UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI FIRENZE

FACOLTA DI ARCHITETTURA
Dipartimento di Progettazione di Architettura

LABORATORIO DI PROGETTAZIONE ARCHITETTURA 4B

Gian Carlo LEONCILLI MASSI

Ordinario di Composizione Architettonica

A.A.2003-2004

MODULO
“TEORIE DELLA RICERCA ARCHITETTONICA
CONTEMPORANEA”

<<LE PROPORZIONI IN BRUNELLESCHI.

LO SPAZIO ARCHITETTONICO>>

a cura di

Bruno Mario Broccolo

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Premessa

Il tema degli interventi di queste due lezioni sono le proporzioni. La prima

dispensa ha tuttavia esaurito buona parte delle motivazioni e degli indirizzi
verso cui portare la ricerca. La stessa dispensa ha inoltre fornito anche un
discreto apparato illustrativo, nonché le indicazioni bibliografiche
necessarie per approfondire sia gli autori trattati sia gli assi epistemologici
accennati.
Questa seconda parte intende focalizzarsi su di un unico personaggio, per
quanto riguarda le realizzazioni formali: Brunelleschi. Tuttavia Brunelleschi
viene preso come emblema, come stendardo di una koiné, di tutto un
movimento filosofico e culturale che trova nella Firenze del tardo 1300 e del
primo 1400 una culla elettiva.
Guardiamo dunque a Firenze come ad una novella Atene, da dove si diparte
se non la filosofia, la grande cultura compositiva che ha costituito nei secoli
un filo rosso, a cui si sono riallacciati Giotto, Masaccio, Brunelleschi,
Alberti, Bramante, Zuccari, Bellori, e poi Palladio, Schinkel, Loos, Wagner,
Terragni, Sironi, Morandi…
Il nostro taglio sarà tuttavia eminentemente architettonico. Occorre allora
considerare un punto discriminante. Qual è infatti l’oggetto della
composizione in architettura? I prospetti, le piante, i percorsi, gli impianti, i
materiali? No. Oggetto della composizione è lo spazio1. Dunque oggetto
della comunicazione di oggi sarà sì Brunelleschi, ma anche e soprattutto lo
spazio architettonico.
L’argomento è piuttosto complesso. Cercherò di semplificarlo seguendo la
traccia che segue. In prima battuta, vorrei inquadrare il significato e il peso
del concetto “spazio” nella cultura pre-umanistica, e di conseguenza come si
rappresentava tale spazio. In secondo luogo vorrei accennare a quale fosse
l’importanza dell’antichità classica. In terzo luogo vorrei evidenziare che
cosa cambia con Brunelleschi nella concezione dello spazio e nella sua
rappresentazione, analizzando alcune opere ed in particolar modo il San
Lorenzo, il Portico degli Innocenti e la Sagrestia Vecchia.
Concludo con una digressione sullo spazio nella modernità e nell’attualità.

• Lo spazio prima di Brunelleschi.

Forse si dà per scontato che siamo sempre vissuti in questo spazio, che
abbiamo sempre pensato lo spazio così come è pensato adesso, che se ne è
data sempre la stessa rappresentazione. Non è così. Lo spazio trecentesco è
diverso dal nostro. E diversa, diversissima è la rappresentazione che se ne
dà.

1
Sul tema dello spazio come oggetto della composizione architettonica rinvio ai testi di Leoncilli Massi, e in
particolare a La leggenda del comporre, Alinea, Firenze 2003

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“Noi oggi interpretiamo la visione come un processo attivo in cui il cervello,
nella sua ricerca di conoscenza del mondo visivo, opera una scelta tra tutti i
dati disponibili e, confrontando l’informazione selezionata con i ricordi
immagazzinati, genera l’immagine visiva, con un procedimento molto
simile a quello messo in atto da un artista.
[…]
Proprio a partire da questa scoperta (anche se non solo da essa) e dalla serie
di riflessioni che ne sono scaturite, siamo giunti all’idea che la visione è una
ricerca sostanzialmente attiva dei dati essenziali.”2 [Neretto mio]
Occorre allora un minimo di consapevolezza storica per comprendere il
grande salto fatto dall’Umanesimo e dal primo Rinascimento italiano, dai
suoi epigoni. Non ho la capacità di fare qui una disamina completa del
concetto di spazio dal mondo greco ad ora, né rientra tra gli obiettivi di
questo scritto. Rinvio ai testi di Max Jammer, di Bettini, di Panofsky e di
Wittkower per gli approfondimenti del caso3.
Lo spazio (ma a questo punto direi il mondo), che il tardo Trecento eredita
dall’elaborazione filosofica precedente è uno spazio teologico: teocentrico.
Dio è veramente il centro dell’Universo. Dio è il Creatore, la Provvidenza, il
Giudice. I migliori filosofi sono tutti o quasi tutti da annoverare tra le fila
dei religiosi. Spazio, cosmo e Dio coincidono.
Le cose hanno valore prese in sé. L’infinito è un concetto pressocché
impensabile e se è pensabile lo è solo come attributo di Dio. L’uomo ha
valore come strumento di Dio. E’ un mondo pieno di simboli, di codici.

• La rappresentazione dello spazio prima di Brunelleschi

Come si rappresenta questo mondo? Al proposito ho portato un po’ di
lucidi. Sono dipinti (affreschi, tele, pale), dagli anni 1100 al 1400. Quali
sono le cose che notate? Come vedete, le figure affollano spesso il quadro.
Da un punto di vista dimensionale oggi diremmo che sono sproporzionate.
Spesso sono organizzate secondo schemi geometrici, e altrettanto spesso
secondo schemi iconografici. Le figure appaiono rigide, bloccate, poco
espressive. Spesso sono eventi religiosi raccontati (le bibbie per i poveri)
con chiari intenti pedagogici. Spesso non vi è paesaggio, non vi è scena. Le
persone sono disposte su un fondo (oro per il gotico, di vari colori su
mosaico). Quel poco di scena che vi è non è né proporzionata né costruita
secondo una prospettiva regolare. Non vi è spazio vuoto. Tutto è riempito e

2
Semir Zeki, La visione dall’interno. Arte e cervello, Bollati Boringhieri, Torino 2003,
3
Bettini, S., Lo spazio architettonico da Roma a Bisanzio, Dedalo, Bari 1978
Jammer, M., Storia del concetto di spazio, con una premessa di Albert Einstein, Feltrinelli, Milano
1966
Panofsky, E., La prospettiva come "forma simbolica" e altri scritti, Feltrinelli, Milano 1993
- , Idea. Contributo alla storia dell’estetica, La Nuova Italia, Scandicci 1952
Wittkower, R., Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano, tr. it. Giulio Einaudi, Torino 1992
Contiene, rivisto ed ampliato, il famoso saggio The changing concept of proportion pubblicato con il
titolo di Il mutevole concetto di proporzione,
- , Principii architettonici nell'età dell'Umanesimo, Einaudi, Torino 1994

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le figure devono tutte entrare nel quadro, nella scena, magari anche
deformandosi. Lo spazio vive alle spese dei personaggi.
Mi è concesso di fare un salto di migliaia di km. e una piccola deviazione?
Ecco dei dipinti cinesi e giapponesi. Sono quasi contemporanei di quelli
appena visti. Solo che qui tutto è giocato sul vuoto, sulla rarefazione. Una
bella differenza!

• L’antichità prima di Brunelleschi

L’antichità classica è dimenticata. Dimenticata, probabilmente, con il suo
paganesimo. Secoli di incuria e di depredazione hanno ridotto il fasto delle
costruzioni greche e romane a rovine. Roma è diventata una piccola città
basata su un’economia agricola. Il papato stesso ha preferito emigrare (per
qualche tempo). Il Colosseo è una cava di travertino a cielo aperto. Anche la
cultura tecnica è andata persa. I templi, i palazzi, non forniscono nessuna
indicazione alla tecnologia trecentesca. Tra l’altro la trasformazione fisica
del territorio (l’edilizia, soprattutto), è lasciata in mano alle maestranze,
dove forse spicca qualche capomastro di valore, ma dove l’individualità
rimane imbrigliata in una visione collettiva. Le grandi costruzioni, sulla
scorta di quelle antiche, sono possibili solo a fronte di una committenza
capace di altrettanta capacità finanziaria. E tale committenza non vi è più: la
migliore è la chiesa. Bisognerà aspettare l’emancipazione delle corporazioni
e delle signorie per tornare ad avere delle committenze che possano
competere con i modelli dell’antichità.
Ancora, la cultura antica non fornisce nessuno spunto perché le maestranze
sono incapaci di “leggere” l’arditezza formale greca e teconologica romana.
L’antichità è un mondo muto.

• Il rilievo prima di Brunelleschi

Il problema del rilievo architettonico non si pone.
Primo, ammesso che il passato possa essere visto come “tesauro” da cui
attingere, come già detto, non vi sono intelligenze tali da poter carpire
eventuali insegnamenti.
Secondo, non vi è il problema della manutenzione dei fabbricati antichi:
nessuno ha le possibilità finanziarie per permettersi tali operazioni e anche
teoricamente il problema verrà posto in maniera chiara solo da Leon battista
Alberti.
Terzo (sembra banale), vi sarebbe il problema della trasmissione. La carta e
la stampa non sono stati ancora inventati e la pergamena non è il supporto
migliore per le operazioni di rilievo.
Quarto, sembra che non vi siano ancora le capacità tecniche di
rappresentazione adeguate per dei rilievi funzionali. Il rilievo è ancora
lontano dall’essere un disegno ortogonale in scala.

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Un primo accenno di rilievo architettonico corretto comincia ad esservi nei
paesi del Nord intorno al 12004. Tuttavia questo tipo di conoscenza sembra
poi arrestarsi. Lo ritroviamo invece con tutto il suo vigore teorico, in Italia,
con l’Alberti.

• Il rilievo in Brunelleschi.
Se è vero che l’architetto è un muratore che sa il latino, beh, il latino arriva
nell’architettura con Brunelleschi. Latino ovviamente nel senso di cultura
alta, di classicità. Come ho detto in apertura intendo qui Brunelleschi come
la punta di diamante di una schiera di pensatori ed artisti eccezionali: Giotto,
Masaccio, Donatello, Alberti, Petrarca.
Voi sapete che negli anni a ridosso del 1400 Brunelleschi e Donatello vanno
a Roma. Ma perché? A fare che?
a) A recuperare le grandi idee architettoniche, il senso delle idee
architettoniche, il tema, il soggetto principale: lo spazio.
b) A recuperare la capacità e la genialità costruttiva e tecnologica.
Per quanto ne so, Brunelleschi è il primo ad andare a Roma e il primo a fare
del rilievo dell’antico uno strumento di conoscenza. E’ il primo a porsi
davanti al monumento con delle domande. Con lui credo possa dirsi nasca il
rilievo critico, selettivo.
Uso qui rilievo architettonico in un’accezione diversa che di solito si usa a
scuola. Di solito il rilievo che impariamo a scuola è rilievo architettonico sì,
ma solo nel senso che si applica alla materia architettonica. Ma è un rilievo
passivo, ri-produttivo, replicante, anestetico. Anestetico nel senso che non
pone domande: è un rilievo addormentato. E’ un rilievo dove si mettono in
mostra le capacità grafiche dell’allievo nel riprodurre un soggetto
architettonico. Il rilievo si trasforma insomma in disegno dal vero: una
natura morta. Con la sola differenza che il soggetto non è un vaso di frutta
ma un edificio. Anch’io ho fatto parte della schiera di studenti che si
esercita sul tema, che sta seduta sui gradini di Piazza SS. Annunziata e
conosco il fascino e l’insidia del disegno ben fatto. Confesso di essere stato
un cattivo disegnatore, pochissimo affezionato a quell’esercizio.
Per rilievo architettonico vorrei invece intendere qui un’altra cosa: il rilievo
dell’architetto che va incontro al monumento con delle domande da porre. E
generalmente queste domande nascono quando si deve costruire realmente
un edificio: allora si guarda agli altri edifici con altri occhi (almeno così è
successo a me). In quel momento lo studio, la visita e il rilievo assumono
significati molto più intensi. Il rilievo architettonico compositivo obbliga a
ri-progettare l’opera: a smontarla e rimontarla. Per sapere come è stata fatta,
la devo anche ri-fare. Io lo chiamo rilievo poietico. Sia perché è veramente
un rilievo diverso dal rilievo anestetico, sia perché è nel senso greco del

4
James S. Ackerman, Architettura e disegno. La rappresentazione da Vitruvio a Gehry, Electa,
Milano 2003, pp. 29 e seguenti

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termine, produttivo. E’ ovviamente molto più simile alle “letture
compositive” leoncilliane e al suo “rilievo compositivo” che non al rilievo
canonico, anche se non vedo perché le due cose debbano escludersi a
vicenda.5
Il rilievo obbliga alle proporzioni e alla tecnica: alla Baukunst. Il rilievo è
dunque anche progetto: composizione. E’ il rilievo che Le Corbusier fa
quando si trova al Partenone o nelle ville pompeiane. E’ il rilievo che fanno
Choisy, Viollet le Duc. E’ il rilievo che fa Palladio del tempietto del
Clitunno a Spoleto. Se torniamo ancora indietro nel tempo, l’ultimo a cui
immagino posso far riferimento è Brunelleschi.
Brunelleschi torna da Roma con dei temi spaziali straordinari, con una
conoscenza tecnica superiore (di molto), ai suoi possibili concorrenti, con
(probabilmente) l’idea di un modulo che renda tecnologicamente superiore
il cantiere, con gli elementi sintattici per un linguaggio architettonico nuovo.
E’ in grado di padroneggiare tecniche di rappresentazione innovative, è
dottissimo in matematica. Tutto è pronto per i suoi exploits.

• Lo spazio con Giotto Masaccio, Brunelleschi, Alberti, …

“[…] trovandosi tutte le cose nel disordine, il dio introdusse in ciascuna in
rapporto a essa stessa, e nelle une in rapporto alle altre, delle simmetrie. E
queste erano quanto fosse possibile, e in tute le cose che potevano
comportare rapporti regolari e comuni misure.” (Platone, Timeo, 69b)
Ritengo che l’Umanesimo compia un salto straordinario facendo proprio
due concetti:
1) che l’infinito è possibile e
2) che l’uomo può essere messo legittimamente al centro del mondo.
Tutto nasce con una rinnovata fiducia nell’uomo e nelle sue potenzialità.
L’uomo è al centro della scena e agisce. Le sue produzioni intellettuali
(l’arte) diventano valori da difendere e da valorizzare. Il mondo viene in
qualche modo de-teologizzato.
E’ la percezione della possibilità di uno spazio nuovo che porta ad una
nuova rappresentazione dello spazio. E’ la teorizzazione e
concettualizzazione di uno spazio nuovo che porta alla prospettiva.
“Noi vediamo per acquisire una conoscenza del nostro mondo.
[…]
La sola conoscenza che valga la pena di conseguire è quella delle
caratteristiche specifiche e stabili del mondo; di conseguenza il cervello è
interessato solo alle proprietà costanti, immutabili, permanenti e specifiche
degli oggetti e delle superfici del mondo esterno, perché sono queste
proprietà che gli permettono di ordinare gli oggetti per categorie.” (Zeki,
2003, p. 21)6

5
Cfr., per esempio, il paragrafo “Imitazione poetica” a p. 85 in: Leoncilli Massi, La leggenda del
comporre, Alinea, Firenze 2003
6
Si confronti anche con quanto affermato da Kanisza: «Un risultato regolare continuerà ad essere più
soddisfacente, almeno sul piano estetico, di un risultato meno regolare; e opportune ricerche
sperimentali potrebbero forse dimostrare che esso è più stabile e più resistente alla deformazione e

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E’ il rapporto dell’uomo con l’universo che porta alla nuova spazialità.
Lo spazio non è più nemico dei corpi, ma è correlato a questi. Spazi e corpi
sono ora legati in un sistema di relazioni reso intelleggibile dalle
proporzioni. Lo spazio non è più quello ottico-percettivo, ma un’infinità in
atto.
“[…] Nonostante l’afflato mistico, questa concezione dello spazio è già
quella che più tardi verrà razionalizzata da Cartesio e formalizzata nella
teoria kantiana.”7
Anche qui non ho le capacità per analizzare tutti i presupposti culturali che
hanno portato ad un nuovo concetto di spazio. Segnalo solo due apparenti
paradossi.
Il primo: se si scopre l’infinito, la res extensa, come questo infinito può
essere riportato all’uomo? Tramite le proporzioni. Nell’Umanesimo tutto
diventa rapporto, proporzione, armonia.8
Le proporzioni sono il legante tra uno spazio illimitato e la finitezza (ma
anche la perfezione) umana. L’uomo, infatti, è ad immagine di Dio. Le
proporzioni sono l’unico modo per rendere finito l’infinito e per renderlo
misurabile, intelleggibile.
“Quelle cose, dunque, che sono finite, circoscritte e rappresentate con
figure, possono anche essere comprese dalla mente”
Harmonices Mundi Liber V, Keplero9
Secondo paradosso: se “lo spazio è creato dai corpi” (Masaccio), e
Brunelleschi è un architetto e non un pittore, quali sono i “corpi” di
Brunelleschi? Quali sono gli elementi che Brunelleschi usa per creare lo
spazio?
Gli elementi fisici sono ovviamente le colonne, i muri, le cupole, i fregi. Ma
questi elementi vivono solo in virtù dei rapporti che intrattengono tra di essi.
Lo strumento concettuale, come vedete, sono ancora le proporzioni: unico
strumento capace di istituire relazioni comprensibili. Lo strumento
rappresentativo è, ancora una volta, il disegno nel piano. Solo il disegno nel
piano figurativo consente di misurare e proporzionare.

che possiede uno status privilegiato per quanto riguarda l'attenzione, la memoria e il pensiero.» in
Gaetano Kamizsa, Grammatica del vedere. Saggi su percezione e gestalt, Bologna - c1980
7
Erwin Panofsky, La prospettiva come “forma simbolica”e altri scritti, a cura di Guido D. Neri, con
una nota di Marisa Dalai, Feltrinelli, Milano 1993, p. 71
8
Si veda, oltre a tutti gli autori già citati, Michael Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia
del Quattrocento, a cura di Maria Pia e Piergiorgio Dragone, Giulio Einaudi, Torino 2001, p. 91
9
Si confronti il passo citato con questo: “Io chiamo «geometriche» le figure che son tracce dei moti
che possiamo esprimere con poche parole”, in Paul Valéry, Eupalino o l’architetto, Edizione
Biblioteca dell’Immagine, Pordenone 1988, p.39

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• L’architettura
Intorno al 1400 avviene un fatto importantissimo, una cesura
epistemologica: l’architettura passa da disciplina costruttiva ad oggetto
teoretico, speculativo. Sapete tutti che con l’Umanesimo l’architettura si
affranca e diventa arte liberale. Ancora una volta, l’emancipazione avviene
attraverso il calcolo, la musica, le proporzioni.
L’artefice di punta sembra essere Brunelleschi, anche se la sistemazione
teorica completa è data dall’Alberti. Non è questa la sede per evidenziare la
portata del trattato albertiano e la sua radicale alterità rispetto a quello
vitruviano. Basta ricordare qui che il trattato è scritto in latino ed è privo di
figure. E’ veramente il logos spermatikos, il pensiero generativo. Leoncilli
dice: “Il comporre è legge formativa” (Leoncilli Massi, 2003, p. 39). Se è
vero, il trattato albertiano è allora un testo compositivo per antonomasia:
nessuna figura, nessun ricettario: solo principi. Il “Pensai et congettai”
albertiano risuona lungo tutte le pagine. Il resto, il risultato formale attiene
all’architetto costruttore, alle contingenze della singola opera, alla
committenza, al tipo di opera.
L’architettura c’era anche prima del 1400, è ovvio. Ma, a parte Vitruvio
(che comunque compila un manuale), non risulta che l’architettura sia stata
oggetto di una teoria, prima. I manuali e le conoscenze che si tramandano
oralmente sono volte al fare, al buon fare. Le poche nozioni estetiche sono
ricondotte anch’esse nell’alveo della buona pratica costruttiva.
Che cosa fanno invece Brunelleschi e poi Alberti?
Pongono una distanza: qui ci sono io, l’architetto: lì, i fabbricieri, i muratori.
Altra distanza: qui c’è l’architettura, oggetto destinato anche alla
speculazione intellettuale lì l’edilizia.
Brunelleschi e in seguito Leon Battista Alberti portano l’architettura nel
campo teoretico. Lo strumento principe è il disegno. Il disegno nel piano.
Questo disegno astratto, sintetico, permette di fare le cose a distanza, alla
giusta distanza. Questo disegno permette di ritrarre la realtà, di replicarla (la
Tavoletta del Battistero).
Alberti è il primo ad usare il termine composizione, per indicare una
sistemazione armonica di vari elementi nel dipinto, e desume il termine
dalla critica letteraria e dal termine compositio.
La differenza tra un buono ed un cattivo architetto la fanno le idee. E le idee
formano una teoria. O meglio: discendono da una teoria. Sicché la
differenza tra un buono e un cattivo architetto la fa la teoria.

• Il disegno architettonico, la prospettiva

La prospettiva appare come supremo paradosso: è oggettiva perché riesce a
ricreare un reale talmente vero da ingannare (la tavoletta del Battistero), e,
allo stesso tempo, è soggettiva, perché necessita di un punto di vista, di un
uomo, quindi.
Con il disegno in prospettiva non solo disegno lo spazio, ma le dimensioni
dei corpi.

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“Nel sistema prospettico si ottiene la possibilità di controllare razionalmente
lo spazio: ad esempio dalla diminuzione della dimensione è possibile
dedurre la distanza, un punto può rappresentare il punto di incontro di due
rette all’infinito, in altre parole rappresentare l’infinito in modo finito. La
conseguenza più importante e fondamentale è che la realtà non è più un
inventario di cose, ma un sistema di relazioni; tutto visto (conosciuto) per
rapporti proporzionali; la conoscenza avviene “per comparatione”
(Alberti)”10
Riporto questo denso passo di Fanelli per due motivi. Il primo è che coglie
nel giusto quando dice che la prospettiva permette di passare dall’infinito al
finito. Il punto di fuga rappresenta la padronanza, tutta concettuale,
dell’infinito.
Il secondo è tuttavia per evidenziare un’imprecisione: non è a causa della
prospettiva che la realtà non è più un elenco di cose aventi valore in sé, ma
il contrario: poiché la realtà non è più un elenco di cose, si può
rappresentare come sistema di relazioni, di rapporti. Se il piano figurativo
prospettico è capace di assumere in sé l’infinito dello spazio, allora la
composizione nel quadro figurativo può creare lo spazio! (Il segreto della
pianta). Il piano è strumento concettuale.
Il piano figurativo è per lo spazio quello che la parola è per la lingua.
Occorre introdurre una distinzione all’interno del disegno architettonico, a
causa della sua finalità. Il disegno brunelleschiano-albertiano è asciutto: il
suo scopo è quello di far comprendere ed esporre un progetto. Il disegno
non ha bisogno di ombre, colori, raccorciamenti.

• Le proporzioni in Brunelleschi.
Di Brunelleschi non abbiamo materiale di prima mano (disegni, testi, ecc.).
Tutte le analisi proporzionali che facciamo, per quanto corrette ed
intellettualmente oneste sono fatte, ovviamente, a posteriori. Occorre quindi
la cautela che abbiamo raccomandato la volta precedente.
I tracciati geometrici, le proporzioni, se ci sono, hanno un senso. In
Brunelleschi il tracciato è regolatore o costruttivo: non si danno altre
possibilità. Brunelleschi introduce nel cantiere un modulo unico, valido per
la struttura, per la forma e per i dettagli. Questa è una grande innovazione
tecnologica, rispetto al cantiere medievale. Quindi possiamo scartare quei
tracciati che non soddisfano né un criterio né l’altro. Ecco una serie di lucidi
con tracciati proporzionali applicati su San Lorenzo e sulla sagrestia
Vecchia. Come vedete, molti non hanno senso: non ci raccontano nulla. Non
sono d’accordo con la griglia di p. 51, molto imprecisa. I quadrati della
griglia non sono quadrati e non servono ad impaginare nulla (finestre,
paraste). Stesso discorso per p. 58.

10
Giovanni Fanelli, Firenze architettura e città, Mandragora, Firenze 2002, p. 166

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Tutta la critica parla di rapporti di radice di due, sezione aurea e quant’altro,
ma di fatto noi vediamo dei rapporti piuttosto semplici, e a volte dei rapporti
che non sono musicali, che non sono armonici.

Occorre anche distinguere tra proporzionamento brunelleschiano e

albertiano-palladiano.
Il modo brunelleschiano è molto “strutturale”, e la sua griglia si basa
probabilmente sugli interassi degli elementi che compongono la sua rete.
Fate caso a come, in onore a questa logica strutturale, la soluzione delle
ghiere degli archi sia poco felice. Guardiamo, per comparatione, a
quest’”Annunciazione di Piero della Francesca”, o al fronte del
Sant’Andrea.
Quello albertiano-palladiano, più interessato alle masse murarie, ritengo che
sia basato sulle misure nette dell’ambiente, sulla successione di ambienti,
alla maniera romana. Guardiamo per esempio questo disegno attribuito da
Howard Burns a Leon Battista Alberti.

In San Lorenzo le linee orizzontali della trabeazione guidano e collimano la

sommità degli archi. Vedete tuttavia che il pulvino sopra il capitello delle
colonne dell’aula principale sono corrispondenti al fregio della trabeazione
che corre sopra le cappelle perimetrali. Tuttavia il pulvino, in qualche modo,
fa saltare le proporzioni della colonna.
Perché l’arco a tutto sesto di B? Perché non l’arco a sesto acuto? Perché il
tutto sesto misura. Il cerchio misura in alzato ed in pianta. L’arco a tutto
sesto è quindi un compasso. L’arco a tutto sesto consente di ricostruire
mentalmente lo spazio. L’arco a tutto sesto ha la funzione che hanno le
scacchiere nei pavimenti dei dipinti coevi. Se pensate che San Lorenzo era
prevista (si suppone), con volta a botte, vi rendete conto che l’effetto di tutta
questa macchina fatta di perfette relazioni matematiche avrebbe dovuto
essere maestoso. Personalmente l’immagine che trovo più rispondente a
questa matematica, la ritrovo nel Sant’Andrea di Mantova.
In Brunelleschi tutto è connesso, ha un “medio” proporzionale. Guardiamo
anche al sistema delle cupole della Sagrestia Vecchia.
Facciamo anche una breve lettura comparata tra la Sagrestia Vecchia e la
Cappella Pazzi. Personalmente ritengo che la Cappella riduca a mero
discorso superficiale il rigore della Sagrestia. Ecco alcuni lucidi al
riguardo.11

11
Elena Capretti, Brunelleschi, Giunti Editore, Firenze – Milano 2003
Gabriele Morolli, Pietro Ruschi (a cura di), San Lorenzo. 393 – 1993. L’architettura. Le vicende
della fabbrica, Alinea, Firenze 1993
Umberto Baldini, Bruno nardini (a cura di), San Lorenzo. La basilica, la sagrestia, le cappelle, la
biblioteca, Nardini editore, Firenze 1984 (Edizione speciale fuori commercio)

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• Lo spazio, oggi, e il mito del nuovo.
Noi viviamo ancora nello spazio rinascimentale? Il nostro concetto di spazio
è fermo al 1400? Occorre un’altra modalità rappresentativa? Avevano
ragione le avanguardie? I futuristi, i cubisti? I decostruttivisti, ora? Lo
spazio di Gehry è veramente una nuova spazialità? O non è piuttosto una
vecchia spazialità diversamente rappresentata? Parto da quest’ultima
domanda.
Lo spazio di Gehry è indescrivibile (non l’esperienza dello spazio, che è
altra cosa): si rimane letteralmente senza parola. Lo spazio di Ghery, di
Eisenman, di Koolhas, non ha una legge formativa: non è riconoscibile in
nessuno dei corpi geometrici che abbiamo studiato a scuola. “Io chiamo
«geometriche» le figure che son tracce dei moti che possiamo esprimere con
poche parole” dice Fedro a Socrate12. Ora, al di là di questo richiamo
“nostalgico”, è effettivamente difficile descrivere geometricamente lo
spazio del Centro di Bilbao. Si dovrebbero sciorinare sistemi di equazioni
che descrivono traiettorie curve, affatto significative, per un architetto e per
chiunque altro non sia un matematico. In futuro dovremo trovare degli
strumenti, anche linguistici (delle nuove parole) per questi oggetti, o allora
questi potranno essere comunicati, solo attraverso la copia integrale, la
simulazione tridimensionale, dei “replicanti” architettonici.
“Stiamo per passare da un’estetica basata sulla riproducibilità concettuale ad
una basata sulla riproduzione fattuale, materica. Da un’estetica basata
sull’informazione ad una basata sui dati: dalla lettura alla tattilità”13.
Abbiamo parlato prima del rilievo prima e dopo Brunelleschi. Pensiamo
a quali problemi comporterebbe e comporterà in futuro il rilievo del centro
di Bilbao. La qualità di questo rilievo dipenderà dalla quantità dei dati a
disposizione (più che dalla loro qualità), e dalla capacità tecnica,
computazionale, di elaborarne una sintesi. Potremo anche fare e continuare
il nostro disegno dal vero, ma non il rilievo architettonico.

Metto la buona fede e l’impegno intellettuale al di sopra di ogni sospetto, di

ogni polemica, ma lo spazio di Gehry14 continua ad apparirmi come una
caverna. Una caverna linda, pulita, illuminata, riscaldata, con la musica in
sottofondo: una caverna al titanio. Ma non vi è nessuna ragione culturale ed
antropologica seria per tornare in uno spazio così. Lo spazio non è
ricostruibile: si ritorna allo spazio mistico, sensibilistico. All’esterno, in
chiave urbana, si pongono nel migliore dei casi come begli oggetti a cui non
importa il rapporto di consonanza con l’esistente.
Nessuna nuova spazialità, dunque: forse solo la rincorsa ad una “spaziale”
novità. Il concio di chiave è proprio questo: il mito del nuovo. Sul suo altare
12
Paul Valéry, Eupalino o l’architetto, Edizione Biblioteca dell’Immagine, Pordenone 1988, p.39
13
Cfr. Francesco Dal Co e Peter Eisenmann, Una conversazione intorno al significato e ai fini
dell’architettura (e qualche ricordo), in «Casabella», n. 675, Febbraio 2000, pp. 32-37
14
Ovviamente prendo gehry come la punta di diamante di un movimento che riassumo in personaggi
quali Eisenam, Hadid, Liebeskind, ecc. E attribuisco a questi la qualifica di migliori epigoni, di
architetti di cui non condivido la poetica, ma che ritengo onesti. Perché poi vi sono gli emuli in salsa
nostrana che ne riprendono qualche stilema formale, qualche arditezza materica senza il loro rigore e
serietà.

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abbiamo sacrificato spesso la storia, la sapienza costruttiva, la figuratività,
lo spazio architettonico, l’armonia…15
Il mito del nuovo nasce con il Romanticismo, con il genio. Si incarna poi in
tutte le avanguardie artistiche dei secoli che seguono.
Con questa “ansia del nuovo” (Montanelli), si scontra, nei primi decenni del
Novecento, Severini. La sua è una lotta impari: deve combattere infatti a
Parigi contro (tra gli altri), Le Corbusier e Ozenfant, astri splendenti del
panorama culturale e artisitico parigino. Il suo tentativo di un deciso “rappel
à l’ordre”, ha certamente qualcosa di stoico, ma è destinato a non lasciare
frutti.16
Nonostante Le Corbusier e Ozenfant siano piuttosto scorretti nell’esprimersi
e i critici de L’Esprit Nouveau siano incapaci di comprendere la cultura
compositiva di Severini, questo viene alla fine emarginato e tacciato di
metafisico del numero, di neo-rinascente del peggior Rinascimento.17
Tuttavia le sue intuizioni erano giuste e giusto era il richiamo alla continuità
con la tradizione anche per produrre il nuovo. “… le leggi eterne della
costruzione, che ritroviamo alla base dell’arte di tutti i tempi, che non
impedisce alle epoche di differenziarsi” 18 (Pacini, 1972, p. 54)
Si confronti questo passo con la citazione di questo geniale neurologo della
visione, Semir Zeki.
“Da un punto di vista neurobiologico, la prima parte dell’affermazione è
incontestabile: è possibile distinguere una forma solo attraverso un
confronto, e quindi una verifica, con un qualche modello preesistente.
[…]
Quando dunque il cubismo sintetico si propose di creare forme nuove, il suo
programma poté essere attuato solo in quanto il cervello degli artisti
possedeva già l’esperienza di quelle forme: nessuno può creare o apprezzare
forme nuove – posto e non concesso che quelle del cubismo sintetico
fossero autenticamente nuove e non avessero alcun corrispettivo nel
mondo esterno – se è stato sottoposto a una completa privazione visiva fin
dai primissimi anni di vita.”19 [Il neretto è mio]
A cubismo possiamo sostituire tranquillamente plasticismo.
Se non tenessimo come ferme la buona fede e l’impegno intellettuale
onesto, lo spazio-tempo di Zevi, quello dei cubisti, e quello di tutti quei
tentativi artistici che hanno provato ad innestare le loro poetiche sulle ultime
scoperte scientifiche (Teoria della relatività, Fisica sub-atomica, ecc.),
sarebbero da qualificare come “imposture intellettuali”.20

15
Rimando tra gli altri, a Jean Clair, Critica della modernità, Allemandi, Milano 1994
16
Sia consentito il rinvio alle pagg. 58-59 e alle note ivi presenti, in La leggenda del comporre, di
Leoncilli Massi, dove ancora di più è chiarita la grandezza di Severini rispetto a molti epigoni del
moderno.
17
Pontiggia, E. (a cura di), Gino Severini. Dal cubismo al classicismo. Estetica del compasso e del
numero, SE, Milano 1997
18
Pacini, P. (a cura di), Gino Severini. Dal cubismo al classicismo e altri saggi sulla divina
proporzione e sul numero d’oro, Marchi & Bertolli, Firenze 1972
19
Semir Zeki, La visione dall’interno. Arte e cervello, Bollati Boringhieri, Torino 2003, p. 117
20
Alan Sokal, Jean Bricmont, Imposture intellettuali, Milano 1999

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Lo spazio che noi viviamo è empiricamente euclideo: che la forza
gravitazionale pieghi o no i raggi luminosi è una cosa che poco interessa
all’architetto e ancora meno al committente. Che il concetto di misura sia
variato dopo i frattali di Mandelbrot poco cambia per il metro del muratore e
dell’architetto. Vi è, soprattutto in architettura, una certa indifferenza a
questi risultati scientifici di eccellenza. L’architettura è in pochissimi
momenti arte. Piace allora pensare all’architettura come Baukunst, senza
mai dimenticare la prima parte della parola.

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