Los estudios del performance:

una propuesta de simulacro crítico∗

Antonio Prieto Stambaugh

Publicado en Citru.doc. Cuadernos de investigación teatral, No. 1, Nov. 2005, México,

Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), CONACULTA, pp. 52-61.

El performance, sea arte o paradigma teórico, es rebelde a la definición. Es por ello

necesario abordar estrategias distintas para escribir sobre estos fenómenos, una de las

cuales podría ser la del simulacro. ¿Qué aprendemos al ponernos una máscara para analizar

acciones que se valen, precisamente, del enmascaramiento? Quizás nos daremos cuenta

que “descubrir” lo que hay detrás de un performance es equivalente a arrancarle la máscara,

es decir, acabar con él. Nuestro simulacro tendrá que ser, no una autopsia, sino una danza,

ya que sólo al entrar en movimiento será posible compartir los misterios de la otra acción.

Teorizar el performance puede ser, entonces, un proceso crítico y a la vez poético. En las

líneas que siguen, ensayaré con distintas definiciones y traducciones, sin llegar a fijar

ninguna de ellas, más bien liberándolas dentro de la atmósfera contaminada por otras

interpretaciones que a su vez danzarán o, por lo menos, simularán hacerlo.

Primer simulacro: el panorama

Ante la relativamente reciente incursión de los estudios del performance dentro de la

academia latinoamericana, así como el interés que ha despertado en los estudiosos del

teatro, conviene realizar un ejercicio de reflexión a fin de ponderar su trayectoria

genealógica, y de ubicarlos en relación a las distintas disciplinas escenológicas ya

existentes. Un primer aspecto a considerar es que, si bien los estudios de la teatralidad

(desde la teatrología hasta la etnoescenología) gozan de buena difusión y aceptación en

México y Latinoamérica en general, no sucede así con los estudios del performance. En

parte, esto se debe a que los estudios de la teatralidad, cuyo origen se encuentra en las

academias francesa e italiana, han sido ampliamente traducidos al castellano desde los años

70, mientras que los estudios del performance, originarios de las academias inglesa y

estadounidense, se dan a conocer en nuestro país a cuenta gotas a partir de los años 80,

quedando todavía muchísimos textos básicos sin traducir. Un obstáculo para ello ha sido la

dificultad para traducir el término “performance”, el cual ha terminado siendo adoptado por

la academia, así como por el mundo de las artes (ver Prieto “En torno a la traducción”, y

Taylor “Hacia una definición”). Performance es un término ampliamente abarcante,

susceptible de ser aplicado a una serie de acciones en distintos campos semánticos, desde la

crítica del arte y la sociología, hasta la mercadotecnia del automóvil. Por otra parte, las

tendencias centrífuga, interdisciplinaria y posmoderna de los estudios del performance han

generado también resistencia en estudiosos latinoamericanos que prefieren limitarse al

análisis de lo “específicamente teatral”.

En los últimas cuatro décadas se han ido desarrollando diversas escuelas de estudio

sobre fenómenos teatrales y “performativos”:

•La teatrología
•Los estudios de la teatralidad
•La sociología del teatro
•La antropología teatral
•Los estudios de la representación
•Los estudios etnodrámáticos
•La etnoescenología
•Los estudios del performance

∗
La primera versión de este ensayo se presentó durante el Seminario de la EITALC, Los Ángeles, California,
noviembre, 2002.

Prieto 2
 La lista, no cronológica, inicia con la tendencia más centrada en las artes escénicas

occidentales, hasta la que se encuentra más abierta a fenómenos para-teatrales de todo el

mundo, así como a enfoques interdisciplinarios.

Sin duda, estamos ante un abanico muy complejo y enriquecedor de metodologías:

desde las propuestas de Patrice Pavis por analizar el hecho escénico de forma

interdisciplinaria e intercultural, hasta las reflexiones de Judith Butler sobre el performance

del género, pasando por la sociología del teatro de Jean Duvignaud, los aportes de Gabriel

Weisz y Óscar Zorrilla en torno al etnodrama, así como los impulsos interdisciplinarios de

Richard Schechner y Jean-Marie Pradier. Estas metodologías se diversifican en la medida

que las artes escénicas abrevan en más disciplinas, y se acrecienta el interés por analizar la

teatralidad y “performatividad” de las prácticas políticas, sociales y culturales de la vida

cotidiana.

Los estudios del performance, al igual que el etnodrama y la etnoescenología,

surgen cuando los conceptos de “teatro” y “drama” se vuelven insuficientes para abarcar la

complejidad de circunstancias representacionales en los escenarios y espacios públicos del

mundo. El colapso de las fronteras entre disciplinas, así como entre vida y arte, es lo que

obliga a buscar nuevas herramientas teóricas. Para efectos del presente recorrido, nos

centraremos en aquellas que proponen los estudios del performance, cuya naturaleza

altamente inestable e interdisciplinaria nos obligará a transformarnos en seres “liminales”

que viajan de manera rebelde entre un campo y otro, que no encuentran contradicción entre

la antropología y el teatro. Al ser yo guía del recorrido, advierto que éste transitará por los

senderos de mis propios itinerarios profesionales. Hagamos, pues, un ejercicio de

desplazamiento liminal, a fin de viajar por este laberinto sin miedo a perdernos.

Prieto 3
Segundo simulacro: los orígenes

En realidad, las teorías del performance surgen fuera de los estudios teatrales, en los

escritos de algunos lingüistas, sociólogos y antropólogos que hallaron en las metáforas de

teatralidad y performance herramientas útiles para analizar el habla, el comportamiento

social y las prácticas rituales. Desde la perspectiva lingüística, los pioneros fueron John L.

Austin y su alumno John R. Searle, ambos estudiosos del lenguaje en sus dimensiones

“performativas”, los llamados “actos del habla”. Tal enfoque otorga importancia a la

competencia comunicativa del habla, así como al contexto del acto performativo,

posibilitándose una nueva manera de analizar el discurso en el momento de su ejecución.

Desde la sociología, Erving Goffman analizó la manera “teatralizada” por medio de la cual

las personas se despliegan en sociedad, e interactúan unas con otras. Por su parte, el

antropólogo Victor Turner estudió cómo, en los sistemas rituales, el performance puede

contribuir a mantener un orden establecido (ritos de carácter oficial) o/y servir para

parodiar, criticar y subvertir dicho orden (como es el caso de los carnavales, parodias

rituales, o manifestaciones políticas). Para Turner, los conflictos sociales se estructuran

como dramas, con fases bien delimitadas de ruptura, crisis, transición y resolución (o

separación, según el caso), muy similar a la estructura tripartita del teatro clásico. Otro

acercamiento novedoso en su momento fue el propuesto por Richard Bauman, Dell Hymes

y otros que, desde la antropología lingüística, establecieron criterios metodológicos para

examinar las dimensiones performativas de los actos del habla ejecutados durante acciones

rituales o ceremoniales. Así, por ejemplo, podríamos analizar la actuación de una

curandera que realiza una “limpia”, tomando en cuenta la manera en que ella usa la palabra

hablada en relación a las técnicas del cuerpo, sus estrategias de acción para involucrar a un

pasciente y a las personas que lo acompañan, así como el marco espacio-temporal durante

Prieto 4
el cual se lleva a cabo el rito. El análisis, finalmente, nos ayudaría a identificar todo

aquello que otorga relevancia socio-cultural de este acto, así como los elementos que

permiten a sus participantes percibirlo como relevante y, finalmente, curativo.

Dentro de la academia sajona, le debemos en gran medida a Richard Schechner

haber establecido puentes de comunicación entre las disciplinas arriba esbozadas y los

estudios teatrales. Como protagonista de la vanguardia neoyorquina de los años 60 y 70,

Schechner se interesó por nutrir su práctica con saberes extra-teatrales, como la etología y

la antropología. Conoció a Víctor Turner en 1977, y ambos de inmediato se encontraron

mutuamente fascinados por sus respectivos campos de estudio. Schechner y Turner son

figuras clave, dado el salto interdisciplinario que dieron a partir de sus colaboraciones, que

se detuvieron tan sólo con la prematura muerte de Turner en 1983. A Turner le interesó la

teatralidad en tanto a que proporcionaba herramientas para un acercamiento más dinámico

al estudio etnográfico, mientras que a Schechner le cautivaron las posibilidades que ofrecía

la antropología para enriquecer el campo de estudios de los fenómenos performativos. De

esos intercambios se produjeron estudios importantes como From Ritual to Theater, de

Turner (1982), y Between Theater and Anthropology, de Schechner (1985), libros que

aparecieron cuando los performance studies se sistematizaban como campo académico en

los EEUU.

La academia francesa desarrolló su propia genealogía interdisciplinaria a partir de

los estudios de Jean Duvignaud durante los años 60, muchas de cuyas premisas han sido

incorporadas actualmente por Jean Marie Pradier y sus colegas en la llamada

“etnoescenología”. Quizás sorprenda a más de uno que estos teóricos son virtualmente

ignorados por los académicos sajones del performance, y que, a su vez, los etnoescenólogos

no parezcan en absoluto interesados en el giro posmoderno que adoptaron los estudios del

Prieto 5
performance a partir de los ochentas. Aunque puede haber varias razones ideológicas,

culturales e incluso políticas para explicar esto, quizás a nosotros toca realizar un ejercicio

brechtiano de distanciamiento para examinar ambas escuelas y, finalmente, proponer

nuevas rutas adecuadas a nuestros campos de acción. Dicho ejercicio nos exige, en primera

instancia, simular una definición del performance.

Tercer simulacro: la definición

Dado que el performance es en esencia el estudio del homo ludens (para evocar el concepto

de Huizinga), quisiera proponer una definición lúdica del polémico concepto: el

performance es una esponja mutante.1 Es una esponja porque absorbe todo lo que

encuentra a su paso: la lingüística, la ciencia de la comunicación y de la conducta, la

antropología, el arte, los estudios escénicos, los estudios de género y los estudios

postcoloniales, entre otros. Es mutante gracias a su asombrosa capacidad de

transformación en una hueste de significados escurridizos: parte del latín per-formare

(realizar), para con el paso de los siglos denotar, en las lenguas francesa e inglesa,

desempeño, espectáculo, actuación, ejecución musical o dancística, representación teatral,

arte-acción conceptual, etc. Incluso muta de género al realizar un “travestismo” en países

como España y Argentina, donde se conoce como la performance. Nuestra esponja es

también nómada, ya que se la ha visto viajar sin necesidad de pasaporte de una disciplina a

otra, y también de un país a otro, aunque su desplazamiento transfrotnerizo no ha estado

exento de dificultades al mudar de lengua.

1
La “Esponja Mutante” es en realidad un enigmático personaje creado por mi entrañable amiga Yolanda
Muñoz.

Prieto 6
 Los estudios del performance no son propiamente una disciplina, incluso hay

quienes los plantean como una anti-disciplina (ver Carlson 189). Mientras que en el campo

estético el performance (o arte-acción) apareció en rebeldía al establishment teatral y de las

artes plásticas, los estudios del performance surgieron rebelándose en contra del

establishment académico, los departamentos de teatro y drama, así como los departamentos

de antropología y lingüística tradicionales. La rebelión condujo a que este joven campo

mirara hacia otros horizontes, de tal forma que hoy, como apunta Schechner, se trata de un

conjunto de teorías “inter”, es decir, interdisciplinarias e interculturales, también

intersticiales, e interactivas. El performance es, además, “post”, ya que abreva del

pensamiento postmoderno y postestructuralista, así como la crítica postcolonial.

Las coincidencias entre el performance como arte conceptual y el performance

como campo teórico no son accidentales, especialmente si consideramos que ambos

plantean modos radicalmente distintos de acercarse al cuerpo en su despliegue

pensamiento-acción (Carlson 6-7). Es por ello que los estudios del performance son

idóneos para abordar el arte del performance aunque, como veremos a continuación, éste es

tan sólo uno de los muchísimos fenómenos que atienden.

Cuarto simulacro: el campo

¿Cuál es el campo de estudio del performance? Para dar respuesta a la interrogante, no

bastará con escribir una lista general, sino que será además necesario detenernos un

momento para intentar una diferenciación entre lo que es propiamente un “performance” y

lo que se entiende por un “fenómeno performativo”.

Schechner afirma, en un libro reciente en el que sintetiza todo lo que ha escrito al

respecto en treinta años (Performance Studies: An Introduction), que dichos estudios

Prieto 7
cambian constantemente sus objetos de análisis, pero que en general abarcan cualquier tipo

de actividad humana desde el rito hasta el juego, pasando por el deporte, espectáculos

populares, artes escénicas, así como actuaciones de la vida cotidiana, las ceremonias

sociales, la actuación de roles de clase, de género y, también, la relación del cuerpo con los

medios masivos y el Internet (2). Además, es factible añadir a la lista el estudio de objetos

inanimados, los cuales, aunque no “son” un performance, pueden ser analizados “como”

performance, es decir, en tanto que son producto de una acción creadora, o interactúan con

quien los usa y contempla. Se amplía, entonces, nuestro abanico de estudio hacia, por

ejemplo, una imagen religiosa, los instrumentos de tortura, maniquíes de aparador,

juguetes, armas de guerra, alimentos, la lista es interminable. En todos los casos, no

interesa la “lectura” o el estudio de un objeto en sí, sino su “comportamiento”, es decir, su

dimensión performativa. Podemos imaginar los alcances de un estudio de la

performatividad de un ex-voto, un “símbolo patrio”, o un logotipo empresarial, todos

analizables desde las acciones rituales, políticas y económicas que generan.

La noción de acto performativo no es fácil de definir, como admiten Schechner y

Carlson, pero podemos comenzar recordando que fue el lingüista británico John L. Austin

quien lo acuñó dentro de su arriba citado estudio en torno al discurso hablado. Austin abrió

paso al estudio filosófico y retórico de lo performativo en los escritos de, por ejemplo,

Jacques Derrida y Judith Butler (Taylor “Hacia una definición…” 28). Pero, ¡atención!, ya

que también encontramos que lo performativo es utilizado como sustantivo y también como

adjetivo. En el primer caso, Austin habla de lo performativo específicamente como un

enunciado que ejerce alguna acción (sus ejemplos más conocidos: las palabras que

acompañan un bautizo o una boda). A este tipo de palabras y enunciados el lingüista llama

“performatives”. Más común es hallar su uso adjetivado (por ejemplo, “acción

Prieto 8
performativa”), en referencia a algún fenómeno que tiene características semejantes al

performance (entendido en esta instancia como representación escénica).

Un ejemplo de la aplicación de lo performativo se encuentra en un reciente ensayo

de la etnoescenóloga Elizabeth Araiza quien, basándose en Turner, Schechner y Pradier,

propone el estudio de las prácticas performativas para entender los vínculos entre las

expresiones teatrales y rituales de los grupos indígenas. Así, para ella:

Lo performativo remite a aquellas prácticas culturales cuya similitud formal radica

en lo siguiente: tienen como soporte principal el cuerpo; implican un
comportamiento colectivo que rompe deliberadamente con el uso rutinario del
tiempo y del espacio; implican un grado de repetición; se rigen por un sistema de
reglas aunque aceptan un margen de improvisación, y tienen un valor simbólico
para los participantes, tanto actores como receptores (76).

Araiza aplica el término al estudio del rito, pero lo performativo ha sido usado

también como paradigma para el análisis de la construcción social de las identidades de

clase, raza y género; los simulacros y ejercicios teatralizados del poder en la sociedad post-

industrial (como lo han hecho Baudrillard, Lyotard y García Canclini), y las posibilidades

subversivas del performance conceptual (Schneider, Arrizón, y Muñoz).

En suma, lo performativo es aquello que abre nuestro mutante campo de estudios a

dimensiones imposibles de abarcar por la teatrología, y eso es lo que lo hace difícil de asir,

al grado de que se nos escapa incesantemente de las manos. Los estudiosos del

performance reconocen la situación, pero argumentan que es precisamente en esta

inestabilidad y ambigüedad donde reside su espíritu de libertad epistemológica. Y ya que

menciono a “los estudiosos”, quizás conviene ahora hablar sobre quiénes son y en dónde se

encuentran hoy día.

Prieto 9
Quinto simulacro: los actores

Asociados con el pensamiento posmoderno y los estudios culturales, los estudios del

performance comienzan a cobrar fuerza al interior de ciertos círculos de la academia sajona,

mientras que en otros genera resistencia, por ser considerado demasiado difuso. Sólo cinco

universidades en el mundo que ofrecen postgrados con especialidad en performance

studies: la Universidad de Nueva York, donde Richard Schechner y su equipo abrieron

brecha en 1980, la Universidad Northwestern en Illinois, la Universidad de Sidney, en

Australia, la Universidad de Gales, en Inglaterra y, de apertura reciente, la Universidad de

California en Berkeley. Tras la celebración de varias conferencias internacionales, se

concretó en 1997 la primera asociación mundial dedicada a los estudios del performance,

conocida como Psi (por sus siglas en inglés, Performance Studies International).

En el caso específico de México, los estudios del performance se dieron a conocer a

principios de los años ochenta, cuando Richard Schechner vino a impartir conferencias en

la UNAM y estableció contacto con Nicolás Núñez, del Taller de Investigación Teatral de

la UNAM, así como con Gabriel Weisz. Pero no fue sino hasta el año 2000 cuando se

comenzaron a difundir más sistemáticamente en América Latina, con ayuda del Instituto

Hemisférico de Performance y Política, encabezado por Diana Taylor de la U. de Nueva

York, y con sedes en México, Brasil, Perú y Argentina. Dicho Instituto organiza

encuentros anuales e itinerantes que reúnen a estudiosos, artistas y activistas para debatir y

actuar todo lo relativo a este campo en su acepción política. El “Hemisférico”, como se le

conoce, ha establecido contacto recientemente con instituciones mexicanas como el CITRU

y el CRIM (Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, de la UNAM). Con

esta última institución organizó un encuentro en noviembre de 2003, en sus instalaciones de

Cuernavaca. Durante dicho encuentro, se debatió la reciente proclamación hecha por

Prieto 10
UNESCO en torno al Día de Muertos como “Patrimonio Intangible de la Humanidad”. Los

asistentes participaron en ponencias y talleres para explorar de qué maneras es posible

aplicar el paradigma del performance al estudio de lo intangible, como explica el

“cuaderno” de Internet del proyecto:

Una de las formas para comprender el patrimonio intangible es el performance,

entendido como los modos de transmisión social del saber –prácticas, costumbres,
actos, relaciones, expresividades – recreados a través del tiempo por propios y
extraños (CRIM-HIPP).

Por su parte, la Universidad de Guadalajara abrió en 2002 un importante espacio a

los estudios del performance en su Maestría en Ciencias Musicales, con orientación en

Etnomusicología, bajo la dirección del Dr. Arturo Chamorro, del Centro Universitario de

Arte, Diseño y Arquitectura.

Podemos ver, entonces, la amplísima gama de posibilidades que ofrecen los estudios

del performance en cuanto a líneas de investigación. Una de las que más han recibido

atención durante los últimos años es la concerniente a la identidad.

Sexto simulacro: la identidad

Los estudiosos del performance no conciben la identidad como certeza de auto-

conocimiento, o dato inmutable, sino como proceso inestable y en movimiento, siempre en

relación con la otredad. Judith Butler y Alicia Arrizón, entre otr@s, abordan

principalmente la performatividad que ejercen las identidades de género y de etnia, Butler

desde una perspectiva esencialmente filosófica, Arrizón en lo que se refiere a tradiciones

escénicas de las comunidades latinas de los EEUU. Una interrogante fundamental que

dirige sus escritos es la posibilidad de que los sujetos sociales que se adscriben a

identidades subalternas (es decir, oprimidas por el poder), se valgan del performance como

Prieto 11
vehículo de resistencia frente al sistema opresor. Los estudios de Judith Butler, algunos de

los cuales han sido ya traducidos a lengua castellana, retoman el postulado feminista de

analizar la construcción social del género, aunque su originalidad radica en el argumento de

que la identidad de género es fundamentalmente una actuación teatralizada, (o un

performance). Tal aseveración tiene implicaciones políticas en tanto que pone al

descubierto las estrategias coercitivas de la sociedad para obligar a las personas a actuar

según normas arbitrarias de conducta. La identidad, entonces, no es una categoría

abstracta, sino un performance regulado por instituciones sociales. ¿Hay rutas de salida a

este teatro del poder? Butler sugiere que la reiteración cuasi-ritual de códigos sociales es

semejante a una serie de actos de citación, mismos que nunca reproducen fielmente al

“texto original”. Es en este desfase – entre el código de conducta y su ejecución mediante

el performance – donde se produce una alteración que posibilita una ruptura con la norma

(Bodies, 122-124).

En un admirable ensayo, Jon McKenzie muestra cómo la obra de Butler constituye

una revisión radical de las premisas lingüísticas y antropológicas de Austin, Turner y

Schechner. Mientras que los dos últimos valorizan el poder liminal y transgresivo del

performance, para Butler el performance es más que nada una forma dominante y punitiva

de poder, aunque su análisis traza rutas para una desconstrucción y, por lo tanto, subversión

de los actos performativos.

Uno de los ejemplos más conocidos que da Butler para discutir la posible

subversión de la identidad es la del travestismo. Si bien la autora se muestra escéptica ante

la reiteración de estereotipos femeninos, por lo que advierte que un acto de travestismo no

siempre es necesariamente subversivo, ella encuentra en la parodia de la normalidad

heterosexista una posibilidad de resistencia frente al poder hegemónico patriarcal. Cuando

Prieto 12
un hombre se viste de mujer, o una mujer se viste de hombre, ocurre una ruptura entre lo

que dicta la norma y lo que el sujeto escenifica. El travestismo demuestra, mediante un

recurso altamente lúdico, cómo una sociedad patriarcal construye a la “mujer” como un

objeto escenificable y, por lo tanto, consumible, a la vez que impone conductas que a final

de cuentas nunca pueden ser enteramente controladas o legisladas (Bodies 237). El

performance de identidades subversivas en la obra de teatristas y performanceros queer2

contemporáneos, como Jesusa Rodríguez, Tito Vasconcelos, Astrid Hadad, Carmelita

Tropicana, Nao Bustamante, y Luis Alfaro, ha sido tema ya de un buen número de estudios,

entre los cuales mencionaremos los de Alzate, Arrizón, Costantino, Muñoz, Prieto, Román,

y Taylor (ver bibliografía).

En lo que se refiere a la puesta en escena de las identidades “latino-americanas”

(incluyendo a artistas latinos de los EEUU), una antología pionera es Negotiating

Performance, editado por Diana Taylor y Juan Villegas. En ese libro, ambos editores

plasman un acalorado debate en torno a las teorías del performance y las teorías de la

teatralidad, que acompañó las sesiones de trabajo previos a su publicación. Si para Taylor

el término “performance” resulta más adecuado para analizar una amplia gama de

espectáculos de diversas tradiciones culturales (“Opening Remarks” 10-16), Villegas insiste

que los términos “teatralidad” o “discurso teatral” son preferibles, incluso para estudiar un

carnaval o una marcha de protesta (“Closing Remarks” 315-316). El debate no hace más

que recordarnos que la identidad misma del performance está sujeta a constante

negociación.

2
Lo queer se refiere a sujetos “raros” y subversivos, amigos de la diversidad tanto sexual como étnica. Para
una discusión en torno al uso del término en lengua castellana, ver debate feminista, número especial sobre

Prieto 13
Séptimo simulacro: la conclusión

Al iniciar este escrito sugerí que la mejor manera para emprender la teorización sobre el

performance es el simulacro. Como investigadores, quizás podemos ensayar formas de

travestirnos que abran nuestra percepción a otras identidades y a otros campos

epistemológicos. Simular, entonces, no sería equivalente a “mentir”, sino a jugar con la

realidad, cual tricksters, para confundir el pensamiento con la acción. No se trata de

violentar el teatro o el performance para convertirlos en “objeto” de estudio, sino de danzar

con ellos para compartir algunos de sus misterios.

Aunque el presente escrito se ha centrado en los estudios del performance, eso no

implica la subestimación de los estudios de la teatralidad, la etnoescenología, u otras

disciplinas escenológicas, todas las cuales nos dan claves para abordar la expresividad

humana en distintos contextos sociales y culturales. De nosotros depende utilizar estos

paradigmas teóricos para estudiar al sujeto en acción frente a un acto escénico, en el

contexto de problemáticas contemporáneas, como son la globalización, la migración, o la

emergencia de nuevas identidades.

Dado que el “performance” es en sí mismo un término intraducible, también las

teorías que plantean su estudio son de difícil traducción. Pero esto no debe ser visto como

un problema, sino como una oportunidad de “traicionar” el texto original y por lo tanto

crear algo nuevo. Conviene recordar que “las teorías son artefactos encarnados, que hablan

de quienes las producen, así como éstos hablan a través de ellas” (Mandressi 40), lo que

apunta a la necesidad de crear nuevos paradigmas teóricos. Abordemos, pues, las teorías

como si fuesen máscaras con las que podamos actuar crítica y lúdicamente nuestra realidad,

mediante el simulacro del performance.

“Raras rarezas”.

Prieto 14
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