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posibilidades de retroalimentación.
Miguel Álvarez Fernández
Universidad de Oviedo
Utilizando un símil extraído del ámbito de las ciencias (algo, por otra parte, tan
característico en la composición musical que se denomina contemporánea), lo que
aquí comentamos recuerda al principio de indeterminación, también llamado de
incertidumbre, fundamental para la mecánica cuántica. Entre las primeras
consecuencias de este hallazgo de Heisenberg encontramos que la observación de un
fenómeno puede alterar el fenómeno mismo 1 . Si, por ejemplo, quisiéramos observar
con un microscopio imaginario un electrón en movimiento, su órbita se vería
perturbada por la luz utilizada en nuestra observación. Retornando a la musicología,
surge la duda: la observación, el estudio de una realidad musical viva, ¿modifica la
realidad observada? Si admitimos esta posibilidad, estaremos reconociendo al
musicólogo la capacidad de interferir en el desarrollo futuro de la música que estudia.
Ahora bien, esta capacidad, exclusiva de la musicología enfocada hacia el presente,
sólo se actualizará si y cuando nuestro microscopio imaginario apunte correctamente
al objetivo deseado, y su luz llegue a alcanzarlo.
1
En realidad es una consecuencia de la interpretación subjetivista del principio, tal como la
defendieron Einstein, Schrödinger o Planck, en contra de la interpretación probabilista o “de
Copenhague”, sostenida principalmente por Bohr y Heisenberg.
estéticos o técnicos, que pueden estar integrados en un sistema más complejo. En fin,
el compositor o intérprete, cuyo trabajo obedece también a unos principios estético-
técnicos quizá derivados de un sistema, ve confrontados sus planteamientos con los
del musicólogo. Una dialéctica crítica entre ambos sistemas, pensamos, es necesaria
para el desarrollo coherente del pensamiento musical compositivo, interpretativo y
musicológico.
Respecto a esto último, es cierto que la crítica musical, durante toda su historia,
siempre se ha desarrollado sincrónicamente a la música que criticaba. Además, por
sus características, la crítica ha provocado cambios trascendentales en la evolución de
la música. Pero esas mismas características le impiden desarrollar plenamente la
función que atribuimos a la musicología. La crítica musical es víctima de numerosas
limitaciones: temporales (sus dictámenes no suelen estar demasiado meditados), de
extensión (lo que llega a provocar cortes y otras mutilaciones), o de estilo (siempre
condicionado por el público receptor del mensaje), por no hablar de las presiones
comerciales de toda índole que afectan al trabajo del crítico musical 2 . La musicología,
sin ser del todo ajena a estos condicionantes, sí puede y debe aspirar a trascenderlos,
para poder presentarse como verdadera ciencia. Hablaremos entonces de una
musicología crítica, aunque la expresión nos parezca algo redundante.
2
Ramón Barce señala todos estos elementos en “Crítica y musicología”, en Musicología y
Música Contemporánea. Actas del Encuentro. Madrid, 2003, pp. 117-121.
Musicología. 3 Aparece en el último número publicado en el momento de escribir estas
líneas. Lo firma Marcos Andrés Vierge, y se titula nada menos que Sonido, forma y
belleza. Como se nos informa desde el resumen, este artículo “reflexiona sobre la
relación entre los conceptos de sonido, forma y belleza, desde el punto de vista de la
expresión musical occidental”.
La referencia a “algunas estéticas del siglo XX”, como algo ya pretérito, o las
presuntas dificultades actuales para asociar el concepto de ruido y el de belleza
sonora sólo anticipan una visión que, más adelante, se nos ofrece como verdad
incuestionable:
“El universo oscila entre el orden y el caos pero el ser humano ha escogido los
perceptos (sic) de forma regular de entre los inmensamente más frecuentes e
irregulares que le ofrece la naturaleza”. 7
Esta idea, que desde el subjetivismo con el que se nos presenta resulta
irrefutable en términos lógicos, y que se conecta con un concepto de belleza ajeno a
toda “irregularidad”, poco ayuda a comprender las principales tendencias en la
creación musical de las últimas décadas, ni tampoco las líneas que han orientado el
pensamiento, en general, durante los últimos siglos de la historia de Occidente. Las
consecuencias estrictamente musicales de un modelo como el que se ha mostrado no
nos sorprenden. El autor no tarda en defender la pervivencia de la tonalidad, y la
crítica tampoco se hace esperar:
3
Vierge, Marcos Andrés: "Sonido, forma, belleza" Revista de Musicología, XXV, 1 (2002), 237-
249.
4
Op. cit. p. 242.
5
Op. cit. p. 244.
6
Op. cit. p. 240.
7
Op. cit. p.243.
8
Op. cit. p. 246.
“Sin embargo, en algunos creadores del siglo XX pareciera como si la
exigencia de rebeldía impusiera también el abandono de la sistematización en
la creación de la obra de arte, valorando más la improvisación e incluso el
propio acto de crear que el objeto resultante”. 9
“Pero contempladas aquellas obras con la suficiente calma que nos da la fecha
actual, se puede decir que en muchos casos, aparentemente caóticos, se
observa un control artesanal que parece ineludiblemente vinculado al concepto
de artista”. 10
Sin embargo, parece que la mente humana precisa del orden y la claridad. La
etnología y la psicología han probado sobradamente que el arte, la ciencia y la
religión son inseparables en su origen, que comparten su significado primordial
de medios, de interpretación del mundo exterior y de expresión de la
experiencia humana, y que han sido los vehículos para la formación del
pensamiento”. 11
9
Op. cit. p. 247.
10
Op. cit. p. 247.
11
Op. cit. pp. 247 y 248.
12
Op. cit. p. 248.
hemos detenido en analizar las limitaciones que implica una visión reduccionista del
fenómeno musical es porque ahí radica una de las principales dificultades
metodológicas de cualquier investigación enfocada hacia la creación musical
contemporánea, y una barrera a toda propuesta de intercambio con otros músicos.
Quizá el ejemplo escogido resulte un caso límite, pero sirve para fijar un paradigma
todavía vigente (al menos lo suficiente como para tener cabida en la principal revista
científica de la musicología española). Una visión que contrasta con el optimista cierre
de un texto del profesor Ángel Medina, muy cercano (e inspirador) de estas páginas.
En Musicología y creación actual, leemos: “las manos están tendidas entre los
escasos musicólogos que se preocupan por el presente y los compositores”. 13 En el
coloquio posterior a la presentación de la ponencia que acabamos de citar ya se habló
de “la conveniencia de una formación y sensibilidad interdisciplinar en el musicólogo
ante los retos de las actuales manifestaciones”. 14 Encontramos aquí, en esa
“formación y sensibilidad interdisciplinar”, nuevos elementos necesarios para que
cualquier retroalimentación entre creación y musicología pueda tener lugar, y que
merecen ser tratados con cierto detenimiento.
13
Musicología y creación actual”, en Musicología y Música Contemporánea. Actas del
Encuentro. Madrid, 2003, pp. 28-29.
14
Op. cit. p. 157.
musical) ha sido objeto de estudio evolucionado a nuevas formas de expresión
e interpretación”. 15
Debemos preguntarnos las razones por las que, hasta ahora, y especialmente
en el ámbito español, los más cuidados estudios sobre las propuestas artísticas que
incorporan sonido, fuera del campo tradicionalmente musical, han provenido de
especialistas en Historia del Arte o Bellas Artes (como es el caso del propio Javier
Ariza). Posiblemente ello tenga que ver con el talante y actitud abierta ante el arte que
se profesa habitualmente desde estas disciplinas, a diferencia de lo que aún sucede
en el ámbito de la musicología. En todo caso, encontramos aquí una nueva
manifestación de los obstáculos que impiden la retroalimentación entre creadores
musicales y musicólogos.
Todavía podemos referirnos a otro ejemplo, muy curioso y más delicado aún,
de desequilibrio entre el pensamiento musical actual de los creadores musicales y el
de los musicólogos que estudian el periodo contemporáneo. Tiene que ver con las
denominadas “músicas populares”, así como con las creaciones sonoras de deliberada
finalidad comercial. Desde luego, la relación de estas músicas con la composición
“académica”, “clásica”, “culta”, o como se prefiera denominar, sigue siendo
problemática (si no traumática) para muchos compositores. La idea de “músicas
populares” (concepto tan proteico, al menos, como aquel con el que se intenta
contraponer) quizá no esté integrada en el pensamiento musical de numerosos
creadores. Lo curioso del tema radica en que, aunque casi todos los departamentos
universitarios han acogido, con mayor o menor fortuna, el estudio de estas
manifestaciones musicales, éste se practica de manera independiente a la
investigación sobre creación contemporánea. Se estudian las “músicas populares”
pero pocas veces en conexión con el trabajo de los musicólogos que analizan la “otra”
creación musical actual. ¿Acaso en el concepto de música de estos últimos tampoco
cabe la creación musical popular, incluyendo los productos destinados al mercado?
Este nuevo vector de expansión de la idea de música quizá resulte especialmente
oportuno para la musicología, pues actualmente, en otras parcelas del pensamiento
musical, la relación entre unos y otros tipos de música no ha merecido la suficiente
atención. El musicólogo, pensamos, podría ayudar a compositores e intérpretes a
15
Ariza, Javier: Las imágenes del sonido. Una lectura plurisensorial en el arte del siglo XX.
Cuenca, Universidad de Castilla-La-Mancha, 2003, p. 12.
analizar esa relación. Las consecuencias de este nuevo ejercicio de retroalimentación,
por ahora, resultan impredecibles.
Los ejemplos podrían extenderse al ámbito del arte radiofónico o al net-art, con
idénticas consecuencias: proyectar una perspectiva musicológica hasta donde nuestro
concepto de música lo permita.
16
Op. cit. p. 136.