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Pablo Piedras
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intereses corporativos en pugna. La tivas actualidades y a los años treinta 4. Diversos historiadores coinciden en que la pros-
“degeneración recíproca de legitimidad para que se institucionalice, adoptan- cripción del peronismo y los reiterados intentos de
entre las fuerzas antagónicas” (Halperín do ya una conciencia propia. promover –con restricciones impuestas por la multi-
Donghi, 1994: 26) que se inicia con el En cambio, en el cine argentino, el forme facción antiperonista– su reinserción en el
derrocamiento y posterior proscripción advenimiento del sonido a comienzos juego democrático, es una de las claves para explicar
del peronismo,4 encuentra en la ima- de los treinta genera el resurgimiento el conflicto político a partir de 1955. Catalina Smulo-
gen documental no solo una represen- de una cinematografía nacional que vitz analiza los intentos de búsqueda de una fórmula
tación distintiva, sino pautas que per- no puede enfrentar la superioridad para reincorporar al electorado peronista al sistema
miten leer el proceso de radicalización técnica y narrativa de las cinematogra- institucional (1991: 113) entre 1955-1966: “cuando
de ciertos actores políticos y la confi- fías norteamericana y europea. La fortí- ninguno de los actores partidarios pudo imponer su
guración y afirmación de sujetos socia- sima presencia del tango y de las tex- fórmula, la búsqueda resultó en un abandono de las
les antagónicos, así como impulsa el tualidades del sainete, la gauchesca y ‘soluciones’ que podía ofrecer el sistema de partidos”
desarrollo de una fuerza creativa que el nativismo en la conformación de los (1991: 124). Carlos Altamirano retoma un concepto
conmueve las estructuras del género libretos y guiones colabora con la con- de Cavarozzi para describir los efectos que la pros-
documental y la evolución interna de solidación de un sistema industrial de cripción del peronismo causó en este período, deri-
sus formas. producción que relega, durante más vando en un sistema político dual, con el desfasaje
Antes de analizar las obras escogi- de dos décadas, el espacio de expre- entre las formas institucionales de intervención polí-
das, resulta relevante realizar una breve sión del cine documental al formato tica y los alineamientos sociales existentes (2007: 78).
introducción sobre el desarrollo del del noticiero, con algunas escasas A partir de esto, sostenemos que uno de los antago-
cine documental en la Argentina para excepciones. Hay que esperar hasta nismos de la etapa, que reaparece en los filmes mili-
enmarcar el período otorgándole una mediados de la década del cincuenta tantes peronistas, es el de peronismo/antiperonis-
perspectiva histórica. para que el documental empiece a mo. Sin embargo, este no es el único, el concepto
Los comienzos del registro cinema- desarrollarse sistemáticamente. de “sistema político dual” da cuenta de un conflicto
tográfico documental coinciden cro- Fernando Birri, fundador de la más profundo relacionado con los mecanismos
nológicamente con las primeras pelí- Escuela de Cine Documental de Santa republicanos de representación.
culas producidas en el país. Nos Fe, es el pionero en proponer, explícita- 5. Marrone aborda los documentales de propagan-
referimos al cine de los pioneros: Euge- mente influenciado por el neorrealismo da institucional de Cinematografía Valle y Cinema-
nio Py, Federico Valle, Eugenio Cardini italiano, un documental de índole tografía Max Glücksmann entre 1920 y 1930, desde
y Alcides Greca, entre otros. La toma nacional, realista y crítico,6 en el período una perspectiva amplia, como prácticas culturales
de vistas, los noticieros, el documental 1956-1966. Esta primera fase del cine relacionadas con los procesos identitarios en el con-
científico y el histórico son las primeras documental se caracterizará por focali- texto de modernización periférica de la Argentina.
formas que adopta el registro docu- zar sus relatos en la realidad social, polí- 6. Ideas expuestas en reiteradas oportunidades
mental en la Argentina entre 1897 y tica y económica. Promediando la déca- por Fernando Birri pero inicialmente en “El mani-
1925.5 Sin embargo, utilizo la palabra da del sesenta, la aparición de La hora fiesto de Santa Fe” (Birri, 1964).
“registro” para indicar que, como señala de los hornos ( Grupo Cine Liberación, 7. Concepto propuesto por Octavio Getino. El cine
Antonio Weinrichter (2004: 25), “el cine 1966-1968) marca el comienzo de un “de intervención política” tiene una perspectiva clara
empezó registrando la realidad pero el cine de intervención política,7 también de sus objetivos comunicacionales (temas y conte-
género documental no nació con el denominado “cine militante”. Este cine nidos políticos antagónicos a los comerciales);
cine. El cinematógrafo comenzó fil- formará parte de un movimiento más adopta modos independientes y alternativos de
mando la realidad de forma inconcien- amplio, de intención regional, el “Nuevo producción, difusión y apropiación; tiene como ins-
te, en función del carácter fotográfico Cine Latinoamericano”.8 La producción titución emisora y destinatarios a organizaciones
del invento: no sabía que este servía documental de este momento tiene políticas y sociales; propone una relación obra-
para otra cosa, a saber, para contar his- relación directa con los procesos políti- espectador muy participativa y construye un discur-
torias. Para existir, y pensarse como cos de liberación nacional que surgen so fílmico abierto basado en las formas del cine-
categoría, la no ficción debía antes en América Latina y entre sus objetivos ensayo documental (Getino-Velleggia, 2002: 27-29).
tener enfrente a su ‘contrario’, el cine declarados promueve la concientiza- 8. Sobre el proyecto cultural, cinematográfico y
de ficción”. En el marco internacional, ción ideológica y la lucha activa en con- político “Nuevo Cine Latinoamericano” de los ‘60, ver
habrá que esperar hasta los años vein- sonancia con los presupuestos de las Pick, Zuzana, The New Latin American Cinema. A Con-
te para que el documental se convier- organizaciones político-militares de las tinental Project, Austin, Univ. of Texas Press, 1993.
ta en una práctica distinta de las primi- izquierdas marxista y peronista.
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9. Aunque el cine documental de esta etapa hace Este proyecto político-cinemato- setenta y las biografías de reconocidos
objeto de sus relatos a una amplia variedad de gráfico se ve brutalmente interrumpi- personajes de la cultura nacional.
conflictos sociales, gran parte de ellos podría leer- do con el golpe de estado militar del
se desde las consecuencias adversas producidas 24 de marzo de 1976 y encuentra cier- Desde el registro realista hacia el
por el subdesarrollo, la dependencia y la ausencia tas continuidades en el cine docu- documental militante
de un Estado que proteja a los más necesitados. mental que se realiza con el retorno Desde los jóvenes participantes del
10. La obra de la Escuela Documental de Santa Fe de la democracia en el año 1983. inmenso proyecto cultural que significó
no solo pone en escena conflictos sociales esca- Entre los años 1985 y 1994 se desarro- la Escuela Documental de Santa Fe hasta
moteados en el cine de ficción, sino que otorga el lla un cine documental que se carac- los cuadros formados en las organizacio-
“derecho a la imagen” –retomando el concepto teriza por sus rasgos testimoniales y nes político-militantes que produjeron el
del crítico Emilio Bernini– a sujetos sociales cuya de denuncia. Ya sea en producciones cine de intervención política de los
voz y rostro escasas veces obtienen representa- institucionales, cooperativas o de for- setenta, se observa una filiación ideoló-
ción en el cine industrial. ma individual, se abordan la memoria gica heterogénea en un arco que va
y el olvido tras el terrorismo de Estado, desde el frondizismo hasta la izquierda
la identidad de los pueblos originarios trotskista, pasando por el peronismo de
de América Latina y la marginalidad izquierda. Como veremos, las posiciones
en los grandes centros urbanos. Entre dentro del campo ideológico se irán
los exponentes más destacados cabe redefiniendo con el paso del tiempo y
mencionar las películas de Miguel dando lugar a diversos tipos de expre-
Pérez, La República perdida I y II (1983- siones cinematográficas. Sin embargo,
1986), los documentales del grupo inicialmente, podemos sostener que a
Cine Ojo, encabezado por Marcelo los cineastas del período los mueve un
Céspedes y Carmen Guarini, y el filme creciente interés por representar una
de Carlos Echeverría, Juan como si realidad oculta o escamoteada por el
nada hubiera sucedido (1987). cine de ficción presente y pasado. Esta
Hacia fines de los noventa el géne- vocación y compromiso respecto a la
ro cobra más relevancia y visibilidad en mostración de los conflictos9 que con-
el campo cultural. Incorporados al mueven a la sociedad estarán caracteri-
inmenso caudal de obras producidas zados, en una primera etapa (1956-
en el marco del denominado “Nuevo 1966), por la preeminencia de
Cine Argentino de los 90” y a la profu- narraciones que intentan registrar, diag-
sión del cine sobre piquetes, los nue- nosticar y mostrar antes que enjuiciar o
vos documentales abordan tópicos formular una tesis.10 En la segunda etapa
como la crisis social y económica, la (1966-1969), finalizado el diagnóstico y
De izquierda a derecha: Fernando Solanas, Jorge dictadura militar, la guerra de Malvinas, reconocimiento de los conflictos, el
Cedrón y Nemesio Juárez. las organizaciones guerrilleras de los documental comienza a transformarse
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económicas reinantes. Es un antago- la democracia se convierte en “apenas 16. La alianza de clases –obrera y media– y parti-
nista que carece de rostro definido al una forma, las libertades individuales dos políticos –radicalismo intransigente y peronis-
tener índole múltiple y transnacional.16 en una farsa, e ilusionarse con ellas mo– que acompañó brevemente al proyecto
En una línea similar, pero con una era solo una forma de encubrir la desarrollista adhirió a la idea de que “ningún anta-
variante poética, se encuentran los opresión” (Romero, 2001: 166). gonismo, social o político, debía interferir en este
cortometrajes Buenos Aires (David José El cine documental de esta época cometido que respondía al único y verdadero
Kohon, 1958), Faena (Humberto Ríos, asume y representa de diversas mane- antagonismo, el que oponía a la Nación industrial
1960) y Los que trabajan17 (Nemesio ras la exclusión de la vida política, a la estructura y la mentalidad agroexportadoras,
Juárez, 1964). Estos documentales, uti- social y económica que estaba sopor- la estructura y la mentalidad de la Argentina tradi-
lizando un montaje deudor de la tradi- tando un amplio sector de la sociedad. cional” (Altamirano, 2007: 62).
ción intelectual soviética de Sergei La necesidad de un discurso más com- 17. El comentario de la voz over en estas tres obras
Eisenstein y Dziga Vertov, dan cuenta, plejo y elaborado deriva en la adop- difiere del tono explicativo y retórico de los docu-
de forma prematura y metafórica, de ción del largometraje como formato mentales expositivos, incursionando en el campo
mundos surcados por la violencia: las de expresión. Los nuevos largometra- de los enunciados poéticos. El cortometraje de
villas miseria y los mataderos.18 Los fil- jes documentales articulan sus relatos Nemesio Juárez es un cabal exponente de esta ten-
mes de Kohon y Ríos tienen la particu- a partir de dos grandes ejes diferencia- dencia dado que el discurso del narrador retoma el
laridad de construir campos semánti- dos: la mostración inicial de una situa- poema “Los que trabajan” de José Luis Mangieri.
cos enfrentados y antagónicos: los que ción de inequidad e injusticia social y 18. La violencia también está presente en Los que
tienen la riqueza y los que viven en la una instancia posterior en la que se trabajan; se construyen, mediante el montaje,
miseria, los que gozan de los benefi- proponen los métodos o vías para res- oposiciones entre el mundo sano y esforzado de
cios de la modernidad y los que sufren tituir el equilibrio, para torcer el rumbo los trabajadores y el despiadado y mortal de los
el subdesarrollo, los que disfrutan de de los acontecimientos. De esta mane- objetos de guerra (misiles y cañones).
una vida despreocupada y los que ra, el género empieza a funcionar 19. Marrón: herramienta similar al machete que
resisten el escarnio del marrón,19 los como una herramienta puesta al servi- se usa en los mataderos para matar a los animales.
que castigan y los castigados. Desde la cio de un actor social específico. El 20. No es casual que esta construcción particular
imagen se empieza a divisar la cons- sujeto al cual este tipo de documental se encuentre más acentuada en las obras de
trucción de dos mundos antagónicos interpela (recuérdese la proclama de Humberto Ríos y Nemesio Juárez, ambos realiza-
e irreconciliables franqueados por la La hora de los hornos: “todo espectador dores que se inclinarán, años más tarde, hacia la
violencia.20 es un cobarde o un traidor”) es más producción de cine de intervención política mili-
restringido e identificable: se trata de tando en sectores de la izquierda peronista.
Segunda etapa: 1966-1969 un par, de un compañero de lucha, ya
Método, transformación y compromiso no de un espectador universal y des-
Finalizada una primera etapa de comprometido. Octavio Getino
registro y diagnóstico, se percibe una
transformación en los filmes docu-
mentales. El posicionamiento político
resulta cada vez más explícito, pero
no se abandona aún el perfil expositi-
vo y didáctico de la primera etapa. La
radicalización de los discursos
comienza a sentirse en plena dictadu-
ra del general Juan Carlos Onganía,
cuando el campo de la izquierda,
incluido el peronismo, comprende
cabalmente que la clausura de la vida
política es irreversible y emprende un
proceso de sistemático rechazo de la
tradición liberal y democrática (Rome-
ro, 2001: 166-170). De esta manera, en
el imaginario político de la izquierda,
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