DE LA IRA A LA IRONÍA,

0 SOBRE CÓMO ATEMPERAR EL ACERO CANDENTE DEL

DISCURSO

El acero es un discurso que sirve por ambos cabos,

de dar muerte por la punta, por el pomo de resguardo.
Sor Juana

Cuando pensamos en la ira, pensamos de inmediato en Homero, en el pasaje con

el que comenzó la Iliada: "La ira de Aquiles es mi tema, esa ira fatal que, en
cumplimiento de la voluntad de Zeus, trajo a los Aqueos tanto sufrimiento y envió
a las almas valientes de tantos hombres a las profundidades del infierno." Mi tema
hoy aquí, sin embargo, ha de ser otro tipo de ira; la ira atemperada, amartillada por
los minuciosos martillos de la ironía, en el discurso femenino.

La ira movió, durante siglos, a innumerables mujeres a escribir sus textos. Pienso
en Sor Juana, monja esgrimista, blandiendo contra sus enemigos el estilete raudo
de su verso. Pienso en Mrs. Radcliffe, en Mary Shelley, en las Brontë, todas
escritoras iracundas, que personificaron, en sus heroínas enloquecidas y en sus
monstruos de origen gótico, los sentimientos de rebelión que experimentaron ante
una situación injusta. El hecho de que Virginia Woolf se pronunciara en contra de
la ira en Una habitación propia resulta sintomático de hasta qué punto la ira se
había convertido en el motor principal de la literatura femenina de la Inglaterra de
su tiempo. Y sin embargo, la ira también fue para Virginia, como lo ha
demostrado Patricia Meyer Spacks en su ensayo "The Femenine Imagination", un
elemento fundamental de su obra. Como los libros de las escritoras inglesas que
ella critica Una habitación propia es un ensayo construido sobre la ira, sólo que
sobre una ira trascendida, purificada por el crisol de la ironía.

La ironía consiste precisamente en el arte de disimular la ira de atemperar el acero

lingüístico para lograr con él un discurso más efectivo. Según la Enciclopedia de
términos poéticos de Princeton, tanto la ironía dramática como la literaria se
encuentran construidas sobre la simulación: en la primera funciona el juego de
palabras (se dice lo contrario de lo que se quiere decir), y en la segunda se
establece una comunión secreta entre el espectador lector y el autor; comunión
que disimula,ante los personajes de la obra, la develación de los hechos de la
trama. (Hamlet comulga, en este sentido, irónicamente con su destino, cada vez
que acepta inocentemente de manos de su madre la copa de vino envenenado que
el autor y los espectadores le brindamos.)

En la ironía funciona un tercer elemento, sin embargo, que no se encuentra

definido en los manuales literarios, pero que suele ser una experiencia común a los
que han manejado el género. La ironía implica un proceso de desdoblamiento en
el autor, durante el cual el yo se divide en un yo empírico e histórico, y en un yo
lingüístico. En realidad, el don irónico se concreta cuando el primer yo del
escritor, el yo formado por su experiencia en el mundo, toma conciencia de la
existencia de ese segundo yo que lo constituye en signo, en materia de esa misma
historia que está narrando. Esta experiencia de distanciamiento, de objetivación
del yo histórico, es lo que le permite al escritor observarse a sí mismo (así como
también al mundo) desde un punto de vista irónico y, a fin de cuentas, liberado.

En su ensayo Blindness and Insight Paul de Man ha señalado las ventajas de

adoptar la ironía como género en nuestro siglo, por sobre otros tipos de literatura
(112-3). "Cada vez nos es menos posible hablar de nuestra experiencia humana en
términos históricos", nos dice de Man. "Nos volvemos progresivamente más
irónicos al darnos cuenta de la imposibilidad de demostrar nuestro ser histórico. [..
.] Curiosamente, parece ser al desarrollar un tipo de lenguaje que no quiere decir
lo que dice, que logramos finalmente decir lo que queremos decir."

El consejo de de Man resulta particularmente eficaz, en el caso de la literatura

femenina. La enorme cantidad de escritos iracundos, demasiado cercanos a la
realidad histórica de muchas de las escritoras que nos han precedido (tanto en el
Viejo como en el Nuevo Mundo) es prueba de que las mujeres hemos sido
siempre dolorosamente fieles a la experiencia vivida; de que hemos escrito, como
quien dice, con el dedo en la llaga.

Esto era, después de todo, de esperarse. La literatura femenina se inició

(míticamente) como una literatura de minorías, y, por lo tanto, le resultaba muy,
importante la narración fehaciente de los hechos. Aunque éste sería un tema
demasiado vasto para tratarlo aquí, sería interesante estudiar de qué manera la
literatura femenina (que data, en forma mayormente anónima, de la Edad Media),
al hacerse cada vez mas consciente de serlo, logra distanciar progresivamente su
tema, alcanzando un nivel artístico cada vez mayor. Esto sucedió, por ejemplo,
con la novela indigenista, que comienza siendo una novela de denuncia y de
injusticia social (Aves sin nido, Huasipungo), y logra su pleno florecimiento en
novelas como Los rios profundos y El mundo es ancho y ajeno.

En otro sentido, la literatura ha necesitado también ser fiel a la historia. Me refiero

aquí a su semejanza con la épica: al igual que La Iliada, el Mío Cid y el Martín
Fierro recogen los sucesos gloriosos de esos héroes que constituyeron las bases de
la civilización y de la cultura Occidental, los libros de Sylvia Plath, de Julia de
Burgos y de las poetas modernistas recogen los hechos de innumerables heroínas,
consumidas por la angustia y la ira. En este sentido estas escritoras
contemporáneas son la contrapartida de esos héroes épicos que, en cierto
momento histórico, se convirtieron en símbolos, en figuras míticas que
encarnaban la búsqueda de una definición y de una mística. La necesidad de una
distancia histórica y de un atemperamiento de los temas feministas por medio de
la ironía ha sido ya asumida por muchas escritoras contemporáneas, como es
evidente, por ejemplo, en la obra de Rosario Castellanos, de Olga Orozco, y de
Isabel Allende.

SOBRE CÓMO ATEMPERAR EL ACERO DEL DISCURSO

Quisiera ahora hacer una breve sinopsis de cómo ha tomado lugar en mis textos el
desplazamiento de la ira a la ironía. Papeles de Pandora, mi primer libro, es sin
duda un libro iracundo, que cae dentro de la categoría de esas obras que
pertenecen a la primera avanzada de la lucha feminista. En él me fue necesario
sacrificar, hasta cierto punto la perspectiva histórica, en aras del enorme esfuerzo
que significó el romper con una serie de barreras sociales y psicológicas que
inhibían la expresión literaria femenina. La ira de ese libro sirvió un doble
propósito: por un lado arremetió contra la mudez impuesta por nuestra sociedad
sobre ciertos temas hasta entonces considerados tabúes (como la explotación
sexual de la mujer, en "Cuando las mujeres quieren a los hombres"; o como el
estigma social adjudicado a los homosexuales, en "De tu lado al Paraíso" y por
otro lado atacaba también el terror que yo sentía ante mi propia mudez, ante mi
propia inclinación a censurar lo que necesitaba desesperadamente decir. Hoy creo
que puedo medir con mayor precisión la importancia que tuvo para mí en aquel
momento la capacidad para encolerizarme ante el espectáculo de ciertas injusticias
que me parecía imprescindible denunciar. Sin esa ira, sin esa indignación que hoy
me parece hasta cierto punto ingenua, no hubiese podido jamás comenzar a
escribir.

Papeles, sin embargo, a pesar de estar escrito en carne viva, contiene ya la

promesa del disimulo irónico. El juego del sin querer queriendo, del gesto del
prestidigitador que oculta lo que necesita desesperadamente revelar, están
presentes en cuentos como "La muñeca menor", "Cuando las mujeres quieren a los
hombres", "El collar de camándulas", "La bella durmiente", "De tu lado al
Paraíso" y "Maquinolandera". Creo que estos cinco cuentos tuvieron mucho que
ver con mi progresivo descubrimiento de la ironía por la razón siguiente: en todos
ellos aparece el tema del doble. Esto puede verse en los personajes de los relatos
mencionados: la niña que se transforma en muñeca; Isabel la Negra e Isabel
Luberza; Armantina ya la madre de Arcadio; María de los Angeles y Carmen
Merengue; la novia y el sirviente afeminado; Lhuz, Ruz e Iris.

Por supuesto, que este desdoblamiento de los personajes tomó lugar en mí

inconscientemente; o sea, en ningún momento me lo propuse a priori, como un
plan que debería determinar la naturaleza del libro. Pero el aprendizaje de la
escisión de la conciencia en la elaboración de estos personajes me ayudó a
objetivar, a medida que progresaba en mi escritura, por un lado la experiencia de
mi propio desgarramiento psicológico, al convertirme en testigo actuante de los
conflictos históricos y sociales de mi tiempo, y por otro lado el nacimiento de ese
segundo yo constituido de signos, que finalmente lograba expresar, a menudo
burlándose y contradiciéndome, lo que por tiempo había querido decir.

Los relatos que acabo de mencionar fueron escritos en el exacto orden cronológico
en que se encuentran colocados en el libro. 0 sea, que "La muñeca menor" fue el
primer cuento de Papeles de Pandora (así como mi primer cuento), y
"Maquinolandera" el último.

Cuando iba un poco más allí de la mitad del libro, creo que cuando estaba
escribiendo "De tu lado al Paraíso", me di cuenta de que me estaba sucediendo
algo insólito. En cada nuevo cuento, mi anécdota se hacía cada vez más tenue y mi
lenguaje cada vez más complicado, de manera que el segundo amenazaba eclipsar
a la primera. A pesar de que no sabía si alegrarme o no lo que me estaba
sucediendo, y de que en cierto sentido me sentía como Pedro, el protagonista de
"El sombrero mágico", que cada vez que se quitaba un sombrero le salía otro más
enrevesado y decorado, decidí no oponer ninguna resistencia al proceso, y
abandonarme a ese ímpetu que el libro había ya tomado naturalmente. Ese ímpetu
llegó a su fin con "Maquinolandera", un relato que marca, no sólo el final del
libro, sino todo un proceso de aprendizaje de creación. Al terminar ese relato en el
cual el lenguaje (lo que hoy reconozco como mi yo histórico), sabía ya que ese
camino estaba clausurado para mí. Fuese como resultado de una elección
consciente o inconsciente, preferí, en mis textos posteriores, aspirar a un mayor
balance entre lo anecdótico y lo textual.

Fábulas de la garza desangrada, publicado seis años después de Papeles, adquirió

desde un principio una mayor perspectiva histórica, gracias al hecho de que yo
había escrito antes el libro de ensayos, Sitio a Eros. El tema de ambos libros es el
mismo: cómo la mujer (histórica en Sitio a Eros; mítica en Fábulas) se encuentra
dividida irremediablemente entre su necesidad de transar con las fórmulas que la
sociedad impone, para evitar el caos y la anarquía que perjudican el bien social, y
su necesidad de persistir en la búsqueda de un amor ideal, que tiene como meta no
la posesión del amado, sino la trascendencia y perfección de sí misma. En Sitio a
Eros este problema está estudiado objetivamente, en las vidas de un numero de
mujeres notables, que lograron sublimar este problema de diversas maneras. En
este sentido, Sitio a Eros es un libro didáctico, pero sin pretensiones académicas.
Sus ensayos no deben considerarse ensayos de análisis literario (no hay por eso en
el libro una sola nota al calce), sino una serie de Ejemplos Vitando, dirigidos a un
público de lectoras jóvenes. Por ello el libro está dedicado a mi hija, que era una
adolescente por aquel entonces. Quería que las vidas de las heroínas allí narradas
le sirvieran de alguna manera de modelo, para prevenirla de los conflictos que
habría de encontrar más adelante en su propia vida, así como para ofrecerle, como
sucede en el libro del Conde Lucanor, o en las hagiógrafos de las vidas de santos,
una serie de soluciones posibles a esos conflictos.

En Fábulas de la garza desangrada el tema de Sitio a Eros ha sido interiorizado,

y aparece desde un principio transformado en símbolo. La alegoría, recurso
principal del libro, me permitió un alejamiento aun mayor de un tema cuya pasión
inicial había ya sido atemperada en Sitio a Eros. Gran parte de la ironía de este
libro depende del hecho de que varios de los mitos que trata (el mito de Antigona,
el de Desdémona, el de Ariadne, por ejemplo), tienen un final muy distinto del que
originalmente se les dio en su acepción clásica. (En ellos se dice todo lo contrario
de lo que tradicionalmente se quiso decir). Este tipo de escritura implica una vez
mis un desdoblamiento del yo histórico y del yo lingüístico: Antigona,
Desdémona, etc., siguen encarnando los conflictos históricos de la mujer (el
desafío de la patria-protestas. en el caso de la primera; el acatamiento pasivo de la
autoridad del marido en la segunda, etc.), pero se han convertido también en su
signo contrario (Antigona derrota a Creonte; Desdémona envenena a Otelo;
Ariadne aborta el Minotauro).

En las cuatro cartas intercaladas en el libro, por otra parte, se introduce un

segundo nivel textual, el nivel del yo histórico (en este caso, biográfico) del
narrador anónimo. Este yo contradice, en su afirmación de una serie de valores
establecidos (la fidelidad al amor aun más allá de la muerte; la capacidad para
trascender todos los obstáculos que se le opongan, etc.) los postulados de libertad
y rebelión que predican las heroínas míticas.

Fábulas de la garza desangrada es, en fin, al igual que todos mis libros, una obra
que así)ira a un crecimiento, a recorrer un camino en una dirección desconocida.
La lucha entre el yo histórico y el yo lingüístico, que en Papeles se resolvió a
favor del segundo, alcanzó en ese libro gracias a los varios niveles de ironía, un
mayor equilibrio de fuerzas. La alegoría irónica demostró ser, en este sentido, una
enorme ventaja: me permitió la elaboración de un lenguaje que, como en
"Maquinolandera", alcanzaba su máxima expresión gracias a su independencia del
yo histórico, sin que me viese por ello obligada a sacrificar la anécdota.

A pesar de que Fábulas constituyó para mi un aprendizaje positivo, gracias a su

balance de fuerzas y de tensiones internas, ese libro conforma ya también un
camino cerrado, que ha dejado de interesarme. La originalidad, la búsqueda de
nuevas formas artísticas, permanecen hoy, como lo han sido siempre, mi prioridad
principal. Sea cual fuere la forma de mis libros futuros, sin embargo, no olvidaré
jamás la lección de Papeles y de Fábulas: la ironía ha de ser el arte de atemperar
el acero candente del discurso en un estilete que sirva, como quería Sor Juana, "de
dar muerte por la punta, por el pomo de resguardo".

Rosario Ferré, "De la ira a la ironía, o sobre cómo atemperar el acero candente del
discurso." Sitio a Eros. México: Joaquín Mortiz, 1980, 191-198. Publicado con
autorización de Susan Bergholz Literary Services, New York. All rights reserved.
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digital de Suzanne S. Hintz.

© José Luis Gómez-Martínez

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