38 ÁREAS EMERGENTES E INNOVACIÓN EN EL SECTOR CULTURAL Y CREATIVO VASCO

ARTE Y TRABAJO
Arantza Lauzirika Morea y Natxo Rodríguez Arkaute
Departamento de Arte y Tecnología, UPV/EHU
Email: arantza.lauzirika@ehu.es · natxo.rodriguez@ehu.es
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Introducción
Aunque en un principio pudiese parecer que la práctica artística entra en
contradicción con el sistema económico capitalista, hace tiempo que el arte
entendió que la sociedad de consumo formaba parte de los procesos de
creación más allá de su relación con el mercado. El capitalismo, sin embar-
go, hacía tiempo que se había apropiado de los procesos de creación como
generador de valor económico. Desde entonces, llevan décadas caminando
de la mano.
Según la histórica reivindicación de 8 horas de trabajo, consolidada en
la sociedad de consumo con el añadido de 8 horas de ocio y 8 de sueño,
se limita el tiempo que el trabajador dedica a la producción; por lo tanto
el trabajo es en apariencia, algo cuantificable. Pero ¿qué es lo que ocurre
cuando la línea que delimita el ámbito del trabajo y el ámbito del ocio se
difumina hasta prácticamente desaparecer? Olvidadas las ideas de la esté-
tica idealista alemana, para las que el arte era la expresión de las fuerzas
libres y creadoras del hombre (Rosental y Iudin, 1948-1965) y por lo tanto se
encontraba en oposición con la idea de trabajo, llega el momento de hacer
una serie de reflexiones:
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Reflexión Primera: del Ocio al Negocio.

La idea social del trabajo se basa en la práctica utilitaria de la producción.
Marx lo definía en El Capital :
“Al final del proceso de trabajo, brota un resultado que antes de
comenzar el proceso existía ya en la mente del obrero, es decir, un
resultado que tenía ya una existencia ideal. El obrero no se limita
a hacer cambiar de forma la materia que le brinda la naturaleza,
sino que al mismo tiempo, realiza en ella su fin, fin que él sabe que
rige como una ley las modalidades de su actuación y al que tiene
necesariamente que supeditar su voluntad.” (Marx, 1959, p. 131):
La práctica artística contemporánea a esta afirmación, definida por autores
como el propio Marx y anteriormente por Hegel, era entendida como la ma-
nifestación sensible de la idea por medio de un material, mediante el que el
artista realiza la representación de un ideal basado en conceptos estéticos
y al que calificaba como filosofía ilusoria (Danto, 1997). Hegel lo entendía
como un proceso evolutivo único y coherente. Esa acepción histórica del
arte, parece en principio contraria al espíritu del mismo entendido desde la
modernidad. Si tomamos como objeto de estudio algunos escritos de He-
gel que versan sobre arte y estética encontramos referencias al arte como
un ámbito en el que es necesaria la libertad, entre otros motivos porque
entiende la naturaleza como algo imperfecto y limitado, lo que nos lleva a
contemplar la necesidad del momento del arte (Ramírez, 1988, p. 118), un arte
que tiene “necesidad “de desarrollarse en libertad.
Sin embargo, aunque el propio autor reconoce las limitaciones propias de
algunas disciplinas, y en algunos “modos de hacer” del arte, la idea de arte
disciplinar y disciplinado de Hegel, dista mucho de lo que desde la perspec-
tiva del s.XXI se entiende por libertad creativa. Su idea de desarrollo de la
práctica artística en libertad está muy alejada incluso, de la idea del arte y
también de la cultura u otras áreas relacionadas con esta. Evidentemente,
ha cambiado radicalmente el modo de entender el arte, las prácticas artísti-
cas, la vinculación de estas con el mercado y la forma de entender el trabajo
del artista.
Mientras tanto, el neocapitalismo ha construido paradojas que colocan a
los asalariados en el papel de tener que sentir como propia la empresa para
la que trabajan.
“Desaparecida ya como proyecto político específico que dé lugar a
nuevas relaciones de producción, los discursos acerca de la fuerza
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laboral giran hoy en torno a cómo habitar el sistema capitalista

existente. Eslóganes que hablan de “inclusión para los excluidos”
y “salarios justos para los trabajadores” retratan de manera cómica
una sociedad “sin clases” constituida por una multitud de seres
económicamente vulnerables.” (Raymundo, 2014)
Este es el escenario al que se enfrenta el trabajador a día de hoy. Mientras
el arte, superadas las etapas de misticismo, se ha convertido además de en
mercancía y en generador de economía, en reactivador de economías en
declive con modelos para la recuperación basados en la instauración de la
cultura y con ella del arte, como elementos de regeneración que tratan de
reproducir el patrón de los procesos de gentrificación de la era del postfor-
dismo.
Parece que todo apunta al reconocimiento (o a la degradación) del artista
como trabajador. Sin embargo, el trabajador es un asalariado que percibe
una cantidad de dinero por el tiempo de su vida que dedica a la producción
o al servicio. Cuando termina sus tareas o su tiempo de servicio, pasa a dis-
frutar de un tiempo de ocio de consumo y un tiempo de sueño que dedica
supuestamente a otro tipo de tareas no vinculadas con su trabajo remune-
rado. Mientras el artista-trabajador (que no asalariado), se enfrenta a un
trabajo vinculado con sus intereses personales, con sus aficiones y con su
tiempo de ocio. Normalmente sin un horario establecido, mezcla el “tiempo
de ocio” con el “tiempo de trabajo”. Se convierte así en el más dependiente de
los trabajadores, con un tiempo de ocio que dedica a formarse, informarse y
promocionarse, y un tiempo de sueño que dedica muchas veces a la práctica
artística, resultando igual o más productivo. El artista se convierte en un
trabajador en jornada full time en el que la idea de arte = vida, encuentra su
acepción más perversa.

Reflexión segunda: generadores precarios de riqueza.

Cuando se plantea un estudio del sector cultural y creativo del contexto que
aquí nos reúne y se comienza a configurar la encuesta en el marco del pro-
yecto de investigación cuyos resultados se recogen en esta publicación, al-
gunos integrantes de ese equipo de investigación vinculados a la producción
artística contemporánea insistíamos en la necesidad de incluir preguntas
referidas a la actividad “en B”. Nuestros colegas de sociología mostraban su
desconfianza en que los encuestados respondiesen ese tipo de cuestiones.
Sin embargo, desde los diferentes ámbitos de las Bellas Artes la precariedad
está tan interiorizada que se admite con naturalidad.
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Socialmente, la precariedad laboral del artista es normalizada al sobreen-

tenderse que su trabajo es algo altamente relacionado con la vocación y
con lo que disfruta. Incluso, es el propio artista quien acepta en numerosas
ocasiones, con total normalidad, no recibir ningún tipo de retribución por el
trabajo realizado. Cuando el trabajo se relaciona con la idea de hobby, toda-
vía hoy parece inmoral recibir una compensación económica por el tiempo y
el esfuerzo intelectual y físico invertidos. Paradójicamente, al mismo tiempo
que la remuneración del trabajo de los artistas dista de ser normalizada, el
arte y los artistas están considerados como generadores de riqueza. Desde
las tan debatidas industrias culturales, a las ventas millonarias de obras de
artistas contemporáneos, pasando por las galerías, museos, exposiciones,
festivales y un largo etc., el impacto económico del arte es innegable.
Una situación muy recurrente como profesorado de la Facultad de Bellas
Artes, sucede cuando, invitados a colaborar o tomar parte en diferentes
actividades, demandamos una mínima compensación económica para nues-
tro alumnado en actividades y proyectos de diferente índole. Con absoluta
normalidad, son recompensados económicamente el Dj, el personal de mon-
taje del escenario, servicios de catering o limpieza, el alquiler de equipos, el
transporte, seguridad, etc. Todo ello cuando el origen de toda esa actividad,
los artistas participantes como generadores de contenido, lejos de merecer
un status de trabajador son los únicos que parece que han de conformarse
con el simple reconocimiento y la oportunidad de mostrar su obra o conse-
guir cierta visibilidad. Por lo visto, a juicio de algunos, debe ser suficiente
para pagar el alquiler, la luz o la comida que necesitan para vivir.

Reflexión Tercera: contenedores ¿y contenidos?

Hace no tanto tiempo, en la década de los 70, muchas ciudades miraban al
Soho neoyorquino como espejo en el que mirarse como un ejemplo de rege-
neración gracias al arte, la cultura, la creatividad y “las clases creativas”. En
el proceso de regeneración de economías en declive, la cultura y con ella el
arte se habían instaurado como “fuerza expedicionaria para la gentrificación
de la ciudad central” (Ley, 1996, p. 191). Esto ya ocurría en los modelos rege-
neradores que pretendían atraer el turismo cultural:
“Los servicios que para ellos se generan servirán de punta de lanza
del proceso de gentrificación obviando la realidad urbana existen-
te y la evolución de la misma, que paulatinamente es defenestrada
en aras de la creación de una imagen periclitada y supuestamente
deseada tanto por turistas como por los nuevos residentes.” (Che-
ca-Artasu, 2011)
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Sin ir demasiado lejos, en la evolución de los procesos de gentrificación, en

la que el fenómeno Guggenheim Bilbao se ha convertido en el referente a
seguir en el Estado Español y en Europa, las ciudades han optado por dotar
al entramado urbanístico de grandes edificios diseñados por arquitectos.
Estos edificios actúan a su vez como reclamos “escultóricos” y la ciudad va
poblándose de contenedores de alto presupuesto en la creencia de que un
edificio destinado a la cultura genera cultura per se. La producción artística
local, lejos de beneficiarse de la nueva situación, ve cómo esos contenedo-
res se rellenan con exposiciones enlatadas itinerantes que atraen grandes
masas de visitantes que rentabilizan la inversión. Esta cuestión deriva en
un modelo de ciudad, que sustituye los elementos identitarios caracterís-
ticos de cada lugar por otros globalizados que bien podrían pertenecer a
otras ciudades de otros países. Estas dinámicas en las políticas culturales
macro dejan como legado a las futuras generaciones un modelo artístico y
cultural, cuyo efecto homogeneizador no diferencia a oriente de occidente,
ni al norte del sur.
Mientras, los artistas locales agotan los limitados circuitos de distribución
domésticos y no pueden tener más aspiraciones por no existir una red de
exhibición-distribución que llegue más allá del público local, por mucho que
las políticas culturales globalizadas aparenten un funcionamiento en red.

Reflexión Cuarta: del trabajo simbólico local, al imaginario simbólico global

En un pasado no tan lejano, el artista era reconocido por su habilidad ma-
nual y el conocimiento técnico adquirido con las horas de dedicación disci-
plinar. Incluso después de las vanguardias, la sociedad sigue admirando a los
artistas, además de por su capacidad creativa e innovadora, por su capacidad
técnica. Pero el arte se ha definido por ser un producto cultural de consumo
simbólico, que transciende en un momento histórico determinado, cuyas
vías de legitimación han ido variando a lo largo de la historia.
Entre los mecanismos de legitimación del arte contemporáneo, se encuen-
tran además del mercado, la aportación de las tecnologías: los dispositivos
inalámbricos que aúnan el registro audiovisual, las posibilidades de edición
y manipulación de contenidos y la recepción y distribución de archivos. Es-
tos dispositivos permiten además que los consumidores de imágenes sean
también los productores, editores y distribuidores de las mismas, hecho que
ha provocado un inesperado giro en el panorama de las artes.
Hoy día las redes sociales han consolidado la imagen del ermitaño-punto
terminal: la persona que se cree comunicada con el mundo, con cientos de
agregados en Facebook, Twitter, Whatsapp o la App de moda, pero sin rela-
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ción física con el entorno. Es sin duda la lectura extrema de una circunstan-
cia, que para algunos autores resulta algo más positiva, como para Brea,
que interpreta las redes sociales como una fábrica de trabajo simbólico que
constituye subjetividades gregarizadas.
“En todo caso, y seguramente, donde esta desaparición de lo sin-
gularísimo e irrepetible de las imágenes va a tener sus mayores
consecuencias será precisamente en lo que a las formas de cons-
titución de sus usuarios se refiere. El viejo sujeto particularizado
y singularísimo a su vez –el sujeto de la bildung– que habitaba a
uno y otro lado del trabajo simbólico (ya como autor-genio, ya
como alma bella formada en su consumo) dejará igualmente paso
a una lógica de multiplicidades, de las formaciones de subjetividad
colectivas, gregarias.” (Brea, 2007)
De algún modo la autenticidad de la imagen como ilustración personalizada
y única se ha contagiado de las características de reproductibilidad en las
redes sociales, donde constatamos que las imágenes inevitablemente se
repiten. La unificación de la economía mundial, a la par que la expansión de
Internet, nos lleva irreversiblemente a una uniformización de la cultura. Es
consecuencia de la pérdida del sentido de internacionalidad, sustituido por
el término acuñado por Mcluhan (1985) que resulta cada vez más recurrente
de “Aldea Global”. Se dibuja un nuevo mapa de territorios en relación a su
acceso a las redes. Se comparten los mismos códigos de información y un
álbum de imágenes-espectro que forman parte del imaginario colectivo al
que pertenecen en cuestiones culturales, sociales y económicas a la misma
aldea de Mcluhan.
El imaginario simbólico, con la imposición del modelo anglosajón, ha pasa-
do de ser local a ser universal. Hoy día es difícil de discernir, en lo que a arte
contemporáneo se refiere, si la pieza que está ante nuestros ojos ha sido
realizada por un artista chino, vasco o de la baja California. Hay unos modelos
culturales, un imaginario colectivo, un modelo de arte, un modelo económico,
etc. que ha aniquilado las características especificas de cada lugar.

Reflexión Quinta: del trabajo vocacional al trabajo precario.

¿Qué diferencia la práctica artística realizada en el País Vasco, de la de otros
lugares del mundo? O dicho de otro modo ¿Por qué se hacía necesaria una
revisión del trabajo en el sector cultural y creativo en el País Vasco?
En lo que se refiere al arte, hay un matiz que nos diferencia de los pueblos de
nuestro entorno. Contrariamente a lo que nos gustaría, lo que fundamenta
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ese matiz no es la tradición cultural local, ni la supuesta repercusión inter-

nacional que se cree que tienen ciertas figuras artísticas mitificadas local-
mente. Si hay algo que nos diferencia, es que a pesar de la crisis (para otros,
gracias a ella), las instituciones locales siguen apostando por un modelo de
servicios basado en la cultura. Lo hacen porque el modelo ha funcionado
antes, y ahora con la maquinaria en marcha, simplemente hay que mante-
nerla en funcionamiento y engrasarla un poco más.
La apuesta se plantea desde el espectáculo familiar populista para atraer
turismo, hasta la pretensión (un tanto bilbaína) de lanzar el cebo para que
los grandes coleccionistas y compradores se acerquen a algo más que visitar
fugazmente el buque-museo (ojalá visitasen el de McCarthy y Bouchet)1,
comerse unos pintxos y dormir una noche en el María Cristina.
Es algo que ocurre cuando el arte se convierte en espectáculo. Los pinto-
res de otras latitudes critican este hecho en sus tierras, sobre todo cuando
afecta a la venta de su obra:
“(...) la verdadera protagonista de la feria es Madrid, que siempre
encantará a provincianos y extranjeros porque se pueden embo-
rrachar a buen precio y hacerse servir una paella -pongamos por
caso- a las dos de la mañana. Oigo a propósito del IVA al 21 por
ciento que los coleccionistas foráneos prefieren comprar obras
en el extranjero, porque les cuesta menos que las ofrecidas por
las galerías españolas.(...)” (Arroyo, 2013)2
Mientras tanto La Facultad de Bellas Artes lanza cada año al mercado una
generación de licenciados y licenciadas (ahora egresados y egresadas) con
unas irrefrenables ganas juveniles de trabajar en el ámbito artístico, creati-
vo, cultural, en definitiva: “de lo suyo”. Como las anteriores generaciones, el
primer recurso creativo del creador, es crear (valga la redundancia) su propio
nicho de trabajo.
Hay pocos huecos que rellenar en el sistema establecido, pero muchas posi-
bilidades de crear nuevos espacios. En ese margen es donde se mueven las
nuevas, y no tan nuevas, generaciones de artistas. Colándose en áreas hasta
ahora reservadas para otros, como en la televisión o la radio, comerciando
con sus ideas, creando nuevas visiones y perspectivas de la moda, el diseño,
el trabajo colaborativo, el crowdfunding, el vídeo, el cine, el espacio público,
los servicios creativos a empresas e instituciones, la escenografía, las solu-
ciones innovadoras, el comisariado, la gestión cultural, la música, la gastro-
nomía, la crítica, la investigación, la educación. Completando y reinventando
su currículo para conseguir ayudas para la financiación de sus proyectos,
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becas, residencias, estancias. Reciclándose y formándose continuamente

con el trabajo de los demás.
Pero sobre todo, dedicando su tiempo de ocio y de sueño a su pasión, su ho-
bby, su trabajo. Ello no significa que puedan vivir de él, ya que según datos
publicados por el diario El País el 17 de junio de 20143:
“Los trabajadores que más han visto menguar sus salarios entre
enero y marzo son los artistas y los relacionados con la rama inmo-
biliaria, cuyos sueldos han bajado un 4,7% y un 4,5% en el último
año. Ellos son el mejor ejemplo de lo que está sucediendo en el
sector servicios (…). Los 10,7 millones de asalariados de este sector
vieron como sus sueldos retrocedían una media del 0,5%. (...) Esta
reducción de salarios llega por diversas vías. Por un lado están los
incumplimientos de convenios (que suelen traducirse en reduccio-
nes de sueldo), (...) También los convenios en los que se pactan
bajadas. Y por último, las contrataciones de nuevos empleados
en las que los sueldos que se pagan son menores que los pagados
en los contratos antiguos, lo que acaba tirando de la estadística
hacia abajo.”
Mientras, se enfrentan a una sociedad que utiliza la cultura como mero
recurso para otros fines (Yúdice, 2003) y destina los recursos de la cultura
a proyectos que cumplen diversas funciones: política, económica, identi-
taria, urbanística, etc. pero que abandonan su función cultural (Esteban,
2007, p. 25).
Se enfrentan a un país que destina buena parte de los recursos económicos
de cultura a museos que funcionan como parques temáticos, televisiones
públicas, Festivales de cine y TV, pero que desatiende claramente tres ám-
bitos claves para la consolidación de un tejido artístico y creativo:
1. Educación: arrinconamiento progresivo del profesorado, contenidos, ho-
rarios, etc. relacionados con la creatividad y el arte, de todos y cada uno
de los planes de estudios de los últimos años en todo el arco educativo,
desde la educación Infantil hasta la Universidad.
2. Producción: insistiendo en la fase final del proceso creativo y la difusión,
en perjuicio de la investigación y la producción, auténticos generadores
de arte y cultura.
3. Condiciones de los y las trabajadores/as de la cultura: abandonando a
este importante sector a la vez que se le obliga a adaptarse a condiciones
laborales y económicas de otros gremios y colectivos. Desentendiéndose
de las peculiaridades propias de los trabajadores de la cultura y abocán-
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dolos a la constante competencia y la dependencia de subvenciones y

programas de ayudas, no se garantiza una mínima estabilidad.

Reflexión Final
A modo de borrador y fruto de recientes debates y reflexiones en el sector,
proponemos una serie de puntos sobre los que convendría trabajar y que
ayudarían a un gran colectivo que, por un lado, arrastra una situación de
precariedad a la que no se da una solución eficaz, pero que por otro, aunque
parezca una contradicción es considerada fundamental en la regeneración
económica de nuestro entorno.
1. Es importante implicar a los agentes del arte y la cultura en la gestión
participativa, desde las administraciones más pequeñas y cercanas a las
más grandes. A través de estructuras locales participativas con poder
ejecutivo (no sólo consultivo).
2. Delegar un tanto por ciento de los presupuestos de las diferentes admi-
nistraciones para gestión directa de los agentes culturales locales con-
tribuiría a la implicación de estos en las políticas culturales conectando
problemáticas y recursos.
3. Dada la especial precariedad progresiva del empleo en el sector, destinar
una cuota de los planes de empleo que se ponen y se pondrán en marcha
para el trabajo en el sector cultural.
4. En muchas ocasiones, una excusa de la administración y los responsables
políticos es la falta de interlocución en el sector. Pero en vez de utilizar-
lo como una excusa para no asumir responsabilidades, la articulación
colectiva de los agentes culturales también es responsabilidad de la ad-
ministración y se deberían destinar recursos para que esta interlocución
fuera posible.
5. Una asignatura pendiente de la administración pasa por buscar fórmulas
apropiadas de fiscalidad y seguridad social para los/as trabajadores/as
de la cultura, para evitar que la actividad “en B” siga siendo la principal
fuente de trabajo y remuneración.
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NOTAS
[1] Ricardo Antón explica la obra de Paul McCarthy y Mike Bouchet, ‘Offen-
sive’: “Una lona publicitaria de 2.000 metros cuadrados que, a modo
de ‘spin off’ de la exposición de los artistas en Portikus de Frankfurt,
ocupaba un emplazamiento principal en plena Gran Vía bilbaína. Una
gran imagen invertida del Museo, representando un buque; pero no uno
de esos mercantes antaño construidos en Abandoibarra y que supues-
tamente inspiraron a Gehry, sino un acorazado. Una metáfora sobre
los intereses ocultos, políticos y económicos, que cada vez más (¿no
siempre ha sido así?) sustentan y atraviesan el sistema del arte. Algo
que ha molestado al Museo, quizá por considerarlo una dañina parodia,
quizá por mostrar de manera excesivamente hiperrealista su reverso
tenebroso”. Disponible en: http://www.eldiario.es/norte/kulturaabierta/
pensaria-Yoko-Ono-exponiendo-guerra-Guggenheim_6_252034808.html
[2] Eduardo Arroyo sobre la feria de arte ARCO 2014. Recogido por Ernesto
Castro de unas declaraciones a la emisora radiofónica Onda Cero y dis-
ponible en: http://salonkritik.net/10-11/2014/02/alternativas_a_arco_er-
nesto_ca.php
[3] Artículo completo disponible en: http://economia.elpais.com/econo-
mia/2014/06/17/actualidad/1403032596_015166.html
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the-masters-tools-notes-on-cynicism-labor-finance-capital-and-the-
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