UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTA MARÍA

FAC. DE ARQUITECTURA E INGENIERÍA CIVL Y DEL

AMBIENTE

PROGRAMA PROFESIONAL DE
ARQUITECTURA

CURSO:
ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA

TEMA:
ALDO ROSSI

PRESENTADO POR:
LUCÍA RAMÍREZ MASÍAS
DOCENTE:
ARQ. ÁLVAREZ ZÚÑIGA

AREQUIPA - PERÚ
2010
 ÍNDICE

ÍNDICE........................................................................................................................i
INTRODUCCIÓN .....................................................................................................1
ALDO ROSSI Y SU OBRA.......................................................................................2
Biografía....................................................................................................................2
Para entender la obra de Rossi.........................................................................5
Entre profesionalismo y revolución....................................................................6
Aportes de Rossi.......................................................................................................8
El sentido de la arquitectura..............................................................................8
Estructura de los hechos urbanos...................................................................10
Individualidad de los hechos urbanos..........................................................10
Los hechos urbanos como obra de arte......................................................10
Cuestiones tipológicas. ...............................................................................10
La Cuestión de la autonomía.......................................................................11
Orden Lógico y deformación sentimental........................................................13
Una arquitectura para la ciudad contemporánea............................................15
La arquitectura de la ciudad ...................................................................................18
Ciudad Análoga ..............................................................................................20
Obras realizadas ....................................................................................................22
1.1.Fagnano Olona (Varese) Escuela de Enseñanza Elemental ...................22
1.2.Escuela de Enseñanza Media en Broni.....................................................23
1.3.Fukuoka (japón).Complejo residencial y restaurante "Il Palazzo", con M.
Adjmi, T. Horiguchi, C. Lee y N. Yang. ..................................................24
1.4.Proyecto para un puente peatonal en Dolo , con M Zancanella. .............25
Proyecto de concurso para el museo de historia alemana de Berlín (primer
premio), con G. Da Pozzo, F.S. Fera e Invernizzi. ................................25
CONCLUSIÓN........................................................................................................27
BIBLIOGRAFÍA.......................................................................................................28
Páginas web ...........................................................................................................28

i
 INTRODUCCIÓN

La huella de Aldo Rossi en la cultura arquitectónica de nuestro tiempo es

cada vez mas honda, mas patente.

En los últimos años numerosas publicaciones han recogido con

exhaustividad los proyectos y escritos de Rossi. El ámbito profesional y la escuela
se han hecho eco de esta divulgación masiva. Somos conscientes de las
mixtificaciones que han acompañado a este proceso. Pero, a la vez, somos
ajenos al escándalo que en muchos ha despertado su generalizada influencia.

Estamos convencidos de la importancia capital de la aportación rossiana.

Nuestra pretensión, como la de otros muchos arquitectos, es prolongarla y
desarrollarla de un modo personal y positivo. La decantación de Aldo Rossi como
artista le ha llevado en estos años hacia una profundización en los aspectos
subjetivos, biográficos: hacia un repliegue sobre su obra. Pero e( trabajo del
artista auténtico está siempre ligado a una situación más amplia. Nuestro interés
por Aldo Rossi sigue radicando en los aspectos transmisibles y en la capacidad
de apropiación colectiva de su experiencia personal.

1
 ALDO ROSSI Y SU OBRA

Biografía
Aldo Rossi fue un arquitecto italiano nacido en la primera mitad del siglo XX en
Milán. Aunque su nombre tal vez no sea familiar, los libros que escribió y los
proyectos arquitectónicos que construyó son una contribución valiosa de la
cual pueden extraerse reflexiones sobre la arquitectura y la ciudad
contemporánea.
A lo largo de su vida, Rossi procuró centrar su atención en la memoria y la
historia de la ciudad y de sus habitantes. Creía que sólo tomando en
consideración la relación que existe entre las personas y los espacios que
habitan, podría construirse una arquitectura para hacer nuestras vidas más
libres, visibles y hermosas.1
Rossi trabajó durante tres años para una revista de arquitectura, y en 1966
publicó su primer libro, en el que establecía sus
teorías sobre el diseño urbanístico de las
ciudades. Pocos, fuera de los habituales lectores
de Casabella, conocían a su autor. Desde sus
años de estudiante venía trabajando en la
redacción de esta prestigiosa revista de
arquitectura italiana, y en ella había publicado
diversos ensayos de crítica e historia de la
arquitectura. Sin embargo, nada comparable al
inmediato éxito alcanzado por su libro, su
recepción por la cultura italiana no fue fácil ni
unívoca, pero se convirtió en una referencia obligada en el debate
arquitectónico.
Rossi se había interesado originalmente por el cine, pero se dedicó finalmente
a la arquitectura. No obstante, en todos sus diseños están presentes de
alguna forma los rasgos de los decorados teatrales. Realizó proyectos
destinados al teatro y a la ópera. Para la Bienal de Venecia de 1979 diseñó un
1
Tomado del discurso de Aldo Rossi cuando recibió el Premio Pritzker, en:
http://www.pritzkerprize.com/rossi.htm (consultada en junio de 2007)

2
 teatro flotante, el Teatro del Mondo. con capacidad para 250 espectadores
sentados alrededor del escenario. Más recientemente diseñó también el
edificio de la Ópera Nacional de Génova. Su primera obra en América fue
asimismo un teatro, el Lighthouse Theatre, situado junto al lago Ontario en
Toronto, Canadá.
En 1971 Rossi sufrió un accidente de automóvil, cuyas consecuencias le
obligaron a permanecer en el hospital durante algún tiempo. En esa época,
según él mismo manifestó, cambió su vida, ya que comenzó a pensar en la
muerte. Surgió en su mente la idea de que las ciudades son lugares para los
vivos y los cementerios lugares para los muertos, que también requieren una
planificación y diseño. Así fue como ganó el concurso para el cementerio de
San Cataldo en Módena.2
De la misma época es su primer complejo de viviendas, diseñado para un
barrio de la periferia de Milán, y denominado Gallaratese. Se trata de dos
edificio iguales, separados por un espacio estrecho. Para Rossi la originalidad
de este proyecto consistía sobre todo en que los dos edificios podían repetirse
varias veces, sin que por ello el conjunto perdiese atractivo. A partir de
entonces hizo numerosos proyectos residenciales, tanto viviendas y hoteles,
como casas individuales.

Diseños de utensilios creados por Aldo Rossi

A lo largo de su carrera, Rossi realizó también numerosos e importantes
proyectos en los Estados Unidos. Uno de los primeros fue la casa unifamiliar
en Mount Pocono, Pennsylvania. En Galveston, Texas diseñó un arco
2
http://www.creactivistas.com/2010/03/arquitectura-en-la-ciudad-aldo-rossi.html

3
monumental para la ciudad, y en Coral Gables, Florida, recibió el encargo de
proyectar la nueva Escuela de Arquitectura.
En 1990 Rossi recibió el prestigioso premio Pritzker de arquitectura, el
equivalente a los Premios Nobel. Sus méritos no se limitaron al campo de la
arquitectura, sino que fue también diseñador, teórico, profesor y autor. Uno de
los miembros del jurado del premio Pritzker expresó su concepto de Rossi
diciendo que era una poeta convertido en arquitecto.

Diseños de muebles creados por Aldo Rossi

Rossi fue profesor de arquitectura en la Escuela Politécnica de Milán, en el
Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, en la Escuela Técnica
Superior de Zúrich y en la escuela Cooper Union de Nueva York.
Rossi fue uno de los grandes renovadores ideológicos y plásticos de la
arquitectura contemporánea; con su poesía metafísica y el culto que profesó a
la vez a la geometría y a la memoria, este milanés cambió el curso de la
arquitectura y del urbanismo del último tercio del siglo XX.
Fue líder de La Tendenza, un grupo de arquitectos milaneses que, a
comienzos de los años 60, comenzó a cimentar las bases sobre las que se
habría de asentar el pensamiento urbano más influyente del último tercio del
siglo pasado en Europa. Su punto de referencia estaba en el revisionismo
marxista de Gramsci y su intento de construir una nueva cultura de izquierdas.
Para incorporar la arquitectura y el urbanismo a este proyecto, la Tendenza
planteó la necesidad de refundarlas como disciplinas autónomas. Nacía así la

4
 idea de repensar la ciudad desde términos estrictamente disciplinares, una
tarea que se acometería trasladando a ella el pensamiento estructuralista.
Aldo Rossi fue director de la revista Casabella (1958-1964), profesor del
Istituto Universitario di Architettura de Venecia y del Politécnico de Milán, y
autor de obras de arquitectura tan emblemáticas como el Cementerio de
Módena (1971) y el edificio Gallaratese (Milán, XXXX). En 1989 recibió el
premio Pritzker de arquitectura.3

Para entender la obra de Rossi

Para entender cualquier creación humana como una pintura, una escultura, un
edificio o incluso una obra musical, es necesario tomar en consideración el
contexto en el que nace; es decir, el tiempo y el espacio en el que su autor la
crea. La obra de Rossi no es la excepción. Si queremos analizar sus ideas
más relevantes es importante referirnos en primera instancia al momento
histórico al cual pertenece, ya que el individuo, como diría el historiador
Edward Carr, es producto a la vez que portador consciente o inconsciente de
la sociedad a la que pertenece y en concepto de tal se enfrenta a la realidad.4
En 1930, año en el que Rossi nació, el ámbito de la arquitectura estaba
dominado por el llamado Movimiento Moderno, que agrupaba a un conjunto de
tendencias basadas en lo que se conoce como el principio funcionalista, según
el cual la forma física de los edificios debía estar subordinada a su función.

3
http://www.atributosurbanos.es/autores/rossi/
4
Edward H. Carr, ¿Qué es la historia?, Barcelona, Editorial Ariel, 1997, p. 47

5
 Bajo esta perspectiva, la primera exigencia de la arquitectura era alcanzar la
mejor utilidad posible.
Basados en esta postura, se construyeron en diversas partes del mundo
edificios que utilizaban tanto los mismos materiales (vidrio, acero y hormigón)
como diseños similares en los que prevalecía lo funcional sobre lo ornamental.
Frente a la multiplicación de este tipo de construcciones, a partir de los años
sesenta, un grupo de arquitectos, entre los cuales figuraba Rossi, empezó a
trabajar desde distintos frentes para crear una salida a la ortodoxia del
Movimiento Moderno.
En su primer libro titulado La arquitectura de la ciudad, publicado en 1966,
Rossi elaborará una nueva teoría de la arquitectura y la ciudad en donde
pondrá énfasis sobre ciertos aspectos olvidados por las tendencias modernas.

Entre profesionalismo y revolución

Para superar esa misería, sería era preciso salvar el falso dilema establecido
en el ambiente arquitectónico de la época entre profesionalismo y
revolucionarismo. El profesionalismo no sólo había aceptado el carácter
pluridisciplinar del urbanismo, sino que reducía el papel de la arquitectura a la
mera respuesta mecanicista a los problemas sociológicos, técnicos y políticos
que la realidad dada le presenta. Así el funcionalismo más rancio, oculto quizá
en las sofisticadas versiones de laplurifuncionalidad, parecía querer justificar el
abandono de la intencionalidad estética; como si la belleza fuera mero y
necesario resultado de la resolución -por otra parte nunca satisfecha- de los
problemas técnicos.5
No muy distinto era el resultado que podía esperarse del revolucionarismo, en
cuanto su compromiso político -su salto a las barricadas de la lucha urbana-
no encerraba una concepción de la arquitectura realmente distinta de la
preconizada por el profesionalismo: "para la mala arquitectura -escribiría Rossi
unos años después- no hay ninguna justificación ideológica, como no la hay
para un puente que se hunde".

5
http://www.creactivistas.com/2010/03/arquitectura-en-la-ciudad-aldo-rossi.html

6
 Aldo Rossi. Architettura assassinata, 1974. Inchiostro e cera su carta 34,5x24 cm

Pero hay también en la percepción de la crisis, un rechazo al

experimentalismo y al capricho; la convicción de que la arquitectura no debe
dar la espalda a la ciudad presente, no puede desertar ante la realidad urbana,
refugiándose en las promesas de lo nuevo. Por el contrario, es en la ciudad
-en la ciudad existente, a pesar de sus errores-, donde pueden encontrarse los
fundamentos de la arquitectura.
Precisamente esta aparente sencillez de su planteamiento -para cualquier
profano de la arquitectura, la ciudad es precisamente esto, arquitectura: es
decir, casas, calles y plazas- puede ser el motivo que le ha privado de un
merecido relieve en la opinión pública. Sin embargo, la elección de Rossi no
es simple, y está cargada de consecuencias, se trata de entender al
arquitectura “como una creación inseparable de la vida civil y de la sociedad
en que se manifiesta”; así entendida la arquitectura pone de manifiesto su
naturaleza colectiva, se trata de una disciplina que se ha ido formando a lo
largo de la historia, y cuyo conocimiento ha de extraerse del ámbito donde esa
arquitectura se realiza, de la ciudad.
Este es el sentido que adquiere, en su teoria y en su trabajo como arquitecto,
el tipo: "podemos decir -escribe- que el tipo es la misma idea de la
arquitectura; lo que está más cerca de su esencia. Y por ello, lo que, no
obstante cualquier cambio, siempre se ha impuesto 'al sentimiento y a la

7
 razón', como principio de la arquitectura y de la ciudad". El tipo se descubre en
la ciudad, en la arquitectura de la ciudad, al identificar unas formas
arquitectónicas bien precisas, que se mantienen como constantes por encima
de los cambios -de lo accidental- a través de épocas y estilos.

Aportes de Rossi
El sentido de la arquitectura
En todo caso, el discurso rossiano muestra la existencia en la arquitectura de
un núcleo indisponible que hace ilegítima la aceptación de una racionalidad
impuesta despóticamente desde el exterior. Con Rossi se debe admitir que en
la arquitectura existe -de modo similar a como sucede en la lengua- la
dificultad, o aun la imposibilidad, de alcanzar una explicación satisfactoria de
su origen. Sin embargo, esta circunstancia no autoriza a rechazar una
indagación acerca de su sentido: del sentido de la arquitectura, y del sentido y
motivación de sus precisiones tipológicas a lo largo de la historia. En definitiva,
el carácter convencional de la arquitectura no supone su arbitrariedad, y es
precisamente la realidad humana y social -las necesidades materiales y
espirituales, los condicionantes técnicos y culturales- lo que sostiene y explica
el proceso de construcción de la ciudad.
Una comprensión adecuada de este proceso constructivo de la ciudad y de la
disciplina arquitectónica ha de tener en cuenta los elementos sobre los que
actúa: la naturaleza social del hombre, sus necesidades de habitación, y la
trama cultural producida. Es precisamente el olvido de estos elementos lo que
vuelca el discurso rossiano hacia un racionalismo encerrado, paradójicamente,
en un dorado aislamiento; de este modo queda asegurado lo autobiográfico
pero a costa de sofocar la dimensión generalizadora y dialogante de lo
racional. Sólo un entendimiento global de esa realidad compleja -en que
convive necesidad, proceso y resultado- permitirá aunar en la arquitectura los
componentes racionales y los subjetivos, alcanzando así una racionalidad
flexible, una racionalidad capaz de sostener la pluralidad que las poéticas
personales actualizan.
Más allá de las filias y fobias que su trabajo ha producido en el mundo
profesional y académico; más allá también de sus limites teóricos y prácticos
-puestos éstos especialmente de manifiesto en sus últimos trabajos, cuando la

8
fuerza mimética de sus imagenes le alcanzó a él mismo-, la enseñanza y
virtualidad de la teoría de Aldo Rossi resulta patente. El mostró un nuevo
modo de considerar la relación vital que une la arquitectura a la ciudad: la
consideración de la ciudad como una realidad arquitectónica y la arquitectura
como un elemento esencialmente urbano.

Rossi, con sus compañeros de la Tendenza italiana, pretendían así salvar la

ciudad de esa fea arquitectura “que ensucia la periferia y destruye los centros
históricos”. Resulta patente y lamentable que no lo hayan conseguido (aunque
algo se ha hecho); pero no se puede negar que, al menos, nos ha dejado un
instrumento teórico que ha modificado la actitud de muchos arquitectos, y que
ha sido asumido -indudablemente, con la impronta personal de cada uno-, por
muchos de los mejores - prestigiosos unos, anónimos otros- arquitectos del
momento, que no son sus discípulos, pero algo no poco importante deben a la
lectura y estudio de su obra.

9
Estructura de los hechos urbanos6
Individualidad de los hechos urbanos
Por arquitectura de la ciudad entendemos dos aspectos diferentes: hacer
mejor la ciudad a una gran manufactura y el segundo a contornos mas
limitados de la propia ciudad. Si pensamos en un hecho urbano, se nos
presentan una serie de problemas, cuando visitamos algún monumento
quedamos impresionados por la pluralidad de funciones. La individualidad
de un palacio depende mas de su forma que de su materia, algunos
valores y funciones han permanecido y otros cambian. Visitamos un palacio
y recorremos una ciudad, tenemos impresiones diferentes, experiencias
diferentes. A un solo hecho urbano se pueden relacionar, la individualidad,
el locus, el diseño, la memoria. La forma de resumirla en el carácter total de
los hechos urbanos.

Los hechos urbanos como obra de arte

La individualidad de un hecho urbano parece analizar una obra de arte, hay
algo que los asemeja que es: construcción en la materia, pero son
diferentes. La concepción de los hechos urbanos como obra de arte, se
cruza con el estudio de la ciudad misma. ¿Como son relacionables las
obras de arte? Nacen con la vida inconsciente, y mas que las obras de
arte, la ciudad esta entre el elemento cultural y el artificial. Tenemos que
tomar en cuenta como orienta en la ciudad la evolución y formación de los
sentidos del espacio. Tenemos hoy tres sistemas principales de construir la
ciudad: El sistema ortogonal, el sistema radial. Las variantes resultan de los
tres métodos, tienen un valor artístico nulo, no es obra de arte porque no es
captada por los sentidos.

Cuestiones tipológicas.
La ciudad está constituida por su arquitectura y el modo real de
transformación de la naturaleza. El tipo se va constituyendo según la
necesidad y aspiración de belleza. La importancia de las cuestiones
tipológica siempre han recorrido la historia de la arquitectura. Tratadistas
como Milicia define el tipo, es decir, no lo define, pero esta afirmación
6
http://www.arqhys.com/tutoriales/2007/08/primeras-obras-de-aldo-rossi.html

10
 entra: “La comodidad de un edificio comprende tres objetos principales: su
situación. Su forma, la distribución de sus partes”. El tipo descarta la
posibilidad de algo que imitar o copiar. En modelo o forma hay un elemento
que tiene su propio papel, es un elemento cultural en diversos hechos
arquitectónicos. Ningún tipo se identifica con formas, las formas
arquitectónicas son remisibles al tipo, es constante. El tipo es la idea
misma de la arquitectura la tipología, es la idea de un elemento, que tiene
un papel propio en la constitución de la forma y que es una constante.

La Cuestión de la autonomía
Uno de los mayores equívocos que ha producido la lectura apresurada
y simplificadora de los escritos de Aldo Rossi, ha sido la de identificar
sus postulados con una defensa a ultranza de la autonomía de la
arquitectura. Según esta frecuentísima interpretación, la piedra de toque
de la teoría rossiana sería precisamente esta declaración de
independencia que habría permitido a la disciplina arquitectónica
desarrollar sus principios separadamente, manipular sus materiales y su
significado al margen de una realidad situada definitivamente fuera de
los límites estrictos de la arquitectura.
A nuestro juicio, esta posición reproduce el mismo error teórico que
pretende combatir, ya que resulta incapaz de integrar dialécticamente
los términos arquitectura y realidad, siendo ésta precisamente la difícil
operación que la teoría rossiana se propone.
A mediados de los años 60, en un momento de tergiversación
metodológica, de infructuosa mezcla de los problemas, incluso de
exhibición de coartadas morales, los enunciados de unos pocos arquitectos
italianos, Rossi entre ellos, nos recordaban que la responsabilidad social
del arquitecto está ante todo en su arquitectura y no en discursos al
margen de ella.
En una ocasión, refiriéndose a la actitud de Tony Garnier y de Le Corbusier
sobre las connotaciones políticas de sus propias obras, Rossi expresó con
claridad los términos de la cuestión: no se trata de patrocinar "una necia
autonomía apriorística (necia si pretende esquivar la relación con los
problemas de la realidad) sino un tipo de planteamiento interno a la

11
 arquitectura"7.
Planteamiento interno significa comprender que la arquitectura no se
explica a partir de saberes ajenos a ella. Uno de los más perniciosos
fenómenos de las últimas décadas "es la invención y aplicación de algunas
teorías tomadas de disciplinas ajenas (a veces se trata de la economía,
otras de la sociología o de la lingüística) con la pretensión de deducir algún
enunciado, en sí muy claro para aquella disciplina, como explicación,
necesariamente mecánica, del hecho arquitectónico (...) Algunos
procedimientos de este tipo han fracasado rotundamente y su caracter de
moda es signo de debilidad intrínseca"8.
Así pues, la arquitectura posee su propio corpus doctrinal: unos principios,
unas leyes, unos mecanismos que le son específicos. Conocer este corpus
y operar con él es propio del arquitecto. Y en este sentido puede hablarse,
en efecto, de una parcela "autónoma" del conocimiento. Pero esta
elaboración autónima es, por así decirlo, un eslabón en el proceso de
construcción de la arquitectura, que debe unirse a otros eslabones que le
permitan desembocar finalmente en la realidad, que es el origen y el fin de
la cultura. Dice Rossi a este respecto: "Ciertamente, toda técnica crece
sobre sí misma y elabora un propio discurso autónomo: pero los contenidos
auténticos del discurso progresivo están en la sociedad y en los conflictos
sociales así como en la biografía de las personas"3. Sin embargo no debe
entenderse esta relación de un modo restrictivo y mecánico, puesto que
eso equivale a propiciar una concepción abstracta y compartimentada de la
arquitectura.
"Se ha dicho (...) que el proyecto como forma no es verificable. Y por tanto
que es inútil preocuparse de la forma y hay que hablar tan sólo de hechos
políticos y sociales. Esta posición, aparte de su esquematismo, debe
rechazarse precisamente por los argumentos que presta a una pretendida
autonomía de la forma y de la arquitectura; verdaderamente un discurso de
este tipo termina por admitir la forma que nace de la forma y otras
amenidades de este género"9.
7
L'obiettivo della nostra ricerca en "L'analisi urbana e la progettazione architettonica, Ed. Clup, Milan 1970,
p. 45
8
Arquitectura para los museos en "Scriti sceiti sull'architettura e la cittá", versión castellana, Ed. Gustavo
Gili, Barcelona 1978, p. 205
9
Le teorie della progettazione en "L'analisi urbana..." cit., p. 111

12
 Según la teoría rossiana la forma surge de una confrontación con los dos
parámetros básicos de la arquitectura: la historia (como coordenada
temporal) y la ciudad (como coordenada espacial). No hay la menor
autonomía posible con respecto a esos parámetros.
La historia es vista como material disponible de la arquitectura, a partir del
cual es posible decantarse y optar. Así, toda elección formal representa un
modo de proseguir el hilo contínuo de la historia.
La ciudad es el lugar de la arquitectura y ésta nace con las primeras
huellas de la ciudad. Los grandes ejemplos niegan toda distinción entre el
edificio y la ciudad y demuestran que la ciudad es ella misma arquitectura.
A través de estos dos vectores (historia y ciudad) la arquitectura se
convierte en un proceso de transformación de la naturaleza y se vincula
profundamente a la realidad material, al mundo construido.
Recapitulemos. Es posible hablar de autonomia de la arquitectura, o de
cualquier otra técnica, en cuanto que existe un corpus de esa disciplina que
constituye una parcela específica del conocimiento y como tal puede
transmitirse y desarrollarse. Por el contrario, carece de sentido referirse a
una autonomía de la "creación formal" (ya que la forma arquitectónica
procede de relaciones estrictas con el lugar y con la experiencia histórica) o
bien a una autonomía con respecto a los contenidos sociales (puesto que
la arquitectura resulta inseparable de la vida y de la sociedad en la cual se
manifiesta).

Orden Lógico y deformación sentimental

Tal vez el aspecto más dinámico de la reciente producción de Aldo Rossi
sea la síntesis que su arquitectura manifiesta entre los elementos racionales,
y los elementos subjetivos.
La claridad de contornos, el escueto purismo y el carácter programático de
las primeras obras, han ido virando hacia un progresivo enriquecimiento y
dislocación de los componentes arquitectonicos. Las incursiones
sentimentales en dimensiones de la realidad antes marginadas, sean éstas
el cine o la literatura, el territorio o el paisaje, le han permitido desarrollar una
estructura formal cada vez más compleja e integradora. Pero veamos qué
mecanismo ha guiado esta transformación. La obra de Rossi se ha basado

13
desde siempre en un modelo cultural estrictamente clásico.
La herencia del clasicismo, tan cotidiana y omnipresente en Italia, ha
inducido una precisa definición histórica de la naturaleza y del arte en la que
el tumulto, el caos del mundo de lo indómito y desordenado es finalmente
estructurado y sometido por una racionalidad más transparente y poderosa.
El trabajo del artista se concibe entonces como una progresiva conquista de
la razón que, poco a poco, va usurpando terreno al campo de lo irracional.
Desde esta perspectiva, refundación teórica, ejercitación tipológica y
voluntad normativa aparecen como líneas de trabajo fundamentales. Por ello
hemos pensado a veces que el papel cultural de Aldo Rossi en estos años
de revisión profunda de la arquitectura es parangonable al ejercido por
Palladio en su momento histórico.
Por otra parte, en ambos es consciente el hecho de que el clasicismo es una
representación histórica de la realidad propia de ciertas etapas y áreas
culturales pero no es la única posible ni puede confundirse "tout court" con la
realidad. Esta conciencia se traduce en una necesidad de reacercameinto a
las cosas, en un deseo de contacto inmediato con la vida allí donde ésta se
manifiesta con más fuerza y sinceridad.
Pocas veces ha expresado Rossi esta idea con mayor claridad que
refiriéndose a la feria de Sevilla, ese "extraño centro histórico que se renueva
y se destruye todos los años (pero que) tiene un caracter de permanencia, de
inflexibilidad, de racionalidad absolutas"5. Esa pequeña ciudad fantástica
sugiere a Rossi que "la arquitectura es como un mecanismo que en sí pudiera
parecer monótono, pero que propicia el desarrollo de la vida, la aparición de
esa belleza convulsiva de que habla André Breton, que es el sentido de la
feria (...) Tal vez al arquitecto no le quede sino preparar el terreno, levantar las
estructuras necesarias para que se desenvuelva la vida".
De este modo, ningún fenómeno que muestre, en su plasmación física, una
explícita vitalidad cultural, parece ser ajeno a esta expectante e inquieta
observación rossiana: la belleza y la miseria de los viejos callejones de
Génova, Barcelona, Nápoles, Oporto; la deslumbrante y terrible cristalización
neoyorkina en torno a sus suburbios inabarcables; los campos tristes,
fecundos, los enigmáticos canales de Lombardia...
Esta constante búsqueda más allá de lo académicamente permitido va

14
 incorporando nuevos significados a la arquitectura de Aldo Rossi sin romper
ni distorsionar con ello el orden conceptual primero, la clara sistematización
tipológica, la lógica constructiva mas estricta. La inmersión en el
subconsciente y en los niveles ocultos de la realidad no disuelve la
identidad del origen sino que la amplia y ratifica: Rossi vuelve de estas
aventuradas incursiones con los trofeos de la caza cobrada, los objetos
totémicos, fijaciones y recuerdos que después depositará en una plaza, en
un patio... (Por ejemplo, la atracción ejercida por las enormes chimeneas
cónicas de la cocina del Palacio de Sintra se confunde con las
entrecortadas imágenes familiares de la periferia industrial y todo ello
reaparece en diversos lugares desde el cementerio de Modena o la escuela
de Fagnano hasta incontables esbozos y dibujos).
Con razón la frase de Walter Benjamín "... y sin embargo yo estoy deformado
por las casas que me rodean" ha podido ser invocada por Rossi10 como lema
de toda su investigación artística.

Una arquitectura para la ciudad contemporánea

Tras la publicación de "La arquitectura de la ciudad" en 1966, la actividad de
Rossi se centró en un ambicioso objetivo: reconducir los términos de su teoría
de la ciudad hacia una teoría del proyecto. El trabajo de estos últimos diez
años ha ido sin duda en esta dirección.
Ante este hecho, una pregunta se suscita de inmediato: ¿Cómo es posible
derivar de una teoría esencialmente basada en el estudio de la ciudad
histórica, una concepción del proyecto arquitectónico con capacidad de
inserción en el presente?
10
Introducción al libro "Scriti scelti..." cit.

15
 Para desentrañar esta cuestión es preciso comprender qué acercamiento
nos propone Rossi a la ciudad de la historia. Explicando el motivo de su
insistencia analítica sobre el centro histórico ha dicho que "la ciudad
antigua es aun hoy, tanto en el mundo burgués como en el socialista, una
condición insustituible de la ciudad (...) y la complejidad de su mecanismo
ofrece la posibilidad de estudiar toda la realidad urbana"8. Lo cual significa
que el centro histórico no puede ser visto aisladamente sino como una
parte urbana que participa, como una pieza más, en el proyecto de la
ciudad.
El estudio de las transformaciones y de las permanencias señala caminos
concretos en el proceso de construcción de la ciudad. Este proceso es
ajeno a la congelación de las cosas y a la sustracción del discurrir del
tiempo. Y la ciudad debe constantemente rehacerse sobre sí misma.
En la idea de ciudad que Rossi nos propone, los monumentos constituyen las
huellas permanentes de la creación humana, "los signos tangibles de la acción
de la razón y de la memoria colectiva"11. Estos elementos primarios de la
ciudad son los puntos fijos de una triangulación a partir de la cual debe surgir
la ciudad moderna. Así, en nuestros proyectos "podemos servirnos de estas
referencias, como poniéndolas sobre una superficie lisa e ilimitada; hacer
participar poco a poco las arquitecturas en nuevos acontecimientos"
Nada más lejos, pues, de una idea conservacionista de la ciudad antigua ya
que las experiencias del pasado aparecen contaminadas, actualizadas, por la
vida diaria, adaptándose y acogiendo siempre nuevas situaciones. El estudio
de la ciudad y de la historia "nos muestra como las vías de reunión entre el
pasado y el presente son mucho más complejas de lo que se cree y que el
operar en los centros históricos puede ofrecer a la arquitectura contemporánea
un campo de experimentos también imprevistos"" Por ejemplo, dice Rossi,
"como arquitecto nunca he tenido mayor comprensión de la arquitectura
romana que frente al teatro y al acueducto romanos de Budapest; en donde
estos elementos están inmersos en una convulsa zona industrial y el teatro
romano es un campo de fútbol para los niños del barrio y una multitudinaria
línea de tranvías sigue los restos del acueducto. Evidentemente, estas
imágenes, este uso del monumento, no pueden proponerse; pero invitan a una
11
Arquitectura para los museos en "Scriti scelti..." cit., p. 208.

16
 visión compositiva del elemento antiguo en la ciudad, que no es en modo
alguno el de la ciudad-museo"12
Tal vez ya puede entreverse la respuesta a la pregunta formulada mas arriba.
Ciertamente, la postura de Aldo Rossi se relaciona directamente con su
capacidad para indicar caminos que se inserten de un modo progresivo en la
realidad presente y que abran perspectivas de futuro. Pero esta capacidad
procede ante todo de una interpretación dialéctica de la historia: no se reniega
de ningún episodio pero se abstrae, de la compleja trama de la historia, una
serie de puntos de referencia a partir de los cuales se construye la nueva
ciudad. El principio de la arquitectura análoga enunciado por Aldo Rossi
estaría pues basado en este manejo instrumental y "arqueológico" del material
histórico visto como una yuxtaposición de elementos de cuya interacción surge
el proyecto.
El método analógico consiste, pues, en una operación mental en la que, a
partir de un selectivo catálogo de imágenes, emerge una nueva composición
de la ciudad. (Por ejemplo, la idea que nosotros tenemos del Ensanche de
Barcelona se liga a la cualidad paradigmática de ciertos elementos aislados y
en cambio es ajena a la importancia cuantitativa de las arquitecturas sin
significado). La ciudad análoga que resulta de este procedimiento libera la
lectura de la historia de todo eclecticismo y se plantea como una forma de
reconstrucción de la realidad.
Las obras de Aldo Rossi se nos muestran así como fragmentos de una
hipotética ciudad contemporánea. Y si bien mantienen profundos vínculos con
la ciudad de la historia, no están hechas para cobijarse en la proximidad de los
valores urbanos consolidados sino para asentarse en los indecisos territorios
en transformación de la ciudad de nuestro tiempo. Es precisamente la misma
operación mental que gobierna la construcción de estos proyectos, la que
puede establecer su parentesco con los lugares privilegiados de la cultura.

NOTAS
1. L'obiettivo della nostra ricerca en "L'analisi urbana e la progettazione
architettonica, Ed. Clup, Milan 1970, p. 45
2. Arquitectura para los museos en "Scriti sceiti sull'architettura e la cittá",

12
Arquitectura y ciudad: pasado y presente en "Scriti scelti..." cit., p. 298.

17
 versión castellana, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1978, p. 205
3. y (4) Le teorie della progettazione en "L'analisi urbana..." cit., p. 111.
4. (5) y (6) Ciudad y proyecto en las Actas del Primer S.I.A.C., Ed. Colexio
Arquitectos de Galicia, Santiago de Compostela 1977, p. 23.
5. Introducción al libro "Scriti scelti..." cit.
6. L'obiettivo della nostra ricerca en "L'analisi urbana..." cit., p. 18.
7. Arquitectura para los museos en "Scriti scelti..." cit., p. 208.
8. ¿Qué hacer con las viejas ciudades?, en "Scriti scelti..." cit., p. 229.
9. y (12) Arquitectura y ciudad: pasado y presente en "Scriti scelti..." cit., p.
298.

La arquitectura de la ciudad
Esta obra, a pesar del tiempo transcurrido desde su primera redacción, sigue
siendo un hito fundamental en la producción teórica sobre Arquitectura.13
Para Rossi, la Arquitectura es la clave de la interpretación correcta de la
ciudad como estructura en el espacio. La 'Ciencia Urbana', que es como Rossi
llama a la urbanística, será el estudio de la Ciudad como Arquitectura.
La actitud polémica de Rossi se plantea en dos aspectos. Primero, al entender
la Arquitectura como valor autónomo, por lo menos en una determinada
dimensión. Revalorizar la obra singular y el monumento como elemento
fundamental de la historia de la ciudad y de la memoria colectiva, frente a las
interpretaciones pragmáticas que hacen de la arquitectura un producto trivial.
Para Rossi, la Arquitectura sigue teniendo una dimensión cualitativa que no
puede hipotecarse y que es esencial para comprender el hecho humano
colectivo que es la Ciudad.
Añadiremos, en segundo lugar, que Rossi aborda en este libro el problema de
la formulación de una Teoría de la Arquitectura. En la línea de otros autores,
desde el iluminismo hasta la actualidad, pretende el establecimiento de un
cuerpo científico autónomo que funde la actividad de la Arquitectura, que
permita la acumulación de las experiencias, el estudio ordenado de los
problemas, la enseñanza sistemática.

13
http://www.ggili.com/ficha_amp.cfm?IDPUBLICACION=757&iev=8831

18
En este texto se plantean dos principios básicos: la relación innegable que
existe entre espacio y sociedad, y la complejidad de la ciudad.
En principio Rossi reconoce que la ciudad no debe ser entendida como la
suma de edificios y calles independientes de la vida humana, sino como un
elemento que juega un papel fundamental en la sociedad. Esto significa que el
espacio humano no es un contenedor sin significado, sino que existe una
estrecha vinculación entre éste y los comportamientos tanto individuales como
colectivos. El espacio se define en relación a los seres humanos que lo usan,
lo disfrutan, lo recorren y lo dominan.
Además, Rossi procura acercarse a la ciudad y a la arquitectura de forma
integral y apreciarla desde su totalidad. Para él, el espacio urbano sólo puede
ser entendido si se pone atención a los múltiples factores que confluyen en él:
aspectos económicos y sociales, elementos culturales, características
topográfícas, entre muchos otros. Lo anterior quiere decir que cuando se
estudia la ciudad o cuando se construye en ella es preciso tomar en cuenta el
carácter complejo de la ciudad, la multiplicidad de dimensiones que la
conforman.
Retomando al arquitecto Peter Krieger habría que decir que "consciente del
tejido sutil y vulnerable de la ciudad, el arquitecto puede aprender que su
compromiso con el ambiente no termina con el diseño de fachadas
complacientes, sino empieza dentro de los contextos. No sólo la obra maestra
de alto valor estético define la arquitectura como disciplina y profesión, sino el
arte de la organización espacial para usos socioculturales en condiciones

19
 sustentables."14 En otras palabras, ante las formas de hacer ciudad y
arquitectura caracterizadas por el desentendimiento del contexto, la historia y
la memoria colectiva, parece urgente trabajar desde distintos frentes por una
"humanización de la arquitectura".

Ciudad Análoga
Las dos acepciones principales del término Ciudad Análoga provienen de
autores muy distintos y aluden a conceptos diferentes. Aldo Rossi la utiliza
para reivindicar el papel que debe desempeñar la memoria colectiva de los
ciudadanos en el proceso de diseño de la ciudad; para Trevor Boddy es una
metáfora del nuevo "espacio público" contemporáneo.15
Aldo Rossi lo planteó en 1969 como una hipótesis que pretendía sintetizar
análisis y proyecto urbanos. Inspirado por las pinturas de Canaletto, la Ciudad
Análoga era un procedimiento compositivo de base surrealista que, partiendo
de algunos hechos seleccionados de la realidad urbana, servía para construir
una nueva realidad de base analógica. Se trataba de un modo alternativo de
acercamiento a la ciudad más cercano a la imaginación, la intuición y los
intereses personales, que al pensamiento racional que, hasta entonces, había
14
Peter Krieger, "Introducción" en: Peter Krieger (coord.), Aprendiendo de Insurgentes, México, Centro de
Investigaciones y Estudios de Posgrado, Facultad de Arquitectuctura, UNAM, 2003. (CD-ROM)
15
http://www.atributosurbanos.es/terminos/ciudad-analoga/

20
guiado el análisis tipológico de la Tendenza. Ésta era la respuesta de Rossi a
la distorsión que la cuestión de la identidad introducía en la lectura racional de
la ciudad. La analogía apelaba a correspondencias que tan solo eran
comprensibles dentro de un colectivo humano que compartía una misma base
cultural, una misma memoria colectiva. El conocimiento facilitado por el
análisis tipológico habría de ser complementado con el caudal informativo
desgajable de la memoria colectiva de las ciudades.
La segunda acepción del término Ciudad
Análoga se debe a Trevor Boddy y su análisis
del fenómeno de las conexiones peatonales
aéreas y subterráneas que, en la década de
los 80, comenzaron a proliferar en las
ciudades norteamericanas. Según este autor,
esta colección de pasarelas y túneles que
conectan hoteles con estaciones de ferrocarril,
torres de oficinas con centros comerciales,
paradas de metro con centros de ocio...
permiten a los "ciudadanos de bien" moverse
por los centros urbanos sin necesidad de pisar
sus calles y plazas, es decir, el espacio público
tradicional. Inicialmente este entramado de calles artificiales instalado en
ciudades como Minneapolis, Calgary, Houston o Montreal, fue justificado como
respuesta a las inclemencias climatológicas. El tiempo, sin embargo, ha venido
a demostrar que su proliferación obedece a la obsesión de la sociedad
contemporánea por la seguridad. Lo que en realidad han permitido los túneles
y puentes de esta especie de "Ciudad Análoga" es extender al espacio público
los sistemas de control utilizados en los espacios privados. Gracias a unos
servicios de seguridad que filtran la entrada a los indeseados, estas redes
viarias peatonales resguardan a la clase media de la pobreza, la delincuencia
y la marginalidad que inundan el verdadero espacio público de los centros
urbanos.

21
Obras realizadas
Fagnano Olona (Varese) Escuela de Enseñanza Elemental

El concepto central de este proyecto

es el de realizar una pequeña ciudad;
esta ciudad se desenvuelve en torno a
una plaza central con dos niveles. Esta
plaza se realiza como un teatro con
gradas; en este teatro abierto se
desarrollan manifestaciones políticas,
charlas y reuniones.

El cilindro es la biblioteca de la escuela

al servicio del barrio. En el primer
cuerpo se encuentran los locales de la
dirección, del médico y los comedores.
Inmediatamente después se hallan las
aulas (22) que se desarrollan mediante
un eje central divididas por ciclos y
orientadas rigurosamente de este a
sureste. En la zona superior se
encuentra el gimnasio.

El camino situado frente a la escuela tiene un valor simbólico, realizándose con

fábrica de ladrillo, como las viejas fábricas, hecho que une la escuela con el
significado del paisaje industrial que la rodea.

22
 Escuela de Enseñanza Media en Broni
La escuela se halla en el centro del gran complejo escolar municipal de Broni, en
la zona de expansión residencial. Las instalaciones deportivas y los comedores
son comunes al liceo ya existente, los dos edificios escolares que ya se habían
construido y los comedores están colocados en el área verde. El edificio tiene
una tipología de patios y jardines interiores, y se compone de:
-Doce aulas normales y cuatro especiales (Laboratorios)
-Servicios generales constituidos por la dirección y secretaría, aulas de
profesores y servicio médico, esta parte posee dos grupos de sanitarios propios.
-Local para bedeles (prefectos)
-Local para actividades culturales, distribuido en sala de actos y auditorio.
-Biblioteca para estudiantes
-Servicios sanitarios generales y guardarropa.
-Dos locales para almacenar material escolar en la planta del sótano.

23
 -La mayoria de estas dependencias se
organizan en torno al jardín central,
donde se encuentra el espacio de
actividades diversas, teatro-auditorio
con posibilidad utilización para actos
culturales extraescolares, ya que
queda unido a la sala colectiva que da
al atrio principal.

Fukuoka (japón).Complejo residencial y restaurante "Il Palazzo", con M.

Adjmi, T. Horiguchi, C. Lee y N. Yang.

El aspecto más importante de este

complejo es sobre todo su
emplazamiento. El nuevo edificio
enlaza la parte comercial de la
ciudad con un área de recreo y ocio,
y marca el inicio del desarrollo de
esta parte de la ciudad. El proyecto
de l hotel, por su arquitectura, podrá
dar una imagen diferente, en
relación con el plan general,
precisamente por su posición de eje
y por su relación con el río.

El hotel se alza retirado sobre un basamento que conforma la plaza. En el

interior del basamento se haya un acceso central, La Galleria , que relaciona el

24
 bar, la discoteca y el restaurante La Piazzetta enlazandose con las distintas
escaleras y ascensores del lobby del Hotel . La entrada principal se haya en la
Plaza, que al igual que muchas ciudades italianas, forma parte de la arquitectura
del edificio .
Proyecto para un puente peatonal en Dolo , con M Zancanella.
Estación de servicio IP en la autopista de las flores en Milan , con S Fera y E.
Cattanea.
Gimnasio en Olginate, con Da Pozzo.
Concurso Internacional por invitación para la plaza Uskudar en Estambul, con
G.Da Pozzo, F.S.Fera. Y. Invernizzi, D.Nava y M. Scheurer.

Proyecto de concurso para el museo de historia alemana de Berlín (primer premio),

con G. Da Pozzo, F.S. Fera e Invernizzi.

El emplazamiento del edificio , sin

lugar a dudas uno de los más bellos
de Berlín, y su planteamiento (el
gran complejo, lugar de referencia
urbana). Lo sitúan en la tradición del
gran museo iluminista, ó por lo
menos, del museo que nacido de la
cultura iluminista, dispone la historia
según un criterio de continuidad; la
colección de la parte histórica no es
diferente de la concepción
Darwiniana del Museo de Historia
Natural que sigue la evolución del
reino animal.

25
 El proyecto se presenta como una
catedral ó un enorme hangar cortado
por los apcides ó por construcciones
adjuntas. De este modo, en su unidad
presenta una fachada continua a lo
largo de la Sprea como un gran dock,
mientras que la fachada que da a la
ciudad está formada por una serie de
construcciones colocadas una al lado de
otra, como la ciudad medieval, que
ponen de manifiesto los espacios
diferentes, analíticos, pero también
analógicos, de la historia de la ciudad
alemana.
La imagen de éste proyecto está ligada al material ( el ladrillo del viejo Berlín con
sus franjas de mayólica azul y amarilla) la piedra blanca de la columnata de
Schinkel, que forma parte del clasicismo de la cultura alemana, el uso del cristal
como elemento pared que nace precisamente de la intuición de Mies Van der
Roeh en su meditación de la tradición clásica alemana.

Construido principalmente en estos materiales, el cuerpo del edificio se articula

en tres partes: en el centro un cilindro situado sobre el eje de la Grossen
Querallee que constituye la entrada al museo. En cierta manera, este edificio
resume el museo porque es la cremallera alrededor de la cual se articula y se
desarrolla la propuesta del complejo, y en su interior se hallan un a serie de
funciones que, uniendose las distintas partes, constituyen al mismo tiempo el
polo de atracción entre exterior e interior. En la ciudad del museo, el cilindro
representa el foro, la Rotonda; el atrio del edificio es quizá la parte más
importante de la construcción, el pronaos es símbolo e introducción.

26
 CONCLUSIÓN

Aldo Rossi casi siempre trabajó conjuntamente con compañeros que

perseguían el mismo ideal de la Arquitectura. En casi todas sus obras se pone
de manifiesto la intención de crear pequeñas "ciudades" que funcionen tanto
interna como externamente ya sea confundiendolas a traves de los materiales
o por los propios elementos . En cierta etapa de su carrera ,alrededor de los
80´s, Aldo Rossi diseñó con varias compañías muebles y artefactos caseros.
También es reconocido por una larga lista de obras literarias que van desde su
trabajo en la revista Casabella Continuita, su autobiografía cientifica, la
Arquitectura de la Ciudad y muchas otras obras que si bien no son tan
conocidas tienen igual importancia.

27
 BIBLIOGRAFÍA
• Arquitectura para los museos en "Scriti sceiti sull'architettura e la cittá",
versión castellana, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1978, p. 205
• Arquitectura y ciudad: pasado y presente en "Scriti scelti..." cit., p. 298.
• BODDY, Trevor. "Underground and overhead: building the analogous city",
en AA. VV., Variations on a theme park. The new American city and the end of
public space Hill and Wang, Nueva York, 1992, pp. 123-153.
• Discurso de Aldo Rossi cuando recibió el Premio Pritzker, en:
http://www.pritzkerprize.com/rossi.htm (consultada en octubre de 2010)
• Edward H. Carr, ¿Qué es la historia?, Barcelona, Editorial Ariel, 1997, p. 47
• Introducción al libro "Scriti scelti..." cit.
• Le teorie della progettazione en "L'analisi urbana..." cit., p. 111
• L'obiettivo della nostra ricerca en "L'analisi urbana e la progettazione
architettonica, Ed. Clup, Milan 1970, p. 45
• Peter Krieger, "Introducción" en: Peter Krieger (coord.), Aprendiendo de
Insurgentes, México, Centro de Investigaciones y Estudios de Posgrado,
Facultad de Arquitectuctura, UNAM, 2003. (CD-ROM)
• ROSSI, Aldo. Architettura della città, Marsilio Editori, Padua, 1966.

Páginas web
• http://sepiensa.org.mx/contenidos/2007/l_aldorosi/aldorosi1.html
• http://upcommons.upc.edu/revistes/bitstream/2099/5104/1/Article04.pdf
• http://www.angelfire.com/ar/rossialdo/fotos.html
• http://www.arqhys.com/tutoriales/2007/08/primeras-obras-de-aldo-
rossi.html
• http://www.arquitectuba.com.ar/arquitectos/aldo-rossi-biografia-y-obras/
• http://www.atributosurbanos.es/autores/rossi/
• http://www.atributosurbanos.es/terminos/ciudad-analoga/
• http://www.creactivistas.com/2010/03/arquitectura-en-la-ciudad-aldo-
rossi.html
• http://www.ggili.com/ficha_amp.cfm?IDPUBLICACION=757&iev=8831
• http://www.soloarquitectura.com/arquitectos/aldo_rossi.html

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