incómodo paso del pulgar por debajo del anular. Podemos aplicar este cruza-
miento en diseños arpegiados (ejs. 153* a 155, 7*, 14*, 32, 89-c.5, 90-c.2-
m.d., 113-c.4, 165-m.i., 166-m.i., 193-c.2-m.d.,213,214,216,227,234,299,
306, 324, 374, 382, 432-c.6, 436-c ), en diseños de escalas diatónicas (ejs.
156* a 159, 6*, 67-c.2-3, 229, 415), o bien en diseños de escalas cromáticas
(ejs. 160 y 162). Para ejecutar estas últimas es muy práctico el empleo de la
serie 1-2-3/ 1-2-3-4/ 1-2-3-4-5, con los pulgares en las notas mi, sol y si respec-
tivamente para la m.d., y en las notas do, la y fa para la m.i. En el ej. 161

l. Ver cap. III.

2. Ver cap. V.
3. Realizada gracias al peso proporcionado por el brazo al caer el pulgar sobre la tecla.

115
podemos ver la aplicación de esta digitación para ambas manos simultánea-
mente. Pero cuando el diseño requiere mucha fuerza, es mejor emplear «de-
3
dos más fuertes», o lo que es lo mismo, pasos de pulgar frecuentes (ej. 162-
m.d.).
Ej. 157* f
~~-.....r::=====¡__..118:-:.··::.:··:::···::···::.:··~···;···:::··.:::···:::···5··:
1 2 .fl. ~ ~ 1 2 ! t:· a
3 I 3

Ej. 153* (~

yf.

Ej. 158 .tff

~ ~ 1 1 1 1 1 1 .¿

t)
1 r 1 1
Ej. 154
. ... .fl. ... (1)
" 1
. J
• 2 3 I
4
-
~
I 2 a (s I V
- cresc.
(4) Ej. 159
-----~ ~ .
,.--....__

-----
ppp-~~=====l====== pp 1--s--1 s-'--1-- s
Ej. 155

Ej. 160
(f) (J 2 1)

1
Ej. 156* PP dolcissimo 6 18
Ej. 161

1_,, 5 1

116 117
 (/)
3

3
Ej. 162 FJ 165

La sucesión 4-1, es decir, el pulgar después del anular4, e incluso las suce-
siones 3-1 (ejs. 47-b , 101, 302) y 2-1 (ejs. 106, 216-c.2) son también cruza-
mientos y no pasos del pulgar cuando vamos de t. blanca a t. negra. En el ej.
EJ. 166*
163 utilizaremos el cruzamiento 4-1 para poner sin prejuicios el pulgar en t.
negra pues, al ser la tónica, da sentido a la ejecución de la escala; en el ej.
225-c.3 lo empleamos para poder alcanzar la 8ª; y otros cruzamientos 4-1 los 2 3

podemos ver en los ejs. 24, 95-c.3, 105-c. l-2-m.d. (f 2 9 f 2)

8·············•·••'''''""'""""''"""'
f

!.,__!_--,-~~~-;-~·

Ej. 163 _ _ _. , 1----· 1

Podemos utilizar también otros cruzamientos distintos a los anteriores

para la resolución o para la continuación de diseños rápidos: ejs. 164 a 171,
30-c.3-4, 69-c.2-3, 95-c.I, 154-c.2, 174, 179, 288, 292-c.2, 295-c.3, 303, 305, Ej 167 f •empre
311, 322, 324, 347, 348, 437-d.
:. .:. .:.
" 1
:.

Ej. 164 cresc.

..
I

EJ. 168
4. Consideraremos siempre (si no se indica otra cosa) a la m.d. en sentido ascendente,
pero comprendiendo también la sucesión contraria (1-4 en sentido descendente) así como las
dos succsion;;s opuestas de la m.i.

118 119
 dedos anteriores es aprovechada por la articulación escápulo-humeral para
realizar un rápido y cómodo movimiento de abducción (ejs. 174, 70, 158).

Ej. 169 t-3 5 ~

Ej. 170

Ej. 174

Ej. 171
En diseños rápidos de siete notas también podemos evitar el incómodo
paso del pulgar si efectuamos un doble cruzamiento (ejs. 73-c.5-6, 175) que se
puede emplear aunque no se requiera gran velocidad ( l 76).
_s 3 2
La digitación cruzada puede evitar el incómodo cambio de posición 5 des- ~
pués de una nota rápida (ej. 172).
EJ 175

Ej. 172

EJ. 176
f

En todos los diseños rápidos que finalizan con dobles notas (ejs. 173, 23, o
104, 105-c.2-3-m.d., 167-c.2-3), los beneficios de la digitación cruzada se real- f espress. 5 •
>
:r

zan, debido a la comodidad del pequeño giro de muñeca o movimiento de

aducción 6 , junto a la estabilidad que proporciona a la mano acabar en dobles Tanto en arpegios como en escalas, R. Pugno 7 y F. Busoni 8 aconsejan la
notas. Si el diseño finaliza con notas contigüas, a veces es preferible emplear supresión del pulgar para favorecer la velocidad. La digitación de un arpegio
dos meñiques seguidos, ya que la inercia creada por el movimiento de los quedaría de esta manera: 5-3-2-3-2-1.

5. Movimiento de abducción, que trataremos en el cap. XI. 7. Citado por C. Piron en L'art du piano.
6. Ver el cap. XI. 8. Contenido en sus Ejercicios, editados por Breitkopf.
120 121
 Antes de finalizar este capítulo, hay que mencionar dos aspectos relacio- (5)(m.d.)
A
3
nados con la correlación y la alternancia: 29(m.i.)

a) Debido al factor de la psicomotricidad ya mencionado, los

diseños con notas alternas resultarán también más fáciles de reali-
zar si empleamos una digitación correlativa 9 , a pesar de que los
diseños resulten aparentemente incómodos con dicha digitación:
ejs. 177-m.d. 1º, 178 a 180, 48-c.4, 250-c.2-m.i. La digitación alter-
na representa, pues, una dificultad, sencillamente porque la alter-
nancia de los dedos es de por sí compleja psicomotrizmente, 1 2 9 I 2 3
como podemos apreciar en el primer grupo del ej. 180. (9 , 2) (3 , 2)

(3 2. 1)
8 ............................................... w:J.. LLLL~ ................................................................. .. b) La correlación de los dedos es «más natural» y, por consi-
~ r.-, ·- ~>llñ.Jm~.Jm~ guiente, más cómoda, si se efectúa del meñique hacia el pulgar
que a la inversa 11 • Por este motivo, ciertos pasajes de alternancia,
Ej. 177* ff senza ________ _ tempo en los que interviene en algún momento la correlación, pueden
r.-, ere se.
realizarse más fácilmente en una de las dos manos; así, en el ej.
181 es conveniente cruzar las manos, pues el d.p. inferior es más
fácil realizarlo con la m.d.
8 ···········································································

~: 1: Utf Ut:rr ::r~f

m.i.

Ej. 178* E
E¡ 181

(.1 .. 2 1--· 5)

Ej. 179
~: rn·FEf ¡~:::
~--- 5" , - - 4" ---i 6 •• - - - - -
r.-,

mf quasi f mf --========
Ej. 180
P.PP

(s
4 1
I
4
5 2)
t I
(2
2
I
9
9)
- 11. U na prueba de ello es la manera de tocar las castañuelas. Varias causas pueden confluir
en este punto: el primer tendón que entra en funcionamiento es el del meñique, cuyo tendón
9. Más bien habría que empicar el ti':rmino «digitación de orden natural». ya que no se exterior contrario es el menos potente; además. los tendones de la parte cubital (externa) domi-
llega a correlacionar toda la serie de dedos. nan siempre sobre los de la parte radial (interna), debido a un mayor número de inserciones
1O. Lógicamente, deberemos realizar un movimiento de rotación de muñeca. tendinosas de los primeros.

122 123
 Un doigté maladroit compro-
met !'equilibre de la main; un bon
doigté domine les doigts, les dirige,
les entralne.
M. LONG
 CAPITULO X
EQUILIBRIO DE LA MANO
posición cerrada: aproximación de los dedos base (dobles notas); digitación cruza-
da: deslizamiento; repetición de un dedo; un dedo sobre dos teclas. Digitación
variada: repeticiones.

Consideramos que la posición de función pianística(fot. 2) es aquella que

corresponde a un estado de equilibrio muscular y articular, es decir, de máxi-
ma relajación, y es la posición que con viene mantener en todo momento. Ya
la hemos definido anteriormente como aquella que cumple las siguientes
características: la muñeca en posición de pronación, con extensión ligera e
inclinación cubital leve; los dedos ligeramente flexionados en todas sus arti-
culaciones de manera creciente del índice al meñique, y el pulgar, también
con sus articulaciones parcialmente flexionadas, en oposición parcial a los
otros dedos. De esta manera, la distensión de la mano podrá ser máxima, y el
trabajo muscular alcanzará su mayor rendimiento.
Al ir flexionando los dedos, el índice lo hace longitudinalmente, pero los
ejes de los tres dedos siguientes lo hacen tanto más oblicuamente cuanto más
se alejan del índice; esto es debido a que el eje de flexión de cada articulación
interfalángica tiene una ligera oblicuidad hacia adentro. Por su parte, el pul-
gar se va acercando en oposición a los otros dedos. Esta «mano cerrada»
(fot. 3), que tiene mucha estabilidad, continúa siendo equilibrada y controla-
ble, y nos permite obtener mayor fuerza sonora de la misma manera que
cerramos el puño cuando queremos golpear algo 1• En cambio, si separamos
los dedos para abarcar ciertas notas de un diseño pianístico, la mayor abertu-
ra de los ángulos interdigitales producirá una tensión, con la consiguiente
fatiga y menor control de la ejecución (fot. 4).

- Fot. 2 Fot. 3 1 ol. 4

_ D l. Podemos _citar las opiniones de diversos pedagogos sobre este aspecto:

eppc: «es preciso que los dedos se acerquen los unos a los otros».
- Matthay: «la mano siempre detrás del dedo».
- K._Schubert: «todo despliegue de la mano debilita la fuerza de ataque y la mano no alcanza el
max1mo de fuerza que cuando se concentra sobre el espacio más estrecho».
- G. Agosti: «se trata de concentrar el peso lo más cerca posible del centro de gravedad».

127
 Según estas circunstancias que acabamos de señalar, mantendremos el (4)

equilibrio de la mano si cumplimos al menos una de las dos condiciones 5

siguientes: posición cerrada y digitación variada.

[J. 182
1. Posición cerrada
Es aquella que resulta de reducir al máximo las aberturas de los ángulos
interdigitales, y el acercamiento que se produce entre pulgar y meñique pro-
porciona a la mano una gran estabilidad y control rítmico, menor fatiga,
mayor fuerza sonora y mejor balance sonoro. Podemos emplear los siguien-
tes recursos para conseguir esta posición:
a) Aproximación de los dedos base. F1 183
(4J (2) (2)

b) Digitación cruzada. f 5~:::¡::::¡::::::;:=

c) Deslizamiento.
d) Repetición.
e) Un dedo sobre dos teclas.

a) Aproximación de los dedos base 2•

La cercanía entre pulgar y meñique nos aportará las ventajas
concernientes a la posición cerrada (ejs. 182 a 185, 298-cs.2,4 y 6).
Esta aproximación es particularmente interesante para la obten-
ción de un buen balance sonoro (ejs. 186*, 187, 205-m.d., 380- Ei 184
c.4).
En los diseños arpegiados, conseguiremos la aproximación
escogiendo la configuración digital más adecuada fisiológica-
mente, es decir, la que reduzca al máximo las aberturas interdigi-
tales entre los dedos medio, anular y meñique (ejs. 188, 204,
211-m.í.). Esta situación provoca el empleo frecuente del pulgar,
6
que se convierte en el pivote o punto de apoyo sobre el que a tempo,~ ,_ 3
6

gravitan los otros dedos, proyectándolos a ambos lados de él n "¡¡ 2 J l. ~ 6 3 2~

cómodamente por encima 3 • Chopin nos ofrece todo un muestra- tJ
rio de esta función en la digitación del Preludio op. 28 nº 23 (ej. Ej 185
." ~
ppp
¡
(2

~-
3)
>
(3 2) 2
>
;. -----
189*). Otros ejs. son: 190 a 195, 124-m.í., 211-c.l-m.d., 213-
m.í., 214. tJ
·r
1 p r

Grazioso e giocoso
n 1 1 1 1

2. Considero dedos base al pulgar y al meñique ya que, situados en los extremos de la

V r 1 1 1, D
Ej. l 86*
mano, forman como dos pilares que, en la ejecución simultánea, mantienen la estabilidad de la ' 2
molto p e leggiero
1
...
mano.
3. Movimiento de prono-supinación. del que hablaremos en el cap. XII. El ejercicio n. 0 13 -¡ T 1
1 1 1

de los 5 J ejercicios de J. Brahms, está dedicado a este movimiento.

128 129
 E¡. 192
Ej. 187

Ej 193
Ej. 188

4)

Modera lo ~
e) 5 a 2 1 2 1
b) (5 • 3 2 - J-2)
2 (j) 2 Q)
a) • 2 © 3

Ej. 189* P delicatissimo

··~ J----- ,¡ 1 1
1

Ej. 194
V
p if1_ _ _ 1__ 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

2 • J ..; J 3 ... J J 2
f) (3) ¡,)

Ej. 190

• ~ 1 ~
(5) 4 2 1 9 2 f

Ej 195

Ej. 191
Podemos aprovechar la cualidad del pulgar de servir como
pivote para resaltar los frascos en fortissimo (ej. 196).
130 131

Ej. 196
Una aplicación frecuente de la aproximación de los dedos
base en beneficio de obtener mayor control, menor fatiga, perfec-
to legato en todas las voces, mayor fuerza sonora y mejor balance
sonoro, se presenta en la sucesión de dobles notas. En elfortefor-
tissimo del ej. 197, digitando todas las octavas con el meñique
obtendremos más fuerza y estabilidad que si digitamos alguna de
ellas con el anular 4 ; en cambio, en las octavas en pianissimo del
ej. 198 será mejor emplear. si podemos, el anular. Relacionado
con este punto podemos ver también los ejs. 118 y 278.
Ej. 197
Ej. 198
La clásica digitación para las terceras o cuartas¡ ,i, j conviene
ampliarla con las digitaciones ¡, ¡, ~' ~ e incluso ~ (ej. 365) en
ciertos casos (como en la# -do# y re# -fa#. siempre que no sea
enforte); principalmente, es la sustitución de j por¡ lo que otorga
mayor estabilidad y precisión a la mano. Para realizar un buen
4. Se entiende para aquellas manos que alcancen fácilmente la octava con esa digitación.
132
lcgato, estas ampliaciones evitan los pulgares seguidos' y el paso
problemático de~ a¡ (ejs. 199 a 201, 91, 209-c.2, 261, 281-c.2,
377-c. l-m.i.).
1 i 199
11 200
11.201*
Aunque no sea legato el tipo de articulación a realizar, las
digitaciones antes comentadas nos van a propiciar un mayor
control y precisión, como vemos en la digitación del propio Bee-
thoven (ej. 202*) y en los ejs. 203, 204 (en el que también se
deben procurar las aberturas interdigitales más fisiológicas, y en
donde el legato puede ser asumido por el pedal), 205, 212-m.i. y
399. A veces nos interesará conseguir sobre todo una sonoridad
:'i. Excepcionalmente. y como hemos visto en el ej. 8, en las escalas cromáticas se puede
cn1plcar este deslizamiento: pero hay que comentar de nuevo que en el piano Pleyel6 de Chopin
era mucho más fácil que en los pianos actuales. Aún así, J. Gat, en los pasajes en.far/e, recomien-
da .los pulgares seguidos en detrimento del deslizamiento del índice, pues considera que este
ultimo debilita la dinámica.
6. Sabemos por varias fuentes que el piano con que acostumbraba a tocar Chopin era un
;.kycl: el 13 de mayo de 1848 Chopin escribió: <dengo tres pianos, ya que además del Pleyel,
cngo un Broadwood y un Erard: pero, hasta el momento, no me he servido nada más que del
1111 º (Plcyel)». Un técnico de la época, M. Monta!, habla de la «predilección bien conocida de
( hopin por Pleyel».
133
 potente (ejs. 206 a 208, 73-cs.4 y 5, 272); en el ej. 209, la digita-
ción en posición cerrada junto al desplazamiento del meñique
nos permitirá, según Cortot, «conseguir la sonoridad metálica y
el timbre de trompeta requerido».
Ej. 206 2 3
8-----¡
•
2 1 2
• 3 5

• J) (1 D
2
5
2
3
1 2
5 •!

Ej. 203 Ej. 207

ff

9 5 9 2

> j 15 4
1 ..,¡
.
··········-~·-·····~-----·~-------~- .
3:
I ¡
1
:
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? .1
2
cresc.
f
3
2
·'
3
2)
2 3
1
1
- :
f

Ej. 204 v *-.t-*7

~ost.

Ej. 205*

134
135
 En el ej. 217, F. Mompou digita -en uno de los pocos casos de
toda su obra pianística- con gran acierto un cruzamiento 2-3,
evitando así una excesiva abertura interdigital. El mismo caso lo
Ej. 209 tenemos en el ej. 92.
(3 • 5)
(~5--°'3) >
(t - - - ---- ----5)
¡; 2 3 5
• ~ 1
--
4 l 3 J_ • t-
5
n ""
.,
qi -,¡ . 1

Cuando tengamos que conseguir un legato en series de dobles

notas de intervalos mayores al de tercera, habremos de sacrificar
í 1 211
: - (ff
2
• V . f.f
en algunos momentos la posición cerrada (ej. 210). :¡t , t ~ . t 2 I
.5 2
• .5 3
*
>

(4 5)

"',.. ·~
Ej. 210 f¡. 212

poco red!. _ - - - _ _ -- a tempo

(1 ~ J /) (J ~
3 • 4 5 4 3 4 5
~

r l~~P:ill
mp espr. e meditatir:o 4~
E¡ 213

l 1) 4 1 : j 5 4 5 i ~ t • 8 . 2 t)

~ 11:•=11:t11
J 4 • mf Ej. 214

b) Digitación cruzada.
Es el resultado de romper la digitación correlativa por la su-
presión de alguno de los eslabones (generalmente el anular) en
beneficio de la reducción de las aberturas interdigitales. Se origi-
na a menudo el cruzamiento 1-5, que se ejecuta fácilmente con el
movimiento de traslación de brazo (ejs. 211 a 216, 14*, 90-c.2-
m.d., 154, 174, 188, 227, 288, 324).
136 137
 (])
(2 • I 2 • 5) 2
I
1 2 3 / 2 J 2 8······························

Ej. 215
[j. 220*

c) Deslizamiento.
El deslizamiento de un dedo entre dos ts. contigüas, sobre
todo el del pulgar y el del meñique, es un procedimiento muy
eficaz para cerrar la posición de la mano, y algunos compositores
como Chopin, Brahms, Ravel y Rachmaninoff lo llegan a
convertir en un recurso compositivo (ejs. 221a230, 133*, 134*,
295-m.i.). Hay que resaltar que el deslizamiento no sólo se puede
emplear entre la más fácil realización de t. negra a t. blanca, sino
que también tiene un campo de acción muy interesante entre dos
ts. blancas, como podemos ver en los ejs. 225-c.2, 227, 229, 231 *,
o incluso entre una t. negra y una t. blanca no contigüas (ej. 230).
Ej. 217 En el ej. 232 vemos cómo también el dedo medio puede deslizar-
se entre dos ts. negras consecutivas, ayudando, por otra parte, a
la realización del fraseo.

En los ejs. 218 y 219, podremos obtener un mejor balance

sonoro, y en el 220-c.3 alcanzaremos más fácilmente el fortissi-
Ej. 221
mo.

Ej. 218
Ej. 222*(fot. 5)

EJ. 219 Ej 223

138 139
 li. 224*

l ¡ 225

f¡. 226

Fot. 5. Sonata en Si menor de F. Chopin. Autógrafo.

Ej. 228

140 141
 "
_.J. ] J '.:l: ~ _.J. :
V I' Fj. 233*

Ej. 229 "

Q3 2
•
v¡m.i. •~t 5 3 r 1 r rr I ------ (5
4~1 5 r
1 1 1 1 1 J .J ~ 1 1 1 1 J .J

8··························································································································
•

Ej. 230*

f¡ 234

Ej.231*

e) Un dedo sobre dos teclas.

Presionar a la misma vez sobre dos teclas contigüas con el
pulgar, sobre todo si son ts. blancas, es bastante fácil debido a su
especial constitución y a su especial posición de ataque en el
teclado. Es muy útil para poder ejecutar amplios acordes o arpe-
gios (ejs. 69-c.I, 240, 273, 356, 437), o bien para evitar grandes
Ej. 232 6 aberturas interdigitales que nos alterarían el equilibrio de lama-
dolo~ e lusingando
no. Esta cualidad del pulgar es aprovechada como recurso com-
positivo por algunos compositores (Ravel, Oicbussy y Prokofiev,
principalmente): ejs. 235 a 237, 44, 226-c.3-m.i. En el ej. 238, y
s<)1're todo para una mano pequeña, también resulta práctico que
d) Repetición: el índice presione dos teclas.
La repetición consecutiva de un dedo entre dos teclas no
contigüds, generalmente la del meñique, es un recurso muy
práctico para evitar el empleo del anular y las consiguientes
aberturas interdigitales entre 3-4 y 4-5; además, es de fácil reali-
zación, pues la inercia creada por los sucesivos ataques de los
dedos anteriores es aprovechada por el brazo para efectuar el
movimiento de traslación que permite repetir la nota (ejs. 233* y
234-c.1-2).
142 143
Ej. 2:16 Ej. 240
~: i ::I!: :I~ ::1i: :1;: ~ >

>

.. J <1 .J <1 "l <1 .• 1 <1 J 1 2 <1 3 <I 2 <1

Ej. 237
:
..
"
~
i...--
--------
~
h.... pp

11'
.
Ej. 241*
ff brioso

Para finalizar el comentario sobre la posición cerrada, hay

que contemplar alguna excepción por la necesidad de respetar
<1
una especial sonoridad o un carácter musical solicitado por el
Ej. 238 compositor, como ocurre en el ej. 242 y en los cuatro primeros
piúf
compases del ej. 11 *.

::_ _ _ _ _ _ _::o
au Mouvt.

También, pero aunque con mayor dificultad, el pulgar puede Ej. 242 PJJ comme un echo del phra.~e entendu precedemmen

presionar sobre dos ts. negras (ejs. 239, 240, 69-c.l). Prokofiev
propone un caso límite 7 (ej. 241*), en el que todos los dedos, a
excepción del meñique, presionan sobre dos teclas; es una prue-
ba del uso consciente de este tipo de digitación para conseguir un
efecto musical.
1 Digitación variada.
Es una condición que muchas veces conduce al principio anterior, es
decir, al logro de una posición cerrada, y consiste en evitar la división de la
mano por el dedo medio para no caer en el defecto de utilizar solamente los
Ej. 239 dedos de uno u otro lado; al contrario, procuraremos alternar siempre los
dedos de ambos lados del medio, con lo que conseguiremos una digitación
~ rica y equilibrada.
P doucement soutenu La digitación variada se basa en dos principios fisiológicos:
l) Cuántos más músculos intervienen en la ejecución de un dise-
ño, más reducido es el esfuerzo para cada uno de ellos y, por lo tanto,
7. Esta digitación es muy difícil de emplear. a no ser que el pianista tenga unos dedos muy
gruesos. más tarde empieza el cansancio.
145
144
 2) Alternando los dedos en la ejecución de un diseño lograremos
concentrar el peso lo más cerca posible del centro de gravedad 8, lo que
en todo momento es beneficioso.
• ,
2
5
1 I
5
•
2
5
3 !lm~1,J__
Partiremos de la consideración de que el medio, por ser el dedo central y a
la vez el más largo, constituye el centro de gravedad y el eje de rotación de la 4 0 ®, 4 2
mano. En los ejs. 243*, 244, 245-m.i., 186-m.i., 260-m.i., vemos la utiliza-
ción del medio como centro de gravedad; en esta función, el índice es el > >
principal colaborador (ejs. 246-cs.5 y 11-12, 116); otras veces son los dedos
índice y anular quienes equilibran la mano (ejs. 246-cs.6 y 13-14, 45, 267-c.1)
En los fraseas sucesivos de dos notas, la colaboración del índice o del anular
también es necesaria (ejs. 246-cs.5 a 7, 247-c.5-6, 20, 21). Cuando una de las
dos notas es t. negra, es el medio quien mejor se adapta a la situación de dicha
tecla, por ser el dedo más largo; pero si se trata de una progresión pianística,
Ej. 246
esta prioridad puede romperse (ejs. 20, 24 7-c.5-6).

Ej. 243*

Ej. 244 pp 4)
(4 5

I (j) <!) I

2 I I L.1 247
~

"
., ... ... • 7 y ...
Ej. 245 f
:
3 0 4 0 4

-
. 3
I 1 3
1 ~
5 3
~---f
4 5 f
3...~ d1 (2~ -!?"-- 4

6S 'iJ -¡;;;;;;¡
l~I
~ +_____.T "'--- V' (1)
mf p

8. Guido Agosti. Obscrva:::iani intorno al/a tccnica pianistica. 2

~

9 ----
2 3 2
- 3 ~~
5 •
; 2 ~

146 147
 El eje de rotación tiene su máxima importancia en la ejecución de los
trémolos; éstos serán de más fácil realización cuanto mayor rotación de brazo
utilicemos; por tanto, a mayor distancia entre los dedos mayor rotación y
menor cansancio: ej. 248 (también influido por la noción del ángulo del cuer-
po9).

Ej. 248

Para cumplir con la condición de digitación variada, ya comentada ante-

riormente, en diseños con gran densidad de notas hemos de procurar que
intervengan el máximo de dedos posibles (ejs. 249 a 251, 68-c.2-m.d., 93-cs. l-
2-m.d., 146-c.3, 158, 259).

Ej. 249

En diseños de notas alternadas el empleo del pulgar equilibrará la mano,

dándole mayor estabilidad (ejs. 252 a 255).

Ej. 250
EJ. 252

9. Ver cap. XVI.

148
149
 da. En casos como el del ej. 260 realizaremos los saltos de la m.i. con el dedo
que quede libre del acorde anterior, y procurando que sea el medio, por ser el
centro de gravedad y el más largo.

Fj. 256

Ej. 253
n ",¡

V
1~

~r"-
3 I

.... ir
(1)
242151

•1
(3)

2 •

¡tr -r ·r
2 I 3 1---------

-
·--r- .... r •r
2

¡tr
•
r .,--,

-r
I J ....3...!_
rTl

1
rn

n ",¡pp
- --- '-" -
t)
I 4 2
4 2 @
Ej. 257

(1 5 2 4 2) 12
11
21
65

Ej. 254

Ej. 258

(1 5 4 6 3 6)

Ej. 255

El mismo principio de la digitación variada nos lleva también a evitar la 2 3

repetición de un mismo dedo a derecha e izquierda del pulgar ( 3-1-3 ó 2-1-2,
y 3-5-3 ó 4-5-4), empleando la alternancia (3-1-2 ó 2-1-3, y 4-5-3 ó 3-5-4).
La explicación es que, sin esta alternancia, es el mismo dedo quien debe

.: &irr
hacer todo el recorrido entre los dos ataques, en un movimiento anguloso,
incómodo y fatigoso; en cambio, con la alternancia, el dedo que no ejecuta el EJ. 259*
primer ataque ya está en una posición más elevada y preparativa para reali- 6

zar el segundo, en un movimiento curvo, más cómodo que el anterior (ejs. pr f

256 a 258, 152, 187-m.i., 258, 286, 288, 31 7, 324, 360). En el ej. 259* es el 2 I
3
(2
2
1
4.
3)
1

propio Rachmaninoff quien astutamente nos propone una digilación varia- '----J

150 151
 Las repeticiones lentas (ejs. 261, 262 y frecuentemente en la
obra de W. A. Mozart, como el ej. 286-m.i.) y las rápidas de corta
duración (ej. 263*), no representan un problema de fatiga, siendo
beneficioso emplear el mismo dedo; e incluso las repeticiones
Ej. 260 muy rápidas de larga duración, de sonoridad suave y que no re-
quieran acentos rítmicos, son aconsejables de realizar con el mis-
mo dedo 13 , con el fin de obtener una sonoridad homogénea y
continuada (ej. 264). En repeticiones lentas, Ortmann 14 reco-
mienda emplear el 3er dedo, con el pulgar apretado contra él y el 4°
y el 5º apretados entre sí; en definitiva, se trata de concentrar al
máximo el peso sobre el centro de gravedad. La posibilidad de
emplear los dedos índice y medio conjuntamente no es del todo
aconsejable, pues produce una pérdida de zona sensible.

Repeticiones
n 1
Tranquillo e mesto
- - .J. n
Uno de los casos de mayor aplicación de la digitación variada es la repeti- ., 1 1
EJ. 261 pp
ción de una misma nota, ya sea de forma sucesiva o alterna. Conforme al
-
principio de procurar una digitación variada, con lo que se intenta evitar la
rigidez y la fatiga, convendrá realizar las repeticiones, generalmente, inter-
:
~
2
:
. 2
4
...
! :
cambiando dedos.
a) Repeticiones sucesivas: en esta clase de repeticiones existe el
problema mecánico de que la tecla suba lo suficiente para que el
martillo correspondiente pueda volver a atacar la cuerda, lo que
se controla más fácilmente si se cambia de dedo 10 • Pero en cam-
bio, las repeticiones sucesivas con un mismo dedo tienen la venta- r 1 262
ja de conseguir un mejor control dinámico (ej. 94) y una mayor
continuidad sonora 11 • La decisión no se puede tomar a la ligera. y
habrá que tener en cuenta factores como el concepto musical del
pasaje, su duración, su tempo, e incluso las posibilidades físicas y
técnicas del pianista 12 •

1O. Tanto Bcethovcn como Chopin eran partidarios de repetir con el mismo dedo, lo que
era más fácil que hoy en día debido a la mayor ligereza tanto del pianoforte empleado por
Bcethovcn como por el piano Pleycl de Chopin.
11. Según Maric Jacll, «la costumbre de cambiar de dedo para tocar dos veces la misma
nota está generalizada porque se ignora la facilidad con la que se puede obtener, sin dejar de Ej 263*
remontar por completo la tecla, dos ataques sucesivos hechos por un solo dedo. Por este procedi-
miento se evita a la vez la interrupción de la sonoridad a menudo ocasionada por el cambio de
dedo y el retraso del segundo ataque si estas dos emisiones sucesivas deben ser realizadas con
rapidez. Pero estos contactos consecutivos hechos por el mismo dedo exigen ataques dúctiles.
etc ... ». Según Badura-Skoda, «dejando la tecla hay gran posibilidad de perder el contacto y el
control del ataque». 1T La posible realización dependerá de la técnica del pianista. ya que se necesita emplear
12. Estas posibilidades cambian incluso con el tiempo. Así, Busoni en su última época no una muñeca muy flexible y un brazo muy relajado.
empicaba, o sólo rara vez, dedos alternos en las repeticiones y mordentes. 14. Ortmann, Otto. The physio/ogical mechanics ofpiano :echniquc. London 1929.
152 153
Ej. 264 Fj. 266

Las repeticiones intercambiando dedos nos darán buen resul-

tado para los pasajes rápidos en general, y en especial, en los que
interese conseguir un efecto rítmico (ej. 265) y brillante, sobre Ej. 267
todo si hay notas acentuadas (ej. 266). Si el pasaje es muy rápido y
tenemos un solo d.p., la colaboración entre las dos manos resulta
imprescindible (ej. 267). El intercambio de dedos, en forma de
sucesión correlativa, puede efectuarse en dos sentidos: de meñi-
que a pulgar (5-4-3-2-1) o bien de pulgar a meñique (l-2-3-4-5), ya Un poco meno mosso(come prima)
sea completa o no la sucesión; fisiológicamente es mucho más
fácil en el primer caso, debido a las características de los ejes de
f¡ 3
~
2 1 '-t- 3
:..----::--..
2 t~ .....-;------
8······-··········---··-·············-········-········
.~

flexión de las articulaciones interfalángicas 15 y también al cómo- V

dolce e poco leggif o ir r r 1 r
do, aunque pequeño, movimiento de aducción 16 • Esto lo tienen en f¡ J espre-;sfro i -.
cuenta los compositores, que se aprovechan para utilizarlo como Ej. 268*
recurso sonoro-compositivo; Liszt fue el pionero (ejs. 268*, 434) "' ,1 r 1 r 1
.,.. 'L..J
1
siguiéndole los impresionistas, Prokofiev, Stravinsky, Falla (ej. :
1 1

269*) y otros; incluso Brahms nos propone el nº 46 de sus 51 11

Ejercicios para la práctica de esta sucesión de dedos. La sucesión
1-2, contraria al sentido más fisiológico comentado a11teriormen-
te es, sin embargo, aisladamente una sucesión fisiológica, pues es n 1
_,
...............................

de fácil realización al poderse deslizar rápidamente el corto pulgar

hacia fuera del teclado (ejs. 270 y 271-m.i.). En cambio, la escueta
l)
=
sucesión 2-1 es, en cierta manera, más incómoda que la anterior 17 • f¡ J

l) 1 r 1 r
j j
Ej. 265

Come prima J ~ 88
8
15. Visto en el cap. V. n • .it

En el segundo caso, además de la flexión, hay que realizar una extensión y una aducción. l) ., • • • 5 .. r'" I" I" 1 r'" r'" r'" r'" 1 r'"
resultando mucho más complejo que en el anterior sentido. Ej. 269* p
"' 3 2 t t

16. Ver cap. XI. 1 1

17. Es debido, en parte, a que el índice debe realizar un movimiento de extensión al percu-
tir la tecla. .
154 155
 ~ 1
~·~' 2
++ . t 2

t)
·~ ~ Ej. 273
Ej. 270
. 3 • s- J: rl:
t)
ur -
Para establecer el número de dedos de la serie, tendremos en
cuenta la métrica (ejs. 268 y 281) y los diseños anterior y posterior
a las repeticiones. En principio, es mejor evitar el meñique, sobre
todo aquellos pianistas que lo tengan especialmente corto, aunque
a veces no quede más remedio que emplearlo (ejs. 271-c.1-m.d. y Ej. 274
380-c.2-3); e incluso el pulgar puede resultar incómodo, por ser
también muy corto y pesado. La previsión nos puede conducir
unas veces a emplear la serie o una sucesión fisiológica (ejs. 271,
89-c.5, 155-m.d., 164, 247-c.10-m.i., 280-c.s-m.i., 286, 380), y
otras veces a lo contrario (ejs. 65, 252-m.i., 270-m.i., 280-c.6-7-
m.i., 285-c.3), e incluso dentro de un mismo diseño podemos te- En series de dobles notas o de acordes, si hay una de las notas
ner los dos tipos (ej. 272). En los ejs. 273 y 274 conviene, primera- que se repite, es aconsejable cambiar de dedo para asegurar la
mente, realizar una sucesión difícil o «antifisiológica» porque nos suficiente elevación de la tecla y la subsiguiente repetición del
proporciona el impulso en la dirección adecuada para poder ataque del martillo a la cuerda (ejs. 275 a 279, 103-c.l, 127, 282-
continuar con éxito, pues ahora ya podemos usar la sucesión fi- m.i., 417). En el ej. 277, el cambio constante de dedo en las notas
siológica. repetidas nos van proporcionando, además, el impulso necesario
para la realización de todo el diseño.

3
t

Ej. 271
Ej 275 ~.
f 2
(2 1) ~·

Ej. 272 .ff Ej. 276

J i
8····· ········································ ................... .
u i)

156 157
 (5)
•
5 J 2 5---.. 3 2 s- 3 2 5---.. 3 2 5

Ej. 277

Var.5 5
• J
I
•
2
J
t
3 ~
~

Ej. 278
Ej. 281
'
v
1t\f
. ----
~_Áon e.-:pression
~ - s :¡
2 t
"ll:;'
2

...
J 2 t ~~ J 2
,~

5--
1
~
I I
c,,._:~:~!J
I
•
pedale grande

Ej 282

Ej. 279

SCHERZO
A ssai vi va ce
J ·-
·-
1 2

Si tenemos dos o más grupos en legato, emplearemos también

el cambio de dedo para asegurar la separación del fraseo (ejs. 280 Ej. 283
a 282, 28-c.1., 55, 113-c.2-m.d., 212); pero si el tempo es muy
rápido, es más práctico repetir el mismo dedo gracias a la flexibili- I
J
2-
5 • I 2- 4J
dad de la muñeca, pues el cambio de dedo produce una pérdida de 2-
5 •
J ·-
tiempo (ej. 283); no obstante, cuando alguna nota repetida pierde
el carácter de dobles notas, el cambio de dedo continúa siendo
más adecuado (ej. 283-c.4-5). b) Repeticiones alternas: no menos abundantes que las sucesivas,
las encontramos habitualmente en forma de células de dos notas,
y también en diseños como los grupetos, mordentes, trinos y tré-
molos. Todos ellos los podemos efectuar intercambiando los de-
dos18, o bien, con los mismos dedos, según las facultades físicas y
técnicas del ejecutante y según el matiz, carácter o tempo requeri-
Ej. 280
18. Una combinación de movimientos flexibles de antebrazo y muñeca hará mucho más
cómodas las repeticiones con intercambio.

159
158
 do 19 • Recordemos, no obstante, que la fatiga y la crispación subsi-
guiente tardarán más en llegar cuantos más músculos intervengan
y, consecuentemente, sus movimientos serán más rápidos. Las
.
.,
' • 3 2 3 2 9
/ 2
,~
I' • •
.. 5 9

células repetidas tienen las dos notas, normalmente, a distancia =

mf rinforz.
(3 • 5)

de 2ª o de 3ª (ejs. 284 a 290, 14 7, 249), aunque a veces nos las Ej. 288
r-T""'T'""1
encontremos a distancias mayores (ej. 29 l); si cada célula consti-
tuye un fraseo, es mejor repetir los mismos dedos (ej. 21-c.2-3). En •
los grupetos o diseños similares, aunque no sean de carácter orna- • 8---"'"" .............. "j ......... ..
mental, podemos emplear dedos distintos en la nota que se repite
alternadamente tres veces (ejs. 292, 9-c.1, 321). 2 1
•
(3) 2
(;)

..~-l1t:2-'
(8)

,!: ';!!!~

fj, 289*
-..i .~

Ej. 284

EJ. 290

EJ. 291
(2 l 9 1) (2--¡-2} I 4 9

Ej. 286
5
b~~;,, 3 3 2 13~ 13~

'., (•--- f •) - (4--2--!_2)

,

Ej. 287

(2 f • 2) (2 ,. 2~

19. En los ejs. 71-m.i. y 12 7 conviene emplear, por estas razones, el mismo par de dedos.

160 161
 (1 3)
b) Mordente inferior en la m.d. (y superior en la m.i.): podemos

~:MoHf~ ~ 1: : .i :1; 1:: ::

utilizar las digitaciones 3-1-2, 3-2-1, 4-3-1 y 4-2-1, según las dife-
rentes situaciones topográficas.

Fj. 292 1

~432 1

Fj. 294
Si se decide realizar los mordentes con intercambio de dedos. hay que
tener en cuenta las opciones más adecuadas según sea la situación topográfi-
ca. Vamos a diferenciar primero las dos clases de mordente 20 : superior e in fe-
rior.
a) Mordente superior en la m.d. (e inferior en la m.i.): hemos de
contemplar las cuatro posibilidades topográficas que nos pode-
.,,.
143

mos encontrar: t. blanca-t. blanca; t. negra-t. negra; t. blanca-t.

6
negra; t. negra-t. blanca. Para su digitación, tendremos presente la EJ. 295*
facilidad del pulgar, antes comentada, para salir rápidamente ha-
cia fuera del teclado, así como los diseños anterior y posterior.
Para las dos primeras posibilidades (t. blanca-t. blanca y t.
negra-t. negra) hay tres digitaciones cómodas: 2-4-3 (ej. 366),
1-3-2 y 1-4-3 (ejs. 293 y 294-c.l, ya que no es conveniente usar el
pulgar en la nota siguiente a la resolución del mordente, pues
estamos en pianissimo). Puede haber alguna excepción a estas
digitaciones según sea la continuidad del diseño (ej. 29 5-c. l ).
Para la posibilidad t. blanca-t. negra, son recomendables las
digitaciones 1-3-2, 1-4-3 (ejs. 295-an y 294-c-2, debido al diseño
posterior; ejs. 71 y 72, debido a los diseños anterior y posterior) y
1-4-2 (especialmente para manos pequeñas). Los trinos también se pueden ejecutar con el mismo par de
Para la posibilidad t. negra-t. blanca, la única digitación cómo- dedos o con intercambio, siendo esto último más aconsejable
da con intercambio de dedos es 2-4-3 (ejs. 72 y 266), aunque a cuando son trinos largos. En todo caso, es conveniente tener en
veces se pueda recurrir a la 2-5-3 (ej. 294, muestra trivalente de cuenta la longitud comparativa de los dedos 21 •
mordentes con previsión) o a la 2-1-3, aprovechando la cortedad Si empleamos el mismo par de dedos, las mejores combinacio-
del meñique o del pulgar para la t. blanca, respectivamente. nes son: 1-3 y 1-4 (para t. blanca-t. blanca, t. negra-t. negra y t.

21. Las manos que tienen una acusada diferencia de longitud entre los dedos índice. medio
20. Consideraremos sólo los mordentes de tres notas. pues para los de cuatro notas hay Ymeñique. presentan un problema al realizar los trinos con dichos dedos. pues deben compen-
muchas más posibilidades. y deducibles de lo considerado para los de tres. 'ªr la desigualdad con una mayor llexión. En estas manos es mejor que intervenga el pulgar.

162 163
 blanca-t. negra), y 2-4 y 2-5 (para t. negra-t. blanca). Los pares de
dedos adyacentes no constituye la solución más flexible, ya que el
movimiento de rotación lateral es mínimo.
Con intercambio de dedos existen muchas posibilidades com-
binatorias, siendo su elección muy personal. De todas maneras, se
pueden recomendar las combinaciones 1-3-2-3, 1-4-2-3, 1-4-2-4,
1-4-3-4, 1-5-2-5, 1-5-3-5, 2-4-2-3 y 2-5-2-3, siendo las dos últimas Si un doigté vous oblige a des dé-
especialmente indicadas para la posibilidad t.negra-t. blanca. placements de main et de bras dont
l'imprudence et la dureté sont visi-
bles a l'oeil, changez-le, car l'elé-
gance de la main est inséparable de
l'élégance du phrasé. 11 y a dans la
plastique de la main en action un
mystérieux élément de noblesse et
de griice qui se communique au
texte qu'elle traduit. Un doigté gau-
che et disgracieux ne peut engen-
drer une belle sonorité. Laid a
l'oeil, laid a l'oreille.
M. LONG

Mal doigter, c'est imposer aux

doigts des positions genantes que
les obligent a des mouvements
multipliés, inutiles, fatigants. Si un
bon doigté simplifie le jeu, lui don-
ne de la légereté, de l'aisance et de
la griice a travers les combinaisons
les plus ardues, un mauvais doigté
rend difficiles, disgracieux les mou-
vements les plus simples, qui de-
viennent irrégulieurs et sautil-
lants.
A. MARMONTEL

164
 CAPITULO XI
MOVIMIENTOS DE AB-ADUCCION

Los movimientos de ah-aducción de la muñeca y de los dedos los hemos

descrito en el cap. V; pero vamos a ver ahora sus implicaciones fisiológicas.
El movimiento de aducción de la muñeca es más cómodo que el de abduc-
ción debido a que la región interna del carpo se encuentra más liberada de
inserciones tendinosas, refuerzos ligamentosos e incluso de tono muscular,
que la región externa; además, el esqueleto óseo de la región interna (fg. 11),
por ser menos complejo, es menos rígido que el de la externa (fg. 12). Esta es
la razón de la facilidad de empleo de la digitación cruzada que hemos habla-
do en numerosas ocasiones, puesto que consiste en realizar una aducción. En
cambio, los pasos del pulgar o «sobre el pulgarn no dejan de ser incómodos,
pues se produce un movimiento de abducción; como también se produce en
ciertos diseños como consecuencia de la menor longitud del meñique. La
todavía mayor cortedad del pulgar puede provocar, en ciertos diseños, un
movimiento de aducción, que en este caso resulta incómodo al tener que
realizar un movimiento obligado del antebrazo. Cuando es imposible evitar
el movimiento de abducción, como al ejecutar escalas o arpegios, conviene
que el paso del o sobre el pulgar se haga en la posición más favorable, o lo que
es lo mismo, que el pulgar pase después de t. negra (o que se pase sobre el
pulgar para atacar una t. negra); en estas condiciones, el giro o movimiento
de abducción que realiza la muñeca es menos pronunciado (ejs. 296, 297,
291-cs.3 y 6).

Fig. 11 Fig. 12
167
 2 3 1--==
• J
nancia, son: 13-c.2, 48-m.i., 60-c.3-4, 76, 90, 292-c. l-2. También se pueden
_h, incluir la mayoría de los ejs. del cap. IX, referente a la digitación cruzada,
~ 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 • j
pues su empleo elimina pasos del o sobre el pulgar.
., ,.

-- ~
V
Ej. 296
- . sf

0 -------rrrrr ~riT
1 4 I 1
1 1 1 1

J
1
1 1 1 1 1

Ej. 298
(4--1 3-1 4)

Ej. 297

Tampoco conviene realizar movimientos de ah-aducción o de lateralidad

de los dedos (producidos en la articulación metacarpo-falángica), pues como
en el caso del movimiento de abducción de la muñeca, son movimientos
lentos y de poca amplitud (a excepción del índice, cuya :implitud es de 30º).
En todo caso, si no hay más remedio que utilizar una digitación que implique
estos movimientos, procuraremos extender los dedos, ya que la capacitación Ej. 299
de aquéllos está en función inversa de la flexión de los dedos.
Para evitar todos estos movimientos que alteran la posición de la mano,
vamos a proponer dos soluciones: «manuación» y trueque de los dedos base.

l.«Manuación» 1: en contraposición a «digitación», es la manera de

digitar que considera que la unidad no es el dedo, sino el grupo de dedos; la
elección de este grupo se decide experimentalmente, colocando la mano so-
bre trozos del diseño considerándolos como un acorde. El sistema se propone
reducir la digitación del diseño al menor número de grupos 2• La digitación
inferior del ej. 298 y la superior del ej. 299 son preferibles, ya que tienen el
menor número de grupos. Otros ejs. de «manuación», y en los que casi siem-
pre hay que tener en cuenta la posibilidad de poder utilizar el pedal de reso-
l. Traducción literal del inglés «handing», término y concepto ideado por A. Schnabel,
aunque la idea original se puede atribuir a su profesor Leschetizky.
2. M. Jaell, en Le mecanisme du toucher dice que «Liszt agrupaba su digitación en el
sentido de la frase musical, pero introdujo la costumbre, en la ejecución de notas sucesivas, de
emplear lo más posible los dedos sin fragmentar sus ataques por la utilización frecuente e
intempestiva de los pulgares».
168
Otra ventaja de la «manuación» es que evitará el empleo de un mismo
dedo, con intercalación del pulgar, a derecha e izquierda de éste (U2, 3-::I:'3,
4~); o bien, obviará el empleo del pulgar, con intercalación de otro dedo, a
derecha e izquierda de este último ( W-1, W-1-, 141 ). Estos movimientos de
abducción o incluso de aducción, resultan especialmente incómodos cuando
el tempo es rápido, puesto que son movimientos lentos. El más frecuente
recurso que podemos emplear es la digitación cruzada (ejs. 300 a 305, 90,
153, 171, 189-c, 291-c.3, 295, 297, 347, 348, 351). Debemos tener especial
atención con el típico diseño de acompañamiento arpegiado en la m.i. (ej.
234), en el que incluso conviene hacer cruzamiento 1-5 (ejs. 306, 89-c.5, 273,
374). En casos como el del ej. 307, la digitación c) impide la lenta aducción,
Pero el salto resultante posterior es incómodo; la digitación a) , a parte de
facilitar el salto, facilita también la obtención del non legato y de los acentos
métricos.
169
Ej 300
E¡. 305

fj.
301
~~ :r: ,.:~· r: &=
E f Ej. 306

~: ;::.::1:1:;::._:·:: :1 EJ. 307 non legato

a) • 2 I •

b) (' • 2 '-E-' )
e) s • 2 1 a 2

Ej. 302 if Otro recurso que se puede emplear para sortear la incómoda ah-aducción
(J
es la repetición sucesiva del pulgar (ej. 308), que es muy cómoda de realizar si
finaliza el diseño con un acorde (ejs. 309 y 86), o también, la repetición del
5 2 ~ meñique (ej. 177).

Ej. 3<U EJ. 308

:J
2~1)

.• t
(<
(2~2)

r•
5

mn -tJ
• 9 I 2

~:
Ej. 304
L¡. 309
tu if

• 2 I

170 171
 Siempre que el diseño no sea muy rápido, se puede realizar el movimien-
La «manuación» puede evitar también el movimiento de lateralidad de
to de ah-aducción, especialmente si, además, es en beneficio de respetar ~l
los dedos (ejs. 314 a 319, 60-c.4, 189-b , 258, 259, 353). En las nota~ interme-
contenido musical (como el empleo del índice para iniciar una frase en el eJ.
dias de una sucesión de acordes, hay que impedir el movimiento de laterali-
300-c.3-4-m.d.), o para controlar el tempo (ej. 260-m.d.), o bien para favore-
dad que se produce si se realiza una digitación cruzada, pues a parte de la
cer la posición cerrada de equilibrio (ej. 310).
pérdida de precisión, es mucho más fácil la asimilación cerebral cuando
empleamos los mismos dedos (ej. 320).

Ej. 310

Ej. 314
A veces, y a pesar de que haya dos notas de intercalación entre dos pulga-
res a ambos lados de aquéllas ( 1-3-2-1 ), también será mejor esquivar el movi-
it
miento de ab-aducción que se produce, sobre todo si el tempo es muy rápido
(ejs. 311 y 312*; en este último, la intervención final del índice va muy bien,
f 5
además, para finalizar la frase). ~ !. t
"'"
ft 1 I • - I
Por último, conviene recordar lo que dijimos referente a la previsión de
aberturas (cap. 111), pues en ellas también se puede producir una ab-aducción lll .... ~, 2 l___J)
Ej. 315 f <0
de la muñeca (ej. 313).
-·
1

Ej.
311
UMt:j::::~~·r~r
~ j J1
f~•·r~rr~rt~~U~rl ~'·~r
JJ
rr~I
~- .J JJ
114 V 5 2 9
Í
5
2

I
9

5
I ---;) •'

2 9
8

Ej. 316 t______f UJ---1 L.____J

·-

' ·:· =1;·::

(5 ·~

Ej. 312*
Ej. 317

~= :::::::
5 5 5 5 2
(t
142
2
5
s----.......-s)

Ej. 313
r
I
¡,J Ej. 318

172
173
 Ej. 319* Ej. 322

(:-2_• 2 ~)
3
5
4 2 4- Ej. 323

> >
Ej. 320 marc.
5
>
(•)
5 I

Ej. 324

2. Trueque de los dedos base: como hemos dicho anteriormente, debido

a la cortedad del meñique y del pulgar, hay que evitar el movimiento de
ah-aducción que se podría originar en ciertos diseños si hiciésemos una digi-
tación correlativa 4-5 ó 2-1 entre dos t. blancas'. La solución consiste en
hacer un trueque (5-4 ó 1-2, con cruzamiento), ya que la mayor longitud del
índice y del anular elude el incómodo movimiento de ah-aducción, para Ej. 325
ocasionar, en cambio, el cómodo movimiento de prono-supinación (ejs. 321
a 328 y 104).
En una serie de dobles notas o de acordes seguidos, si no tenemos necesi-
dad de hacer un «lega/o de dedos», emplearemos siempre los mismos dedos
para impedir la «pérdida de posición» que ocasiona el movimiento de ab-
aducción (ejs. 329, 28, 129).

Ej. 326

Ej. 321

Ej. 327
:l. De la sucesión t. hlanca-t. negra. que provoca todavía un mayor movimiento. hablare-
mos en el cap. XV.
174
175
 {4 5)

@3~

Ej. 328

Le choix sensible et raisonné du

doigté existe, faisant co"incidcr s'il y
s- a licu son déplaccmcnt succcssif

·-
2

s-
,
·-¡
2-
5 •
avcc les ponctuations d'un frag-
ment musical dont il respectera, au
point de vuc de la position des
mains, l'axc des courbcs.
Allegro assai Y. NAT
(5 4i 5 4)
5 ~

Ej. 329

~:i1 :~1~;1

176
 CAPITULO XII
MOVIMIENTOS DE PRONO-SUPINACION

La eficacia y seguridad en la realización de los saltos están supeditadas a

la posibilidad de poder ejercer un movimiento que describa un arco semicir-
cular en el plano perpendicular al teclado (fg. 13), lo que sólo es posible si
realizamos un movimiento de prono-supinación 1 con desplazamiento lateral
del antebrazo; este movimiento, que es muy cómodo, va en detrimento del
de ab-aducción.

---------
--~
L,,,,~
Fig. 13

Muchas veces, para poder emplear la prono-supinación en los saltos, ha-

bremos de otorgar al pulgar o al meñique la función de pivote, que la pueden
realizar de dos maneras: lanzando a los otros dedos por encima de ellos, o
bien a la inversa, siendo lanzados por debajo de los demás; todo ello depen-
derá siempre de los diseños anterior y posterior. En todo caso, lo que siempre
se debe evitar es el empleo del mismo dedo para ejecutar la salida y la caída
del salto (en los acordes del ej. 260 dejaremos libre el dedo medio, ya que es el
que nos interesa para la caída por ser el más largo y el centro de gravedad, y
en el ej. 339 saltaremos también con el dedo que dejemos libre en el acorde).
La función del pulgar como pivote la podemos ver en los ejs. 330 a 335,
197, 228-m.i., 247-c.10, 267-m.i., 407-c.2, 408, 417. En casos como el del ej.
182-m.i., el pulgar hace de pivote sin intervenir directamente en el salto. En
saltos sucesivos en los que van alternando una nota y octavas, el empleo del
pulgar como pivote indirecto tiene el inconveniente de la pérdida de posi-
ción de la octava; con cierta práctica, puede resultar preferible utilizar dos
pulgares seguidos (ej. 3 36).

l. En realidad. el movimiento que se utiliza para realizar los saltos es tan sólo el de prona-
ción con su vuelta a la posición intermedia, pero nunca se utiliza la supinación. Si el salto es muy
grande. para poder coger la amplitud de arco necesaria se llega a sobrepasar la posición de
Pronación. ejerciendo entonces una ligera elevación del codo.

179
Ej. :no EJ. :ns
2 J t 9 1 2
> jf) 5 >
1 m

Ej. 331

EJ. 336

La función del meñique como pivote la podemos ver en los ejs. 337 a 340,
Ej. 332
75. 205. 213-c.L 343-m.i., 349-c.4-5. 412.

(J)

VAR. IV (Version primitiva) ~~

Con bravura •

peu
Ej . .137
Ej. 333

5 • f"
¡~ ¡;
;ij'I' 'I'
r.:
1 t:'\ t:'\

EJ ..138
t:'\ t:'\
Ej. 334
;,.
~- ~
5
¡:
i: ~:
3 >

if
Ej. 339

180 181
Ej. 340

Si. devant un trait pianistiquc,

nous faisions appcl a toute la musi-
que qu'il conticnt, nous en suppri-
merions la dificulté.
Y. NAT

En dobles notas, el pulgar y el melli4uc pueden actuar conjuntamente

como pivotes (ejs. 341 y 267-c.4).

Ej. 341

Otras veces, el diseño lleva a otros dedos a hacer de «lanzadera» en pro-

nación, eludiéndose de esta manera el uso del pulgar o del meñique con
movimiento de ab-aducción (ej. 342, en donde influye también la dinámica y
el tempo rápido; ejs. 48-c.4-5 y 343-m.d.).

Ej. 342

~:3~~¡1;:11 ·2
(5)
(2 9)
Einfach und zart
(a •

Ej. 343

182
 CAPITULO XIII
REBOTE DE LOS DEDOS

La capacidad de rebote de los dedos, es decir, de repetición consecutiva,

es diferente en cada uno de ellos; el pulgar y el meñique son los más torpes,
seguidos del índice y el anular, siendo el dedo medio el que tiene mayor faci-
lidad.
Es interesante conocer esta diferente capacidad de los dedos para estable-
cer una digitación. Así, en el ej. 232, el rebote del dedo medio nos va muy
bien para conseguir una posición cerrada de equilibrio y, al mismo tiempo,
separar el fraseo; y en el ej. 262, para realizar las repeticiones. En el ej. 344*,
P. Roes atribuye la digitación a Liszt, basándose en el hecho de que estaba
escrita en la partitura de Sauer, discípulo de aquél; el empleo de los dos
índices seguidos, incluso para pasar de t. blanca a t. negra (ej. 344*-b ), sirve
para evitar un legato de cuatro notas, separando netamente la anacrusa de la
nota de apoyo y, a la misma vez, controlando que la ejecución no sea dema-
siado rápida.

. • f (1) • (1)
marcato

Ej. 344b*
-T
,~ j J!
2
(t)

185
 Selon moi, il n'y a qu'un doigté
pour tous les ctres dont les mains
sont normales. La strueture des
mains n'est pas tres différente chez
les ctres. Les mains normales sont
ecllcs de Dieu et du piano. Les
mains anormales sont aussi cellcs
de Dieu mais ne sont assurément
pas celles d'un pianiste.
Y. NAT
 CAPITULO XIV
DIFERENCIAS INDIVIDUALES DE LA MANO

Muchas son las posibilidades diferenciales entre las manos, pero muchas
de estas diferencias no tienen consecuencia directa sobre la digitación, sino
sobre la rapidez, la dinámica, etc.
Aparte de la dimensión global de la mano y de la longitud y grosor de los
dedos, anatómica y fisiológicamente son posibles otras diferencias entre las
personas; así, puede haberlas en la musculatura, no sólo en cuanto a su fuer-
za, sino también en cuanto a su localización e incluso a su existencia 1•
Una mayor dimensión de la mano otorgará la capacidad de alcanzar dis-
tancias mayores, aunque la abertura de los ángulos interdigitales es indepen-
diente de aquélla; incluso suele ocurrir que un pianista, con una mano más
grande que la de otro, tenga las aberturas más pequeñas, ya que no se ha visto
obligado a forzarlas. Por esto, vale la pena tener en cuenta la posibilidad de
ampliar dichas aberturas a través de una serie de ejercicios, ya que es muy
importante esta amplitud para la realización de acordes o de intervalos de
consideración, sobre todo el de octava.
La abertura entre pulgar e índice es interesante, ya que estos dedos son
muy adecuados para abarcar intervalos amplios que aparecen en ciertos dise-
ños, llegando incluso al de 7ª, como en el ej. l 37. La mejor digitación para las
octavas de los ejs. 345, 346, 84, 117, l 72, 258, 327, dependerá pues, de la
abertura de octava entre el pulgar y los dedos medio y anular.

Ej. 345

1. A veces pueden faltar el pequeño flcxor del meñique y otros músculos del antebrazo. lo
que comporta ciertas dificultades para la ejecución pianística. En cambio. la ausencia de la
ci111il/a intertendinosa sería bien aceptada por cualquier pianista.
189
 mayor ah-aducción, el ataque resulta más seguro 2 (ej. 349). Por otra parte, ya
hemos comentado el inconveniente que conlleva, para la realización de los
trinos, la diferencia acusada de longitud entre los dedos índice, medio y anu-
l3r 1•
5 3 2 ,---¡=-<¡-2 .. )

F¡ . .14 7

Ej. 346 P stacc. e legg.

l J. .148

La amplitud que se puede alcanzar entre los otros dedos, en especial entre
índice y meñique, nos va a condicionar una digitación que hubiera sido
apropiada para conservar el equilibrio de la mano; esto lo podemos ver en la
abertura de 6ª de los ejs. 150, 203, 291, 295-c.2, 321, 353, y con mayor E1 349
motivo entre los dedos índice y anular (ejs. 178*, 21 O, 326). En la realización
de los acordes será conveniente probar las diferentes digitaciones, para esco-
ger la más cómoda. Si el ángulo interdigital entre 4° y 5° dedo es pequeño, el
•
(5
•
•1
3: 3 5 54 2
5 (~
acorde do-mi -la -do habrá de digitarse con 1-2-3-5; pero en acordes de cuatro
notas, como do-mi -sol -la -do, el problema será insoluble. Conviene recordar Los dedos excesivamente gruesos tienen problemas para atacar notas to-
el ej. 70, pues en él podemos prevenir la abertura que nos conviene. Estas pográficamente difíciles4, lo que conduce al empleo de otra digitación. En el
aberturas, opuestas a la flexión de los dedos debido a la estructura de la ej. 350, el grueso medio no cabe en la parte superior de la notafa, por lo que
mano, pueden ocasionar rápidamente fatiga cuando se necesiten las dos ac- debe dejar paso al índice, que es algo más delgado. Ante este inconveniente,
ciones simultáneas: abertura y rápida flexión con repetición de los dedos; así, los pianistas con dedos gruesos (como por ej. Anton Rubinstein, Sviatoslav
en casos como el del Estudio op. 25 n. º 9 de Chopin, la mano de aberturas más Richter o Yves Nat) suelen tener una más bella sonoridad y mayor rapidez.
amplias tiene ventaja.
La longitud relativa del pulgar es muy importante; cuando es corta, a
parte de las consecuencias técnicas que obligan al dorso de la mano a adoptar
una posición escarpada que provoca un empeoramiento de las posibilidades
dinámicas y de rapidez, también tiene consecuencias en cuanto a la digita-
!1 .\50
ción. Así, el paso del pulgar presenta una mayor dificultad, ya que obliga a
realizar un mayor movimiento de ah-aducción de muñeca, habiéndose de
sopesar una digitación cruzada alternativa (ejs. 34 7 y 348). Cuando el pulgar
y el meñique son relativamente cortos, el trueque de los dedos base adquiere
su máxima expresión; incluso pueden presentar inconvenientes para la reali- 2. Ver cap. XI.
zación de los diseños de acompañamiento típicos del «Vals», debiendo susti- 3. Ver cap. X.
tuir al meñique por el anular o por el medio, ya que además de evitar una 4. Ver cap. XV.

190 191
 Mes doigts sur le clavier sont
eomme une mulc dans les abrupts
d'une montagne. A vee eux, je suis
tranquille.
Y. N . n
 CAPITULO XV
TOPOGRAFIA DEL TECLADO

Concepto tradicional 1 que hace referencia a la especial conformación del

teclado. Esta conformación es bastante irregular, y a ella se deben acoplar los
dedos para que la ejecución sea cómoda; pero al mismo tiempo, los dedos
también tienen unas determinadas características morfológicas, que además
son variables para cada pianista. En definitiva, en el momento de digitar
deberán armonizarse perfectamente estos dos factores:
a) El teclado, que tiene una topografía típica:
- ts. negras más estrechas, más alejadas del pianista y en un
plano superior al de las ts. blancas.
- ts. blancas con su parte superior 2 más estrecha y de más difí-
cil acceso (especialmente las ts. re, sol y la, que están prácti-
camente encajonadas).
b) Los dedos, que presentan una gran diversidad en cuanto a
longitud y grosor.
Una primera dificultad surge al tener que atacar una t. blanca por la parte
superior (la zona más estrecha), siendo especialmente difíciles las ts. re, sol y
la' (flanqueadas por ts. negras); a esto se añade que, 1~n esa zona, la tecla (que
es una palanca) es más pesada, por ser accionada más cerca del eje; además,
el calado es menor, lo que origina una sensación desagradable al hundir la
tecla. El dedo medio, al ser el más ancho, será el menos adecuado en estas
circunstancias, y por descontado que un pianista con dedos especialmente
gruesos tendrá que sortear con mayor ingenio este cúmulo de dificultades.
Un recurso puede ser el empleo del índice (más delgado) en la t. blanca
conflictiva (ej. 258), aunque mejor solución puede ser el ataque del pulgar o
del meñique por la parte inferior de la tecla (ejs. 351, 352-c.2-m.d. y c.4-m.i.,
353-c.l-m.d., 354. 216).
Allegro agítalo
,,.----.

EJ. J5 l

l. Empleado ya por Moszkowski y por Matthay.

2. La parte más alejada del borde del teclado.
3. Por construcción. la tecla re es más ancha que las ts. sol y la.

195
 (3) (5)
5 I
73-c.2, 85, 87-d , 89-c.4, 105-c.2-3-m.d., 150, 192, 207-c.6-m.d., 246 (cs.1a3,
>----------- donde evitaremos la opción c , y c.12, donde evitaremos la opción a ), 247-

~~ !; li ~1 ~ 1; ;:
2

m.i. yc.7-m.d., 249-c.3, 251-c.4, 271-c.2, 281-c.2-m.i., 282-c.2, 283-c.s, 295*-

c.2. 324, 353, 360, 371, 375-m.d., 431. Conviene hacer alguna excepción de
Ej. 352 este recurso, como por ej. debido a la rapidez del diseño (ej. 130).

'--------~ : j
(4)5-

Fot. 6
Ej. 354*

Ej. 355
Es curiosa la digitación de Chopin en el ej. 177*-m.i., pues al no emplear
el pulgar, indirectamente evita que se ataque el fa por la parte superior (ya
que atacando por la parte inferior viniendo del pulgar, se ejercería un amplio
movimiento de abducción); en cambio, el segundo meñique hace que el fa
pueda atacarse cómodamente por la parte inferior.
<t
En algunos diseños cromáticos, una digitación correlativa puede ocasio- >
nar un apilonamiento de los dedos; esto se puede evitar con el deslizamiento
del pulgar (ej. 25*). EJ. 356
El ataque por salto a una t. negra es delicado, debido a la estrechez de la
misma; por ello, hay que tener en cuenta que el anular o el medio, dedos más
gruesos y más largos que el meñique, pueden resultar más seguros siempre
que se contacte la tecla oblicuamente (ejs. 267-c.4, 280-c.8-m.d., 331, 349-
m.i.).
Otro importante inconveniente topográfico surge cuando atacamos las ts.
negras (más alejadas y elevadas) con los dedos más cortos (pulgar y meñi-
que), puesto que es muy probable que se produzca un incómodo movimiento
de abducción (por causa del meñique) o de aducción con antebrazo obligado Ej . .15 7
(por causa del pulgar). En estos casos, de lo que se trata es de compensar este
desfase entre las ts. blancas y las ts. negras con la sustitución de los dedos por
otros más largos, tal como podemos ver en la fot. 6 (ejs. 3 5 5 a 35 9, 41, 68-c.1.
196
197
Ej. 358
~:: :::;n:J ¡;7sa:n1 t 2 4
(5
I
9\
3 2
fj. 363

come sopra

5~ 5~
12 12

Ej. 359

1 J. 164*

Algunas veces. el cruzamiento realizado por causa de la topografía coinci-

de con un punto de tensión armónica (ej. 360) o con dos notas de acusada
diferencia de matiz (ej. 361 ). estableciéndose entonces una perfecta simbio- (f) (1)
sis entre el movimiento fís~co (balanceo de la muñeca) y el contenido musi- •
t
9
2
5
2

cal. en lo que se puede denominar «cru1amicnto sensitivo».

/(•! Fi 365

Ej. 360 ~~ ~w:mz La implicación topográfica en los acordes no se traduce en un movimien-

to incómodo, sino en una posición forzada: continuaremos haciendo uso del
Lento
n 1 trueque de los dedos cortos por los largos: ejs. 366 a 369. 328-m.i., 349-c.2,
352. 405-c.2. 420.
Ej. 361

1 1
Ej. 366
Las dobles notas también están afectadas por la topografía: cjs. 362 a
365-1, 281-c.2-m.d .. 290. 327. 345. 346.

45 •~-
· -

~:;z; ~",' JÓI

Ej. 362

E1. 367

4. En d ej. 364* d trino cmricLa ror la nota -.urcnor.

~

198
199
Ej. 368

Devant l'oeuvre. !'interprete se

voit imposée a lui une certain pos-
ture physique. un impcratif de !'axe
corporel.
Ej. 369 Y. Nxr

Por último, no hay que descuidar la incomodidad topográfica que se

produce por la desigual longitud del índice y anular con respecto al dedo
medio; de nuevo, la solución será emplear el dedo más largo en la t. negra:
cjs. 370-m.i., 371-c.I-m.d., 283-c.s, 353-c.I-2, 354.

Ej. 370

Ej. 371

200
 CAPITULO XVI
ANGULO DEL CUERPO

La línea recta que forman antebrazo y mano genera un ángulo variante

con respecto a las distintas zonas del teclado en que se actúa; Yves Nat lo
denominaba ángulo del cuerpo. Como consecuencia, se produce una diferen-
tL' inclinación de los dedos y consiguiente variación de la altura alcanzada
ror ellos sobre las teclas. Así, el pulgar de la m.i. en la zona aguda queda fuera
dd teclado, e incluso el índice si es en la zona más extrema (fot. 7), ocurrien-
do lo mismo a la m.d. en el grave; en cambio, en la zona grave, es el meñique
de la m.i. (y a veces también el anular) el dedo que se sale del teclado, lo
mismo que ocurre a la m.d. en el agudo (fot. 8). Conviene, por tanto, ajustar
la digitación a los dedos disponibles según el ángulo del cuerpo, para no
romper la línea recta ideal antebrazo-mano. No guardar esta línea, ocasiona
las posturas incómodas de ab-aducción.

Fot. 7 Fot. 8

Debido a que la escritura pianística de Liszt, Debussy, Ravel, Albéniz,

entre otros, se sitúa con frecuencia en los registros extremos, será en las obras
de estos compositores donde encontremos abundante implicación del con-
cepto de ángulo del cuerpo (ejs. 372 a 374, 30-m.i., 40, 43, 67-c.3, 89-c.s,
98-c.2, 141*, 182-m.i., 208-c.2a4-m.i., 237-m.i., 246-c.13a 18-m.i., 260-m.i.,
265-m.i .. 267-cs.I '4-m.i .. 359. 375-m.i., 418-c.2, 434-cs.2 y 3-m.i.
Allegro con brio

20J
 En arpegios y acordes, las aberturas interdigitales estarán más o menos
Mouvl (1'~ ))
5 5 forzadas según la región del teclado en que actuemos, eligiendo en cada
J~l> 2 2

Ej. 373
n

V _______
ff
:::::::;:::::--·
1 ~
momento la abertura más cómoda (ejs. 376 y 153).

8················· .......................... .
n > <
~
V
n " _____-:I t: : !, I 3 •
• 1 1

E¡. 376
v
~
c,...i.-i--- -
---
\4)
(<) (3)

dim.
-,¡
(JI

. - •
~
.
Ej. 374
1 qi 1
2 , 2

--------
(3 2 5
2 I 1)
(4- 2 /)

Cuando tengamos que realizar acordes en la región grave con la m.d. o en

la aguda con la m.i., habrá que tomar en consideración la posibilidad de
emplear el pulgar en una nota intermedia del acorde, tal como vemos en la
fot. 9 (ejs. 375-c.3, 328-m.i .. 420).

Fot. 9

Ej. 375
~31

I 2-

204
·-
8 I 8

205
 3.ª PARTE
EL ELEMENTO COMPOSITIVO

La compréhension totale de
l'oeuvre a joucr fait déja couler au
bout des doigts la substance appro-
priéc a la formation du doigté.
Y. NAT
 Une goutte de musique pure est
un point d'étcrnité.
Y. NAT
 CAPITULO XVII
ESCRITURA POLIFONICA

La escritura polifónica, por su propia complejidad, presenta unas dificul-

tades típicas que conviene comentar especialmente. Este tipo de escritura,
que restringe la libertad de los dedos al tener que ocuparse de varias voces a
la vez, obliga al pianista a utilizar los recursos de la sustitución, cruzamiento
v deslizamiento de los dedos.
· La sustitución presenta una mayor dificultad de asimilación cerebral y de
retención memorística', siendo mucho más recomendable emplear el cruza-
miento (ejs. 377 y 44) y el deslizamiento; de todas maneras, algunas veces
aquélla es necesaria (ejs. 377-c.1-2, 83, 84, 85).

,,---..._
(S"f)
(ú ú)
• ......
5

n
·~ 1 1 1 1 1

V
r r----r- i 1 'I 1 1

Ej 377
~ .._ .J .J 1 .J J 1
2 I
•
2
5
1
3
- 5
(~)

La digitación cruzada, utilizada en la época clavecinística y rechazada

después, ha vuelto a usarse a partir de mediados del siglo XIX, pues era
necesaria para poder mantener las voces que lo requerían y también para
evitar excesivos pasos del pulgar. Busoni la apoyaba encarecidamente: «prue-
bo cada vez más de evitar el paso del pulgar, sobre todo en la música polifóni-
ca, ya que al tener que bajar el metacarpo, es difícil que no se note su paso»
(ejs. 378-c.2, 387-m.d.).

. l. No es lo mismo retener un sólo número que dos, a parte de la mayor complejidad del mo-
vimiento.

211
 Para conseguir algunos legatos, el cruzamiento se hace imprescindible, y
conviene saber dos cosas: que es más fácil realizarlo con dedos contíguos
(incluso en forma de doble cruzamiento) y que es más fácil cruzar con un
dedo más largo (ejs. 379 y 380).

' . 5 (/
2
2
'
I
2
3)
.• 2
¡ _! r:LJ;.
1 -
r 11¡ r r r i «Dans cette oeuvrc, l'auteur a
.
V ~1 1 ~ J
Ej. 378
~J. 1 1 voulu cxprimcr. .. » ... Oui, mais la
: musiquc n'a ricn voulu savoir!
1 1 1 Y. NAT

Ej. ; 79

Ej. 380

ben marcato

(í,l: : 2
9
a)1 5 9

212
 CAPITULO XVIII
ESQUEMAS REPETITIVOS Y PROGRESIONES

Son unas formas de escritura musical bastante habituales, y que conviene

tener en cuenta por la ventaja que representa conservar siempre la misma
digitación para que la retención memorística, tanto cerebral como muscular,
sea óptima. Hummel fija ya en 1828 1 el empleo de la misma sucesión de
dedos cuando un pasaje consiste en una progresión de similares grupos de
notas, pero con las excepciones que se producen al evitar el uso del pulgar en
ts. negras. Pero hoy en día, se considera mayoritariamente que la ventaja de
emplear sin excepción la misma digitación es superior al inconveniente de
utilizar el pulgar o el meñique en aquellas teclas.
Esquemas repetitivos son aquellos pasajes, diseños o simples motivos, que
se repiten periódicamente con mayor o menor proximidad, ya sea de forma
idéntica o transpuesta. Los encontramos, sobre todo, en las formas de tipo
suite o sonata, en donde el tema se reexpone (ejs. 381, 4 7, 86, 87); convendrá
emplear la misma digitación, excepto cuando hay una variación final que
lleva a una nueva sección, pues deliberadamente cambiaremos un «dedo
clave» para «controlar la variación» (ej. 383). Repeticiones idénticas, o a la
8", las podemos ver en los ejs. 382, 105, 328 y 357. Unas formas sencillas de
esquemas repetitivos son las escalas y arpegios, ya que fijamos una digitación
base que se repite idénticamente para las octavas siguientes (ejs. 5*, 14*, 161,
163, 296, 307, 397 y 398).

Ej. 381 a

un peu marqué
4 J 2 I 2

Ej.38ib

1. En su trabajo A complclc Theorical and Praclical Coursc o/ lnslruclion on Lhc Ar/ o/

l'layinK thc Piano For/c commcncinK wilh Lhe Simples/ Elcmcn/ary Principie.\ and includinK
('\'ery informalion rcqui.1ill' to 1hc Mos/ Finishcd S1ylc o/ Perfórmanff.

215
 A.a~ 4 3 2 I 2

f'I' • •• '!' >----

Ej. 38lc Ej. 385*
pp - - -
I L J

2 I 2

I
Ej. 382

En los ejs. 386 y 387, la progresión coincide con unos fraseas, por lo que el
empleo de la misma digitación se ve doblemente favorecida. La digitación de
la progresión del ej. 388 coincide beneficiosamente con los acentos métricos.
Los ejs. 389 a 392 nos muestran cómo digitar otras progresiones; en algunas
de ellas, como las de los ejs. 39 3 y 145, conviene alternar periódicamente el
dedo que lleva la progresión para establecer un punto de referencia y de
situación en el diseño. Encontramos también progresiones en los ejs. 25*, 45,
48-m.d., 50, 51, 66*, 67-c.1-m.d., 156, 166-c.3, 167, 196, 247-c.5-6, 298, 324,
334 y 354.

Ej. 386

Las progresiones, o simples diseños ornamentales en progresión, son muy

corrientes en la escritura pianística. El Estudio op. 1O n. º 4 de Chapín consti-
tuye un buen ejemplo, pues todo él está plagado de progresiones (ej. 384*).
Beethoven también nos da una muestra de cómo digitar una progresión (ej.
385*) al mismo tiempo que emplea una digitación de posición cerrada que
Ej. 387
permite obtener el staccato en {(me.

Presto

Ej. 384* f con/une fp cresc.

Ej. 388

216 217
Ej. 389 Ej. 393

Ej. 390

Ej. 391

Ej. 392

218 219
 Le poete est eclui qui trouve des
moreeaux de eicl.
Y. N.u

La poésie, e'est la cathédralc d'Is

dans une goutte d'cau.
Y. NAT
 CAPITULO XIX
SIMETRIA Y PARALELISMO
ENTRE LOS DOS DISEÑOS PIANISTICOS

La simetría y el paralelismo son recursos de escritura musical en la que

conviene realizar una digitación que contenga una determinada correspon-
dencia entre los dedos de ambas manos; esta correspondencia ayudará a la
memorización y a la ejecución, ya que organiza movimientos y sensaciones
de los dedos.
A. Simetría.
La escritura simétrica 1 requiere una digitación simétrica, que consiste en
el empleo simultáneo de los mismos dedos de cada mano, debido a la consti-
tución simétrica que poseen las manos:
m.d. 1-2-3-4-5
m.1. 1-2-3-4-5

Podemos ver los siguientes casos de escritura simétrica: ejs. 394, 395, 33,
51-c.3-4, 89, 263*. Si la escritura no es «topográficamente simétrica» 2, habrá
casos en los que es mejor que cada mano vaya por su lado, efectuando el
esquema que le sea más comodo (ej. 161 ).

Ej. 394

f 5 3 t

Allegro tempestoso
J

Ej. 395

l. Se puede admitir alguna leve modificación interválica.

. 2. La topografía del teclado tiene un plano de simetría en la tecla re, a partir de la cual los
intervalos ascendentes son simétricos con los descendentes.

223
B. Paralelismo. El ej. 114 plantea una digitación paralela atípica, por causa de la dinámi-
En la escritura paralela emplearemos una digitación paralela, y consiste ca. Por el mismo motivo, además de tener que realizar una articulación
en establecer una correspondencia determinada de dedos entre las dos ma- precisa, es por lo que Beethoven digita con una relación de grupo atípica (ej.
nos. La correspondencia completa es: 398*) (fot. 10). Otro caso especial es el ej. 399-c. I en donde es mejor utilizar
m.d. 1-2-3-4-5 el paralelismo ¡¡ en la sucesión de terceras, con el fin de hacer la traslación de
m.i. 5-4-3-2-1 brazo al mismo tiempo y poder utilizar dedos hábiles en las dos manos.

aunque se pueden establecer, para las escalas y diseños similares, otras rela-
c10nes:

m.d. 2-3-4 2-3 1

m.i. 4-3-2 3-2 1 Ej. 398*

Los casos de correspondencia completa son los menos frecuentes (ejs.

396, 32, 65, 90, 317, 373); en cambio, los casos de relación de grupo son muy
abundantes (ejs. 34, 38, 51, 87, 105, 107, 108, 193, 208, 304, 436). Los ejs.
162 y 2 96 son algo especiales, pues debido a la determinada topografla del
teclado que corresponde ejecutar a cada mano, es preferible que cada una ¡
efectúe el esquema que le sea más fácil; en cambio, pocos compases más
adelante del ej. 296, sí que podremos realizar una digitación paralela, al igual
Ej. 399
que en el ej., 397 (aunque conviene contemplar una ligera diferencia en
previsión de la abertura al acorde final).
2 I 2 I
• 5 9 •
2 I
(• 9

Ej. 396

5 3 • 2 3 _j 1• 2 3 'J

Ej. 397

224
225
 Mettez vos ma,m~ouer si j'ose
. sur le clavier,
DANS l'oeuvre a Jdoué,promcne
dire, te! un coupeu~orceau d'étof-
son patron sur un e lui «a mieux
h hez comm ·
fe. C ere . Taillez ensuite.
profiter du t1ssu». Y. NAT

'd a usted mismo, Y si es

Ayu. ese con su nariz.
necesario hastaANTON RUBINSTEIN

Fot. IO. Sonata op. 11 1 de L. y . Beethoven. Autógrafo.

226
 CAPITULO XX
PROXIMIDAD DE LA ESCRITURA DE AMBAS MANOS

En muchos casos, la escritura que el compositor asigna a la m.d. y a la m.i.

se acerca mucho entre sí, pudiendo llegar a la repetición de una nota o al
franco entrecruzamiento. Esto es debido a que el compositor está más pen-
diente de plasmar sus ideas contrapuntísticas que de facilitar la ejecución
pianística. Para evitar que las manos se estorben mutuamente, cuidaremos
con esmero la digitación, siendo factible el uso de «combinaciones», es decir,
pasar una o varias notas escritas para una mano determinada a la otra. Otras
veces nos aprovechamos de esta cercanía de escritura para, por medio de
combinaciones, facilitar la ejecución; así, podemos evitar movimientos incó-
modos, saltos, pasos del pulgar; incrementar la dinámica, obtener un buen
balance sonoro o un buen legato, etc.; en estos casos, la máxima «divide y
vencerás» es válida. Pero las combinaciones tienen más posibilidades de per-
turbar la buena observancia del contenido musical, pues a las ventajas de
orden práctico citadas hay que sopesar la dificultad de coordinación entre las
manos; además, una combinación que en una época determinada de nuestra
vida es útil, en otro momento podemos prescindir de ella al haber cambiado
nuestra técnica o hábitos musculares. En resumen, lo importante es que sea-
mos siempre conscientes de la posibilidad de empleo de las combinaciones, y
la elección debe ser hecha con mucha cautela. J. Musafia justifica esta con-
secuente alteración de la partitura aduciendo que ésta «es descriptiva, no
prescriptiva». Ya vimos en el ej. 181 que si cruzábamos las manos resultaba
la ejecución más fácil, como también ocurre en el ej. 400.

Ej. 400

Los entrecruzamientos de la propia escritura son muy frecuentes en Schu-

mann, sobre todo los diseños en los que corresponde cruzarse a los pulgares,
siendo de ejecución más fácil si los intercambiamos (ej. 401); no obstante,
Para conseguir un buen balance polifónico, en alguna ocasión será mejor
respetar la escritura del autor (ej. 402). También es muy frecuente el entre-
cruzamiento en l. Albéniz (ejs. l 03, 302, 407, 413 y 420), lo que ha llevado a
Eduardo del Pueyo a considerar una manera distinta de numerar los dedos:
de! 1 al l O, evitando así la posible confusión de duplicidad de dedos.
229
 5 •
2,---/ 5
Vamos ahora a desglosar aquellos casos en los que, aprovechándonos de
2
la proximidad de escritura de las manos, es ventajoso hacer combinaciones;
pero habrá que tener siempre la precaución de que las manos tengan tiempo
Ej. 401 suficiente para volver a sus diseños respectivos, para continuarlos sin brus-
quedades ni imprecisiones rítmicas (pues a veces, hasta el propio compositor
no lo tiene del todo en cuenta, como en el ej. 318-c.2):
- Para reforzar la potencia dinámica: ejs. 404-a (después de un
trino muy largo con nota adicional, en el que la mano distendida ha
acumulado cansancio, Von Bulow recomienda la ayuda de la m.i. para
el nuevo diseño, sobre todo en manos pequeñas), 405, 406 (Cortot
recomienda una redistribución del arpegio con el fin de obtener un
buen balance dinámico), 411, 40, 98, 112-c.2, 180, 296, 432-cs. l y 5).

Ej. 404

Ej. 402a

Ej
404
,

• 2
1
~ :11~ :jªt::Jj~ 1:Jj~:Jj;1
Ej. 402b
¡

En algún momento, la gran proximidad de escritura nos va a condicionar

f.J. 405 -~==;r ef
2
la digitación, de manera que no se estorben las manos (ej. 403).

FleHibile, scherzando

q:JI ' r... .

:::im.1.
>
Ej. 403
sécco
Ej. 406
ff t;;/¡~~cr~ª

2
stacc. molto 111

230 231
 - Para evitar o aliviar los saltos y aberturas: ejs. 407, 408 (donde el
salto con la m.i. resulta mucho más fácil), 409, 68, 72, 207-cs. l y 6, 220,
233-c.5, 247-c.8, 302 y 358. En algunos casos conviene cruzar las ma-
nos para ayudarse mutuamente (ejs. 410 y 412). EJ. 411

Ej. 407

o.
D
Ej. 408

E1 412

m.d.9

q~ poco poco rall.

D
Ej. 409

-
3 m.d. 3

Ej. 410 - Para evitar un movimiento incómodo o un paso del pulgar, sobre
todo en tempo muy rápido: ejs. 413 a 416, 88, 92, 113-c.4, 305, 370.
411.
232 233
 Ej. 418 jJJ'
Ej. 413

Ej. 414
~ftf'f?ªI~~
~
Ej. 419

- Para facilitar la obtención de un buen balance sonoro en una de

las manos: ejs. 420 y 421.

Ej. 415

i
5 EJ. 420

Ej 421

- Para descongestionar una de las manos, sobrecargada de trabajo:

ejs. 417 a 419, 2, 92, 95-c.2, 257 y 377-c.3. - Para evitar una posición forzada del ángulo del cuerpo: ej. 422.
j

~~-~-!tW~~~~-
Ej. 417 1
Ej. 422

--=
V ,_
e -------
'---' 5

2.14 235
 - Para poder obtener un mejor legato. En el ej. 423* es el propio
compositor quien ya lo plasma en su escritura.

Ej. 423* Le bon, le seul doigté valable est

celui qui se trouve exactement dans
l'axe physique et dans l'axe émo-
tionnel.
Y. NAT

La valeur d'un musicien ne se

- Para poder mantener el valor de una nota grave: ejs. 45 y 103. mesure pas a la stricte longueur du
- Para dejar a la otra mano más libre con el fin de que obtenga una clavier. La musique dépassera tou-
prestación determinada, como por ejemplo, una potente dinámica jours l'instrument.
Y. NAT
(ej. 73-c.6), o un mejor control rítmico (ej. 149).

236
 CAPITULO XXI
ESCRITURA DE UN SOLO DISEÑO PIANISTICO

Muchas veces nos encontramos con la escritura de un solo d.p. que, bien
por ser extenso, o por ser de ejecución un tanto difícil para ser ejecutado por
una sola mano, podemos optar por emplear las dos.
Al igual que en el capítulo anterior, habrá que sospesar el inconveniente
que surge.al tener que coordinar, rítmica y dinámicamente, las dos manos.
De todos modos, en la escritura de un solo d.p. esta dificultad no es tan
acusada, pues generalmente la intervención de la mano «auxiliar» es más
larga y, por tanto, hay más tiempo para lograr una buena coordinación; no
obstante, siempre es aconsejable que el cambio de mano coincida con el
acento métrico.
No habrá que abusar de las combinaciones (tal como dijimos en el capítu-
lo anterior), reservándolas únicamente para cuando el d.p. plantee una seria
dificultad; así, los ejs. 424, 61 y 170, se pueden realizar con una sola mano,
tal como plasma la propia escritura. A. Schnabel se oponía tajantemente a
las constantes combinaciones de los pianistas de la escuela Lisztiana; al con-
trario, deseaba tocar algunas veces con una mano diseños escritos para dos,
con el objeto de obtener una unidad de fraseo (ej. 425*) 1, aunque aceptaba la
combinación si la intención del compositor era la de conseguir un efecto
rítmico, como en el ej. 426*, donde el compositor clarifica su intención ano-
tando pausas para la mano que no interviene en ese momento; y también
aceptaba la combinación con el fin de obtener un mejor balance de sonido en
acordes o una mayor brillantez en ciertos diseños (ej. 427).

Ej. 424

1. Aunque la repartición de manos corresponde a una copia realizada en el «círculo» de Ph.

E. Bach. parece evidente que era una idea originaria del propio J.S. Bach, tal como podemos
apreciar -en un pasaje de escritura similar- en su manuscrito del Preludio en Si bemol del 1er
libro del Clave bien temperado.

239
 Ej. 430

Ej. 426* f - Para reforzar la potencia dinámica: ejs. 431, 432, 42, 43 y 241.

Ej. 431

Ej. 427

Pero hay otros pedagogos, menos escrupulosos que Schnabel, que reco- Ej. 432
miendan las combinaciones en mayor número de ocasiones:
- En rápidos diseños arpegiados. Muchas veces ya lo plasma el
mismo compositor (ejs. 36, 99, 214, 311), aunque no es así en otras
ocasiones: 428, 429; en los ejs. 430, 112-c.5, y 309, la repartición, (1 2)
además de la rapidez, posibilita la dinámica).

... = 1 1 1 1 ! ._~rr: ~: :_E(;;:1;jrij1j 1ej1j,,~J

Ej. 428
lo)
, ~ 1
I 9 2 4 1
... 5-
¡
4
~ ;L 2 2
:

~ - Para evitar un movimiento o unas repeticiones incómodas: ejs.

433, 434 (en donde además hay una cierta dificultad topográfica),
152-c.5-6, 267, 269 (en los dos últimos ejs. está plasmado por el com-
positor).

Ej. 429 ppp

18 ~
5

Ej. 433

240 241
Ej. 434
"" ,.. ";
8······························································································4·························

~~:~
CODA

Le bonheur humain est une en-

harmonie.
Y. NAT

- Para poder obtener un mejor legato: ejs. 435 y 199-c.4.

(Dans un ryfhme s~ns rigueur et carresant)

Ej. 435 ~ I~~

.f f ¡l I' :_~
,: p 1 ; :__

- Para evitar o aliviar saltos: ejs. 233-c.t y 431.

Al realizar estas combinaciones hay que tener en consideración que si hay
una aparición del d.p. que ha estado ausente, la mano que presta ayuda debe
tener tiempo suficiente pare retomar su aparecido diseño (ej. 245-c.6-7).

242
 A modo de conclusión, quisiera insistir en la idea de que, incluso después
de conocer todo lo comentado sobre digitación, nos podemos encontrar a
menudo con una difícil elección, al existir varias opciones que plantean, cada
una de ellas, pros y contras. La resolución será, en definitiva, la que mejor
convenga a la mano de cada pianista; pero lo importante es que se valoren
todas las posibilidades. Podría encajar muy bien aquí el proverbio latín
«Quot homines, tot sententiae!» (tantas opiniones como personas). Como
ejemplo de esto, voy a plantear el caso de tres diseños, comprendidos en la
Balada nº 1 y en el Preludio op. 28 nº 18, ambos de Chopin, y en el 3er. mov.
de la Sonata op. 5 7 de Beethoven.
En el motivo de la coda de la Balada nº 1 de Chopin (ej. 436), en el que hay
implicados un forte y un accelerando, puede optarse por emplear una digüa-
ción tradicional (a), que tiene la ventaja de establecer un paralelismo entre las
dos manos, o bien, por una digitación que emplee dedos fuertes (b ó c).
a) I 2 5 < 9
b)
C 2
I 2
5
9
1
t
3
n
Ej. 436

El diseño repetitivo de la m.i. del Preludio op. 28 nº 18 de Chopin (ej.

43 7*), presenta una principal dificultad en la realización del intervalo de 6",
ya que estamos en un vivace. La solución a) conduce a una ejecución nervio-
sa, ya que se produce una incómoda aducción con antebrazo obligado y un
apresuramiento de los dedos para cerrar la mano y poder continuar la escala
descendente, poniéndose además en peligro el leggiermente. La solución b)
conduce a una ejecución más tranquila que la anterior, ya que la aducción es
menos pronunciada; pero en cambio, el paso sobre el pulgar (l-4) es más
difícil, y se necesita también un buen control de la serie 3-4-5. La solución c),
del propio Chopin, es parecida a la a), pero intenta evitar la aducción por
medio de la intervención del índice (y que además evita un posible acento del
pulgar), aunque no impide que se produzca una incómoda abertura entre
anular e índice. La solución d) aporta mayor rapidez, pero se dificulta el
245
legato. La repetición del diseño en la tonalidad de la mayor presenta una empicar el meñique en el do, aunque a la ventaja de obtener un mejor legato
diferente topografia, siendo la solución a) más difícil de realizar que antes al tiene el inconveniente de que se necesita una gran elasticidad y de que es
caer el pulgar en t. negra e incrementarse la aducción. Chopin salva este difícil de repetir en otras tonalidades.
inconveniente intercambiando el pulgar por el índice, pero resulta perjudica-
h) 9 5 9 21 2
do el final del diseño. Otra solución sería el deslizamiento del pulgar (c). Pero g) 3 5 ·--1
quizás la mejor solución fuese aquélla que pudiésemos emplear en todas las f)
e)
3. 5 - - 2
4 I 9 I 9 2
tonalidades. d) 9 t 4 I •
e) 3 1.
b) 9 9 •
a) 1
3 •
2 .. __ ..... ~, - _ 1"--t!: 1"--
--
~ .......
Ej. 438
Ej. 437*
a)

~ - ~ -.t'

b) otros: / 2 3 ss t a 2
41 5 4 9
e) 3234.231-1\.312 11
d) 1--53

No encuentro nada mejor que una frase del pedagogo Blaise Montandon
para concluir este capítulo final, y cuyo espíritu quisiera que se hubiese irra-
El motivo inicial del Al!egro ma non troppo de la Sonata op. 5 7 de Beetho- diado en las páginas de este libro: «quizás es este enfrentamiento de diferen-
ven (ej. 438) es quizás el caso de digitación que ha gozado de mayor número tes opiniones -no sólo sobre digitación, sino en casi todos los aspectos de la
de comentarios por parte de pianistas y pedagogos, siendo a su vez el más música- lo que hace tanto por dar a nuestro arte esa eterna fascinación y de-
controvertido. En él, se pueden dar hasta diez opiniones diferentes (para las safío».
8 primeras notas), influyendo bastante en esta elección la constitución de
cada mano (dedos más o menos gruesos) y los hábitos musculares (es decir, la
técnica).
El pianista Von Bulow utilizaba una digitación (a) que tomó del pedagogo
berlinés Franz Kroll, y la recomienda porque el acento para el do con el dedo
medio es menos tajante que si empleamos el pulgar, y se corta menos la frase;
al mismo tiempo, permite su transporte a las demás tonalidades en las que
sale el motivo; pero también nos advierte del inconveniente que supone para
unos dedos gruesos la combinación 3-4-3. A. Casella y H. Von Besele tam-
bién consideran que es la mejor digitación, justificándolo este último en que
toda la mano trabaja en el tema emotivo. W. S. Newman efectúa una peque-
ña variación en la digitación anterior (b). En cambio, P. Dukas y A. Cortot (c)
estiman conveniente el empleo del pulgar para resaltar los acentos métricos
que recaen en las notas do y la; W. Robert (d) difiere un poco por el inconve-
niente topográfico, juzgando al anular más hábil para iniciar la bajada, aun-
que otros prefieren al medio para esta función (e). L. E. Gratia y S. Vankin
abogan por una digitación más simple (f), aduciendo que el pulgar sobre el do
destruye la fluidez de las quince notas al producirse un acento que desfigura
el motivo; por contrapartida, al coincidir las notas más álgidas con los dedos
más débiles, se requiere una gran técnica para su realización, necesitándose
un 4º y 5° dedos muy ejercitados para no fatigarse durante todo el movimien-
to. Otros pianistas, como A. Schnabel (g) o Weiner (h), son partidarios de
246 247
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1
253
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t
 LISTA DE EJEMPLOS

l. HAYDN, J.: Fantasía en Do, Hob. XVIl/4. Presto.

2. BEETHOVEN: Son. op. 53. Prestissimo.
3*. BACH, J.S.: Applicatio (del <<Album para W.F. Bach).
4*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 2. Allegro.
5*. CHOPIN: Scherzo n. 0 1, op. 20. Presto con fuoco.
6*. LiszT: Rapsodia española. Allegro animato.
7*. CHOPIN: Conc. p.p. op. 21. Romance: Larghetto.
8*. CHOPIN: Estudio op. 25 n. 0 6. Allegro.
9*. CHOPIN: Nocturno op. 9 n. 0 2. Andante.
10*. CHOPIN: Nocturno op. 27 n. 0 l. Larghetto.
11 *. LISZT: Lago de Wallenstadt (de «Años de peregrinaje»). Andante placido.
12. LISZT: Bénédiction de Dieu dans la solitude (de <<Armonías poéticas y
religiosas»). Moderato.
13*. L!SZT: Soneto 104 de Petrai'ca (de «Años de peregrinaje»). Adagio.
14*. LISZT: Mephisto-Vals. Presto.
15. RAVEL: Juegos de agua. Allegretto.
16*. BRAHMS: Son. n. 0 3. Finale: Allegro moderato ma rubato.
17*. BEETHOVEN: Canción de la pulga (de «Fausto»). Poco allegretto.
18*. BEETHOVEN: Son. op. 106. Adagio sostenuto.
19*. BEETHOVEN: Son. op. 110. Adagio ma non troppo.
20. MOZART, W.A.: Conc. p.p. n. 0 12, K. 414. Allegro.
21. BEETHOVEN: Son. op. 31 n.o 3. Allegro.
22. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 1. Adagio grazioso.
23. BARTOK: Mikrokosmos VI (n. 0 148).} = 240.
24. SCHUMANN: Escenas del bosque op. 82 n. 0 7. Lento.
25*. CHOPIN: Conc. p.p. op. 11. Allegro maestoso.
26. CHOPIN: Balada n.º l. Moderato.
27*. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 l. Adagio grazioso.
28. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso.
29. BEETHOVEN: Bagatela op. 119 n. 0 l. Allegretto.
30. RAVEL: Scarbo (de «Gaspard de la nuit»). Vif.
31 *. RACHMANINOFF: Etude-tableau op. 39 n. 0 8. Allegro moderato.
32. BRAHMS: Vars. sobre un tema de Paganini op. 35. Var. 10: Feroce,
energico.
33. BEETHOVEN: Son. op. 53. Allegro con brío.
34. FALLA: Noches en los jardines de España. En los jardines de la Sierra de
Córdoba. Allegro moderato.
35*. CHOPIN: Conc. p.p. op. 21. Allegro vivace.
36. DEBUSSY: Preludio n. 0 5 (Vol. 1). Vif - Tres retenu.
37*. LISZT: .Mephisto-Vals. Allegro vivace (quasi presto).
38. BROTONS: lmpromptu op. 37. Allegro molto.
39*. LLÁCER PLA: Espacios sugerentes.
40. BROTONS: lmpromptu op. 37. Allegro molto.
41. SCHUBERT: Son. op. 164. Allegro vivace.
42. FALLA: Noches en los jardines de España. En el Generalife. Largamente,
255
 ma non troppo. 94. ALBÉNIZ: El Puerto (de la «Suite Iberia»). Allegro commodo.
43*. RA VEL: Juegos de agua. Allegretto. 95. SCHUMANN: Phantasiestücke op. 12 (In der Nacht). Mit Leidenschaft.
44. SCHUMANN: Escenas de niños op. 15 n.º 5. 96. BEETHOVEN: Son. op. 28. Andante.
45. ALBÉNIZ: El Puerto (de la «Suite Iberia»). Allegro commodo. 97*. LISZT: Conc. p.p. n. 0 l. Allegro maestoso.
46. FAURÉ: Balada op. 19. Andante cantabile. 98. SCHUMANN: Fantasía op. 17. Durchaus phantastisch und leidenschaftlich
47. BACH, J.S.: Suite inglesa n. 0 3. Giga. vorzutragen.
48. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 3. Presto con fuoco. 99. DEBUSSY: Preludio n. 0 12 (2° libro). Modérément animé.
49. ALBÉNIZ: El Puerto (de la «Suite Iberia»). Allegro commodo. 100. CHOPIN: Polonesa op. 26 n.º 1. Allegro Appassionato.
50. BEETHOVEN: Vars. en Do menor. Var. XX. 101. DEBUSSY: Preludio n.º 12 (ler. libro). Modéré - un peu plus allant.
51. PROKOFIEV: Música para niños op. 65 n. 0 4 (Tarantela). Allegro. 102. CttOPIN: Balada n.º l. Moderato - piu animato. ·
52. BRAHMS: Rapsodia op. 79 n.º l. Agitato. 103. ALBÉNIZ: Almería (de la «Suite Iberia»). Allegretto moderato.
53. BEETHOVEN: Son. op. 57. Allegro assai (del ler. mov.). 104. BRAHMS: Son. p.dos ps. Allegro non troppo.
54. BEETHOVEN: Conc. p.p. n. 0 5. Rondo: Allegro ma non troppo. 105*. BEETHOVEN: Son. op. 111. Allegro con brío ed appassionato.
55. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 2. Allegro. 106. MOZART, W.A.: Conc. p.p. n. 0 21, K. 491. Allegro.
56. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 2. Allegretto. 107. DEBUSSY: Children's Comer (Golliwogg's cake-walk). Allegro giusto.
57*. CttOPIN: Barcarola op. 60. Allegretto. 108. LISZT: Mephisto-Vals. Allegro vivace (quasi presto).
58*. RACHMANINOFF: Etude-tableau op. 39 n. 0 4. Allegro assai. 109. BACH, J.S.: Conc. en Re menor, BWV 1052. Allegro risoluto.
59*. RACHMANINOFF: Etude-tableau op. 39 n.º 7. Lento. 110•. CHOPIN: Nocturno op. 37 n. 0 l. Andante sostenuto.
60. BEETHOVEN: Son. op. 53. Rondo. Allegretto moderato. . 111. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 3. Scherzo: Allegretto vivace.
61. MOZART, W.A.: Conc. p.p. n.º 20, K. 466. Rondo: Allegro assa1. 112. SCHUMANN: Conc. p.p. Allegro vivace. '
62. PROKOFIEV: Música para niños op. 65 n. 0 2 (Paseo). Allegretto. 113. PROKOFIEV: Son. n. 0 6. Allegro moderato.
63. BEETHOVEN: Son. op. 1o1. Allegro. 114. BEETHOVEN: Son. op. 111. Allegro con brio ed appassionato.
64. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 2. Sehr innig und nicht zu rasch. 115. BEETHOVEN: Son. op. 57. Allegro assai.
65. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 5. Sehr lebhaft. 116. BRAHMS: Vars. op. 21 n.o 2. Var. 4: Allegro.
66*. CHOPIN: Estudio op. 1O n. 0 12. Allegro con fuoco. 117. SCHUMANN: Carnaval op. 9 (Coqueta). Vivo.
67. BROTONS: lmpromptu op. 37. Allegro molto - piu adagio. 118. CttOPIN: Balada n. 0 1. Moderato.
68. SCHUMANN: kreisleriana op. 16 n. 0 7. Sehr rasch. 119. PROKOFIEV: Son. n. 0 6. Vivace.
69*. CHOPIN: Conc. p.p. op. 11. Romance: Larghetto. 120. ALBÉNIZ: Evocación (de la «Suite Iberia»). Allegretto expressivo - poco
70. DEBUSSY: Suite bergamasque (Preludio). Moderato (tempo rubato). meno.
71. ALBÉNIZ: Triana (de la «Suite Iberia»). Allegretto con anima. 121. SAINT-SAENS: Conc. p.p. n. 0 4. Allegro vivace.
72. ALBÉNIZ: El Puerto (de la «Suite Iberia»). Allegro commodo. 122*. PROKOFIEV: Son. n.º 6. Allegro moderato - piu mosso.
73. BROTONS: Impromptu op. 37. Allegro molto. 123. GRIEG: Conc. p.p. Allegro moderato molto e marcato.
74. SCARLATTI, D.: Son. XLIV, L. 286. Presto, quanto sia possibile. 124*. CHOPIN: Son. op. 35. Marche funebre.
75. SCARLATTI, D.: Son. XLIV, L. 286. Presto, quanto sia possibile. 125*. CHOPIN: Conc. p.p. op. 21. Larghetto.
76*. CHOPIN: Conc. p.p. op. 21. Allegro vivace. 126*. LISZT: Soneto 104 de Petrarca (de «Años de peregrinaje»). Adagio.
77. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso. 127. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 1. Adagio grazioso.
78. BACH, J.S.: Conc. en Re menor, BWV 1052. Allegro risoluto. 128. BACH, J.S.: Variaciones Goldberg. Var. n. 0 13.
79. BRAHMS: Rapsodia op. 79 n.º l. Agitato. 129. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso.
80. ALBÉNIZ: Evocación (de la «Suite Iberia»). Allegretto expressivo - poco 130. BEETHOVEN: Son. op. 31 n.º 3. Scherzo. Allegretto vivace.
meno. 131. DEBUSSY: Preludio n. 0 9 (2° libro). Grave.
81. DEBUSSY: Estudio n. 0 11. 132. CHOPIN: Vals op. 69 n. 0 l. Lento.
82. RACHMANINOFF: Preludio op. 23 n. 0 6. Andante. 133. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 3. Lento ma non troppo.
83. FAURÉ: Tema y variaciones op. 73. Quasi adagio. 134*. CHOPIN: Son. op. 58. Allegro maestoso.
84*. CttOPIN: Conc. p.p. op. 21. Maestoso. 135*. L1szT: El rey de los Alisos. Presto agitato.
85. FRANCK: Variaciones Sinfónicas. Poco allegro - piu lento. 136*. CHOPIN: Vars. sobre «La ci darem la mano» del Don Juan de W.A.
86. SCHUBERT: Son. op. 164. Allegro, ma non troppo. Mozart, op. 2. Introducción: Largo.
87. SCHUBERT: Fantasía del caminante. Allegro con fuoco ma non troppo. 137*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 l. Allegro.
88. SCHUMANN: Escenas de niños op. 15 n. 0 12. 138. HAYDN, J.: Son. n. 0 48, Hob. XVl/35. Allegro con brío.
89. PROKOFJEV: Sonata n. 0 3. Allegro tempestoso. 139. ALBÉNIZ: Evocación (de la «Suite Iberia»). Allegretto expressivo.
90. CHO PIN: Preludio op. 28 n. º 18. Molto allegro. 140. ALBÉNIZ: El Albaicín (de la «Suite Iberia»). Allegro assai, ma
91. CHOPIN: Nocturno op. 37 n. 0 2. Andantino. melancolico.
92. DEBUSSY: Preludio n.º 10 (ler. libro). Profondément calme. 141*. LISZT: Estudio de concierto n.º 6 (11 sospiro). Allegro affettuoso.
93. SCHUMANN: Humoreske op. 20. Nach und nach immer lebhafter und stlirker. 142. MOMPOU: Pájaro triste (de «Impresiones íntimas»). Lento.
256 257
143. DEBUSSY: Arabesca n. 0 l. Andantino con moto. 193. BEETHOVEN: Son. op. 106. Allegro.
144. BACH, J.S.: Fuga n. 0 10 (del «Clave b.t.», Vol. 1). 194. BEETHOVEN: Son. op. 31 n.o l. Rondo: Allegretto.
145. GRIEG: Conc. p.p. Allegro molto moderato - animato e molto leggero. 195. BEETHOVEN: Son. op. 78. Allegro vivace.
146. BACH, J.S.: Fuga n. 0 10 (del «Clave b.t.», Vol. I). Presto. 196. LISZT: Conc. p.p. n. 0 l. Allegro marziale animato.
147. SCHUMANN: Conc. p.p. Allegro vivace. 197. LISZT: Estudio de ejecución trascendental n. 0 8 (Wilde Jagd). Presto furioso.
148. DEBUSSY: Preludio n. 0 5 (2° libro). Calme - En retenant. 198. CHOPIN: Polonesa op. 53. Maestoso.
149. DEBUSSY: La isla alegre. Modéré et tres souple. 199. MOZART, W.A.: Son. en Fa mayor, K. 332. Allegro.
150. CHOPIN: Balada n. 0 1. Moderato - sempre piu mosso. 200. DEBUSSY: Suite bergamasque (Menuet). Andantino.
151. BEETHOVEN: Son. op. 111. Allegro con brío ed appassionato. 201*. BRAHMS: Vars. sobre un tema de R. Schumann op. 9. Var. 13: Non
152. SCHUBERT: Fantasía del caminante. Presto. troppo presto.
153*. L1szT: Scherzo y Marcha. Presto. 202*. BEETHOVEN: Son. op. 1o1. Allegro.
154. SCHUBERT: Son. op. 42, DV. 845. Andante, poco mosso. 203. BRAHMS: Vars. op. 21 n. 0 2. Var. 13: Allegro - Poco piu lento.
155. RAVEL: Scarbo (de «Gaspard de la nuit»). Vif. 204. LISZT: Bénédiction de Dieu dans la solitude (de «Armonías poéticas y
156*. PROKOFIEV: Visiones fugitivas op. 22 n. 0 12. Assai moderato. religiosas»). Moderato.
157*. PROKOFIEV: Conc. p.p. n. 0 l. Allegro brioso - Poco piu mosso. 205*. BRAHMS: Intermezzo op. 119 n. 0 3. Grazioso e giocoso.
158. GRANADOS: El pelele (de «Goyescas»). Andantino quasi allegretto. 206. PROKOFIEV: Son. n. 0 6. Allegro moderato.
159. CHOPIN: Preludio op. 28 n. 0 16. Presto con fuoco. 207. LISZT: Conc. p.p. n. 0 l. Allegro marziale animato.
160. GRIEG: Conc. p.p. Allegro molto moderato. 208. CHOPIN: Polonesa op. 40 n. 0 l. Allegro con brío.
161. L1szT: Conc. p.p. n.º l. Allegro brioso - Poco piu mosso. 209. BRAHMS: Vars. sobre un tema de Haendel op. 24. Var. XV.
162. L1szT: Estudio de ejecución trascendental n. 0 8 (Wilde Jagd). Presto furioso. 210. BROTONS: Impromptu op. 37. Largo maestoso.
163. L1szT: Rapsodia húngara n. 0 2. Vivace. 211. RAVEL: Valses nobles y sentimentales (n. 0 1). Modéré-Tres franc.
164. BEETHOVEN: Son. op. 31 n.º 3. Scherzo: Allegretto vivace. 212. SCHUBERT: Son. op. 42, DV 845. Rondo: Allegro vivace.
165. GRANADOS: El pelele (de «Goyescas»). Andantino quasi allegretto - 213. SCHUMANN: Phantasiestücke op. 12 n. 0 6 (Fabel). Schnell.
Poco meno. 214. DEBUSSY: Reflets dans l'eau (de «lmages»). Andantino molto (tempo
166*. CHOPIN: Estudio op. 10 n.º 12. Allegro con fuoco. rubato).
167. FALLA: Noches en los jardines de España (En los jardines de la Sierra de 215. SCHUBERT: Son. op. posth. 120, DV 664. Allegro.
Córdoba). Vivo. 216. BEETHOVEN: Son. op. 78. Allegro ma non troppo.
168. CHOPIN: Estudio op. 25 n. 0 2. Presto. 217. MOMPOU: Nocturne (de «Trois Variations»). Lentement modéré.
169. BEETHOVEN: Vars. en Do menor. Var. 11. 218. SCHUMANN: Phantasiestücke op. 12 n. 0 3 (Warum?). Langsam und zart.
170. BEETHOVEN: Son. op. 53. Rondo: Allegretto moderato. 219. CHOPIN: Balada n. 0 l. Moderato.
171. BEETHOVEN: Son. op. 111. Allegro con brío ed appassionato. 220*. LISZT: Soneto de Petrarca n. 0 104 (de «Años de peregrinaje»). Adagio.
172. ScHUMANN: Carnaval op. 9 (Coqueta). Vivo. 221. CHOPIN: Vals op. 34 n. 0 2. Lento.
1 73. HAYDN, J.: Son. n. 0 62, Hob XVl/52. Allegro. 222*. CHOPIN: Son. op. 58. Allegro maestoso.
174. BEETHOVEN: Son. op. 57. Allegro assai. 223 . CHOPIN: Estudio op. 1o n.o 8. Allegro.
175. PROKOFIEV: Son. n. 0 6. Allegretto - meno mosso. 224*. BRAHMS: Vars. sobre un tema original op. 21 n. 0 l. Var. 10: Allegro non
176. BARTOK: Mikrokosmos VI (n. 0 148). j = 350. troppo (espressivo agitato).
177*. CHOPIN: Nocturno op. 9 n.º 2. Andante. 225. BRAHMS: Vars. op. 21 n. 0 2. Var. 11: Allegro - Poco piu lento.
178*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 8. Allegro. 226. RA VEL: Valses nobles y sentimentales (n. 0 6). Vif.
179. BEETHOVEN: Son. op. 2 n. 0 2. Allegro vivace. 227. RAVEL: Scarbo (de «Gaspard de la nuit»). Vif.
180. TURINA, J.L.: Ya «uté» ve... Molto tenuto. 228. SCHUMANN: Carnaval op. 9 (Reconocimiento). Animato.
181. lBÁÑEZ: Mester traigo fermoso. 229. STRA VINSKI: Petrouchka (Danza rusa). Allegro giusto.
182. CHOPIN: Balada n.º l. Moderato - piu animato. 230*. RACHMANINOFF: Conc. p.p. n. 0 3. Intermezzo: Adagio-Poco piu mosso.
183. BEETHOVEN: Son. op. 57. Allegro assai ... 231*. MESSIAEN: Vingt Régards sur l'Enfant-Jesús (n.º XV). Tres modéré.
184. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 l. Aul3erst bewegt. 232. DEBUSSY: Estudio n. 0 11.
185. ALBÉNIZ: Triana (de la «Suite Iberia»). Allegretto con anima. 233*. CHOPIN: Nocturno op. 27 n. 0 2. Lento sostenuto.
186*. BRAHMS: Intermezzo op. 119 n. 0 3. Grazioso e giocoso. 234. MQSZKOVSKI: Estudio op. 92 n. 0 4. Allegro moderato.
187. GURIDI: La carrasquilla (de «Danzas Viejas»). Allegretto assai. 235. PROKOFIEV: Música para niños op. 65 n. 0 10 (Marcha). Tempo di marcia.
188. LISZT: Bénédiction de Dieu dans la solitude (de «Armonías poéticas y 236. DEBUSSY: Children's Comer (Golliwogg's cake walk). Allegro giusto.
religiosas»). Allegro moderato. 237. RAvEL: Scarbo (de «Gaspard de la nuit»). Vif.
189*. CHOPIN: Preludio op. 28 n. 0 23. Moderato. 238. DEBUSSY: Preludio n. 0 10 (ler. libro). Profondément calme.
190. BACH, J.S.: Suite francesa n. 0 5. Bourrée. 239. DEBUSSY: Preludio n. 0 11 (ler. libro). Capricieux et léger.
191. BACH, J.S.: Suite francesa n. 0 5. Courante. 240. CHOPIN: Scherzo n. 0 2. Presto.
192. DEBUSSY: Suite bergamasque (Passepied). Allegretto ma non troppo. 241*. PROKOFIEV: Conc. p.p. n. 0 3. Allegro (del 3er. mov.).
258 259
242. DEBUSSY: Preludio n. 0 10 (ler. libro). Profondément calme. 292. MOZART, W.A.: Son. en Do menor, KV. 457. Molto allegro.
243*. BRAHMS: Son. n. 0 3. Andante espressivo. 293. RAVEL: Le tombeau de Couperin (Preludio). Vif.
244. RAVEL: Scarbo (de «Gaspard de la nuit»). Vif. 294. GRIEG: Conc. p.p. Allegro moderato molto e marcato.
245. GURIDI: En el chacolí (de «Vasconia»). Allegro giocoso. 295*. CHOPIN: Nocturno en Mi menor, op. post. Andante.
246. PROKOFIEV: Música para niños op. 65 n. 0 2 (Paseo). Allegretto. 296. CHOPIN: Balada n. 0 l. Presto con fuoco.
247. PROKOFIEV: Música para niños op. 65 n. 0 10 (Marcha). Tempo di marcia. 297. BACH, J.S.: Partita n. 0 l. Menuet l.
248. DEBUSSY: Preludio n. 0 7 ( ler. libro). Animé et tumultueux. 298. SCHUBERT: Impromptu op. 90 n. 0 2. Allegro.
249. BACH, J.S.: Pequeño preludio n. 0 6, BWV 999 (de «Seis Pequeños 299. RACHMANINOFF: Preludio op. 23 n. 0 5. Alla marcia- un poco meno mosso.
Preludios de la colección de J.P. Kellners»). 300. FAURÉ: lmpromptu op. 34 n. 0 3. Allegro.
250. BACH, J.S.: Preludio n. 0 2 (del «Clave b.t.», Vol. 1). 301. BEETHOVEN: Son. op. 78. Allegro ma non troppo.
251 *. CHOPIN: Estudio op. 25 n. 0 2. Presto. 302. ALBÉNIZ: Triana (de la «Suite Iberia»). Allegretto con anima.
252. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 3. Presto con fuoco. 303. CHOPIN: Estudio op. 25 n. 0 2. Presto.
253. DEBUSSY: La isla alegre. Modéré et tres souple. 304. CHOPIN: Son. op. 35. Finale: Presto.
254. DEBUSSY: La isla alegre. Modéré et tres souple. 305. SCHUBERT: Fantasía del caminante. Presto.
255. MOZART, W.A.: Son. en Re mayor p. dos ps., K. 448. Allegro molto. 306. MOSZKOVSKI: Estudio op. 92 n.º 4. Allegro moderato.
256. BRAHMS: Vars. op. 21 n. 0 2. Var. 13: Allegro. 307. MOZART, W.A.: Conc. p.p. n. 0 24, K. 491. Allegro moderato.
257. CHOPIN: Nocturno op. 48 n. 0 l. Lento - Poco piu lento. 308. RA VEL: Juegos de agua. Allegretto.
258. SCHUBERT: Fantasía del caminante. Adagio. 309. BEETHOVEN: Son. op. 31 n.o 2. Allegro.
259*. RACHMANINOFF: Momento musical op. 16 n. 0 4. Presto. 310. BACH, J.S.: Suite francesa n. 0 5. Giga.
260. RA VEL: Le tombeau de Couperin (Rigaudon). Assez vif. 311. LISZT: Conc. p.p. n. 0 l. Allegro maestoso.
261. GURIDI: Zortzico (de «Danzas viejas»). Tranquillo e mesto. 312*. CHOPIN: Nocturno op. 27 n. 0 2. Lento sostenuto.
262. CHOPIN: Preludio op. 28 n. 0 15. Sostenuto. 313. LISZT: Nocturno n. 0 3 (11 sospiro). Poco allegro, con affetto.
263*. LISZT: Funerailles (de «Armonías poéticas y religiosas»). Adagio. 314. LISZT: Soneto de Petrarca n. 0 104 (de «Años de peregrinaje»). Adagio.
264. RAVEL: Scarbo (de «Gaspard de la nuit»). Modéré. 315. BEETHOVEN: Son. op. 10 n. 0 l. Allegro molto e con brio.
265. BARBER, S: Excursions op. 20 n.º 4. Alllegro molto. 316. MOZART, W.A.: Son. en La menor, KV. 310. Allegro maestoso.
266. ALBÉNIZ: El Puerto (de la «Suite Iberia»). Allegro commodo. 317. CHOPIN: Son. op. 35. Finale: Presto.
267. MONTSAL v ATGE: Sonatine pour Yvette. Allegretto. 318. BARBER, S: Son. op. 26. Allegro vivace e leggero.
268*. LISZT: Mephisto-Vals. Allegro vivace (quasi Presto). 319*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 8. Allegro.
269*. FALLA: Noches en los jardines de España (En el Generalife). Allegretto 320. RACHMANINOFF: Preludio op. 23 n. 0 2. Maestoso.
tranquillo e misterioso. 321. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 3. Allegro.
270. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 3. Allegro. 322. BEETHOVEN: Son. op. 31 n.o 2. Allegretto.
271. BEETHOVEN: Son. op. 101. Vivace alla marcia. 323. BRAHMS: Rapsodia op. 79 n. 0 l. Agitato.
272. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso. 324. BEETHOVEN: Son. op. 53. Rondo: Allegretto moderato.
273. RAVEL: Scarbo (de «Gaspard de la nuit»). Vif. 325. GEVERS, E.: Tarantella. Allegro.
274. BEETHOVEN: Son. lo l. Allegro. 326. TURINA, J.: Exaltación (de «Danzas fantásticas»). Vivo.
275. DEBUSSY: Children's Comer (Serenade of the Doll). Allegretto ma non 327. ScHUMANN: Conc. p.p. Allegro.
troppo. 328. SCHUMANN: Conc. p.p. Allegro affettuoso.
276. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso. 329. BEETHOVEN: Son. op. 2 n. 0 2. Allegro assai.
277. ScHUMANN: Conc. p.p. Cadenza: Allegro affettuoso. 330. PROKOFIEV: Música para niños op. 65 n.º 6 (Vals). Allegretto.
278. SCHUMANN: Carnaval op. 9 (Marcha de los Davidsbündler). Non allegro. 331. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso.
279. GRIEG: Conc. p.p. Allegro molto moderato. 332. DEBUSSY: Children's Comer (The little Shepherd). Tres modéré.
280. BEETHOVEN: Son. op. 81. Vivacissimamente. 333. RAvEL: Valses nobles y sentimentales (n. 0 7). Vif - moins vif.
281. BRAHMS: Vars. op. 21 n. 0 2. Var. 5:Allegro. 334. SCHUBERT: Fantasía del caminante. Allegro.
282. GRIEG: Conc. p.p. Allegro moderato molto e marcato - Poco animato. 335. TURINA, J.: Exaltación (de «Danzas fantásticas»). Vivo.
283. BEETHOVEN: Son. op. 106. Scherzo: Assai vivace. 336. LISZT: Mephisto-Vals. Presto.
284. DEBUSSY: Children's Comer (The snow is dancing). Modérément animé. 337. CHOPIN: Vars. sobre «La ci darem la mano» del Don Juan de W.A.
285*. BARTOK: Sonatina. Finale: Allegro vivace. Mozart. Var. IV: Con bravura.
286. MOZART, W.A.: Son. en Re mayor p. dos ps., K. 448. Allegro con spirito. 338. CHOPIN: Estudio op. 25 n. 0 5. Vivace.
287. SCARLATTI, D.: Son. XLIV, L. 286. Presto, quanto sia possibile. 339. GURIDI: En el chacolí (de «Vasconia»). Allegro giocoso.
288. BARBER, S: Excursions op. 20 n. 0 l. Un poco allegro. 340. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 2. Intermezzo 11: Etwas bewegter.
289*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 8. Allegro. 341. BARBER, S: Son. op. 26. Fuga: Allegro con spirito.
290. BRAHMS: Vars. op. 21 n. 0 2. Var. 13: Allegro. 342. ScHUMANN: Carnaval op. 9 (Estrella). Con affetto.
291. SCHUBERT: Son. op. 42, DV. 845. Moderato. 343. SCHUMANN: Humoreske op. 20. Einfach und zart.
260 261
344*. LISZT: Son. en Si menor. Allegro energico. 390. BRAHMS: Intermezzo op. 117 n. 0 2. Andante non troppo e con molta
345. SCHUBERT: Fantasía del caminante. Allegro con fuoco ma non troppo. espressione.
346. L!SZT: Estudio Paganini n. 0 6. Var. IV: Vivace. 39 l. GRIEG: Conc. p.p. Allegro molto moderato.
347. BEETHOVEN: Son. op. 90. Mit Lebhaftingkeit und durchaus mit 392. BACH, J.S.: Fugan.º 3 (del «Clave b.t.», Vol. 1).
Empfindung und Ausdruck. 393. BEETHOVEN: Son. op. 111. Allegro con brío ed appassionato.
348. BACH, J.S.: Pequeño Preludio n. 0 3, BWV 927 (del «Libro de clave de 394. BARTOK: Son. p. dos ps. y percusión. Lento ma non troppo-+ un poco
W.F. Bach»). piu andante.
349. SCHUMANN: Carnaval op. 9 (Florestán). Passionato. 395. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso.
350. CHOPIN: Estudio op. 25 n. 0 12. Allegro molto con füoco. 396. KHATCHATURIAN: Conc. p.p. Allegro (del ler. mov.).
351. SCRIABIN: Preludio op. 11 n. 0 8. Allegro agitato. 397. DEBUSSY: Estudio n.º l. Animé (Mouvement de Gigue).
352. SCHUMANN: Humoreske op. 20. Sehr rasch und leicht -+ Noch rascher. 398*. BEETHOVEN: Son. op. 111. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile.
353. SCHUBERT: Son. op. 42, DV. 845. Rondo: Allegro vivace. 399. SCHUMANN: Toccata op. 7. Allegro.
354*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 12. Allegro molto con fuoco. 400. MozART, W.A.: Son. en Do menor, K. 457. Molto allegro.
355. CHOPIN: Nocturno op. 55 n. 0 1. Andante. 401. SCHUMANN: Escenas de niños op. 15 n. 0 8.
356. RAVEL: Valses nobles y sentimentales (n. 0 1). Modéré-Tres franc. 402. CHOPIN: Son op. 35. Scherzo: Presto, ma non troppo-+ Piu lento.
357. SCARLATTI, D.: Son. XLIV, L. 286. Presto, quanto sia possibile. 403. FALLA: Fantasía bética. Flessibile, scherzando.
358. BEETHOVEN: Son. op. 31 n.o 3. Allegro. 404. BEETHOVEN: Son. op. 53. Rondo: Allegretto moderato.
359. BACH, J.S.: Suite francesa n.º 5. Giga. 405. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 3. Sehr aufgeregt.
360. BACH, J.S.: Fuga n. 0 7 (del «Clave b.t.», Vol. 1). 406. BEETHOVEN: Son. op. 57. Andante con moto.
361. MOMPOU: La barca (de «Impresiones íntimas»). Lento. 407. ALBÉNIZ: Triana (de la «Suite Iberia»). Allegretto con anima.
362. FALLA: Noches en los jardines de España (En el Generalife). Allegretto 408. SCHUMANN: Conc. p.p. Allegro vivace.
tranquillo e misterioso. 409. GRANADOS: Allegro de concierto. Andante.
363. BARTOK: Suite op. 14. Allegro molto -+ Poco piu animato. 410. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 2. Allegro.
364*. CHOPIN: Barcarola op. 60. Allegretto. 411. BRAHMS: Conc. p.p. n.º 1. Maestoso -+ poco piu animato.
365. SCHUMANN: Phantasiestücke op. 12 n. 0 5 (In der Nacht). Mit 412. LISZT: Nocturno n.º 3 (11 sospiro). Allegro affettuoso-+ un poco piu mosso.
Leidenschaft. 413. ALBÉNIZ: Triana (de la «Suite Iberia»). Allegretto con anima.
366. RA VEL: Le tombeau de Couperin (Rigaudon). Assez vif-+ moins vif. 414. SCHUMANN: Conc. p.p. Allegro molto.
367. RAVEL: Valses nobles y sentimentales (n. 0 3). Modéré. 415. PROKOFIEV: Conc. p.p. n.º 1. Allegro brioso-+ poco piu mosso.
368. BARTOK: Mikrokosmos VI (n.º 151). J.:_)~J = 50. 416. PROKOFIEV: Son. n.º 3. Moderato.
369. BRAHMS: Intermezzo op. 118 n. 0 l. Allegro non assai, ma molto 417. SCHUMANN: Conc. p.p. Cadenza: Allegro affettuoso.
appassionato. 418. BARBER, S.: Son. op. 26. Fuga: Allegro con spirito.
370. SCHUMANN: Escenas de niños op. 15 n. 0 2. 419. CHOPIN: Balada n.º l. Moderato-+ Piu animato.
371. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 l. Auf3erst bewegt. 420. ALBÉNIZ: Triana (de la «Suite Iberia»). Allegretto con anima.
372. BEETHOVEN: Son. op. 53. Allegro con brio. 421. DEBUSSY: Suite bergamasque (Menuet). Andantino.
373. DEBUSSY: Estudio n. 0 l. Animé (Mouvement de gigue). 422. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 l. Allegro.
374. ALBÉNIZ: Almería (de la «Suite Iberia»). Allegretto modera to. 423*. BRAHMS: Intermezzo op. 117 n.º 3. Andante con moto.
375. SCHUMANN: Humoreske op. 20. Adagio. 424. BEETHOVEN: Conc. p.p. n. 0 4. Allegro moderato.
376. CHOPIN: Vals en Mi menor op. post. Vivace. 425*. BACH, J.S.: Fantasía cromática y Fuga.
377. BACH, J.S.: Fuga n. 0 1 (del «Clave b.t.», Vol. 1). 426*. BEETHOVEN: Polonesa op. 89. Alla Polacca, vivace-+ Adagio_. Piu presto.
378. BEETHOVEN: Son. op. 28. Allegro. 427. BEETHOVEN: Conc. p.p. n. 0 3. Allegro con brío.
379. BEETHOVEN: Son. op. 2 n. 0 2. Allegro vivace. 428. GRANADOS: Allegro de concierto. Molto allegro.
380. BEETHOVEN: Son. op. 109. Prestissimo. 429. DEBUSSY: Reflets dans l'eau (de «lmages»). Andantino molto-+ plus lent.
381. RAVEL: Scarbo (de «Gaspard de la nuit»). Vif. 430. CHOPIN: Preludio op. 28 n. 0 18. Molto allegro.
382. GRANADOS: El pelele (de «Goyescas»). Andantino quasi allegretto _... 431. SCHOENBERG: Op. 19 (IV). Rasch abes leicht.
Poco meno. 432. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 7. Sehr rasch.
383. MOZART, W.A.: Son. en Si bemol mayor, K. 333. Allegretto grazioso. 433. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 3. Allegro.
384*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 4. Presto. 434. LISZT: Conc. p.p. n.º l. Allegro marziale animato.
385*. BEETHOVEN: Son. op. 2 n.º 3. Allegro assai. 435. DEBUSSY: Preludio n. 0 2 (ler. Libro). Modéré.
386. BRAHMS: Intermezzo op. 118 n. 0 l. Allegro non assai,_ma molto 436. CHOPIN: Balada n.º l. Presto con fuoco-+ ritenuto.
appassionato. 437*. CHOPIN: Preludio op. 28 n. 0 3. Vivace.
387. BACH, J.S.: Invención a dos voces en Do mayor, BWV 772. 438. BEETHOVEN: Son. op. 57. Allegro ma non troppo.
388. MOZART, W.A.: Conc. p.p. n. 0 24, K. 491. Allegro.
389. CHOPIN: Berceuse op. 57. Andante.
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