7.1. Sobre la superioridad de la vision En la literatura sobre comunicacién suele asignarse a la vision, y en conse- «uencia a la imagen, un papel muy preponderante sobre los otras sentidos, espe- cialmente en su comparacién con el de la audicion, No obstante, a nuestro modo de ver, esta primacia del sentido de la vista no tiene, en absoluto, una base per- cept, sino que se sustenta fundamentalmente en motivos histricos y metodo- Igicos. ‘Aclararemos esto. Desde la prehistoria, el hombre ha sido capaz de desarrollar técnicas de dibu- jo que le permitian far en mayor 0 menor grado las sensaciones proporcionadas por el sentido de la vista. En cambio, la capacidad para fijar sonidos no aparece hasta la invenci6n de la escritura, es decir, mucho més tardiamente, Aun asi, la es- critura se limita s6lo a fijar las sensaciones sonoras vinculadas a la lengua, pero re- sulta un instrumento limitadisimo para far otro tipo de sonides. Mientras el natu- nalismo crece y se desarrolla progresivamente en la pintura desde el siglo xt al siglo xix, y con él el conocimiento sobre las sensaciones visuales y la técnicas pa- 12 su reproducei6n, hasta bien entrado el siglo xx no aparecen sistemas fiables que permitan fijar y reproducir los sonidos. Aesto hay que sumar que desde que se crean las unidades de medida, de lon- situd y de superficie es posible aplicarlas sobre la forma objetiva de una imagen reproducida en dibujos o pinturas. Contraiamente, el sonido fluye en el tiempo y se escapa a la capacidad de andlisis objetivo hasta que a mediados del siglo xx la informatica da un impulso definitivo a la sonografia y a la espectrografia ‘Aiin hoy es mucho mis fécil para los estudiosos analizar una imagen que ana- lizar un sonido. Fijar y medir una imagen est, ahora, al alcance de cualquier per- sona que disponga de una cimara fotogrifica o de un magnetoscopio; en cambio, la posibilidad de fijar espectrogrificamente 0 sonogrficamente un sonido s6lo es posible para el grupo reducido de expertos que disponemos del material y de los ‘onoeimientos adecuados para hacerlo, ‘Todo esto ha hecho avanzar el conocimiento sobre la percepcion y la narra- ‘ion visual mucho mas rapidamente que e! conocimiento sobre la narracion so- nora, Como consecuencia, los estudiosos de Ja comunicacién disponen de mas ‘material, de mas facilidades, y se sienten mas araidos por el estudio de la imagen ue por el del sonido. El resultado global: el sonido se abandona y se transforma Progresivamente en el sentido de segunda categoria que parece set hoy. EL punto de apoyo fundamental de las argumentaciones que relegan el sonido 3 una segunda categoria respecto a la audicidn, suele tener una base fisiolégica Puramente numérica. Es cierto que el nervio auditivo esta constituido por unas 30.000 fibras, mientras que el nervio Optica lo constituyen. 1.000.000 de fibras(vease Lieury, 1992), Si nos famos exclusivamente de este dato podtiamos Gir que lod envi al cerebro slo un 30 % dela informacion que ex cape enviar el ojo. En realidad no se dispone de comparaciones experimentales fables que p dlemosirar esta idea de preponderancia visual, que esta demasiado araigud nuestra escasatradicién sobre comunicacion audiovisual, asi que para apoyar idea de preponderancia dela visién suele argumentarse lo siguiente: a) sas nas pueden asinilar mas informacién por via visual que por via auditva;b) sel tema aucitivo se rige por el sistema visual ) da vision acta simultineamente tistintas dimensiones mientras la audicién es bsicamente lina y linea. Cada uno de estos tres argumentos es Ficlmente rebatible Respecto a la canta de informacién resulta revelador observa, por ee que el ojo humano puede ser cerrado, y descansa aproximadamente durante tercera parte de la Vida del ser humano (suo), Contrariamente, el ido nce en funcionamiento activo, noche y dia alo largo de toda la vida. Espect ‘mente en os periodos de descanso, el ofdo es el sentido que permanece vga te enviando al cerebro informacién sobre cualquier cambio del entorno para q ros despiente y nos devuelva al estado de actividad global de I vgiia Respecto a que el sistema visual es el que rge al auditvo, es también muy velador recordar que, precisimente, una de las fanciones de la audicion es ind carla presencia de estimulos en las zonas que normalmente no son cubier Por la visin. En tanto que el oido cubre constantemente 1os 360 grados del en torno humano, y puede hacerlo sin depender de la posicién del cuerpo, ni de cantidad de luz presente, la vista slo cubre 180 grados y depende de la vz y la postura del receptor. A partir de los estimulos sonoros captados de toda esa‘ zona a la que nunca tiene acceso la visién, el ofdo indica al sistema perceptive el lugar de donde provienen informaciones que s6lo después de ser das pasan a ser revisadas inmediatamente por el sentido de la vista: moviendo el cuerpor abriendo los ojos, iluminando un espacio conereto, etc. La fenomenologia dl doblaje demuestra, también, lo ficil que es engaiiar desde el oid al sentido de ta vista Finalmente, respecto a la idea de que la audicion es sliana+ y lineal, es espe cialmente sencillo rebatila apelando a la capacidad del oido para percibir pers pectivas (Sensacién de profundidad) a partir de la diferencia de intensidades ef tre distintos objetos sonoros: y espaciaidad (orientacién izquierda derecha), utlizando las diferencias de tiempo que tarda en llegar un sonido a un oido 04 otro, Esto supone sensation de profundidad y de direccion, Estas dos percepcio” nes son, demas, simultineas en el tiempo. Fl oido humano, como hemos visto ya, es perfectamente capaz, ademas, d¢ realizar tres funciones distintas simultineamente en el tiempo: 1) andlisis de la complejidad frecuencial (timbre), 2) andlists de la evolucion de la dindmica(va- riaciones de intensidad), y 3) andlisis de la evolucién del tono (entonacion y me lodtia), ademas, cada una de estas tres funciones puede actuar observando simul Lneamente varios niveles estructurales. Vedmoslo esquematicamente tomando ‘como referencia las operaciones de captaci6n de informaci6n que realiza el ofdo ide cualquier individuo mientras esti escuchando a un locutor que le habla en su propia lengua ‘Timbre: 1. Timbre de la vor del locutor. 2. Timbre fonematico (reconocimiento de las vocales), 3. Reconocimiento de las resonancias de la sala Intensidad: 1. Reconocimiento de la distancia locutor-oyente, 2, Reconocimiento de la intensidad a la que habla el locutor. 3. Reconocimiento de las diferencias de intensidad entre oidos. Tono: 1. Tono natural del locutor. 2, Entonacion del discurso. ‘Variaciones micromelédicas emocionales, En suma, sin hacer demasiado esfuerzo poclemos contabilizar, por lo menos, nueve niveles simultaneos de captacion y procesamiento de informacién acastica en la escucha de una simple conversacién, Frente a todo esto, es necesario plan- tearse, cuanto menos, que es un error enfrentarse a una discusién que divide en- tre sentidos -prioritarios: o .importantes+ y sentidos de segunda categoria 0 menos importantes. Este tipo de discusin que sitta la vista por encima del oido, ignora Jas funciones especificas de cada uno de los sentidos y la necesidad imprescindi- ble de su actuaci6n conjunta complementaria y, en consecuencia, se enfrenta a ellos desde una perspectiva apriorisica y equivocada 7.2. Qué aporta el sonido a lo audiovisual? EI papel del sonido en la narracién audiovisual no es, ni mucho menos, el de ‘un acompafiamiento redundante. Michel Chion afirma que la asociacién del soni- do y la imagen genera una percepcién completamente distinta a la que produce cada uno de ellos por separado; y concreta esto tedricamente proponiendo el concepto de «valor artadidor, que 1 mismo explica diciendo: -Por valor afiadido designamos el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada- (Chion, 1993, pig. 16). Esa idea define con claridad cual es a los jos de Chion la aportacién que el sonido hace al sentido audiovisual Nuestra propia concepcion sobre la importancia del audio es bastante mas ra- ical que la de Michel Chion. Pensar que el papel del sonido en una narracién au- diovisual es enriquecer la imagen supone, en realidad, seguir dandole la primacia absoluta al sentido de la visién. En el contexto del lenguaje audiovisual, el sonido ‘no enriquece la imagen sino que modifica la percepcién global del receptor. El au- dio no actita en funcién de la imagen y dependiendo de ella, sino que actita como, ella y a la ver. que ella, aportando informacion que el receptor va a procesar de manera complementaria en funcién de su tendencia natural 2 la coherencia per- ceptiva.Nuestos ods no dependen en absoto de nest oos pa proces ‘maci6n, aetdan en sincronfa y en coherencia con ellos, Han sido los tealizadge Yon enna en spins een lagen Yn le Cepivo. Hl mayor coxoecondmico da prodccin de migenesy so cong bo dad tecnoligica superior suele obligar a los realizadores a comenzar el trabajo | els. Spree tcicment ni fc, dems mas bro ata a nimagen que hacer nvr So sara ln aon facta que exit para desolate mdgence,eteneremce pore ios estudsen de a comin rien an seu de ne mane So fener en enna atepone saa sonar Hoi det ner ent dent de aetna pode tv aovil nun igo mata al pple reientedoe la. Invitamos al lector a que practique la experiencia de ver narraciones audiovi 4 sine liana cl sido y elas ciieando be ingens Exe pone experineto peal ene sempre ma ucrarevladoSrpcndene tee tin conienct sobre atonal el aud elec ore aba on tran expres, a expres! uo is ners cua as a txt ln mates con or quo ee eos genres deco. Sono pbs oe docunenles os orate easel so font absoluamenteneonpreries : Us impoanca dsr cra ner des naracén advil una e s posle vsti y ome de mani Bs ceca ‘rativa audiovisual siguiendo tres lineas expresivas bien definidas: ¥ 1. Transmite con gran precision sensaciones espactales, 2. Conduce la interpretacién del conjunto audiovisual : 3. Organiza narrativamente el flujo del discurso audiovisual Pero expliquemos con algo mis de detalle los recursos natrativos que abarca cada una de esas lineas expresivas. j 1. Transmision de sensaciones espaciales. Nuestra experiencia en el andlisis acistico y en la manipulacién narrativa del sonido hace que no podamos e* = tar de acuerdo con Mitr ni con Chion en restringir exclusivamente ala vie 1a la percepcidn de las relaciones espaciales (véanse Mitry, 1989, tomo-1i Ag, 405; y Chion, 1993, pag. 22). Ambos estudiosos relegan la sensaciOn auuditiva del espacio casi exclusivamente a la percepeién de distancias me diante la intensidad, y hablan solo de manera residual de la direccionalidad que genera la esereofonia. Los dos autores parecen olvidarse por complet de la gran capacidad que tiene el oido para identlicar formas y voimenes espaciales reconociendo las reflexiones del sonido y su envolvente espec” tral. De hecho, la radio y el cine sonoro han wilizado profusamente esa Ci Pacidad auditiva para introducir actisticamente al espectador en cuevass criptas, pozos y salones palaciegos. Esa vieja tradicion, con la ayuda de las éenicas del Surround! y el Dolby-Stereo, ha desembocado finalmente en un cine que da cada vez mis importancia a la construccién de espacios sono- ros, a sus detalles y a su exactitud acéstica Conduccion de la tnterpretacton audiovisual Esta linea expresiva del soni do es la que emana mas directamente de la naturaleza unificadora y cohe- rente del sistema perceptivo, Cuando a una propuesta narrativa sonora se le afade una imagen, o a una visual se le aftade un sonido, la simbiosis de am- bas configura un mensaje nuevo, completamente distinto del que transmiten, aisladamente cada una de ellas. Ciestamente, el realizador suele iniciar siem- pre su trabajo con una propuesta visual, pero luego, consciente del poder na- rrativo del audio, recurre al sonido para conseguir los efectos perceptivos que no ha logrado desencadenar s6lo con la imagen. Asi, mediante la sim- biosis imagen-sonido reorienta su propuesta narrativa inicial conduciendo al espectador hacia la interpretacion correcta. De ai a necesidad de recurrir a la miisica para contar, pongamos por caso, que es justo al acercarse ala ter- cera puerta de un largo pasillo cuando el héroe esta cortiendo un peligro in- minente, mientras que en las dos puertas anteriores, que eran exactamente iguales, no pasaba nada. O la necesidad de introducir un grito desgarrador de la protagonista dos forogramas antes de que el espectador vea como sur ze bruscamente el temido vampito: sin el grito, la aparicion repentina del monstruo sanguinario carece por completo de todo impacto emotivo. Organizacton narrativa del flujo audiovisual. La organizacién de la cadena audiovisual es, probablemente, el uso més racional que el realizador hace del sonido, No obstante, su fundamento sigue teniendo la base en la coherencia perceptiva. En virtud del principio de la reguladidad,! nuestro sistema sen- sorial sabe que todo cambio brusco en el sonido supone el final de un fend meno y ef comienzo de otro y nos To hace percibir asi. Los realizadores son conscientes de ese mecanismo perceptivo y agrupan o separan los materia- les vispales en secuencias coherentes utilizando el audio. Es por eso que un mismo grupo de varios planos visuales puede ser comprendido como una se- cuencia tinica 0 como varias secuencias separadas segén se haya manejado €l sonido. Los espots publicitarios y los videoclips son ejemplos paradiga’- ticos de conjuntos de materiales visuales que sin el sonido se suelen conver- tir en cascadas de imagenes completamente desordenadas que s6lo tienen entre ellas algunas conexiones visuales absolutamente vagas y confusas. El espacio sonoro La percepeién auditiva del espacio es, después del habla, la informacién so- ‘ora mas importante y compleja de las que procesa el sistema auditivo. Y, dentro | Teenicscinematogifica de audio que dstbuye sonido desde altavoces stuados en las paredes loterles y ponterior de a sala del cine 2 Wéase el apurado 524