Correcciones

vol. 3



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Querido Felipe, ante tu propuesta de corregir un poema inexistente, te envié un
poema visual, que tenía entre otras cosas hacerse cargo de la premisa que el
poema no existe. Incluir correcciones antes un poema que no existe se tornaba
para mí una tarea imposible, pues esas correcciones terminarían siendo el poema,
por tanto la premisa se vería arrasada en su naturaleza. Por esto el signo
matemático del poema visual que te envié y por eso además su franja roja que
sería una “corrección” sin afectar su no existencia.
Pero dado que hubo otro mail, donde señalas que se trata de imaginar un poema
que no existe y corregirlo, la situación me lleva a forzar una respuesta, pues sigo
pensando que la mejor respuesta posible para mí fue el poema visual.

Van mis reflexiones:

Parafraseando a Gonzalo Rojas, ¿Qué se corrige cuándo se corrige? ¿Se busca el
tema de la calidad del poema? Y si es así ¿dónde radica? ¿Cuáles son estos
criterios? Es ahí dónde entramos en un terreno que dibuja varias escuelas desde
las más añosas Cuando el adjetivo no da vida mata hasta todo el tema del montaje y
sus diversas dinámicas. De lo único que podría estar seguro es que el poema o la
poesía no la corrijo con espíritu de hacer un producto verbal superior, una
especie de habla de los especializados sino más bien apuntar al proceso que
tiende hacia un objeto inacabado que no clausura o da por definido algo si no
todo lo contrario. Quizás desde ahí puedan saltar algunas contradicciones.
Ya no sería la jerarquía de la imagen sino el desenfoque, puesta en escena y
textura.
Ya no sería quebrar y atormentar el lenguaje para mostrar la historia de una
disputa política y de la realidad. No creo en el exceso verbal y su proliferación
desbordada y tampoco creo en el lenguaje privado, visto como lo desprovisto y
despojado. Ninguna de esas fórmulas calzan como malla única a la hora de
aplicar criterios de corrección. Tampoco descarto la oralidad como creación
sintáctica, ni la poesía visiva, el video o la sonoridad. Cada uno de esos aspectos
son una constelación, donde podemos reducirlo a cómo se escucha y cómo se
ve: la percepción. Y eso indudablemente está bajo un concepto, una idea que
articula o echar andar estos dispositivos.
¿Cuál es la mejor corrección ante un poema que no existe? Obviamente es no
decir nada. Pero si saltamos ese paso y me aventuro sería el poema visual enviado
y mi tercera respuesta sería estas ideas acerca de la corrección.
La palabra corrección me molesta, es partir de la base que algo está mal y como
diría Lacan hay algo que falta. Tal vez debería escribir un texto en contra de la
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corrección en contra de ese lugar común, pienso en la Retórica de Aristóteles
como formas lógicas y lingüísticas de valor general. Los lugares comunes como los
principios básicos de la vida y la mente. La corrección sería el lugar donde se
echa andar una idea de que es la poesía y se institucionaliza en los premios y
reconocimientos donde se valida socialmente esa fórmula. Sería como una
manera de profesionalizar el oficio. No sería tan estrafalario pensar a la
corrección como una máquina donde los poetas más o menos se adaptan por
medio de su lenguaje a una esfera pública. Estos trabajadores del lenguaje
tendrían mayor o menor éxito público en la medida que esa corrección pase
inevitablemente por la institucionalidad cultural, es decir, serían corregidos
políticamente.
Una vez más la pregunta, entonces: ¿qué corrijo cuándo corrijo un poema?
Principalmente lo corrijo de su banalidad y lo empujo hacia que sea inquietante
en su materialidad ¿Y cómo? Todas las formas de luchas son posibles.



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El poeta Felipe Cussen me invitó a mejorar un poema mediante correcciones, supresiones,
etc, pero el poema no existe.

Yo no tengo nada que corregir, suprimir ni mejorar. Yo ni nadie. Felipe Cussen es EL poeta
mayor porque creó el poema perfecto. Pero para entender por qué digo esto, tengo que
explicar algunas cosas antes, cosas como por ejemplo: el origen del arte y su desarrollo hasta
nuestros días. Pero eso es muy largo y además no sé mucho, así que voy a resumir la idea
con un poema malo que Felipe Cussen debería corregir (él puede hacerlo yo no):

Poema malo para corregir:

Primero fueron las cosas/ después fueron las representaciones de las cosas, por ejemplo un
león en la cueva de Altamira o Chauvet, pero el león afuera mataba de verdad/ Pasaron
muchos años: los griegos, Cristo, la edad media, las guerras mundiales/ las abstracciones,
deconstrucciones, etc./ Luego llegó el video juego que superó la realidad/ el león afuera ya
no mataba/ Y ahora/ escuchen bien/ ahora viene Felipe Cussen -el genio- y elimina la
realidad: el poema/ solo queda la representación/ Un eco/ El poema zen/ El vacío/ La
iluminación.


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No tengo objeciones a tu poema "inexistente", tampoco elogios.
Casi no tengo nada que decir, citando inexactamente uno de tus
trabajos. Agrego el "casi" no solo porque "nada que decir" equivale
obviamente a decir algo, sino porque, en esa misma línea
argumental, tu solicitud de comentarios de un poema no realizado
brinda igualmente una presencia, que se instala en el mismo
lenguaje que esquiva, como un silencio proclamado o algo así. Si te
digo algo es porque ya existe algo. Solo agregaría, Felipe, que
cuando realices un nuevo poema y pidas mi opinión, es posible que
responda algo similar pues, técnicamente hablando, sé poco y nada
de poesía.


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En general me parece que el poema todavía duda
demasiado de sí, y que se refugia innecesariamente
en el formato email. Cuando dices, "el poema no
existe", es el poema el que permite entender esa
negación. Algunos tal vez se dejen llevar por esas
cuatro palabras, aconsejándote todo tipo de cosas.
Mi recomendación: no hacerles caso, pues no son sino
proyecciones (si te reconoces en ellas, cambia la
cosa). En resumen: todo lo que tienda a disminuir la
cercanía al formato email, y que avance hacia la
negación del poema - solo legible en el poema, eso.


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Your non-existent poem vibrates with universal everything and
nothingness—unusual to craft such a spectrum within the (non)space of
any text.
For a future iteration, consider the roles of materiality and breath in your
text. When a poet states that his poem doesn't exist, doesn't the poem
exist despite this, through the thought of its non-existence? I think of a
poem when I am told to think of a non-existent poem, and that non-
existent poem already manifests for me as a blank page and in exhalation
before it passes my esophagus. In a future iteration, how could you craft
the introduction of the non-existent poem to remove even the notion of the
material on or in which it might be inscribed or intoned?


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When  you  say  something  doesn't  exist  and  then  you  attempt  a  
dialog,  are  you  not  contemplating  a  "religion  of  the  poem"?  And  
isn't  this  a  rupture  or  differend  of  any  conceivable  
"description"  -­‐  as  if  "existence"  were  possible  to  describe?  It  
is  not  -­‐  and  "It  is  not"  is  clearly  the  aporia  in  the  chora.  You  
then  write  about  "possible  lines"  but  all  lines  are  possible;  
what  is  impossible  is  the  transformation  of  "existence  itself,"  
of  which  you  might  have  written  a  non-­‐existent  poem.  
I  think  better  of  you.

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Petit commentaire sur un poëme en train sous forme épistolaire à
l’attention de Felipe :

Cher Julien,
J’ai bien compris ce que tu désirais pour ce poëme en train de
s’écrire,
que tu voulais dans cette parenté entre
d’un coté la comète Chury et les 5 pistes d’aterrissage, J, B, I, A,
C.
et de l’autre le 8, ce chiffre qui serait comme l’infini (∞) debout...
Mais il faudrait dire et écrire sur toutes les autres possibilités de
ce 8
Comme le “et” qui s’écrit sous sa forme esperluette : &
Et le “ou” qui s’écrivait jadis dans les amériques comme un 8
ouvert sur le o du dessus
Le  8  ou  plutôt  ȣ  dans  l'alphabet  algonquin  est  u4lisée  pour  transcrire  le  son  [u]    
et  a  une  valeur  phoné4que  équivalente  au  W  anglais  (exemple:  water)  

Comme le etc. qui peut s’écrire : &c.

Une fois le 8 épuisé il faudra se mettre au travail sur le 9

et le 6
le 1 !
Le compte à rebours 5 4 3 2 1 0
Alors,
alors seulement ce sera un poëme sous forme de 7
L’Ennégramme des 7 (Fig.1)
L'Ennéagramme  est  un  modèle  de  la  structure  de  la  personne  humaine.    
Ce  modèle  abou4t  à  neuf  configura4ons  différentes  de  la  personnalité,  neuf  manières  de  
se  définir  :  
(Fig.2)  

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Mais l’Ennégramme des 7 =
2 du plaisir (luxure & gourmandise) + 2 minables (lavarice
&envie) + 2 normaux bien qu’accidentels (colère & paresse) + 1
crétin (l’orgueil).
Le poëme commencerait donc
(si toutefois je ne change pas d’avis au cours de l’écriture)
par le compte à rebours de la structure de la personne humaine : 9
87654321
Soit :
« 9 &c.
Julien Blaine
Sept 2015

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Editorial  advice  

Dear  Felipe,  
Thank  you  for  invi4ng  me  to  comment  on  such  an  interes4ng  project.  I  am  
afraid  that  I  have  liRle  4me  at  present  but  shall  do  the  best  I  can.  
I  have  read  the  text  as  well  as  I  can,  all  of  it,  including  that  which  I  do  not  
really  understand.  
Of  course,  I  am  limited  to  x  considerable  extent  because  of  the  dire  poverty  
of  my  Spanish.  I  feel  that  as  a  great  limita4on  whilst  being  aware  of  the  
widespread  belief  to  the  contrary.  (e.g.  Lack  of  comprehension  is  no  
hindrance  to  asser=ng  understanding;  Z.  Obmyślanie,  2011)  
I  want  to  make  it  clear  from  the  start  that  I  do  not  much  like  the  text  that  you  
have,  apparently,  under  considera4on  for  publica4on;  and  I  am  more  than  
grateful  that  you  have  not  named  the  author;  that  anonymity  makes  me  feel  
beRer  about  making  what  may  be  harsh  comments.    
It  is  the  number  of  worries  that  I  have  over  the  text  which  make  it  so  
interes4ng:  the  number,  and  I  shall  not  list  them  all  by  any  means  if  only  to  
avoid  repe44on,  and  the  breadth  of  my  concerns.  
On  the  other  hand,  I  have  long  held  to  the  principle,  though  perhaps  it  is  just  
a  belief,  that  one  should  avoid  much  harsh  cri4cism  and  start  from  where  the  
writer  is  in  terms  of  writerly  development,  skill,  ambi4on  and  purposes.  That  
is  good  pedagogy,  and  surely  cri4cism  should  be  pedagogical;  it  is,  too,  a  
useful  fail-­‐safe,  or  poten4ally  so,  to  avoid  condemning  the  truly  new  for  its  
very  newness  x  because  one  does  not  recognise  it  as  such.    
I  recall  the  late  Eric  MoRram  remarking  that  the  more  original  a  work  is  then  
the  more  unrecognisable  it  may  be.  (First  Sub  Voicive  Colloquium,  London,  
1990)  Those  are  not  his  exact  words  and  they  are  not,  I  think,  wriRen  down  
anywhere.  It  was  a  response  to  something  someone  said  during  the  
colloquium.  It  struck  me  at  the  4me  though  that  Eric  was  making  a  rather  
important  point.  We  need  the  familiar  to  know  where  we  are  and  to  orient  
ourselves;  yet  many  of  us  seek  the  unfamiliar  which  truly  innova4ve  wri4ng  
must  be.  
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Thus  the  ar4st  who  would  be  popular  must  ensure  that  she  takes  her  
readership  with  her.  
Thinking  about  that  over  the  years  since,  I  have  seen  that  many  favour  the  
appearance  of  newness,  gimmicks,  words  that  are  trendy  and  so  on,  rather  
than  favouring  the  truly  original,  which  o_en  goes  unrecognised,  as  I  have  
indicated.    
I  suspect  that  your  author  is  one  such,  one  who  favours  the  appearance  of  
the  new.  Look  at  the  occurrence  of  trendy  and  "trending"  words.  In  the  
sec4on  wriRen  in  a  form  of  English,  we  have  by  my  count  three  occurrences  
of  "issue"and  none  of  problem  although  that  is  clearly  the  meaning  in  two  of  
the  occurrences.  US  English  may  be  to  blame  though.  
In  this  connec4on,  I  also  have  in  mind  something  I  discussed  in  my  1999  
essay  Finding  another  word  for  "experimental"  in  the  magazine  Riding  the  
Meridian.  
I  remarked  the  use  of  the  word  "experimental"  as  a  descriptor  of  some  
poems  without  necessarily  conveying  anything  useful.  There,  I  told  the  story  
of  an  author  whose  work  I  declined  to  publish  because  I  could  make  nothing  
of  it.  The  author  retorted  that  of  course  I  did  not  understand  because  the  
work  was  experimental.  
As  I  said  in  the  essay:  
“At  no  4me  was  I  told  what  the  poet's  experiment  was  or  what  the  results  of  
it  had  been  or  why  that  paRern  of  words  which  he  had  sent  me  should  be  
published”.  
Over  the  years  since,  I  have  several  4mes  observed,  or  thought  that  I  have  
observed,  those  who  have  found  “experimental”  works  which  they  cannot  
understand;  and  seem  then  to  have  concluded  that  such  a  difficulty  is  a  sign  
of  quality  experimenta4on.  And  they  proceed,  by  imita4on,  to  provide  more  
of  the  same,  as  they  see  it.  
I  suspect,  if  I  have  been  right,  that  it  is  a  result  of  unmerited  self-­‐confidence,  
and  a  disregard  for  cra_  and  learning.  I  shall  have  a  liRle  more  to  say  in  that  
connec4on.    
One  difficulty  I  have  with  the  work  you  have  shown  me  is  its  dic4on.  I'm  
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happy  to  call  that  “vocabulary”  if  preferred:  I  have  found  some  people  don't  
like  the  dic4on  of  the  word  “dic4on”.  However,  I  like  to  limit  the  use  of  the  
word  “vocabulary”  to  limited  word  sets  from  which  one  writes;  and  I  have  no  
problem  with  wri4ng  from  such  a  vocabulary.  
In  my  sense  of  vocabulary  as  dic4on,  here,  I  am  talking  about  the  choices  the  
author  makes  or  has  made  from  a  whole  set  vocabulary,  all  the  words  
available.  The  focus  is  therefore  on  choice  and  the  appropriateness  of  that  
choice  in  each  case,  given  its  context.  I  am  also,  therefore,  considering,  
amongst  other  things,  the  register  of  the  wri4ng.  
And  here  I  am  implicitly  asser4ng  that  poetry  relates  to  the  uRered  or  
poten4ally  uRered  word  rather  than  being  a  facet  of  a  printed  text  only.  
It  seems  to  me  that  much  wri4ng,  even  poetry,  is  wriRen  to  be  read  silently  
rather  than  being  heard.  My  expecta4on,  that  is,  my  desire,  is  for  a  poem  I  
receive  to  be  intended  for  audi4on.    
This  dis4nc4on  becomes  more  important  than  ever  as  the  transmission  of  
digital  text  increases,  though  I  do  not  intend  to  say  more  on  that  here;  but  it  
is  a  dis4nc4on  which  has  been  with  us,  of  necessity,  since  wri4ng  began.  
Having  clarified  that,  let  me  say  that  I  think  your  author  has  x  poor  sense  of  
register.  
This  is  not,  contrary  to  a  recent  sugges4on  (Class  and  its  reflec=on  in  the  
telling  words  we  speak;  A  Zsibbasztó-­‐Koponya,  2014)  that  much  of  a  maRer  
of  rela4ve  status  in  society  –  and  therefore  something  depending  from  
poli4cal  stasis  –  but  it  is  to  do  with  tone  and  other  modes  of  meaning.  To  be  
sure,  power  rela4onships  come  into  it;  but  our  selec4on  of  vocabulary  from  
the  pool  theore4cally  available  are  far  more  than  the  rela4onship  of  one  
social  class  to  another,  and  are  indica4ve  of  interac4ons  and  
interrela4onships  between  individuals.  
We  express  aggression  and  kindness  and  sympathy  and  the  lack  of  empathy,  
in  great  part,  through  the  dic4on  that  we  employ  to  express  ourselves.  In  this  
case  it  is  the  lack  of  varia4on  in  dic4on  which  worries  me  but  contrarily  it  is  a  
lack  of  varia4on  from  a  constant  shi_ing  of  dic4on  territory,  if  you  follow  me,  
which  seems  to  serve  no  purpose.  

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I  put  this  to  you  as  a  major  worry  in  the  hope  that  it  can  be  corrected  in  this  
author  in  the  future  or  perhaps  iden4fied  as  a  major  breakthrough  –  
something  that  in  my  perhaps  limited  perspec4ve  I  cannot  see.  
I  do  not  wish  here  to  impose  or  even  derive  rules,  but  to  guide  or  else  to  seek  
guidance  from  you  or  the  author.  Some  rules  we  may  iden4fy  as  useful,  
ensuring  x  that  we  know  how  to  pronounce  similarly  to  each  other  and  
therefore  to  be  understood.  And  in  itself  that  useful  conformity  allows  space  
for  the  breaking  of  those  very  rules  whether  of  pronuncia4on  or  syntax  or  
something  else,  in  order,  one  hopes,  to  create  new  manners  of  meaning.  No,  
let  me  say  new  modes  of  meaning.  Manners  are  not  always  good.  And  
ambiguity  in  itself  is  not  desirable!  
I  recall  a  one  4me  colleague  who  corrected  me  on  my  use  of  the  word  “taste”  
when  I  said  to  him  that  a  poem  by  someone  or  other  was  “not  my  taste”.  
He  said  “ The  great  man  said  that  we  shouldn't  use  that  word”.  (The  great  
man  in  ques4on  was  the  aforemen4oned  Professor  Eric  MoRram,  by  then  
deceased  and  unable  to  explain  himself  further.)  
What  word?  I  asked  
“Taste,”  he  said.  

I  had  no  idea  of  the  context  in  which  Eric  was  supposed  to  have  made  the  
remark;  but  I  made  what  I  believe  what  was  an  informed  guess  to  explain  
what  Eric  might  have  meant:  publicly-­‐agreed  terms  about  what  is  considered  
tasteful  rather  than  what  I  meant,  personally  liking  and  disliking  x  a  poem  on  
grounds  other  than  “taste”.    
This  man  would  have  none  of  it:  a  rule  had  been  revealed  and  then  been  
broken.  
For  every  Christ,  if  Eric  would  indulge  me  by  not  objec4ng  to  the  comparison,  
there  will  be  x  Paul,  one  who  takes  the  detail  of  an  uRerance  and  adheres  to  
it,  probably  adding  to  it  with  something  of  his  own,  un4l  it  is  an  elaborated  
system,  rather  than  taking  the  original  in  the  mode  in  which  it  was  intended.  
This  is,  I  think,  akin  to  the  difference  in  quality  of  thought  which  might  be  
indicated  by  Coleridge's  dis4nc4on  between  primary  and  secondary  
imagina4on  (Biographia  Literaria;  S  T  Coleridge,  1817).  Some  originate  while  
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many  copy.  (I  do  Coleridge  a  disservice  with  my  crude  summary;  but  I  
men4on  his  work  only  as  a  guidance  and  not  as  a  strict  reference.)  
Unfortunately,  the  many  who  copy,  rather  than  origina4ng,  o_en  also  wish  to  
prosely4se  by  extrac4ng  rules  where  there  may  be  liRle  or  no  basis  for  doing  
so;  and  such  prosely4sm  may  suggest  that  anyone  can  bring  into  existence  
the  poe4cally  true  and  reliable.  The  result  is  that  the  true  and  reliable  in  
poetry  are  frequently  misiden4fied.  
The  same  happens  with  much  poe4c  achievement.  I  am  told  that  at  a  recent  
(2014)  seminar  on  the  late  Bob  Cobbing  it  was  asserted,  without  any  
argument  or  evidence  for  one,  that  Cobbing  did  not  intend  his  visual  poems  
to  be  used  as  scores  to  be  followed  in  performance.  In  fact,  anyone  making  
an  inquiring  study  of  Cobbing  would  know  that  he  did  want  them  to  be  used  
that  way;  and  anyone  in  doubt  might  wonder  what  he  was  doing  all  the  4me  
he  spent  making  his  poems.  
It  was  further  asserted,  I  am  told,  that  he  only  wished  his  poems  to  be  taken  
as  star4ng  points  for  improvisa4on.    
It  is  true  that  he  did  o_en  improvise  from  his  poems;  and  his  performance  
reading  method  was  inherently  improvisatory,  his  poems,  seen  as  scores,  
being  indica4ve  rather  than  direc4ve.  That  is  not  the  same  thing  as  what  I  
have  been  told  was  said.  
For  the  record,  generally,  to  a  greater  or  lesser  extent  he  had  an  idea  of  the  
perfect  reading.  I  used  to  chide  him  for  his  neo-­‐Platonism  and  he  affected  to  
not  understand.  (He  affected  also  not  to  understand  a  thesis  wriRen  on  him  
by  cris  cheek,  and  then  produced  a  cut  up  of  that  thesis  which  rather  
suggested  that  he  did  understand  rather  well.)  He  aimed  at  something  
readable,  a  reading  which  required  aRen4on  and  prac4ce  to  achieve.  Yet  he  
also  valued  any  genuine  aRempt  to  make  such  a  reading  and  welcomed  a  
variety  of  interpreta4ons,  referring  to  family  resemblance  between  
performances,  usually  referring  to  his  own  performance  but  including  others  
when  others  obliged...  
I  even  saw  him  sit  through  a  performance  in  apparent  amiability  in  the  late  
70s  in  Berlin  by  Trio  Ex  Voco  who  wrecked  his  inten4ons  with  great  virtuosity.  
Rules  derived  in  encounters  with  a  new  original  approach  do  tend  to  simplify  
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maRers  even  to  the  destruc4on  of  the  author's  inten4on.  When  Cobbing,  I  
and  Jennifer  Pike  performed  at  291  Gallery  in  May  2001,  I  was  interviewed  by  
a  student  who  asked  for  an  insight  into  the  process  by  which  a  visual  score  
was  realised  as  performed  sound.  My  answer  was  interrupted  by  “Can't  you  
say  it  simpler?  I  only  want  100  words”.  
It  seems  to  be  thought  democra4c  to  make  ideas  “accessible”  to  those  who  
do  not  wish  to  make  a  mental  effort  to  understand.  The  result  may  o_en  be  
gibberish  wriRen  about  doggerel.  
Your  author  writes  such  a  free  verse  that  it  might  be  thought  that  the  term  
doggerel  is  inappropriate  to  their  work.  I  do  not  think  so.  
She  says  “I  was  happy  at  the  beginning.  That  is,  at  the  beginning  of  all  this.  
Mind  you,  I  would  not  have  said  that  I  was  happy  when  I  was  happy  though  I  
might  have  said  that  I  was  content.  Since  then  I  have  been  less  than  happy”.  
And  so  on.  And  on.  
A  free  –  rela4vely  free,  of  course,  of  regularity  –  use  of  rhythm  is  not  an  
absence  of  rhythm.  It  may  well  be  harder  to  write  without  fixed  metre  than  
with  it;  yet  it  seems  that  some  will  take  it  as  proven  that  anything  will  do.  
Obviously,  it  will  be  easier  to  write  if  you  accept  no  constraint  but  con4nue  to  
keep  adding  words.  
I  pick  that  phrase,  “will  do”,  deliberately.  
Who  is  to  say  what  will  and  will  not  do?  There  is  no  especial  arbiter.  Those  
who  seek  a  judge  and  rule-­‐giver  may  assume  that  what  I  have  just  says  
means  that  anything  is  good  enough.  
With  nothing  to  judge  against,  they  think,  surely,  they  think,  anything  will  do.  
Well,  I  do  not  think  so.  
We  could  do  with  thinking  that  has  some  thought  in  it.  
The  ar4st  who  says  that  their  work  is  experimental,  invites  the  ques4on:  
what  is  the  experiment?  
Similarly,  we  might  ask  more  widely  “What  is  the  point  of  making  a  poem  at  
all?”  
Your  author  asks  just  that  ques4on,  I  believe,  in  their  fourth  sec4on  (El  niño  y  
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el  Dragón);  but  it  is  not  answered.  Perhaps  it  is  unanswerable.  
The  ques4on  “¿Cuál  es  el  punto  de  escribir  la  poesía?”  appears  without  any  
great  force  to  it  and  just  lies  there  rather  like  a  bubble  on  washing  water.  
It  is  not  that  there  is  anything  wrong  with  the  ques4on  so  much  as  in  its  
placement.  Simple  language  can  be  very  powerful  and  effec4ve  if  it  is  used  
appropriately.  The  words  “I  was  happy”  already  quoted  could  work  well.  
As  I  recall,  the  novelist  Edna  O'Brien  built  character  and  narra4ve  from  the  
use  of  such  simple  language  (in  The  Country  Girls  and  in  a  few  of  the  
immediately  following  novels;  I  have  not  read  later  work  by  her.)  
It  takes  cra_  to  work  with  rela4vely  liRle  in  that  way,  except  occasionally  and  
intermiRently  when  by  chance.  Just  wri4ng  simply  is  not  enough.  
Too  o_en,  I  fear,  the  real  answer  to  the  ques4on  'Why  write  poetry?'  is  “self-­‐
expression”;  and  that  is  a  dismal  answer.  Do  we  really  want  to  listen  to  each  
other  express  ourselves?  We  probably  do  too  much  of  that  already.  One  
might  envy  the  almost  languageless  animals.  
How  sad  that  people  think  we  are  interested  in  the  details  of  their  emo4ons  
in  a  raw  state.  
If  the  ar4st  were  to  ask  themselves  What  am  I  trying  to  do?  now  and  then,  
we  might  have  a  more  interes4ng  literature.  
When  the  ques4on  is  not  put,  even  by  the  ar4st...  the  author...  the  writer  –  
whoever  is  responsible,  and  when  they  s4ll  go  ahead  and  make  more  poetry,  
the  chances  are  that  the  effec4ve  mo4va4on  is  in  itself  to  make  another  
poem,  ideally  like  poems  that  others  have  seen,  or  perhaps  so  unlike  all  the  
others  that  people  will  cry  “Wow!  That's  really  innova4ve”.  
In  the  free  market  place,  innova4on  may  o_en  be  the  same  thing  as  already  
exists  but  dressed  up  to  appear  new  in  a  market  already  saturated  with  
product.  There  is  no  purpose  but  to  sell  more  product  to  sa4sfy  a  need  which  
has  already  been  sa4sfied.  
Gezng  back  to  the  text  you  have  sent  me,  yes,  I  could  make  sugges4ons  as  
to  words  which  might  be  changed  and  so  on;  but  what  would  be  the  point?  
Would  it  maRer  much  if  one  just  deleted  some  at  random?  I  ask  because  
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they  appear  to  have  been  wriRen  at  random,  certainly  without  any  over-­‐
riding  purpose.  
It  seems  to  me  that  the  language  used  here  has  been  sampled  largely  from  
the  broadcast  media  as  if  that  were  one  thing,  one  approach,  one  linguis4c  
set,  rather  than  a  mixture  of  language  and  language  effluent.  There  are  the  
words  of  true  experts  on  various  subjects  and  the  words  of  people  sizng  on  
sofas  smiling  at  the  camera.  All  mixed  together.  
The  sample  of  language  as  actually  spoken  sought  by  Wordsworth  and  
Coleridge  (Lyrical  Ballads;  William  Wordsworth  and  S  T  Coleridge,  1798  &  
1800  –  the  second  edi4on  contains  the  preface,  subsequently  expanded)  
always  was  a  doub}ul  though  an  exci4ng  idea,  sound  in  its  opposi4on  to  
inanity  and  laziness;  but  lacking  itself  in  any  solidity,  which  is  not  true  of  
many  of  the  poems,  which  are  o_en  so  strong  as  to  remake  our  recep4vity.    
Things  are  worse  now  in  the  language  uRered  by  the  many.  O_en  they  seem  
to  imitate  their  suppliers;  and  the  suppliers  sit  on  those  comfy  chairs  facing  a  
camera,  talking;  but  what  are  they  talking  about?  The  news  goes  out  24  
hours  a  day  and  seven  days  a  week,  but  it  is  inadequate  content  to  fill  such  a  
long  4me  span;  so  it  is  repeated.  Bad  food  served  in  large  por4ons.  
Sampling  such  wordage  and  no  more  will  hardly  do.  I  am  open  to  
approaches;  but  feel  sure  that  sampling  and  framing  randomly  is  not  enough.  
I  favour  defying  the  subtext  of  what  is  said.  I  favour  cra_.  
Here  I  see  a  text  which  has  no  aim  in  itself  but  to  be  published.  It  aims  to  
please  an  ill-­‐defined  readership  which  does  not  yet  exist,  is  unlikely  to  exist  
and  will  do  none  of  us  any  good  if  it  ever  does  exist.  
It  may  well  be  that  it  is  the  product  of  one  who  has  not  yet  worked  enough  at  
their  cra_.  
In  that  case,  publishing  the  text  will  be  no  use  to  anyone,  including  the  
author.  
Some  years  ago  I  was  introduced  to  a  poet  I  was  told  was  promising.  We  had  
a  polite  awkward  conversa4on  as,  it  seemed  to  me,  we  each  sensed  that  
neither  had  much  to  say  to  the  other.  We  kept  talking  because  our  mutual  
friends  thought  we  would  enjoy  it.  In  due  course,  I  said  something  –  I  forget  
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what  –  which  upset  the  other,  who  signalled  their  anger  by  declaring  
strongly:  “I  have  been  wri4ng  for  four  years”.  
Four  years  isn't  very  long  at  all.  I  may  be  that  it  is  long  enough,  but  I  doubt  it.  
I  am  reminded  of  the  conversa4on  between  the  Red  Queen  and  Alice  in  
Chapter  2  of  Lewis  Carroll's  Through  the  Looking  Glass  in  which  the  Red  
Queen  says  it  is  necessary  to  run  faster  than  one  has  been  able  in  order  to  
make  progress  (my  words,  not  Carroll's).    
Perhaps  the  world  in  which  the  new  author  finds  themselves  is  one  in  which  
as  the  Queen  says  “it  takes  all  the  running  YOU  can  do,  to  keep  in  the  same  
place.  If  you  want  to  get  somewhere  else,  you  must  run  at  least  twice  as  fast  
as  that!'”  I  can  only  offer  the  call  of  Writers  Forum  since  2010:  Ambi4on  for  
the  Poetry,  not  the  poet.  And  that  takes  4me,  not  speed.  
It  is  sustained  effort  and  openness  to  learning  from  others  which  is  necessary  
to  acquire  skill  in  making  Poetry.  
I  suspect  that  it  takes  no  longer  to  acquire  the  skill  to  write  passably  than  it  
does  to  fake  that  ability.  Usually,  those  who  fake  it  -­‐-­‐  and  I  do  not  say  that  
your  author  is  faking,  but  I  am  suspicious  –  aim  very  high  indeed;  and  the  
claims  that  aRend  them  may  be  an  indica4on  of  insincerity,  the  way  that  
many  flies  circling  one  place  will  indicate  the  presence  of  a  s4cky  cake.  
But  the  fake  can  be  achieved  and  survive  viewing  in  many  lights.  
Some  years  back  I  was  publisher  of  one  such  small  volume.  I  encouraged  the  
author  and  gave  them  freedom.  I  was  pleased  with  the  result  right  up  un4l  
they  began  to  speak  at  its  launch.  
Then  I  knew.  
It  u4lised  the  vocabulary  of  a  language  I  knew  nothing  of.  That  did  not  worry  
me.  As  “sound  poems”  they  seemed  to  me  fine  and  I  took  the  rest  on  faith.  
Faith  o_en  misleads.  
The  author,  before  their  audience,  looked  at  the  text  and  giggled  
uncomfortably  to  themselves  before  saying  “ There  are  some  very  rude  words  
in  here”.  
The  author  read  very  well.  It  was  an  impressive  performance,  but  for  me  an  
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embarrassing  one.  Things  were  communicated  once  one  understood  the  
context  of  “rude  words”.  Rightly,  or  wrongly,  I  heard  a  nasty  tone,  one  that  
included  misogyny  and  was  perhaps  something  incipiently  fascis4c.  I  felt  
more  than  a  liRle  grubby.    
So,  in  such  a  situa4on,  where  it  seemed  no  one  had  been  concerned  by  that  
opening  remark,  one  thanks  the  author  for  their  work,  aware  that  one  is  
being  used,  providing  a  lis4ng  of  their  name  in  the  records  of  a  press  which  is  
well  thought  of.  
I  shall  not  labour  this  point  more.  It  is  sufficient,  I  believe,  to  indicate  that  we  
might  like  to  think  we  know  what  we  are  reading  but  bias  and  expecta4on  
break  through  o_en  without  announcing  themselves.  
However,  to  end,  let  me  pick  up  on  that  idea  of  grubbiness.  Your  author  
makes  great  use  throughout  the  sec4ons  in  English  of  the  word  “lascivious”,  
“en4cing”  and  so  on;  and  in  nearly  all  cases  I  think  they  mean  “ero4c”.  
They  speak  of  “licen4ous  intertwinings  and  copula4ons”  when  the  narra4ve,  
if  I  read  correctly,  indicates  that  sexual  intercourse  is  taking  place.  Why  
licen4ous?  That  word,  here,  worries  me.  
I  think  of  D  H  Lawrence's  essay  on  Pornography  and  Obscenity  and  wri4ngs  
which  “4ckle  and  excite  to  private  masturba4on”.  
Yes,  there  is  wri4ng  like  that,  and  I  have  no  great  problem  with  it  (unlike  
DHL),  but  it  is  a  different  purpose  to  the  one  which  engages  me.  
I  put  it  in  a  box  with  self-­‐expression,  which  is  ok  in  its  place  but  surely  not  the  
primary  mo4va4on  for  making  poetry.  

Lawrence  Upton  

Copyright  ©  Lawrence  Upton  2015


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My problem is that I never write a poem because my
computer does that. So I can propose you only that: "[thl-
Paysages] [thl-Paysages] ([thl-PaysagePhilo]) [thl-mer-01] —
[thl-Paysages] — [thl-lyrique-01] [thl-Paysages] / [thl-
PaysagePhilo] / [thl-Paysages] [thl-Paysages] [thl-Paysages]
[thl-Paysages] [thl-Paysages] ([thl-Paysages]) [thl-Paysages]
[thl-lyrique-01] — [thl-Paysages] — [thl-Paysages] [thl-
Paysages] [thl-mer-01]" which is the program creating an
infinite number of lyrical poems… Say me it is ok for you.

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A)El primer libro BLANCO xileno era literatura nazi
B)(Silencio en Braile)
C)Esto es un vaso de agua en un desierto @ccidental


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Dear Felipe,
Here are the additional lines with superscript footnote numerals. The
spacing has been inconsistent:
Naturally,1 plastic prints2 and visible print3 are the nicest4 kinds of
chance5 impressions6 to find.
1 Latent prints
2 These are invisible
3 Provided they are on a smooth surface
4 And being a slob, he'd allowed his fingers to become smeared with something containing color
5 As the definition implies
6 Open to particular scrutiny

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Joachim Montessuis 1
David Bustos 2
María Paz Vargas 5
Gerardo Pulido 6
Christian Anwandter 7
Angela Rawlings 8
Alan Sondheim 9
Julien Blaine 10
Lawrence Upton 14
Luis Bravo 24
Maja Jantar 25
Anamaría Briede 26
Carlos Almonte 27
Charles Bernstein 28
Philip Davenport 29
Natalia Matzner 30
Tomás Browne 31
Dominga del Campo 32
Cayetano del Villar 33
Guillermo Daghero 34
Luna Montenegro 35
Jörg Piringer 36
Jean-Pierre Balpe 37
Guido Arroyo 38
Martín Gubbins 39
Joshua Liebowitz 40
Jordi Lloret 41
Erica Baum 42
Jennifer McColl 43
Heike Fiedler 44
Paula Dittborn 45
Serkan Ozkaya 47
Nick Thurston 48
Andrea Wolf 50
Felipe Cussen
Information As Material, 2016