BATAILLLE, GEORGES - MUERTE - EROTISMO - SEXO -

EL EROTISMO - DESEO - TRANSGRESIÓN DE LA MIRADA -

Georges Bataille y la transgresión de la mirada (I)

Braulio González Vidaña "...Hay en la muerte una indecencia, distinta, sin duda
alguna, de aquello que la actividad sexual tiene de incongruente. La muerte se asocia a
las lágrimas, del mismo modo que en ocasiones el deseo sexual se asocia a la risa; pero
la risa no es, en la medida en que parece serlo, lo opuesto a las lágrimas"

El ojo de Bataille nos observa desde la mirilla de la puerta de nuestra reposada

conciencia moderna; cada acto, gesticulación, palabra o reflexión son objeto de la
inquisitiva mirada del bibliotecario de Orléans. Así, ante la voyeurista delectación por la
masturbación ajena, asistimos a las nupcias de lo abyecto y lo absurdo, de esta manera
el no saber asistemático y genial de Bataille se ríe en nuestra cara de todas nuestras
cartesianas certezas.

Es la radical heterogeneidad de lo innombrable, que, al toparse con lo imposible de la

poética racionalista, se arroja sin prejuicios a los brazos sublimes del deseo. Deseo que
agoniza sepultado entre los escombros de una racionalidad estatal ya inoperante; esa
racionalidad que continúa altanera fundando en la ley de los hombres los interdictos a la
pasión y los humores indiferenciados de la negada animalidad que nos constituye.
Balbuceos, quejidos y lamentos fracturan las estructuras del método, ya que para
Bataille, cada acto erótico es una herramienta de la transgresión, cada interdicto expresa
así su cabal inutilidad ante la dentellada nauseabunda de la muerte o ante la exánime
consecuencia del éxtasis amatorio.

Cuando Bataille nos mira, es el momento de ser incluidos en el tablero lúdico y

sacrificial que juega sus partidas fatales en la muerte o en el sexo. Ojo de diletante
fijación que sólo se vincula con la transgresión mostrada en una caverna de Lascaux o
con la expiación del rapto amoroso.

Para Bataille todo el mundo es una parodia que requiere ser interpretada, pero la
interpretación es una tarea casi inútil por el carácter inaprehensible de la experiencia
que se escapa de las proposiciones racionales y sistemáticas que intentan atraparla, en
Bataille, el objeto de conocimiento epistemológico sólo es alcanzable en un grito
agónico de placer o en un alarido desgarrado por el dolor extático de la muerte. Así, sus
herramientas conceptuales y metodológicas, transitan por el difícil mundo de la
discontinuidad tratando de acercarse al universo inasible de la continuidad en donde el
hombre se ve sujeto a los libres juegos del cielo, alejado de cualquier sensación de
pertenencia a un cuarto, a unas comidas o a unos parientes.

Este ensayo pretende reflexionar sobre el posible significado de algunas palabras que
dibujan la cartografía del pensar y sentir de Georges Bataille: erotismo, suerte,
transgresión y muerte constituyen así, un plano cartesiano que, con su soberana lucidez
mortal, quiebra la homogénea y reposada cotidianidad abriendo al hombre a la
experiencia de la infinita continuidad con el universo. Con estas intuiciones nuestro
autor convida a la fiesta, a los excluidos eternos de los higiénicos salones de la
modernidad. Sí, con Bataille, lo abyecto, lo execrable, lo repugnante y lo obsceno
encuentran el refugio propicio para sus dionisiacas orgías.

Erotismo y muerte

Primera singladura y puerto más frecuentado de la obra de Bataille es, sin duda alguna,
El Erotismo, libro por demás leído y que junto con Las lágrimas de eros constituye el
corpus temático más comentado acerca de Bataille, de todos conocida es su afirmación
inicial que sintetiza el problema central del texto: "Puede decirse del erotismo que es la
aprobación de la vida hasta en la muerte"

La existencia discontinua de los cuerpos vestidos, es horadada por la desnudez que de

manera obscena desordena el estado de los cuerpos incomunicados, revelando los
senderos hacia la continuidad posible de la piel descubierta, ya desposeída de toda
individualidad duradera y firme. Y es que la muerte y el deseo erótico nos desnudan,
nos conducen de vuelta a la verdad de la piel macerada por los elementos de la
naturaleza y por el frotamiento de los genitales. Muerte en vida, vida de la muerte,
muerte viviente, vida que muere, muriendo en vida, vivir de la muerte, son algunas
expresiones posibles que en sus distintas combinaciones nos evidencian la cópula del
lenguaje y la verdad del erotismo. Cuántas veces hemos escuchado hablar del amor o de
Eros y sus consecuencias, en términos estrechamente vinculados a la muerte. El
lenguaje amoroso, el de la pasión cortesana o carnal, se encuentra impregnado de los
olores del sepulcro.

En este sentido, no es posible olvidar las perturbadoras imágenes del cuadro "La fiesta
de André Masson" que ilustra las páginas de Las lágrimas de Eros, en esta pintura los
cuerpos entrelazados en orgiásticos ataques de la carne, de pronto se pueden mirar como
los abismos de las fosas comunes de la historia. Sacrificio, muerte y erotismo son la
única manera que Bataille encuentra para conducirnos a los solares iluminados por la
luz negra de la continuidad cósmica de lo sagrado. El lecho y la daga del sacrificio se
funden en el ciclo ilimitado del deseo.

Recordemos a Lord Auch-Bataille en la siguiente reflexión tomada de Las lágrimas de

Eros: "La violencia nos abruma extrañamente en ambos casos, ya que lo que ocurre es
extraño al orden establecido, al cual se opone esta violencia. Hay en la muerte una
indecencia, distinta, sin duda alguna, de aquello que la actividad sexual tiene de
incongruente. La muerte se asocia a las lágrimas, del mismo modo que en ocasiones el
deseo sexual se asocia a la risa; pero la risa no es, en la medida en que parece serlo, lo
opuesto a las lágrimas: tanto el objeto de la risa como el de las lágrimas se relacionan
siempre con un tipo de violencia que interrumpe el curso regular, el curso habitual de
las cosas. Evidentemente el torbellino sexual no nos hace llorar, pero siempre nos turba,
en ocasiones nos trastorna y, una de dos: o nos hace reír o nos envuelve en la violencia
del abrazo... es debido a que somos humanos y a que vivimos en la sombría perspectiva
de la muerte el que conozcamos la violencia exasperada, la violencia desesperada del
erotismo."

Para el fundador del Colegio de Sociología Sagrada, la pequeña muerte que nos
consume en los actos placenteros del cuerpo conduce, irremediablemente, al corazón
mismo del horror. Al decir de Bataille, en el erotismo y la muerte, se produce un
enloquecimiento espasmódico nos corroe y nos lleva al fin último de todo acto erótico:
ir más allá de los límites del interdicto.

Suerte y transgresión

La suerte es otro agente centrífugo que disloca al sistema y lo parodia sin detenerse
nunca, es un juego de excesos que lanza los dados sin esperar su regreso. Pero es en ese
girar incesante de los dados en el aire, donde Bataille descubre la riqueza y fecundidad
del poner en cuestión siempre todas las cosas, aun aquellas a las que la racionalidad les
ha designado un concepto o respuesta. Por supuesto que Georges Bataille lo enuncia
mejor que yo en diez palabras: "La ausencia de poesía es el eclipse de la suerte".

Y es aquí donde entra en escena otra vez la muerte en su irrenunciable ligazón con la
suerte, el erotismo y la risa, pareciera que la muerte es el tablero en el que los otros
experimentos del exceso toman posiciones, no definitivas, pero capaces de trastornar el
orden y de levantar las reglas del interdicto. Lo prohibido se suspende en una risa, la
risa de dios y de sus creaciones que se abren al imposible infinito de los muertos. Suerte
y risa sagrada que integran en un plano oblicuo a los rostros de los amantes
disolviéndose en el éxtasis, a la cara del muerto que se descarna en la sepultura y al
efímero triunfador de una canasta uruguaya. Hipóstasis del dolor, de la risa y el placer,
que se hacen uno en la trinidad del interdicto violado.

El pensamiento de Bataille se encamina a la inclusión de lo excretado por la sociedad y

los individuos, así tenemos que la suerte, acompañada de la risa y el erotismo, articula
la representación más clara de la obscenidad negada, del trasmundo oculto tras los velos
de lo habitual y la civilización. Ignacio Díaz de la Serna en su libro Del desorden de
Dios nos explica en qué consiste la tentativa filosófica de Bataille: "Para Bataille, ha
sido un error pretender ignorar y desterrar del pensar filosófico la parte innoble,
abyecta, asquerosa, de todas las cosas que son excreta, o sea, 'objetos del acto inperativo
de exclusión'".

En el "Catecismo de Dianus" Bataille lo dice de la siguiente forma: "Debes saber en

primer lugar que cada cosa que tiene un rostro manifiesto posee también uno oculto. Tu
rostro es noble: tiene la verdad de los ojos con los que captas el mundo. Pero tus partes
peludas, bajo el vestido, no tienen menos verdad que tu boca. Esas partes, secretamente,
se abren a la basura. Sin ellas, sin la vergüenza aneja a su empleo, la verdad que
ordenan tus ojos sería avara".

Para nuestro autor el mundo es el ámbito de lo profano que separa y que individualiza a
los seres en una discontinuidad absoluta del ser, pero este mundo se ve suspendido con
la transgresión, que hace posible el arribo del mundo sagrado que rebasa el carácter
discontinuo del ser, en palabras de Bataille: "La transgresión no es la negación del
interdicto, sino que lo supera y lo completa". En efecto, la paradójica condición humana
pareciera sentirse completa con la combinación de lo prohibido y su violación
permanente, expiación y muerte nos demandan a cada paso, sólo la suerte y la risa que
provoca, evidencia la fatal arrogancia del sistema. No acaba aquí Bataille, nos quedan
muchas ideas y sugestivas reflexiones por revisar, nunca se le hace justicia a una obra
que en su radical heteronomía se ha vuelto tan nuestra.
La prosa de Bataille y sus intuiciones, son inabarcables por este pequeño trabajo, no
basta la escritura para satisfacer las demandas de la experiencia que significa acercarse a
sus obsesiones, cada palabra, verso o imagen narrativa son en nuestro autor, abismos
insondables de preguntas en los que el vértigo de los argumentos nos roba la orientación
y muestra la insoluble inanidad del lenguaje, no obstante y como lo sugiere Bataille:
"Escribir es buscar la suerte".

http://www.henciclopedia.org.uy/index.html
Anotaciones sobre Lo Abyecto

Ensayo de Cinzano

dolor.jpg

Puede establecerse, desde textos de Bataille como Arquitectura, El dedo gordo y Lo

informe, un conflicto entre la transgresión de lo abyecto y el lugar en el que ella se
efectuaría, el cuerpo. En una primera mirada, el topos predilecto de la abyección sería
un cuerpo trasladado hacia el margen —o hacia el centro— de las deyecciones, como un
ethos que en Bataille develaría, también, la estructura académica, moral, aséptica del
binarismo, ya desnudado por Nietzsche, entre lo “alto” y lo “bajo” (1). La reunión de la
filosofía con lo abyecto: el cuestionamiento extremo del criterio de su fuerza, su
significación y su sentido. Las costuras de ese cuerpo no están al servicio de jerarquía
alguna y, en ese espacio, como escribió Nietzsche, el saber no importa nada. El cuerpo
se embarra; la filosofía también. El texto, el cuerpo de Bataille, esa escritura
desparramada por su propia continencia, exhibiría al ser humano, moderno, ilustrado,
como un movimiento desesperado por alejarse lo más posible de la inmundicia. “Los
callos de los pies difieren de los dolores de cabeza y de muelas por su bajeza, y sólo son
ridículos en razón de una ignominia explicable por el barro donde los pies se sitúan.”
(2)

II

¿Se puede ser completamente inmundo, completamente anti-ilustrado? ¿Estar

alegremente embarrado de la cabeza a los pies? Roland Barthes: “los textos como los de
Bataille —o de otros— que han sido escritos contra la neurosis, desde el seno mismo de
la locura, tienen en ellos, si quieren ser leídos, ese poco de neurosis necesario para
seducir a sus lectores: estos textos terribles son después de todo textos coquetos.” (3)
Esto Bataille lo sabía muy bien: lo aprendió de Hegel, el inmundo.

III

El topos de la abyección no se encuentra exclusivamente en un cuerpo en deyección,

sino también en el placer por la sumisión, por encontrar el goce propio del subalterno.
Este placer de estar-abajo, en otro ámbito, puede tener su correlato en la escritura como
una manera narrativa predilecta del subalterno, del sujeto que busca, y encuentra, la
desaparición. Pasar desapercibido, ser solamente un escritor. “¿Cómo haremos para no
escribir?” ¿Bastará con estar abajo? ¿Bastará con escribir? Al menos un escritor, Robert
Walser, concibió la escritura —el gesto físico de trazar grafías sobre un papel— en
tanto reducto activo de desaparición, escribiendo micro-ensayos con una letra casi
minúscula, casi imperceptible, oculto hasta el final en una pieza de manicomio. Por otra
parte, más allá de las interpretaciones pesimistas y catastróficas, se puede leer en Joseph
K. y en Gregor Samsa, ambos personajes de Kafka, un divertido goce en la
insignificancia del subalterno que se arrastra por el suelo.

IV
¿Qué quiere “O” (4)? Ante todo, quiere. Estar-abajo, desaparecer, expresa una voluntad;
“el verdadero masoquista —escribe Freud— ofrece su mejilla toda vez que se presenta
la oportunidad de recibir una bofetada.” (5). Así pues, todo ofrecimiento responde a una
voluntad por ofrecer, e incluso, cuando pareciera que ofrece aniquilar su propia
voluntad, “O”, bajo ese prisma, es inseparable de su voluntad por poseer. ¿Se
transforma en sádica? Esto es más difícil, porque el masoquista puede estar-arriba o
puede estar-abajo, es móvil. ¿Su “pulsión de muerte” se exterioriza, para así llegar a ser
“pulsión de destrucción, pulsión de apoderamiento, voluntad de poder”(6)? ¿Es tan
separable el sadismo del masoquismo, mientras el poder del masoquista no se distinga
del dolor de quien lo abofetea? Las palmadas, los correazos, los jalones de pelo, ¿a
quién le duelen? ¿Quién goza? Lenin decía que al proletariado era necesario “golpearlo
en la cabeza”, para concientizarlo. Con esas perspectivas, la revolución y el Partido
hacen un pacto con Sade y con Masoch.

“Soy guiado por un apetito bajamente sensual”: esto es lo que Spinoza escribe en una de
sus cartas a Blyenberg (7). ¿Qué quiere decir “bajamente sensual”? Spinoza es uno de
los que intentarán mostrar que experimentar algo “bajamente” es una virtud, en la
medida en que es algo que el cuerpo puede, —es un problema de la potencia. El cuerpo
no sabe de las deyecciones de las que es capaz: eso podría interpretarse desde la Ética
(8). Después de todo, como señala Bataille, “esto quiere decir que somos seducidos
bajamente, sin ocultamiento y hasta gritar, con los ojos desorbitados: así desorbitados
ante un dedo gordo” (9). Lo abyecto, en ese sentido, puede; y la pregunta por la
posibilidad es, al menos en Spinoza, una pregunta propia de la ética, desligada así
absolutamente de la noción de “eticidad” propuesta por Freud, quien no la separa jamás
de la pregunta por lo que se debe, —la pregunta de la moral. Es una de las tantas
diferencias entre ambos. Un cuerpo puede, en Spinoza, solamente hasta que radica en él
una duración, pero esa cuantía depende siempre de un afuera, de una suerte de ley de la
exterioridad; y la muerte, sobre todo la muerte, es algo siempre que viene desde el
afuera, algo que por exterior es inevitable: por esto, una pulsión de muerte, para
Spinoza, sería algo aberrante (10).

VI

Si un niño puede ser un criminal, si todos hemos acariciado alguna vez la posibilidad de
morder, cocinar y comernos el pene de nuestro padre, pues no queda más remedio que
admitir que somos unos tipos extraordinarios. “Sin duda no es fácil saber a qué
resultados conducirán las tendencias de un niño, si al normal, al neurótico, al psicótico,
al perverso o al criminal. Pero precisamente porque no sabemos, debemos tratar de
saber. El psicoanálisis nos da los medios para esto.” (11) El psicoanálisis, bajo esta
óptica, puede interpretarse como una predeterminación y una lectura extrema de la vida
que vendrá después de la niñez, y por eso, entre tantas otras cosas, activa muchas
resistencias. Por lo demás, la posición de Klein resulta ser, a veces, una tentativa escolar
digna de un salón de buenas intenciones: “[el psicoanálisis] no sólo puede establecer el
desarrollo futuro del niño, sino que también puede cambiarlo, y encauzarlo hacia
mejores caminos.” (12) El psicoanálisis como reformatorio, como una máquina de
higiene y alejada del crimen abyecto, pero por eso mismo capaz de desentrañarlo e,
incluso, de impedirlo, casi a la manera de las inspectores de la ley. Pero también: el
psicoanálisis como una buena fábula en la que representamos, nosotros también, un rol
épico con algo de tragedia, con algo de asesinos, justo cuando creemos que no tenemos
nada. “Es atractivo entonces el psicoanálisis porque todos aspiramos a una vida intensa;
en medio de nuestras vidas secularizadas y triviales, nos seduce admitir que en un lugar
secreto experimentamos o hemos experimentado grandes dramas, que hemos querido
sacrificar a nuestros padres en el altar del deseo y que hemos seducido a nuestros
hermanos y luchado con ellos a muerte en una guerra íntima y que envidiamos la
juventud y la belleza de nuestros hijos y que también nosotros (aunque nadie lo sepa)
somos hijos de reyes abandonados al borde del camino de la vida” (13).

VII

No haber leído, no leer a los “obligatorios” como una forma de faltarle el respecto a la
cultura, para luego esperar la reconvención y el placer del castigo: “no he leído a
Rigaut… ni a Max Jacob, ni a los pesados de Banville, Baudelaire, Catulle Mendés y
Corbiere, lectura obligatoria”, le dice Simone Darrieux a Arturo Belano: “pero sí que he
leído al Marqués de Sade”, agrega: “¿Ah sí?, dijo él. Sí, dije yo, acariciándole la verga.
Los golpes en el culo cada vez los daba con mayor convicción. ¿Qué has leído del
Marqués de Sade? La filosofía en el tocador, dije yo. ¿Y Justine? Naturalmente, dije yo
¿Y Juliette? Por supuesto. ¿Y Los 120 días de Sodoma? Claro que sí. Para entonces
estaba húmeda y gimiendo y la verga de Arturo enhiesta como un palo, así que me
volví, me abrí de piernas y le dije que me la metiera, pero que sólo hiciera eso, que no
se moviera hasta que yo se lo dijera.” (14) . La lectura —y la no-lectura— como una
forma de calentarse. Belano es el representante de la cultura, el literato a quien hay que
faltarle el respeto saltándose las obligaciones literarias, para llegar de una vez a al
catálogo de Sade y a los golpes en el culo y a la verga enhiesta: antes de que Simone
enumere sus faltas, a Belano, el detective salvaje, “no se le ponía dura”. El placer por la
sumisión, por el castigo, pasa por una afrenta y una venganza hacia un cierto tipo de
cultura. Y Simone es a fin de cuentas la que está golpeando, la que manda estando-
abajo: “…que no se moviera hasta que yo se lo dijera.”. Por su parte, Julio y Emilia —
en Bonsái— no han leído a Proust, crimen inconfesable para todos los estudiantes de
literatura, pero encuentran en algunas lecturas (incluso de Nietzsche, ¡incluso de
Cioran!) “razonables fuentes de inspiración erótica” (15). El pacto sexual, la carga
libidinosa de la lectura, pareciera fundarse en una no-lectura o en una lectura incompleta
de un autor canónico. Falsear una lectura, decir: sí leí esto y aquello, cuando en el fondo
no se ha leído nada de esto y de aquello, puede ser el principio de toda lectura y de todo
amor, una simple mentira “antes de follar”.

VIII

La designación, como inscripción inmovilizante, involucra para Bataille la acción de un

aplastamiento. (En eso parece existir una coincidencia con Barthes y su enemigo jurado,
el estereotipo.). De modo que designar lo informe no es sino para aplastarlo de un solo
golpe, aún bajo la forma de una dispersión. “La filosofía entera no tiene otro objeto: se
trata de ponerle un traje a lo que existe, un traje matemático.” (16) Pero, ¿cómo decir lo
informe sin traicionarlo? O más aún: ¿se puede, al menos, decir lo informe? Es un
problema clásico —¿insoluble?, ¿dialéctico?— que recorre la historia de las
subversiones. ¿“Historia” de las subversiones? Algo ahí no marcha bien. Y tal vez el
intento de Bataille, parecido al de Mallarmé, consista en concebir, al final, un
diccionario del silencio, imperceptible, que afirme en todo momento su valor
monstruoso, asesino y anti-cultural.
____________________________________________________
NOTAS:

(1) Vid. Friedrich Nietzsche, La genealogía de la moral. Madrid, Alianza, 1996.

(2) Georges Bataille, “El dedo gordo”, en: La conjuración sagrada, ensayos 1929-1939.
Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003, p. 45.
(3) Roland Barthes, El placer del texto y Lección inaugural. México D.F, Siglo
Veintiuno Editores, 1984. p.13
(4) Vid. Pauline Réage, Historia de O. Barcelona, Tusquets Editores, 2003.
(5) Sigmund Freud, “El problema económico del masoquismo”, en: Obras Completas
XIX. Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003. p.171
(6) Ibid., p.169.
(7) Baruch Spinoza, Epistolario. Buenos Aires, Ed. Raíces, 1988, p.68.
(8) “Y el hecho es que nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede el cuerpo, es
decir, a nadie ha enseñado la experiencia, hasta ahora, qué es lo que puede hacer el
cuerpo en virtud de las solas leyes de su naturaleza.” Baruch Spinoza, Ética demostrada
según el orden geométrico. Madrid, Alianza, 1994. Libro III, Proposición II, Escolio.
(9) Georges Bataille, op.cit., p. 49.
(10) Vid. Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, Buenos Aires, Ed. Cactus, 2004.
(11) Melanie Klein, “Tendencias criminales en niños normales”, en: Obras completas,
Vol. 1. Buenos Aires, Paidós, 1990, p.192.
(12) Ibid.
(13) Ricardo Piglia, “Los sujetos trágicos (literatura y psicoanálisis)”. En: Formas
breves. Barcelona, Anagrama, 2005, p.58.
(14) Roberto Bolaño, Los detectives salvajes. Barcelona, Anagrama, 2002.
(15) Alejandro Zambra, Bonsái. Barcelona, Anagrama, 2006.
(16) Georges Bataille, “lo informe”, en: La conjuración sagrada, ensayos 1929-1939.
Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003, p. 45. No está tan lejos Nietzsche: “La
reputación, nombre y apariencia, la vigencia, la medida y el peso usual de una cosa —
que en la mayoría de los casos es en su origen un error y una arbitrariedad, arrojada a
las cosas como un vestido que es completamente ajeno a su esencia e incluso a su piel
—, paulatinamente se han arraigado y encarnado, por decirlo así, en las cosas,
convirtiéndose en su propio cuerpo.” Friedrich Nietzsche, La ciencia jovial. «La gaya
scienza», Caracas, Monte Ávila Editores, 1999, p.58.

Martín Cinzano

http://www.lanzallamas.org/blog/
DISCURSO VISUAL (REVISTA MEXICO)

ÁGORA

Cuerpo explícito: anatomías de la abyección en los performances de Sprinkle, Flanagan

y Orlan

A partir del análisis de algunos performances de Annie Sprinkle, Bob Flanagan y Orlan,
se sitúa, al interior del arte abyecto, la emergencia de lo que podríamos llamar cuerpos
explícitos. La abyección como programa, es decir, como conexión de deseos,
conjunción de flujos y continuum de intensidades, problematiza la corporalidad en una
deriva más allá del organismo, la significancia y la subjetivación. El recorrido por estas
anatomías de la abyección permite abordar, retomando algunas ideas de Gilles Deleuze
y Félix Guattari, ciertas prácticas artísticas vinculadas con la construcción explícita de
un cuerpo sin órganos. En este sentido, el arte carnal de Orlan pone en escena a un
cuerpo quirúrgico, el arte médico de Flanagan produce un cuerpo masoquista y los
performances pospornográficos de Sprinkle nos enfrentan a un cuerpo ginecológico.

•••

FABIÁN GIMÉNEZ GATTO • DOCTOR EN FILOSOFÍA

Centro de Diseño, Cine y Televisión
fgimenezgatto@yahoo.com.mx

¿ Por qué esta cohorte lúgubre de cuerpos cosidos, vidriosos, catatonizados, aspirados,
cuando el CsO [cuerpo sin órganos] también está lleno de alegría, de éxtasis, de danza?

Deleuze y Guattari

1. Cuerpo explícito, una aproximación a la corporalidad performática

Comencemos con algunas aclaraciones preliminares. A diferencia de Rebecca

Schneider,(1) quien considera al cuerpo explícito, en el marco del arte feminista, como
un cuerpo socialmente marcado, mi aproximación a la corporalidad performática está
signada por una impronta deleuzeana-guattariana, más cercana al cuerpo sin órganos de
Antonin Artaud.(2) Por otra parte, el sentido de lo explícito, tal como veremos a
continuación, reviste, en mi aproximación al arte abyecto, un carácter, si se quiere, más
etimológico; a diferencia de la conceptualización de Schneider, orientada a ubicarlo
como una estrategia feminista particular, desplegada en el cruce de arte y pornografía en
las últimas décadas. Es decir, lo que me interesa es dimensionar la literalidad de lo
corporal, su representación explícita, en ciertas manifestaciones artísticas
contemporáneas, vinculando un uso intensivo y asignificante del cuerpo con lo que
podríamos llamar un programa, el trazado de un plano de inmanencia de lo corporal,
prácticas que no responderían, necesariamente, a una estrategia específica, como sucede
en los análisis de Schneider tanto del arte feminista esencialista como del posmoderno.

El cuerpo explícito será, si nos dejamos llevar por la etimología, un cuerpo, desplegado,
desdoblado, desenrollado, abierto y sin secretos. “Abra el presunto cuerpo y exponga
todas sus superficies”,(3) así empezaba, programáticamente, el libro Economía libidinal
de Jean-François Lyotard. Cuerpo desplegado, abierto, convertido en pura superficie sin
interioridad, procedimiento antibarroco, no un juego de pliegues sobre pliegues sino el
despliegue del cuerpo como banda de Moebius, “la banda del cuerpo libidinal abierto y
extendido en su única cara sin reverso, cara que nada oculta.”(4) Explicitus, participio
pasado de explicare, sugiere esta transparencia moebiana de lo corporal, esta visibilidad
extrema del cuerpo en escena, producción de una superficie perfectamente iluminada,
sin sombras ni ocultamientos.

Explicit, tercera persona del singular, señalaba, en la edad media, las últimas palabras
de un texto, significando “aquí termina”; quizás estamos viviendo la hora postrera de
los discursos y representaciones en torno a la corporalidad tal y como la conocíamos, en
este sentido, el cuerpo explícito es un cuerpo paroxístico. Entonces, lo explícito podría
ser el nuevo eufemismo para referirse al traumático paroxismo de lo corporal en la
textualidad contemporánea. Explicitus est liber: en la discursividad traumática de lo
abyecto, el cuerpo, en su literalidad, tiene la última palabra.

2. Anatomías de la abyección, retazos de la discursividad traumática

Se ha hablado mucho del retorno del cuerpo en el arte de los noventa, este cliché
debería corregirse. Pareciera que no estamos frente a un retorno sino ante un devenir,
transitamos, en términos de abyección, de los fluidos corporales a la fluidez de lo
corporal. En este sentido, lo abyecto y lo informe resultan ser nociones cada vez más
inseparables en los análisis de lo que nombramos con el afortunado oxímoron de arte
abyecto. Me explico: lo informe traza las coordenadas heisenbergianas de lo que
podríamos llamar una anatomía de la abyección. Anatomías paradójicas, inciertas,
corporalidades desreguladas ubicadas en los límites de una ciencia que estudia,
modulándola, la estructura interna y externa del ser humano; lo informe, al contrario,
desestructura la estructura orgánica; los cuerpos explícitos serán, entonces, la parte
maldita de la anatomía. Lo informe, nos dirá Bataille, “no es sólo un adjetivo con
determinado sentido sino un término que sirve para desubicar, exigiendo generalmente
que cada cosa tenga su forma.”(5) O bien, podemos agregar, que cada cuerpo tenga sus
órganos. Lo informe corporal nos remitirá a la noción de cuerpo sin órganos, entendida
como un conjunto de prácticas corporales que tienden hacia lo informe. En palabras de
Deleuze y Guattari, el cuerpo sin órganos “ya está en marcha desde el momento en que
el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los pierde.”(6)
Obviamente, esta afánisis corporal no es física sino metafísica, deconstrucción de la
propia idea de organismo como organización formal de los órganos del cuerpo. Más allá
de lo anatómico, episteme (saber) que funciona como parergon (marco) del body art, el
cuerpo explícito, en su condición informe, será un cuerpo posmetafísico, es decir,
anatómicamente incorrecto. De la metáfora a la metonimia, deconstrucciones y
descuartizamientos, toda una retórica carnal, plagada de elipses, aliteraciones,
hipérboles y sinécdoques de lo corporal, traza el plano de inmanencia de una anatomía
imposible.

El cuerpo sin órganos se despliega en un conjunto de prácticas libidinales, un uso

intensivo del cuerpo donde los artistas suelen tender hacia el límite o rebasamiento de la
noción de organismo, a partir de la producción de cuerpos traumáticos, obscenos,
abyectos. Sugeriré, provisoriamente, una lista no exhaustiva de cuerpos explícitos, un
esbozo de ciertas anatomías de la abyección vinculadas con las singularidades de la
representación explícita de lo corporal. Esta lista de figuras, entendidas como “el gesto
del cuerpo sorprendido en la acción, y no contemplado en reposo”,(7) no es más que un
conjunto de retazos de la discursividad traumática, un puñado de imágenes que evocan
al cuerpo en el vértigo de lo real y de su representación. Imágenes, quizás, para un
nuevo imaginario.

Elijo, como Barthes, un orden absolutamente insignificante para estas imágenes, que
darán cuenta, alfabéticamente, de algunas figuras de la corporalidad explicita. El cuerpo
amplificado de Stelarc en The Third Hand (1976-1980), el cuerpo amputado de Mike
Parr en Cathartic Action: Social Gestus No. 5 (1977), el cuerpo anal de Keith Boadwee
en Untitled (Purple Squirt) (1995), el cuerpo autolacerado de Gina Pane en Le Lait
Chaud (1972), el cuerpo baleado de Chris Burden en Shoot (1971), el cuerpo clausurado
de Heli Rekula en Hyperventilation (1993), el cuerpo drogado de Marina Abramovic en
Rhythm 2 (1974), el cuerpo eléctrico de Atsuko Tanaka en Electric Dress (1956), el
cuerpo endoscópico de Mona Hatoum en Corps étranger (1994), el cuerpo
esquizofrénico de David Nebreda en 23.6.89 (1989), el cuerpo estéril de John Duncan
en Blind Date (1980), el cuerpo eyaculatorio de Andrés Serrano en Untitled VII
(Ejaculate in Trajectory) (1989), el cuerpo ginecológico de Annie Sprinkle en The
Public Cervix Announcement (1992), el cuerpo HIV positivo de Ron Athey en Four
Scenes in a Harsh Life (1994), el cuerpo masoquista de Bob Flanagan en You Always
Hurt the One You Love (1991), el cuerpo materno de Mary Kelly en Post-Partum
Document (1973-79), el cuerpo masturbatorio de Vito Acconci en Seedbed (1970), el
cuerpo menstrual de Judy Chicago en Red Flag (1971), el cuerpo musical de Nam June
Paik en Human Cello (1965), el cuerpo orgásmico de Elke Krystufek en Satisfaction
(1996), el cuerpo orgiástico de Carolee Schneemann en Meat Joy (1964), el cuerpo
pornográfico de Cosey Fanni Tutti en Prostitution (1976), el cuerpo queer de Jurgen
Klauke en Transformer (1973), el cuerpo quirúrgico de Orlan en Omnipresence (1993),
el cuerpo terminal de Hanna Wilke en Intra-Venus (1993), el cuerpo vaginal de Shigeko
Kubota en Vagina Painting (1965), el cuerpo violado de Ana Mendieta en Rape Scene
(1973).

Esta suerte de traumática taxonomía corporal parece surgida de “El idioma analítico de
John Wilkins” de Borges. Cabe recordar el inicio de Las palabras y las cosas; entre risas
Foucault se preguntaba “¿A partir de qué a priori histórico ha sido posible definir el
gran tablero de las identidades claras y distintas que se establece sobre el fondo
revuelto, indefinido, sin rostro y como indiferente, de las diferencias?”(8) Paradoja de
una anatomía de la abyección que, con su delirante recuento de erecciones,
eyaculaciones y exhibiciones (Bukowsky dixit), se ubica en el espacio discursivo de lo
heterológico, en una textualidad heterotópica más o menos inquietante e incierta. Esta
heteróclita lista de cuerpos explícitos podría, en una especie de gimnástico
empecinamiento poético, prolongarse ad infinitum. Pero basta ya de obsesivas e
interminables clasificaciones horizontales, centrémonos en tres figuras particulares de la
transgresión anatómica —construcciones ginecológicas, masoquistas y quirúrgicas del
cuerpo— presentes en ciertos performances de Sprinkle, Flanagan y Orlan. Quizás,
estos artistas han encontrado, no desde la tristeza de un fantasma sino desde la alegría
de un programa, su cuerpo sin órganos.

3. Annie Sprinkle: sexo especulóptico y placer e(ndo)scópico

Una ducha vaginal seguida por una breve lección de anatomía femenina sirven de
preámbulo a The Public Cervix Announcement, performance que cierra el primer acto
del show Post-Porn Modernist (1990-1995) de Annie Sprinkle. Antes de insertar un
espéculo en su vagina e invitar al público a ver su cuello uterino, la artista, adoptando
un aire escolar similar al empleado en Nurse Sprinkle’s Sex Education Class (otro de
sus divertidos performances pospornográficos), parodiará el saber ginecológico
reduciéndolo a un par de esquemas que ilustran, con la claridad de un manual de
secundaria, el sistema reproductivo femenino y el cuello uterino. Luego de un breve
recorrido por la terminología médica, señalando, didácticamente, la anatomía femenina,
deletreando y repitiendo las palabras útero, ovarios, trompas de Falopio y cérvix,
Sprinkle nos revelará un espacio que es, al decir de Terri Kapsalis, “a la vez interior al
cuerpo y exterior a la representación”.(9) La estrategia de Sprinkle no se limita, por
tanto, a la parodia, sino que nos empujará, en términos escópicos, de la representación a
la presentación, a partir de la apropiación y uso performático del instrumento por
excelencia de la mirada clínica sobre el cuerpo femenino: el espéculo. Puesta en escena
de un cuerpo explícito que es sinónimo, aquí, de un sexo abierto, especulóptico,
resultado del encabalgamiento de una tecnología médica —el espéculo— y de un gesto
pornográfico —el split beaver.

Annie Sprinkle inscribe en su cuerpo las concavidades de un sexo hiperbólico, más

pornográfico que lo pornográfico y, al mismo tiempo, clínicamente desexualizado.
Deslizamientos e inversiones que convierten al espéculo en un juguete sexual y a la
genitalidad en una superficie arrojada al “frenesí de lo visible”. En una especie de
extroversión cérvico-uterina paralela a una introversión espectacular, su sexo es
penetrado escópicamente: “eye fuck” es el término acuñado por Sprinkle para referirse a
esta difracción performática de lo órganos sexuales tal y como solemos concebirlos en
los manuales de anatomía. Espéculo en mano, Sprinkle deconstruye, humorísticamente,
las austeras certezas de lo anatómico, inventando una nueva modalidad de lo que Arthur
Kroker alguna vez llamó sexo sin secreciones. Instauración de una forma extrema de
voyeurismo sinecdótico, exaltación autónoma de un fragmento del cuerpo,
anarquización microscópica de una cavidad que se erige más allá de la égida de la
totalidad orgánica, trazando los contornos de una corporalidad explícita, intensiva,
literal, atravesada por ondas de placer e(ndo)scópico.

No sólo la mirada médica está sujeta a estas deconstrucciones pospornográficas. En otra

de sus lecciones de anatomía, Annie Sprinkle diseccionará la imaginería cheesecake de
la fotografía erótica. “Anatomy of a Pin-up Photo” nos presenta un recuento irónico de
los artilugios de la feminidad como mascarada, una panoplia de signos se inscriben en
su cuerpo convirtiéndolo en un objeto sexual, al mismo tiempo que su escritura se
encarga de irlos desmontando uno por uno. El pin-up pasa del terreno de lo visible al de
lo legible, la visualidad del cuerpo erótico se convierte, gracias al humor de Sprinkle, en
una suerte de ejercicio performático, recodificación de lo corporal a partir de la puesta
en escena y deconstrucción de los códigos de la representación erótica. Esta imagen
resume, creo yo, la historia de su vida. Ellen Steinberg se inventa un cuerpo
prostitulógico(10) que bautizará con el nombre de Annie Sprinkle; unas décadas
después, Annie se convertirá en Anya, una especie de diosa new age o prostituta sagrada
posmoderna, pero esa es otra historia.

Todo se reduce a una cuestión de devenir. “Por qué no caminar con la cabeza, cantar
con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre”,(11) se preguntaban,
intuyendo las infinitas posibilidades del cuerpo sin órganos, Deleuze y Guattari. “Por
qué no danzar con los senos o escribir poesía con las nalgas” parece contestar Sprinkle,
desde la alegría de un programa de experimentación orientado a insuflar humor en cada
centímetro de su piel, en una especie de poética metonímica del significante corporal.
The Bosom Ballet es un performance mamario donde los senos de Sprinkle danzan
melodiosamente al compás del vals El Danubio Azul de Johann Strauss, sus manos,
enfundadas en largos guantes negros, estiran, comprimen, pellizcan, suben, bajan,
balancean, exprimen, envuelven, juntan y separan sus senos en una coreografía que
conjuga, en un devenir musical del cuerpo, las delicias del gesto autoerótico y del ballet.
En Poem By My Ass, Annie Sprinkle lleva hasta las últimas consecuencias la
afirmación barthesiana de que uno escribe con su cuerpo. El poema, heredero de la
tradición surrealista y de su escritura automática, fue escrito por sus nalgas desnudas al
momento de sentarse sobre el teclado de una máquina de escribir eléctrica; el gesto
esquizoanalítico de Sprinkle sustituye, sabiamente, a su inconsciente por su trasero,
poesía erógena de una corpor(e)alidad que no nos remite al fantasma psicoanalítico,
sino al carácter productivo y asignificante de su funcionamiento maquínico. El
feminismo pospornográfico de Annie Sprinkle no es esencialista sino metonímico, no es
una ontología, es una retórica: el despliegue salvaje de una discursividad prostitulógica.

5. Bob Flanagan: convalecencia museística y humor masoquista

Visiting Hours (1992-1995) es una instalación de Bob Flanagan que encabalga, en el

espacio del museo, los dos pathos que configuran la vida del artista: la fibrosis quística
y el masoquismo. Puesta en escena de un cuerpo patológico, sometido a los placeres y
suplicios de la medicina y de Sheree Rose, cómplices, ambas, de buena parte de sus
perversiones. El museo se transforma en un ala pediátrica hospitalaria, la enfermedad de
Flanagan se museifica, encontrándonos con el artista convaleciendo en una cama de
hospital, monitoreado por instrumental médico, recibiendo visitas y acompañado por
Rose quien, periódicamente, se encargará de suspenderlo por los pies mediante una
polea y elevar su cuerpo, desnudo y de cabeza, hasta el techo. La convalecencia
museística de Flanagan se ve puntuada, como en su vida, por prácticas masoquistas; su
lema “Fight sickness with sickness” se pone en acción tanto en The Ascension como en
las piezas, imágenes y textos que integran su instalación.

Construirse un cuerpo masoquista será la estrategia que Flanagan utilizará para combatir
su enfermedad. Pareciera que en sus experimentaciones corporales resuenan las palabras
de Deleuze y Guattari: “Encontrad vuestro cuerpo sin órganos, sed capaces de hacerlo,
es una cuestión de vida o de muerte, de juventud o de vejez, de tristeza o de alegría.
Todo se juega a ese nivel.”(12) Frente a la fibrosis quística, Bob elegirá la vida, la
juventud y la alegría; esta figura emblemática de la escena masoquista fue, también, el
poster boy de la National Cystic Fibrosis Research Foundation en Orange County,
convirtiéndose, a lo largo de los años y ante la mirada atónita de los médicos, en una de
las personas más longevas que han padecido dicha enfermedad. A pesar de todas las
predicciones y prognosis, Bob vivió cuarenta y tres años, su muerte, el 4 de enero de
1996, marca el fin de una vida atravesada, paralelamente, por la tristeza de la
enfermedad y por el humor del masoquismo.

En una entrevista con Andrea Juno y V. Vale, Flanagan comentará, a propósito de su

instalación, lo siguiente: “Un número de personas no pueden ver nada excepto la
tristeza de enfrentar la fibrosis quística y morir, mientras que lo que me impulsó a hacer
el show fue el humor (...) Siempre me asombró que la gente sólo pudiera ver el lado
triste.”(13) El humor masoquista consiste, según Deleuze, en que “la misma ley que me
prohíbe realizar un deseo bajo amenaza de castigo, se convierte ahora en una ley que
impone primeramente el castigo y me ordena, en consecuencia, satisfacer el deseo.”(14)
En este sentido, la enfermedad entendida como una suerte de castigo no hace más que
impulsar a Flanagan a la satisfacción de sus más oscuros deseos, lo patológico no es
más que el preámbulo de los insospechados placeres presentes en las prácticas
masoquistas más extremas.

La pieza Alphabet Block Wall ilustra este encabalgamiento, una pared de mil
cuatrocientos bloques alfabéticos que articula, pornológicamente, cuatro letras y dos
siglas: CF (fibrosis quística) y SM (sadomasoquismo). Este despliegue sintagmático que
hermana, metalépticamente, a la fibrosis quística con el sadomasoquismo está
acompañado de una serie de imágenes intercambiables que nos remiten a una especie de
iconografía de las consecuencias: tanques de oxígeno, látigos, doctores, dominatrixes,
enemas, máscaras, sueros, cadenas, estetoscopios, clavos, escalpelos, candados,
jeringas. Una parafernalia propia de lo que algunos han llamado “sadomedicina”
articula, iterativamente, lo que podríamos considerar, sin más, un pornograma: CF/SM.
Esta es, creo yo, la fórmula encontrada por Flanagan para hacer de su cuerpo patológico
un cuerpo masoquista.

Un cuerpo poblado por ondas de dolor, por intensidades doloríficas, es lo que nos ofrece
The Wall of Pain, una pieza compuesta por quinientas fotografías que registran,
clínicamente, el rostro de Flanagan en el preciso momento de recibir algún tipo de
castigo físico. Esta bella agonía capturada en la emulsión fotográfica revela, con la
precisión de un cirujano, flujos de intensidad que recorren, como en un lienzo de
Francis Bacon, la corporalidad de Flanagan. El cuerpo explícito, ya lo dijimos, no es
más que una superficie por la que pasan, sin estratificarse, flujos de distinta naturaleza.
En este sentido, Sheree Rose inscribe, látigo en mano, ondas doloríficas en el cuerpo de
su amante, el dolor es su escritura sobre su cuerpo sin órganos.

Veamos este cuerpo explícito a la luz de lo que hemos llamado una anatomía de la
abyección. The Visible Man es una pieza que presenta uno de los múltiples rostros de la
abyección: lo patológico. Potenciación sintomatológica, en una especie de incontinencia
flemática, espermática y excrementicia, la organización de los órganos se deconstruye,
primacía de los flujos sobre la codificación anatómica. Flujos de mierda, flemas y
semen no cesan de salir del cuerpo, corporalidad convertida en una máquina excretora,
boca, pene y ano transformados en los agujeros por donde el cuerpo se escapa de sí
mismo. El cuerpo convaleciente de Flanagan no cesa de ser evacuado, flujos CF/SM
indiferenciados. Convalecencia y evacuación continua, desde este punto paradójico
Flanagan traza sus líneas de fuga. “Patafísicamente”, Deleuze describió este proceso
veinte años antes, en una clase del 14 de diciembre de 1971:

El flujo de aire y saliva tienden a entremezclarse el uno con el otro, de tal manera que
ya no hay matices. Aún más, cada vez que respira y babea hay a la vez un ansia vaga de
defecación, una vaga erección, el cuerpo sin órganos huye por todos los extremos. Es
triste, pero por otra parte, tiene momentos muy alegres, mezclando todos los códigos se
tienen grandes momentos.(15)

Estos grandes momentos se vinculan al encuentro con lo real; en este sentido, la alegría
como “un modo de reconciliación con la muerte y la insignificancia”(16) orienta la
estrategia de Flanagan, la producción intensiva de un cuerpo masoquista que se erige,
alegremente, por encima de toda patología. Bob Flanagan es lo más cercano a un
superhéroe en medio de “esta cohorte lúgubre de cuerpos cosidos, vidriosos,
catatonizados, aspirados”,(17) este super-masoquista se eleva heroicamente sobre la
miserable escena del arte abyecto.

5. Orlan: apertura del cuerpo y representación pánica

La Réincarnation de Sainte Orlan (1990-1993) puede leerse como un prolongado gesto

—el proyecto se extendió por más de tres años, a través de nueve operaciones— de
invención médico-performática de un cuerpo explícito. Orlan se encargará, mientras es
operada bajo anestesia local, de brindarnos una serie de lecciones de anatomía a partir
de la lectura en voz alta de fragmentos, entre otros, de Lemoine-Luccioni sobre la piel,
de Serres sobre la carne, de Kristeva sobre la abyección y de Artaud sobre el cuerpo sin
órganos. Estas difracciones funcionarán, en una especie de textualidad inmanente a su
práctica artística, como contrapunto de sus intervenciones, reverberaciones de un corpus
discursivo que encuentra, en la singularidad del cuerpo de Orlan, una metaléptica
resonancia.

Si el espéculo era el instrumento favorito de Sprinkle a la hora de trazar los contornos

de un cuerpo abierto, endoscópico, el bisturí será la herramienta preferida de Orlan,
quien inscribirá sobre su corporalidad, en particular su rostro, las incisiones de lo
quirúrgico, en una serie de transcontextualizaciones irónicas de la cirugía estética.
Apertura del cuerpo en el teatro de operaciones, desmontaje del rostro, deconstrucción
de la rostrificación como máquina abstracta productora de subjetivación. Intervenciones
que dislocan las coordenadas faciales de la subjetividad reduciéndolas a un sistema
pared blanca-agujero negro (Deleuze y Guattari dixit); el rostro de Orlan no es más que
eso, una “superficie agujereada”. Es imposible contemplar esta faz abierta, esta piel
hendida, sin recordar algunas proféticas afirmaciones de Deleuze y Guattari a propósito
de cierto destino, en aquél momento un tanto incierto, de escapar al rostro, de
deshacerlo: “CsO. Sí, el rostro tiene un gran futuro, a condición de que sea destruido,
deshecho. En camino hacia lo asignificante, lo asubjetivo.”(18) El arte carnal encarna,
me parece, esta desterritorialización del rostro, este devenir donde la cabeza se ve
liberada, a fuerza de incisiones y suturas, de la tiranía del rostro como significancia y
subjetivación.
“El cuerpo está abierto” nos dirá Orlan, mientras un par de emblemáticas imágenes de
Omniprésence (1993), la séptima de sus intervenciones, hablan por sí mismas: en una,
la piel de su rostro se “desprende” de su cabeza como si de una máscara se tratara, en
otra, una “segunda boca” se abre, asistida por el instrumental quirúrgico, bajo su
mentón. El leit motiv de La Réincarnation de Sainte Orlan podría resumirse, entonces,
como la producción intensiva y desterritorializada de un rostro desprendido en un
cuerpo abierto, quirúrgicamente explícito. Recorrer, una a una, las nueve
reencarnaciones de Santa Orlan, excede las intenciones de esta intervención. En su
lugar, propondré el análisis de un par de suplementos performáticos que alegorizan el
despliegue del cuerpo quirúrgico antes y después de La Réincarnation de Sainte Orlan.
Un ejercicio genealógico que nos remontará a Urgence G.E.U., un video-performance
de 1979, y un ejercicio “patafísico” que nos conducirá a un proyecto quirúrgico-
performático concebido en 1998 y, hasta la fecha, aplazado indefinidamente.

Si bien la corporalidad de Orlan recorre la totalidad de su obra hasta la fecha, su primer

encuentro con el bisturí nos remonta a finales de los años setenta. Durante un simposio
en torno al performance, organizado por Orlan en Lyon en 1979, las complicaciones
vinculadas a un embarazo ectópico obligaron a la artista a someterse a una cirugía de
emergencia. Dicha intervención fue grabada e incluida en el simposio, unas horas más
tarde, como su performance. Cuenta la leyenda que una ambulancia transportó Urgence
G.E.U. de la sala de operaciones hasta el simposio, recorriendo, a la inversa, el trayecto
que, unas horas atrás, conduciera a Orlan hasta la sala de emergencias del hospital.
Continuidad de lo médico y de lo artístico, reversibilidad que prefigura la aparición,
muchos años después, del arte médico.

Más allá de lo anecdótico, este video-performance problematiza, en términos

temporales, el marco de la representación corporal, produciendo “la emergencia
simultánea de lo real y su representación”.(19) Veamos cómo Clément Rosset define
esta representación salvaje, sin mediaciones, esta traumática experiencia de lo real
redoblada por una representación sin rodeos temporales, en sus palabras, pánica:

El diccionario Robert, después de recordar la etimología de la palabra (que deriva de

Pan, el dios que pasaba por asustar a los espíritus), define el pánico como un terror que
turba al espíritu de manera súbita y violenta. El origen de ese “terror pánico”, más allá
del dios Pan que lo simboliza, no es otra cosa que lo real, una realidad cualquiera tan
pronto como se presenta súbitamente al espíritu, es decir, sin darle tiempo para
reflexionar, sin darle la posibilidad de “rehacer las cosas” [...] La representación pánica
es, pues, la representación sin el tiempo, la representación privada del tiempo: falta el
desfase que habitualmente permite recuperar lo real por el rodeo de la representación,
tardía o anticipada.(20)

Estamos acostumbrados a representaciones tardías o anticipadas de lo real, es decir,

evocaciones de una realidad pasada, o bien, anuncios de una realidad por venir; en
cambio, lo que Rosset entiende por representación pánica parece coincidir con lo real,
un encuentro, nos dirá el psicoanálisis lacaniano, investido de un carácter traumático.
Urgence G.E.U. puede leerse como una “rara y feliz coincidencia”(21) de lo real y su
representación. Retomando la perspectiva de Rosset y no la de Lacan, sería posible
imaginar alternativas a la “grandilocuencia”(22) de un lenguaje fallido, esto es, que deja
escapar lo real, a través de lo que podríamos llamar una representación salvaje,
despliegue de una discursividad pánica y no únicamente traumática. De esta forma, la
emergencia ectópica de Orlan emerge en el cruce de lo traumático y de su
representación pánica, un gesto que se prolongará, años más tarde, en La Réincarnation
de Sainte Orlan.

Un segundo momento, posterior a la reencarnación, estará vinculado a la serie Self-

Hybridations. Orlan continuará, “entre cabezas auto-hibridadas”, la deconstrucción de
su rostro, ahora en el plano de la imagen de síntesis y de la fotografía digital,
intervenciones ya no quirúrgicas sino semiúrgicas sobre su corporalidad. Quisiera
detenerme en un proyecto de 1998, el año en que Self-Hybridations comienza,
comentado vagamente por la artista en un par de entrevistas y dejado en suspenso en
cuanto a su realización. Este proyecto quirúrgico-poético-performático consistiría en la
realización de una incisión que hendiría en canal su brazo, desde la axila hasta el codo,
intervención que respondería al simple placer de abrir su cuerpo, sin mayores coartadas
teóricas, como señaló, a finales de 2005, en una de sus conferencias en México. Linda
Kauffman comentará, a propósito de las operaciones de Orlan que “ese es el verdadero
escándalo, el corte final: Orlan se abre a sí misma y no encuentra nada.”(23) Creo que el
corte final ha quedado en suspenso, la singularidad poética de esta intervención, quizás
demasiado buena para ser cierta, quizás demasiado bella para ser en algún momento
realizada, se convierte en la imagen más extrema del arte carnal, la figura
“patafísicamente” más pura de lo que podríamos concebir como la producción de un
cuerpo explícito.

Puedo observar mi cuerpo cortado y abierto sin ningún sufrimiento. Puedo verme
hasta la profundidad de mis vísceras, un nuevo yo, una nueva escena. Puedo ver el
corazón de mi amante y su espléndido diseño no tiene nada que ver con los símbolos
cursis trazados usualmente. “Querido, amo tu bazo, amo tu hígado, adoro tu páncreas y
la línea de tu fémur me excita”(24)

Apertura de la corporalidad en un nuevo escenario de exhibiciones atroces, que se erige,

como sugería el experimento literario de J.G. Ballard, más allá del organismo, la
significancia y la subjetivación. Dilación del corte final... tal vez aún no estemos listos
para este entrañable despliegue de un cuerpo sin órganos.

Ligas en Internet

Annie Sprinkle
http://www.anniesprinkle.org/

Bob Flanagan
http://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Flanagan

Orlan
http://www.orlan.net/

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Notas

1. Véase Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, Nueva York,

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2. Véase Antonin Artaud, Para acabar con el juicio de Dios, México, Arsenal, 2004.

3. Jean-François Lyotard, Economía libidinal, Buenos Aires, Fondo de Cultura

Económica, 1990, p. 9.

4. Ibid., p. 11.

5. Georges Bataille, Documentos, Caracas, Monte Ávila, 1969, p. 145.

6. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia,

Pre-Textos, 1997, p. 156.

7. Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, México, Siglo XXI, 1993, p.

13.

8. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1995, p. 9.

9. Terri Kapsalis, Public Privates. Performing Gynecology from Both Ends of the
Speculum, Durham, Duke University Press, 1997, p. 132.
10. Véase Fabián Giménez, “Prostitulogías: cartografías de la escena pospornográfica”,
Memorias del III Congreso Internacional de Ciencias, Artes y Humanidades “El
Cuerpo Descifrado”, México, UAM, 2007.

11. Gilles Deleuze y Félix Guattari, op. cit., pp. 156-157.

12. Ibid., p. 157.

13. Bob Flanagan, en Juno, A., Vale, V. (eds.), Bob Flanagan: Super-Masochist, Hong
Kong, Re/Search, 1993, p. 94. (La traducción es mía.)

14. Gilles Deleuze, Presentación de Sacher-Masoch, Madrid, Taurus, 1973, p. 90.

15. Gilles Deleuze, Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires,

Cactus, 2005, pp. 44-45.

16. Clément Rosset, Lo real, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 107.

17. Gilles Deleuze y Félix Guattari, op. cit., p. 156.

18. Ibid., p. 177.

19. Clément Rosset, op. cit., p. 176.

20. Ibid., p. 177.

21. Ibid., p. 161.

22. Ibid., p. 110.

23. Linda Kauffman, Malas y perversos, Madrid, Cátedra, 2000, p. 114.

24. Orlan, CarnalArt, texto electrónico disponible en http://www.orlan.net/ (La
traducción es mía.)

http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvwebne9/numero9.htm
La subversión de la náusea

La abyección en la fotografía de Cindy Sherman y Joel-Peter Witkin

En 1993, el Whitney Museum, ubicado en la ciudad de Nueva York, albergó una

exposición titulada Abject art: repulsion and desire in american art. La muestra, una
revisión de su colección permanente, incluía obras de Marcel Duchamp, Robert
Rauschenberg, Jasper Johns, Cy Twombly, Claes Oldenburg, Robert Mapplethorpe,
Andres Serrano, Kiki Smith, David Wojnarowicz y Cindy Sherman, entre otros, y
giraba en torno al concepto de la abyección, desarrollado principalmente por Julia
Kristeva en su libro de 1980 Pouvoirs de l’horreur. La exposición, y otras similares que
le siguieron en varios museos del mundo, mostraba la relevancia de la noción de lo
abyecto en la obra de numerosos artistas contemporáneos.

En este trabajo, se tratará el concepto de lo abyección en relación con la fotografía de

Cindy Sherman y Joel-Peter Witkin. La primera ha sido reconocida por los teóricos y
críticos como una de las artistas que más ha contribuido al tema de la abyección en el
arte –no sin razón fue incluida en la exposición del Whitney Museum. Pero las
perturbadoras composiciones del segundo también podrían ilustrar perfectamente
cualquier texto sobre la abyección.

Es abyecto lo que nos provoca náusea, desagrado, horror… Este malestar es generado
porque lo abyecto cuestiona violentamente al yo, sus límites, su estabilidad. En palabras
de Julia Kristeva:

No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello
que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los
lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto. El traidor, el mentiroso, el
criminal con la conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende
salvar… Todo crimen, porque señala la fragilidad de la ley, es abyecto, pero el crimen
premeditado, la muerte solapada, la venganza hipócrita lo son aun más porque
aumentan está exhibición de la fragilidad legal. (Kristeva, 2004: 11)

Desde un punto de vista psicoanálitico y siguiendo a Kristeva, lo abyecto puede ser

definido como un pre-objeto que antecede a la formación del objeto ante el cual o en
oposición al cual se reconoce el sujeto. Lo abyecto representa los primeros esfuerzos del
futuro sujeto para diferenciarse de la entidad materna, para separarse de la madre pre-
edípica. “El advenimiento de una identidad propia demanda una ley que mutile” (Ibíd.:
75) y la náusea, el desagrado, el horror son los signos de la represión primaria, de la
expulsión radical que instaura al yo y lo sitúa como un sujeto en el sistema simbólico.
Lo abyecto delata la fragilidad de esta represión, de esta separación, del yo, del sistema
simbólico, al mismo tiempo que los sustenta.

Según explica Julia Kristeva a partir de las contribuciones de Georges Bataille y Mary
Douglas, lo abyecto está en el principio de toda religión. La interdicción religiosa, al
considerar algo como impuro, lo vuelve tabú, lo separa del mundo profano y lo integra
al mundo de lo sagrado.

Lo abyecto también está estrechamente relacionado con lo sublime. “Lo abyecto está
rodeado de sublime. No es el mismo momento del trayecto, pero es el mismo sujeto y el
mismo discurso. Pues lo sublime tampoco tiene objeto.” (Ibíd.: 20) Lo sublime y lo
abyecto son las dos caras de una misma moneda, las dos formas de un mismo proceso
que suspende al sujeto, que lo desborda, al mismo tiempo que rebasa el orden
simbólico.

El modelo usual en las fotografías de Cindy Sherman, es ella misma. Sin embargo, no
se trata de retratos en sentido estricto, pues para que una obra sea considerada como un
retrato, el artista debe tener la intención de representar a una persona real y específica.
Esto puede ser logrado a través de estrategias tales como nombrar a la persona en el
título del trabajo o crear una imagen en la cual el parecido físico transmita una
individualidad emocional única, propia de la persona retratada. Nada de esto ocurre en
la fotografías de Cindy Sherman. Ella las nombra con la palabra Untitled y un número
en una serie sucesiva, con lo que las despersonaliza. Además, poco o nada de la
verdadera personalidad de Cindy Sherman está en esas imágenes; lo que vemos en cada
una de ellas es una puesta en escena donde la artista encarna a un personaje.

El primer y el más acreditado trabajo de Cindy Sherman es una larga serie de

fotografías en blanco y negro titulada Untitled film stills. En ellas, Sherman posa en
todos los roles imaginables de las actrices de serie-b. Ante estas imágenes, podemos
preguntarnos qué tienen de abyecto, si en ellas no vemos nada de lo que usualmente es
calificado como tal: sangre, heces, suciedad, etc. Sin embargo, si consideramos, con
Julia Kristeva, que abyecto es todo aquello que perturba un sistema, especialmente el
sistema simbólico, concluimos que estás fotografías son abyectas, pues, al encarnar, con
una intención ciertamente paródica, las construcciones de lo femenino en el imaginario
colectivo, las cuestiona, las desestabiliza. Utiliza el mismo código que el orden
simbólico emplea para hablar de las mujeres y lo subvierte contra él, para mostrar la
artificialidad, la convencionalidad de los discursos acerca de lo femenino y del sistema
que los genera.

Al mostrar a lo femenino como un como una mascarada, Sherman sigue las propuestas
de los estudios feministas y queer, especialmente de teóricos como Judith Butler, quien
propone que la identidad de género es un constructo cultural, propio de un tiempo y un
espacio determinados; un producto de la performatividad, es decir, que devenimos
hombres o mujeres al actuar compulsivamente como tales, como lo que en el imaginario
colectivo son tales. Así, en las fotografías de Sherman se desestabiliza el concepto
mismo de identidad, que ya no es concebida como algo dado, acabado, estable, sino
como un constante devenir, un proceso, una construcción siempre inacabada,
contingente, precaria.

Además, Julia Kristeva afirma que “en última instancia, si hay alguien que personifica
la abyección sin promesa de purificación, es una mujer, ‘toda mujer’, la ‘mujer toda’”
(Kristeva, 2004: 2004), pues posee en ella los poderes de la procreación, de la
maternidad, que escapan al orden simbólico, patriarcal. Por eso, la sangre menstrual es
una de las sustancias abyectas y tabú por excelencia.

Las fotografías que integran la serie llamada Fairy tales nos presentan lo abyecto de una
manera más directa. En ellas, utilizando disfraces, Cindy Sherman encarna seres
monstruosos, que parecen salidos de nuestras más terribles pesadillas infantiles. Lo
monstruoso es aquello que el orden social segrega, “lo anormal sólo existe en relación a
lo que se ha constituido o instaurado como normal”. (Cortés, 1997: 20) Además, “el ser
humano occidental considera la fealdad […] como el equivalente visible del mal” (Ibíd.:
25) Así, el monstruo encarna nuestros deseos reprimidos, las energías más oscuras de
nuestro inconsciente, que amenazan continuamente con aflorar y tomar el control de
nuestras acciones.

También las fotografías de la serie llamada Disasters o Civil War, muestran la

abyección de forma explícita. En ellas no está presente el cuerpo humano, y si lo está es
de manera fragmentada o indirecta, a través de ropas y objetos, y de sus desechos:
heces, vómito, dientes caídos, uñas cortadas, pelos. Hay que resaltar la composición de
las imágenes, donde no hay un elemento que se destaque, donde la vista pueda posarse,
y la materia en descomposición parece desbordarse. En palabras de Hal Foster, se trata
de “lo obsceno, donde el objeto-mirada es presentado como si no hubiera escena para
acogerlo, ningún nombre de representación para contenerlo, ninguna pantalla”. (Foster:
149) A la náusea se une el vértigo.

En las Sex pictures, Sherman cuestiona la sexualidad considerada como "normal" por el
orden social. Utilizando maniquíes, prótesis y juguetes sexuales, nos muestra cuerpos en
los que los dos sexos conviven, que se abren y se penetran; prácticas que "no deberían
ser".

En la más reciente serie de Cindy Sherman, llamada Clowns, lo abyecto aparece bajo
los rasgos de lo siniestro: hay algo oscuro y reprimido que retorna bajo las caras
pintarrajeadas de estos payasos, tras los disfraces chillones y las luces de colores. ¿El
payaso como objeto fóbico, donde se encuentran el miedo y la fascinación? Finalmente,
los payasos como sujetos intersticiales, ambivalentes, indefinidos: esas caras largas mas
sonrientes, esos símbolos de la inocencia infantil mostrando descaradamente los
atributos de una sexualidad adulta.

La obra de Joel-Peter Witkin también ilustra a la perfección los conceptos expuestos

anteriormente. Ante sus fotografías no podemos ser indiferentes, nos repugnan y al
mismo tiempo nos fascinan. Y cuesta trabajo no buscar sus orígenes en la biografía del
autor, en su leyenda personal.

A Witkin se le ha criticado mucho el uso de cadáveres y miembros en sus

composiciones. Este malestar no responde únicamente a razones religiosas, pues,
"cuerpo putrefacto, sin vida, transformado completamente en deyección, elemento
híbrido entre lo animado y lo inorgánico, hormigueo de transición, reverso inseparable
de una humanidad cuya vida se confunde con lo simbólico: el cadáver es la polución
fundamental". (Kristeva, 2004: 144)

Las fotografías de Joel-Peter Witkin pueden resultar más perturbadoras porque sus
monstruos, a diferencia de los de Sherman, no son fabricados mediante prótesis y
maquillaje, sino personas reales con malformaciones. Recordemos que, como se dijo,
más arriba, los monstruos representan las energías negativas reprimidas de nuestro
inconsciente, y que, al menos en la cultura occidental, la fealdad es considerada "como
el equivalente visible del mal". (Córtes, 1997: 25) Así, a la deformidad física
correspondería la maldad espiritual, moral. Pero, por supuesto, a estos seres ya no los
llamamos monstruos ni fenómenos; sólo queda preguntarnos si ello es un avance en
cuanto a derechos humanos se refiere o una mayor hipocresía; el hecho de que los
excluyamos socialmente, que evitemos tocarlos e incluso apartemos la vista, puede
sugerirnos una respuesta.

Los personajes de Witkin son odiosamente sexuales. Sus cuerpos mutilados ostentan
descaradamente órganos de ambos sexos –otra vez la indefinición, lo intersticial, lo
mixto... lo abyecto. Incluso, en algunas fotografías se muestran prácticas sexuales no
heterodoxas, fetichistas o sadomasoquistas.

Sin embargo, en la obra de Witkin, mucho más que en la de Sherman, podemos apreciar
la relación que lo abyecto mantiene con lo sagrado. Y es que el fotógrafo toma muchos
elementos iconográficos de modelos canónicos dentro de la historia del arte, incluso del
arte religioso, y de la mitología. Ello es explícito desde los títulos que les da, por
ejemplo Santo oscuro o Queer saint, donde parodia la representación de San Sebastián y
las connotaciones homosexuales que se le han atribuido.

En conclusión, en la obra de Cindy Sherman y Joel-Peter Witkin podemos apreciar

varias representaciones de lo abyecto, según este concepto ha sido desarrollado por Julia
Kristeva. La pregunta que queda por hacernos es si estas representaciones son realmente
subversivas del orden simbólico. En palabras de Hal Foster: "Si es opuesto a la cultura,
¿puede ser expuesto en la cultura? Si es inconsciente, ¿puede ser hecho consciente y
permanecer abyecto? En otros términos, ¿puede haber una abyección consciente, o es
esto todo lo que puede haber? ¿El arte de la abyección puede escapar un uso
instrumental, en realidad moralista, de lo abyecto?" (Foster: 156) Estos
cuestionamientos se refieren a la propia naturaleza ambivalente de lo abyecto, que
instaura el orden simbólico al mismo tiempo que lo perturba.

Pero no olvidemos que Cindy Sherman es una de las artistas más afamadas de la
segunda mitad del siglo XX, y que sus fotografías alcanzan precios exhorbitantes.
Tampoco olvidemos que en varias ocasiones Joel-Peter Witkin se ha referido a sí mismo
como un sacerdote estético (Navarro, 2002: 381) y ha destacado el carácter moral, o
moralizante, de sus obras. Nada más alejado a una verdadera subversión.

Fuentes:

Bataille, Georges (1997) El erotismo. México: Tusquets.

Bruckner, Pascal, Alain Finkielkraut (2001) El nuevo desorden amoroso. Barcelona:

Anagrama.

Cortés, José Miguel G. (1997) Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en
las artes. Barcelona: Anagrama.

D'Angelo, Rinty, Eduardo Carbajal, Alberto Marchilli (1988) Una introducción a Lacan.
Buenos Aires: Lugar Editorial.

Foster, Hal (s. d.) The return of the real. Massachusetts: The MIT Press

Kristeva, Julia (2004) Poderes de la perversión. México: Siglo XXI.

Navarro, José Antonio (2002) La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo.
Madrid: Valdemar.

http://estonoesliteratura.blogspot.com/
omentarios sobre El Erotismo, de Georges Bataille
La obra de Georges Bataille es sumamente compleja. Sus inquietudes filosóficas y
búsqueda personal lo llevaron a profundizar en áreas como la antropología, la
sociología, el arte, la literatura, la economía, el erotismo y el estudio de las religiones.

Redacción Anodis

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Saúl Ordóñez.-La obra de Georges Bataille es sumamente compleja por la
variedad de temas que abarca. Sus inquietudes filosóficas y su búsqueda personal lo
llevaron a profundizar en áreas tan diversas como la antropología, la sociología, el arte,
la literatura, la economía, el erotismo y el estudio de las religiones. A pesar de la
heterogeneidad, sin embargo, parece haber constantes que le dan cierta forma y
coherencia a su obra como una totalidad, y la convierten en un verdadero clásico y una
referencia obligada.

A continuación, se presentan algunos comentarios surgidos a partir de la lectura del

libro de ensayos El Erotismo (Tusquets, 2002), que Bataille publicó por vez primera en
1957.

1. Para Bataille, el erotismo es la sexualidad propia del ser humano, en tanto se aleja de
la sexualidad animal, sobre la que, no obstante, Bataille vuelve una y otra vez: la plétora
de los órganos de la generación.

Llevando al extremo la definición de Bataille, una sexualidad verdaderamente erótica

sería una sexualidad no procreativa, que no tuviera por fin la procreación.

¿Una sexualidad homosexual? Ciertamente. Qué mayor transgresión de la prohibición

que pesa sobre la violencia ciega de la sexualidad y de la muerte. Qué mayor puesta a
prueba del ser, qué mayor violencia de los límites del ser, del yo, que la de un hombre
adulto que levanta las piernas para que otro hombre lo penetre.

Mas en su libro, Bataille no trata la homosexualidad porque no entra dentro de la

experiencia interior de la que parte su análisis. Además, escribe en una época en que la
homosexualidad era considerada patológica. Aunque me parece que, sobre su omisión,
pesa más el primer argumento que el segundo, pues hace un análisis preciso de las
intrincadas relaciones entre la experiencia erótica y la experiencia mística, que también
era considerada como una neuropatología por la psiquiatría de ese entonces, calificación
que, atinadamente, Bataille niega y descarta.

Mas, llevando al extremo la definición de Bataille, una sexualidad verdaderamente

erótica sería una sexualidad no genitalizada, en donde la genitalidad estuviera abolida, o
no fuera el fin, sino un elemento más entre muchos otros elementos.

La cumbre del erotismo puede ser comer una naranja

2. Bataille desestima muy rápidamente el valor de los estudios del Instituto Kinsey
sobre la sexualidad, porque no siguen el mismo paradigma ni el mismo método de su
análisis. En verdad, se trata de dos paradigmas y métodos distintos: el uno cuantitativo y
el otro cualitativo; el uno averigua los qués y los cuántos, y el otro indaga sobre los
porqués y los cómos; el uno se fundamenta en la estadística y la probabilidad, y el otro
en el análisis introspectivo. Pero ambos son igualmente valiosos y más valiosos si
complementarios.

3. Indudablemente, entre lo más estimable del libro de Bataille, se encuentran sus dos
estudios sobre Sade, donde la claridad analítica del teórico ilumina la profundidad del
literato y filósofo, la penumbra del Divino Marqués.

La oscuridad de Sade es la racionalidad de Kant llevada al extremo. El imperativo

categórico kantiano, llevado hasta sus últimas consecuencias, al no considerar el Deseo
y al no tomar en cuenta al Otro, desemboca en la destrucción del otro y del sí mismo.

La racionalidad de Kant desembocó en los campos de concentración

Porque no puede existir una ética sin el Otro. El Otro es el principio y fundamento de la
ética, como bien lo vieron Lévinas y Mounier. Y el tercero es el principio y fundamento
de la política.

4. Bataille ilumina de una manera que no puede ser más clara, las intrincadas relaciones
entre la experiencia erótica y la experiencia mística, de las cuales, podemos afirmar que,
en el fondo, comparten una misma naturaleza, pues ambas son una puesta a prueba de
los límites del ser, de los límites del yo y del lenguaje. En ambas, el hombre entra en
contacto simultáneo con lo que lo violenta y transporta: lo sublime y lo abyecto; los
gemelos inseparables: Eros y Tánatos.

Ambas no son experiencias solitarias, sino experiencias sin sujeto, experiencias donde
ya no podemos referirnos a un sujeto, porque éste se diluye en la totalidad del Todo, en
la totalidad de la Nada.

http://anodis.com/nota/8485.asp
El mal y el placer

Ya entrado el nuevo milenio es urgente revisar el mal, mito mayor del quehacer artístico
y literario.
En Occidente ha dejado de ser alegoría, ficción, símbolo.
El mal se despide de su aureola romántica e invade la acción cotidiana a través de
negociaciones oscuras.
De la antigua y sublimada perversión las nuevas generaciones sólo tendrán un vestigio
arqueológico en bibliotecas y archivos, toda vez que el terror y la violencia se han
instaurado en nuestras vidas como redivivo Holofernes.

Es un lugar común asociar la perversión con algún propósito malévolo que sirva a
fines diabólicos y destructivos. Idea que tiene más de maquiavelismo que de
transgresión, propia de una mente calculadora, fría y no apasionada.
Pero el ser perverso en un sentido moderno, neorromántico, quería la abyección por sí
misma, por una propensión vertiginosa a la abyección. Se perdía en ella tanto como el
místico se pierde en Dios durante su éxtasis, decía hace varias décadas Georges Bataille
con algo de inocencia. (Bataille 1971, 212). Inocencia en la que quiero instalarme
también a lo largo de este ensayo.

La noche

Siempre me he preguntado por qué la noche es símbolo del deseo. Hay algo en ella que
atrae al vampiro. La leyenda de Drácula es una metáfora del erotismo. El príncipe Vlad
Tepes vive en función de encontrar a la dulce Mina. Sus crímenes y crueldades están en
función de su pasión. Nada más romántico que los castillos lóbregos o la catedral de
Nuestra Señora de París.
 El romanticismo tiene sus bemoles. Tanto el arcediano enamorado de la gitana en
Nuestra Señora de París de Víctor Hugo, como el poema de Keats "La belle Dame sans
merci", contradicen el platonismo de Heine y nos entronizan en lo gótico, en la
profundidad de la noche infinita del vampiro. La juventud eterna de Drácula es el
ofrecimiento del cuerpo al amor-deseo, y su lucha contra el bien significa la revuelta
frente a la definición cristiana del amor como goce divino. La sensualidad en el vampiro
está más cerca de nosotros, hijos bastardos del cristianismo.
Ernst Fischer en El artista y su época nos dice que la balada de Keats evoca el aspecto
vampírico, destructor, devorador de la naturaleza: "Venus diabólica, Diana cazadora y
sanguinaria...El Yo se pierde en la sombra de Helena, de la femme fatale anatemizada
por el cristianismo, de la mujer endiablada, de la sensualidad interpretada como pecado.
La reina de los elfos convertida en vampiro, la naturaleza presa, según la concepción
cristiana, de la maldición del pecado original, se funde con la amante muerta, la "belle
Dame sans merci". ( Fischer 1972, 53-54)

En la nostalgia por la Nada hay un tufo metafísico. Mientras que la atracción por el
abismo significa la conquista de realidades desconocidas:

Llegaremos en tanto nos abrasa su fuego,

Al fondo del abismo, Cielo, Infierno, ¿qué importa?
Al fondo de los Desconocido para encontrar lo nuevo.
Baudelaire (Fischer 1972, 63)

Hay en la literatura y en el arte signos de aquella bastardía que nos sume en la

melancolía. Basta recordar el ensayo de Alejandra Pizarnik (Argentina 1939-1972)
sobre la condesa Erzebeth Bathory, aristócrata húngara del renacimiento. Erzebeth
Bathory, conocida como la condesa sangrienta, es la versión femenina del marqués de
Sade. Solía apresar a sus víctimas entre las jóvenes campesinas del condado, a las que
encerraba en su castillo para violar y torturar.
La atracción que la Pizarnik siente por la condesa tiene como base un verso suyo que
proviene del poeta expresionista Georg Trakl: "la enamorada de la muerte".
Melancólico sadismo que, en su poesía, como en su ensayo, refuerzan la tesis de lo
oscuro como una poética del espacio del vampiro.
En la obra de Balthus, pintor francés de origen polaco, el tiempo se detiene en la
pubertad de las niñas, perturbadas por la mirada sáfica del otro/a que intenta atraerlas a
un espacio encantado que nos deslumbra. En "La lección de guitarra" la maestra ensaya
con el cuerpo curvado de la niña manipulando sus partes íntimas, y en "La Recámara",
una adolescente desnuda, tendida sobre una cama, es sorprendida por su sirvienta, una
enana que tiene asida la cortina de la ventana. Estamos ante atmósferas mórbidas y
ambiguas. No sabemos si en "La Recámara" la enana acaba de abrir la cortina o va a
correrla, observa bien Ives Bonnefoy. (Bonnefoy 1975, 55)
En ambas pinturas, una música silenciosa calla nuestro asombro y nos introduce en el
placer de lo imaginario, placer suave, nostálgico, pero placer al fin.
Durante el siglo XX la muerte se ha asociado siempre al erotismo. La metáfora del
orgasmo como una pequeña muerte es casi un lugar común. La muerte como un
orgasmo es el reverso de esa metáfora.
 En un brevísimo relato de Boris Vian "Los perros, el deseo y la muerte", el eros se
vincula a la muerte vía la velocidad y el sacrificio. Slacks, la protagonista, sólo alcanza
el placer al volante de un automóvil, corriendo a toda velocidad por las calles del Bronx
y atropellando a los perros callejeros.
Sólo en este contexto de velocidad y muerte, Slacks logra el máximo placer. Este se
alcanza a través del mal, de lo abyecto, de lo prohibido. Esa tendencia al mal es
consecuencia -según Sartre- de la rebeldía ante la sociedad y sus valores. La sociedad al
reprimir el deseo ha sellado en lo prohibido la máxima aventura del placer.
El universo clandestino tiene círculos dantescos, cada cual más perverso, más proscrito
e irredento. Conforme ingresamos en este abismo sin salida descubrimos que el inmenso
atractivo de los cuerpos estriba en darle vuelta a los valores que la sociedad

occidental nos impone. La voluptuosidad nos exige, nos demanda otro cuerpo del
placer.
Las partes húmedas de los cuerpos, las oquedades oscuras son puertas de entrada que
no se limitan a una mirada solamente, son para el otro el viaje hacia lo desconocido.
En un breve relato de Georges Bataille, titulado El pequeño, el ano sirve para sublimar
la abyección. La humedad atrae, como la bruma.
Desde Baudelaire y sus Flores del mal (1857), entendimos la presencia del mal, de lo
grotesco, de lo horrible como un signo invertido de la belleza, principio de la
modernidad.
El volumen de los cuerpos, la sinuosidad de las formas que nos atraen tienen muy poco
que ver con los moldes establecidos por la moda. El cuerpo del amor está encerrado en
la piel esperando el momento para escapar de su prisión.

Pero el vampiro no es sólo medieval, ha sobrevivido a nuestra era tecnológica. Un caso

típico es el del cantante de rock Michael Jackson. Como el conde Drácula, Michael
Jackson se alimenta de sangre joven para mantenerse con vida. Las miles de fanáticas
del cantante negro norteamericano entran en trance, se desmayan y confiesan a gritos
que quisieran morir por su ídolo. La transformación del vampiro equivale a las muchas
operaciones a las que se sometió Jackson para transformarse en un híbrido: ni negro ni
blanco. Y como Drácula que debe descansar de día en una caja llena de su tierra nativa,
Michael Jackson no puede exponerse al sol y se conserva joven en su casa, especie de
castillo o fortaleza. Michael tuvo que sufrir la metamorfosis del vampiro para encontrar
a Mina, que no es solamente la dulce Wynona Ryder, porque ella es todas las jovencitas
del mundo blanco rendidas a sus pies de barro artificial. Su sexualidad salvaje está más
en el ritual o en el thriller de sus actuaciones que en la cama; en la ilusión erótica que
trastorna a sus espectadoras hasta volverlas lánguidas, inermes, para desaparecer luego
en el anonimato, cuando no son arrebatadas en una camilla fuera del espectáculo. El es
el vampiro-performer, así como Madonna es Erzebeth Bathori en la perfomance, en
todo lo que simula ser transgresivo, sádico, masoquista. Ninfómana, que se vende cara
al espectador. En ambos, la melancólica atracción por el abismo es una ilusión, un
espejismo de los sentidos, pues jamás tocan ni gozan el cuerpo del amor.

Solitarias e inocentes
 No saber qué es el amor, he ahí la inocencia.
La relación lesbiana está condenada a la tortura porque
ésta es un desafío. La tortura construye un cerco
alrededor de la pareja, cerco que una de las dos amenaza
con saltar constantemente para apreciar mejor
la fortaleza en la que quiere guardar a su amor,
sometiéndola al tormento de la eterna huida, de la pérdida.
Como no puede enfrentar la intensidad de su pasión,
que es a la vez el gran desafío ante la mirada del otro,
declara para sí misma, que saltará el cerco de nuevo.
El llanto y la desesperación la incitan al salto pero,
simultáneamente, la obligan a quedarse.
Este tira y afloja es el eje tensivo, necesario
a la pasión lesbiana.

Pasión en la que lo masculino y femenino anulan el género, la mirada de fuera.

El desafío: ser a la vez miradas, he ahí el goce: doble tormento que alimenta el vértigo.
Excitación y melancolía se alternan, se enciman, se desplazan hasta vaciar el líquido
humor.

Hay en la autodegradación una fascinación por el sufrimiento ante la mirada del otro. El
masoquismo necesita testigos.
Estoy en un bar con mi amante, dice el masoquista. Para saborear mi entrega necesito
ser golpeado, humillado.
La propensión vertiginosa a la abyección, que Bataille descubre en Genet y que éste
quiere por sí misma, incita a la bestia a inclinarse ante el abismo. Temor a la falta, a la
carencia de atributos masculinos.
La amante lésbica es sadiana, de naturaleza vampírica. Succiona la energía de la otra y
la vuelve su vasalla. La traición que imagina es la trampa que se crea a sí misma para
autoflagelarse porque odia su entrega, odia su fidelidad. Sólo volviéndose salvaje se
recupera íntegra.
La mujer masoch necesita de la negación para embromarse a sí misma.
En los cantos de Beuern (Carmina Burana) del siglo XII y XIII, en las Contradicciones
del amor, se lee:
Quod mihi datur
expaveo
quodque negatur,
hoc aveo
mente sereno

Aborrezco lo que se me da; apetezco

constantemente lo que se me
niega
(Arias y Arias 197O, 134-35)
Estoy fija en este verso -dice la masoquista-, así como estoy presa en las caderas de mi
amante. Deseo salir sin salir. La meta es partir, como en un cuento de Kafka. Pero partir
adónde, el camino de la auto laceración sólo tiene una meta: lo ilícito: floto en un lago
con mis cabellos revueltos, cabellos que se enmarañan en la estaca. Huir sin huir. La
noche, el alcohol, el levante -falso o verdadero- es el thriller, el macabro hallazgo para
infligir más daño al otro, necesario a la pasión homosexual.

Cuanto más aborrezco lo que conviene,

más me engolfo en lo prohibido. Cuanto más
fácil es la conquista más me atrae lo ilícito.
(op-cit. 135)

Bataille dice que la causa de esa atracción proviene de la tragedia griega:"El autor de la
tragedia griega estaba de acuerdo con la ley cuya transgresión describía, pero fundaba

la emoción en la simpatía que él experimentaba -y comunicaba- por el transgresor de la

ley. (Bataille 1971,39)

Parte importante de la literatura occidental está marcada por esta empatía.

Una novela como La Religiosa de Diderot (1713-1784) tiene la marca de la perversidad
adherida a la trama. En ella, las orgías en los monasterios y abadías cuestionan el
celibato y la castidad de monjas y sacerdotes católicos. En el siglo XIX, Musset publica
Dos noches de placer. La protagonista, una ninfómana onanista utiliza los objetos más
grotescos para procurarse placer. Y Witold Grombowics nos presenta en un relato de
atmósfera esquizofrénica los banquetes de los aristócratas de la Edad Media. Los nobles
saborean con refinamiento animales vivos como si fueran platillos exquisitos servidos
en lujosas bandejas. El autor ironiza el salvajismo de las clases privilegiadas de esa
época.

Para algunos la diferencia entre lo erótico y lo obsceno tiene una perspectiva moral.
Alexandrian sostiene que todo lo que es erótico es pornográfico, y opone lo obsceno a
lo erótico: "La pornografía es la descripción pura y simple de los placeres carnales; el
erotismo es la misma descripción revalorizada, en función de una idea del amor o de la
vida social...Es mucho más importante distinguir entre lo erótico y lo obsceno. En este
caso se considera que erotismo es todo aquello que vuelve la carne deseable, la muestra
en su esplendor o florecimiento, inspira una impresión de salud, de belleza, de juego
placentero; mientras que la obscenidad devalúa la carne, que así se asocia con la
suciedad, las imperfecciones, los chistes escatológicos, las palabras sucias."
(Alexandrian 1990, 8)
En la suciedad e imperfecciones de los cuerpos hay goce.
En el volumen, las líneas sinuosas trazan la historia de los cuerpos. Cuerpos de Rubens,
de Fellini en 8 y 1/2, las gordas desnudas del peruano Eduardo Moll, las exuberancias
del colombiano Fernando Botero golpean en lo inefable de las top models.
Los mass media exaltan la delgadez de las modelos de pasarela, los artistas como Moll
la desechan. Estas pinturas constituyen un peligro para las profusas dietas a domicilio.
Y un alivio para la anorexia de las jovencitas que a toda costa quieren alcanzar la
delgadez absoluta.
Contra la hybris, contra la lujuria se orientan los nuevos mercaderes de productos light,
no colesterol. Dejan así libre el terreno a la única desmesura posible en esta época: la
avaricia y la especulación ganancial.
Baudrillard recuerda en "lo obeso" la pérdida de la forma de los cuerpos por
acumulación. Propia de una sociedad como la norteamericana.
No es en ese sentido que hablo de la sinuosidad de las formas, ni del volumen de los
cuerpos. No me interesa rescatar lo obeso, ni la obesidad.
Lo obeso ha perdido la forma, el cuerpo se pierde en una montaña de carne, lo
voluptuoso tiene otra forma: caderas como bahías apacibles, muslos como troncos
firmes, la cintura permanece. Este cuerpo es como una tempestad, y en él los ojos
lánguidos o desdeñosos muestran el deseo del otro. En lo obeso de Baudrillard los ojos
ya no hablan, el rostro no se transfigura en voyeur, no desea. Es un cuerpo caído, sin
deseo. Un cadáver que no vive la muerte del vampiro, paso necesario para alcanzar el

gozo. En la balada de Keats, la belle dame sans merci extiende los brazos con la codicia
de un fantasma que necesita renacer en otro cuerpo.
Para quien se imagina que sólo es un cadáver, cuyo rostro putrefacto ha de ver
finalmente, no significa un impedimento. La necesidad de alcanzar el placer efímero de
poseerla es más fuerte, esa necesidad se afianza en el horror que también es romántico.

De la misma manera, Mina (en Bram Stocker's Drácula de Francis Ford Copolla)
sucumbe ante la figura del príncipe, cuya presencia terrenal es tan fulminante como el
deseo.
¿Qué hacer entonces para verte desnuda, para verte real, para hacer de él, de ella, el
objeto que perseguimos en la oscuridad de nuestro universo infantil, pulverizado por las
normas, las modas, por lo "obeso?”

El fin del ritual

Quien ama a uno no ama a todos, dice Buda. Pero la amada, en un poema de Borges
("Al triste") es, en el fondo, la misma mujer que todos amaron. El poema de Borges
explica bien el morir de amor. Y morir también porque hemos perdido el amor.
Sin deseo, sin pasión, atravesamos el desierto en una vieja carcocha; calcinados por el
sol volvemos a ser el desconocido que retorna al punto de partida. La persona que
dejamos atrás extiende su débil sombra, olvidada.
Finalmente estamos otra vez ante el reino de la noche que, para los poetas románticos es
el reino del ser, para Novalis el sueño. La noche mística de San Juan, de Meister
Eckhart. Octavio Paz habla de la noche precristiana y para los surrealistas era el lugar de
los encuentros misteriosos.

Bibliografía citada:
Alexandrian. Historia de la literatura erótica. Editorial Planeta, Argentina, 1990.
Arias y Arias, Ricardo. La poesía de los Goliardos, Gredos, España.
Bataille, Georges. La literatura y el mal, Taurus, España, 1971.
Baudrillard, Jean.. Las estrategias fatales. Editorial Anagrama, España, 1984-
Bonnefo, Ivey. "La invención de Balthus". En Plural 42, revista de crítica, arte,
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Silva Santisteban, Rocío.Mariposa negra, Jaime Campodónico editor, Lima, 1993.
Pollarolo, Giovanna. Entre mujeres solas, Ediciones Colmillo blanco, Lima, 1991.

Carmen Ollé
Los ojos del búho son grandes y redondos, pero no tan inteligentes como los de la
lechuza (inteligencia mitológica, claro), ni tan escrutadores. No sé si los del buho tienen
como los de la lechuza un lado sabio, clarividente y otro terrorífico, anunciador de los
siniestro. Las dos aves andan siempre confundiéndose como si fuesen una sola.
El amor antes y después, se me ocurre, podría ser representando por estos dos animales
nocturnos y rapaces.
El grito estridente de la lechuza y sus ojos brillantes anuncian el deseo. Los del buho,
cambiantes, su extinción.
La afición por coleccionar figuras de lechuza explica la inclinación permanente y
positiva de reencontrarnos con el amor.
El buho: la fatiga, la declinación, el no va más...

http://www.demus.org.pe/BoletinVirtual/mujeres_en_busqueda/index4.html