ISSN - 1669-7189

SEPTIEMBRE 2010 / AÑO 2 - Nº 2 [segunda época]

El gestor cultural como intelectual. Por Jorge Zuzulich. Los cementerios en el marco de la gestión cultural
Por Agustina Padula Una solución a la contaminación sonora en exhibiciones. Por Leandro Pisani
El dramaturgo: un viajante que vuelve. Nuevos fomentos para los autores argentinos. Por Natalia Aparicio.
Espacios de Arte Contemporáneo. Por Pablo Mendes Calado.
1
 Ahora también RGC Libros
Colección Reflexiones

Pancho Marchiaro

Cultura de la Gestión
Reflexiones sobre el oficio
de administrar proyectos para las culturas

www.rgcediciones.com.ar
Proximo título: Inconciente Colectivo
In
Indice
05 Editorial
06 Internacional /
TEIA 2010: construyendo la red, hacia
la democracia participativa en cultura.
Por Emiliano Fuentes Firmani.
64 Patrimonio Cultural /
16 Reflexiones /
El gestor cultural como intelectual.
Los cementerios en el marco de la
gestión cultural
Por Jorge Zuzulich. Por Agustina Padula

20 Binomios /
Turismo Cultural. Un negocio global
68 Pastillas Tecnológicas /
Una solución a la contaminación sonora en
anclado en lo local. exhibiciones.
Por Ursula Rucker. Por Leandro Pisani

26 Entrevistas /
Entrevista a Anibal Jozami.
70 AGeCultuRA:
Asociación de Gestores Culturales de la Re-
Por Claudia Chiappino. pública Argentina
Por Comisión Contenidos – AGeCultuRA.

32 Fotonota, edición especial /

Bicentenario Argentino - Mayo 2010. 72 Lecturas /
(Fotografías tomadas durante estos festejos) Wortman, A. (2009) Entre la política y la gestión de
Por Paola Fontana. la cultura y el arte. Nuevos actores en la Argentina
contemporánea. Ed. Eudeba, Buenos Aires.

40 Patrimonio
Ortiz, M. (2009) Es por amor. Las condiciones de
Cultural / creación, empleo y producción cultural en una ciu-
Proteger nuestro capital cultural. dad excéntrica. Ed. Ábaco – Cultura Contemporá-
Por María Eugenia Jiménez. nea, Córdoba.
Por Pablo Mendes Calado
44 Producción Artística /
El dramaturgo: un viajante que
vuelve. Nuevos fomentos para los au- 73 Dossier
tores argentinos. Políticas culturales en el Gobierno de Lula:
Por Natalia Aparicio. un análisis preliminar
Por Antonio Albino Canelas Rubim
48 Auto Gestión /
Do it yourself: la autogestión del rock Políticas Culturales en el gobierno de Lula:
en los años ´90. un estudio del Programa Mais Cultura
Por Lorena Krawczuk. Por Lia Calabre

52 Palabras Cruzadas /
Espacios de Arte Contemporáneo. 86 Basta de Gestión
Por Pablo Mendes Calado.
86 Para ver/Para pensar /
La resistencia de la memoria
56 Revisiones Conceptuales /
Conservación y Restauración de
Por Agustina Padula
Bienes Culturales
Por Laura Bernardello 89 Para ver/Para escuchar /
Nuevos canales y producciones para la difu-
sión cultural. Desde Brasil presentamos Mú-
60 Piezas Perdidas /
Entrevista a Alberto Selvaggi
sica de Bolso, Música para ver y videos para
oír.
“Es indispensable un programa de
revalorización de relojes históricos”
Por Martina López Brazzola

3
 staff
Director - Editor
Pablo Mendes Calado
Equipo editorial
Agustina Padula
Emiliano Fuentes Firmani
Nicolás Sticotti Compañeros de ruta
Redacción RGC
Alma Laprida
Lorena Krawczuk
Martina López Brazzola
Natalia Aparicio www.gestionsustantiva.com.ar
Paola Fontana (Fotonota)
Gabriel Mendes Calado
Jorge Zuzulich
Leandro Pisani

Colaboraciones www.lausinacultural.com
Ursula Rucker
María Eugenia Jiménez
Laura Bernardello
Comisión Contenidos – AGeCultuRA

Dossier UNTREF
Director
Oscar Moreno
Colaboraciones
Lia Calabre
Antonio Albino Canelas Rubim www.emedc.com.ar
Diseño
Erika Grimberg
Diagramación y producción
EME-Multimedia www.abaco.org.ar
Contacto:
revistagestioncultural@gmail.com
Matheu 2555
San Martín - Prov. de Bs. As.
C.P. (1650)

www.agecultura.com.ar

4
 Ed
[ Editorial ]
El Bicentenario se presenta como punto ineludible de
toda reflexión que quiera estar próxima al terreno
cultural.
Para quienes tuvieron la suerte de encontrarse en la
ciudad de Buenos Aires la semana de los festejos de
mayo la experiencia fue transformadora. Sólo por los
números la fiesta impacta: 6.000.000 de asistentes,
mas de 15.000 participantes en los desfiles, 2.000 ac-
tores en el desfile histórico producido por la compañía
de teatro Fuerza Bruta, dan cuenta de una producción
que abarco 5 días, con un desarrollo monumental en
el espacio público y que se desarrolló sin ningún inci-
dente. Probablemente la experiencia del Bicentenario
trascienda los meros festejos, ya sean en la ciudad ca-
pital ó en algunas de las capitales que han recibido
parte de la producción, como por ejemplo Tucumán
o Jujuy. Es por eso que el tema será tratado en el pró-
ximo número sobre fin de año y con el proceso finali-
zando. De todas maneras, y para no dejar de ser parte
de esta fiebre Bicentenaria, RGC estuvo en los feste-
jos y lo reflejó en la producción de la foto nota que
ilustra este número, Argentinos, Salud!
Emiliano Fuentes Firmani
Políticas culturales en Brasil.
¿Un nuevo rumbo?
Que de la mano de Lula, Brasil parece haber tenido
profundos cambios, es indiscutible. Tal vez un poco
impulsado por la supuesta enorme cuenca petrolífera
submarina, el futuro del biodisel o los precios de los
comodities, seguramente por una cintura política que
le ha permitido sentarse por igual a la mesa de Hugo
Chávez que a la de Barack Obama, pero por sobre
todo por programas como fome cero que permitieron
la inclusión de 20 millones de ciudadanos o la presta-
ción de servicios de wi-fi en las más importantes fave-
las, no son pocos los analistas políticos que ven en el
grande del cono sur una futura (?) superpotencia mun-
dial. La cultura no ha estado al margen, ni mucho
menos, de este proceso transformador, desde la de-
signación de Gilberto Gil, y continuadas por Yuca Fe-
rreyra, las políticas culturales brasileñas parecen estar
abriendo un nuevo capítulo, o para seguir con la tra-
dición impuesta por García Canclini en la materia, un
nuevo paradigma de políticas culturales (¿acaso la
concreción de la tan mentada democracia participa-
tiva?); políticas para y con la gente, empoderamiento
de la ciudadanía, combate de la desigualdad social
parecen ser algunos de sus pilares. Pero como la dis-
tancia lleva tanto al desconocimiento como a la idea-
lización, es que, atentos a este proceso, en marzo pa-
sado estuvimos presentes en la TEIA 2010, el
encuentro anual de los Puntos de Cultura en la ciudad
de Fortaleza para ver in situ de qué venía la cosa. A
nuestras impresiones sumamos en este número las re-
flexiones de expertos brasileños, lo que da a esta edi-
ción un fuerte matiz verdeamarelo. Si las políticas
culturales brasileñas están marcando un nuevo rumbo
en la materia o son solamente un bluf, si el Brasil post-
Lula que se avecina podrá sostener los cambios pro-
metedores o volverá al barrio, solo dentro de muchos
números podremos contestarlo, por ahora veamos de
qué se trata.
III Congreso Argentino de Cultura.
Que la rosca no se coma a Homero…
Hace dos años me crucé con un amigo en Tucumán y
no pude sino preguntarle: “Y, ¿qué te parece el Con-
greso?”, obviamente me refería al II Congreso Argen-
tino de Cultura, a lo que me respondió: “Este es el
Congreso Argentino de la Rosca…”. Minutos después
estábamos rosqueando con una colega de Jujuy en
un bonito café del Jardín de la República. Y sí, los
Congresos Argentinos de Cultura han sido fundamen-
talmente espacios de discusión política en torno a la
cultura, fueron congresos políticos y no académicos.
Centenares, acaso miles, de trabajadores de la cultura
llegaremos este año a San Juan a escuchar y hacer oír
nuestra voz. Claro, el Sr. Secretario de Cultura de la
Nación subirá al estrado en un imponente auditorio,
seguramente acompañado de algunas otras destaca-
dísimas personalidades, el mismo auditorio puede
que sea abierto para alguna muy reconocida figura de
la academia; intelectuales de menor ranking, funcio-
narios provinciales y algún que otro dirigente de la so-
ciedad civil ocuparán algunos teatros menores de la
ciudad; en el principal hotel sanjuanino se reunirá, a
puertas cerradas claro, el Consejo Federal de Cultura,
y en alguna escuela, como dominguitos sin guarda-
polvo blanco, nos sentaremos la mayoría de ustedes,
lectores, y yo, discutiremos sobre algún tema y algún
escriba tomará unas notas, las que asegurará serán de
mucho interés de las autoridades. El Congreso Argen-
tinos de Cultura está gobernado por la lógica del
peso institucional, es una auténtica institucionalocra-
cia. San Juan, allá vamos, pero ¿por la cultura o por la
rosca?
Pablo Mendes Calado
5
 Int [ Internacionales ]

TEIA 2010: construyendo la red, hacia

la democracia participativa en cultura.
Por Emiliano Fuentes Firmani
Entre los días 25 y 31 de marzo la ciudad de Fortaleza en el estado de Ceará fue sede del mayor y
más plural encuentro de la cultura brasileña, la TEIA 2010 “Tambores Digitales”. Como su nombre
lo dice, la TEIA es un enmarañado de manifestaciones culturales de diversas regiones y en varios
lenguajes, una verdadera oportunidad de revelar los diversos Brasil a través de la descentralización
de su producción cultural.

Nacida en el año 2006, la TEIA es el en-
cuentro anual de los Puntos de Cultura,
principal acción del Programa Nacional
de Cultura, Educación y Ciudadanía
“Cultura Viva” dependiente de la Se-
cretaría de Ciudadanía Cultural del Mi-
nisterio de Cultura de Brasil (ver aparte
fragmento de Celio turino). De gestión
compartida, la TEIA es organizada entre
el Ministerio de Cultura y la Comisión

*Equipo de redacción de RGC

6

Nacional de Puntos de Cultura, un orga-
nismo compuesto por representantes
de los Puntos de Cultura de todo país,
que renueva autoridades en cada en-
cuentro. En esta cuarta edición, la TEIA
contó con la participación de 2500 pun-
tos de cultura que presentaron más de
1500 delegados y la presencia de ob-
servadores invitados de América Latina,
África, Estados Unidos y Europa. Du-
rante el encuentro se desarrolló el III
Foro Nacional de Puntos de Cultura
junto con seminarios, paneles, debates,
una feria de economía solidaria y pre-
sentaciones artísticas. La idea de estas
discusiones fue consolidar la TEIA como
un espacio político y discutir la gestión
compartida del programa Cultura Viva.
Hoy los Puntos de Cultura ya son casi
4000, distribuidos en 1122 municipios
de todo el país. De cada uno de ellos
participan unas 3000 personas al año,
Int
entre las que activan directamente en el
desarrollo de proyectos y los integran-
tes de la comunidad que son beneficia-
rios de las actividades artísticas y/o de
los cursos y talleres de formación. En
total los puntos de cultura alcanzan a
8,4 millones de personas cada año.
TEIA de las Acciones – Conceptos y
Praxis
Asistir a la TEIA es un aprendizaje
único. Por un lado, poder conocer la
importante diversidad de ese país con-
tinente que es Brasil a partir de sus pro-
ducciones culturales es una experiencia
increíble, pero además de eso, el parti-
cipar de la TEIA permite transportarse
a un escenario donde es posible replan-
tearse todo lo aprendido sobre gestión
cultural y dejarse llevar por el fuerte
flujo de la articulación y del trabajo que
se van construyendo en la red.
7
 Int
Los días 26 y 27 de marzo se realizó la
“TEIA de las Acciones – Conceptos y
Praxis”. Como el nombre ya lo dice, la
propuesta fue aprovechar el encuentro
para pensar y compartir los conceptos
y las prácticas de las acciones, de las
iniciativas premiadas y de las redes que
forman parte del programa Cultura
Viva. La TEIA de las Acciones funcionó
a través de la conformación de 14 gru-
pos de trabajo donde fue presentada y
discutida la producción de los Puntos
de Cultura relacionada a las acciones
del programa. Economía Social, Cultura
Digital, Políticas Culturales para la in-
fancia, Sostenibilidad e Interacciones
Estéticas fueron algunos de los ejes en
los que se organizaron los más de 500
inscriptos en estos debates. Su produc-
ción también incluyó una feria de eco-
nomía social donde se comercializaban
los productos desarrollados en los Pun-
tos de Cultura. Esta es la primera vez
que se organiza la TEIA de las Acciones
y demostró ser un importante espacio
de acción y exhibición de todo lo que
se produce y gestiona a través de los
puntos de cultura. La misma contó con
8
una importante dele-
gación de observado-
res internacionales y
de gestores públicos
que trabajan articu-
lando la red, lo que
permitió un intercam-
bio profundo y más di-
verso aún que la
misma diversidad que
presentan los puntos.
Puntos que no son
puntos:
construyendo la red
Pero también la TEIA
fue escenario para ac-
tores que no pertenecen íntegramente
al universo de los puntos de cultura: los
protagonistas de los seminarios Cultura
Viva y Puntos de Cultura para Latinoa-
mérica. El primero fue coordinado por
la Dra. Lía Calabre, responsable del
área de estudios de políticas culturales
de la Fundación Casa de Rui Barbosa, y
contó con la presentación de más de 20
trabajos de investigación sobre el pro-
grama Cultura Viva, realizados por di-
versas casas de estudio del Brasil.
Desde políticas culturales a la experi-
mentación estética, los temas fueron
abordados con rigor científico y devela-
ron la compleja relación entre la inter-
vención del Estado y la producción
cultural comunitaria. Desde el público
fue notoria la contradicción entre la le-
gitimación de las investigaciones y la
crítica contundente, esta última casi en
su totalidad dirigida al carácter de “ex-
tranjeros” que tendrían los investigado-
res en el territorio. Ante esto una de las
propuestas del seminario fue crear un
premio para incentivar el desarrollo de
trabajos de reflexión generados por los
integrantes de los puntos de cultura en

articulación con universidades y centros
de estudios.
Por otro lado, en el seminario Puntos de
Cultura para Latinoamérica, represen-
tantes de experiencias y redes latinoa-
mericanas de cultura, arte y política
presentaron un completo panorama de
las iniciativas y procesos en marcha en
la democratización de las políticas cul-
turales en distintos países del conti-
nente. En el panel, coordinado por el
Geo Brito (Brasil, red de Teatro del
Oprimido en Latinoamérica), expusie-
ron Eduardo Balán (Argentina - Articu-
lación Latinoamericana Cultura y
Política), Paloma Carpio (Perú-Red Lati-
noamericana de Arte para la Transfor-
mación Social) y Jorge Blandón
(Colombia - Red latinoamericana de Te-
atro en Comunidad). En la mesa se
trazó una descripción del debate sobre
la política y la cultura que está expre-
Int
sándose en distintas realidades latinoa-
mericanas, haciendo eje en la importan-
cia del surgimiento de nuevos actores
políticos y movimientos sociales en la
lucha por la igualdad y la universalidad
en el acceso a los derechos por parte
de las mayorías populares del conti-
nente; la recuperación de los bienes co-
munes y los recursos naturales dentro
de una perspectiva de respeto por el
planeta y la vida; y la ampliación de las
instituciones y prácticas sociales hacia
una Democracia Participativa e integral
En este sentido, se subrayó la importan-
cia del cambio de paradigmas en curso
y las iniciativas y procesos en el campo
del arte, la cultura y la comunicación,
refiriéndose en especial a la campaña
latinoamericana por la regionalización
continental de la política conocida
como “Puntos de Cultura”.
Durante el trabajo de estos días tam-
9
 Int
Punto de Cultura – La construcción de una política pública
Yendo directo al Punto – Un estado de nuevo tipo se forma cuando oímos a quien nunca
fue oído.

“La aplicación del concepto de gestión compartida y transformadora para los Puntos de Cul-
tura tiene por objetivo establecer nuevos parámetros de gestión y democracia entre Estado y
sociedad. En lugar de imponer una programación cultural o llamar a los grupos culturales para
que digan lo que quieren (o necesitan) preguntamos cómo lo quieren. Al revés de entender
la cultura como producto, ella es reconocida como proceso. Este nuevo concepto se expresó
con el edital de 2004, para la selección de los primeros Puntos de Cultura. Invertimos la forma
de abordaje a los grupos sociales y el Ministerio de Cultura decía cuánto podía ofrecer y los
proponentes definían, a partir de su punto de vista y de sus necesidades, cómo aplicarían los
recursos. En algunas propuestas la inversión mayor va para la adecuación física del espacio,
en otras, para la compra de equipamientos o, como en la mayoría, para la realización de cursos
y actividades continuadas. El único elemento común a todos a todos es el estudio multimedia,
que permite grabar músicas, producir audiovisual y colocar toda la producción en Internet.
Punto de Cultura es un concepto de política pública. Son organizaciones culturales de la so-
ciedad que ganan fuerza y reconocimiento institucional al establecer una sociedad, un pacto,
con el Estado. Aquí hay una sutil distinción; el Punto de Cultura no puede ser para las personas,
y sí de las personas; un organizador de la cultura en el nivel local, actuando como punto de
recepción e irradiación de cultura. Como un eslabón en la articulación en red, el Punto de Cul-
tura no es un equipamiento cultural del gobierno ni un servicio. Su foco no está en la carencia,
en la ausencia de bienes y servicios, y sí en la potencia, en la capacidad de actuar de personas
y grupos. Punto de Cultura es cultura en proceso, desarrollada con autonomía y protagonismo
social.”

Celio Turino “Ponto de Cultura: O brasil de Baixo para cima”

Ed. Anita Garibaldi – Sao Paulo - 2009
www.anitagaribaldi.com.br

bién sucedió un hecho bastante intere-
sante desde el punto de vista institucio-
nal, ya que la TEIA fue el marco para la
despedida del Secretario de Ciudada-
nía Cultural Celio Turino (principal res-
ponsable por la creación del programa
Cultura Viva durante la gestión del Mi-
nistro Gilberto Gil y de su impresio-
nante desarrollo durante la gestión del
Ministro Juca Ferreira) quien se retira
para disputar una banca como Dipu-
tado Federal en la próxima elección. En
la ceremonia de apertura el Ministro
Juca Ferreira se refirió a este hecho y a
la intranquilidad que esto había produ-
cido en algunos de los miembros de la
red, al respecto dijo que la política
tenía absoluta garantía de continuidad
y remarcó que en este proyecto las
ideas siempre iban a estar por encima
de las personas, recordó su propio paso
de Secretario Ejecutivo a Ministro
cuando Gilberto Gil decidió retomar su
carrera artística. Luego de ello, junto
con Celio Turino presentaron al nuevo
secretario, el poeta TT Catalão, hasta
entonces director general del pro-
grama, una clara ratificación de conti-
nuidad y sintonía política.

10

Ejercicio de los derechos culturales y
construcción de ciudadanía: Foro Na-
cional de Puntos de Cultura
“Lo que comenzó como un programa
gubernamental, el programa Cultura
Viva, extrapoló las fronteras institucio-
nales, y hoy los puntos de cultura emer-
gen como la fuerza de un movimiento
social organizado en todo el país. En
los últimos tres años, este movimiento
se (re)conoció, se encontró y se fortale-
ció. Los puntos de cultura apuntan al
resurgimiento de nuevas formas de re-
lación entre el estado y la sociedad. Re-
conocen la necesidad de movilización
organizada de la sociedad para un pro-
fundo debate con los poderes ejecutivo
y legislativo sobre las políticas públicas
para la cultura en el Brasil. Revindican
la creación de nuevos marcos legales en
los que el Estado, en vez de imponer,
dispone de las condiciones y los me-
dios para el ejercicio de la autonomía,
Int
protagonismo y empoderamiento so-
cial”
“(…) El II Forum Nacional de Puntos de
Cultura es la expresión legítima y orga-
nizada de este movimiento, que pre-
sentó para el conjunto de la sociedad
su producción artística, pautas políticas,
prácticas pedagógicas, manifestaciones
y expresiones culturales. Su realización
evidenció la autonomía y diversidad de
las formas de organización del movi-
miento nacional de Puntos de Cultura,
eligiendo una nueva Comisión Nacio-
nal, compuesta por representantes de
los 24 Grupos de Trabajo y de todos los
estados del país”
Así comienza a definirse el Foro Nacio-
nal de Puntos de Cultura (FNPC), que
desde su segunda edición se perfila
como un nuevo actor en el escenario de
discusión de las políticas culturales en
el Brasil. El texto es parte de la carta
que el movimiento le dirige al Ministro
11
 Int
de Cultura Juca Ferreira al finalizar el II
Forum Nacional realizado en la Teia de
Brasilia en el año 2008. En la misma los
Puntos de cultura se asumen como un
movimiento político contra hegemó-
nico, que si bien reafirma su novedad,
se reconoce como parte de una tradi-
ción de lucha que tiene como referente
a Paulo Freire, Oswald de Andrade, Au-
gusto Boal, al Tropicalísimo, a la Resis-
tencia Cultural a la Dictadura y a las
Resistencias Indígenas y Quilombolas.
Como movimiento, también reconoce y
explicita su diversidad, sus distintas for-
mas de organización, y principalmente
su autonomía. Durante ese FNPC, reali-
zado en el corazón del poder político
de Brasil, se aprobaron algunas resolu-
ciones muy importantes, con plena vi-
gencia en este nuevo encuentro. Esas
resoluciones también fueron introduci-
das a la carta que le dirigen al Ministro.
Entre ellas pueden destacarse el pe-
dido de garantía de permanencia del
programa Cultura Viva como política de
Estado, su incorporación al Plan Nacio-
nal de Cultura, la aprobación de las
propuestas de ley para que la cultura
adquiera el nivel de derecho social en
la Constitución Federal, la propuesta
para incrementar el presupuesto de cul-
tura al 2 % del presupuesto total de la
unión y el pedido para revisar la legis-
lación que rige los convenios entre la
sociedad civil y el Estado. Al momento
de la realización del Foro existían 850
Puntos de Cultura repartidos por todo
el país que inscribieron más de 500 de-
legados.
En la TEIA 2010 - “Tambores Digitales”
estos temas tienen la vigencia y el vigor
de dos años más de experimentación y
1
La acción Griô consiste en estimular la tradición oral en las comunidades, realizada por “contadores de historias”, sujetos que ad-
quirieron conocimientos de antepasados y los transmiten contando historias, los llamados griôs (abrasileiramento de la palabra
francesa griot, usada por jóvenes africanos que habían ido a estudiar en universidades francesas y que se preocupaban con la pre-
servación de sus contadores de historias, que cargan consigo la tradición oral). La principal propuesta de la acción Griô, del Pro-
grama Cultura Viva, es reaprender con los griôs y maestros de la tradición oral la manera de construir el conocimiento integrado a
la ancestralidad.
12
lucha, algunos de ellos ya han tomado
estado parlamentario y otros se han
concretado, algunos otros se han pro-
fundizado. La Propuesta de Enmienda
Constitucional (PEC) Nº 150 por el au-
mento del presupuesto para cultura, el
proyecto de Ley para la creación del
programa y el pedido de reforma de la
Ley Nº 8666/93 sobre prestación de
cuentas son algunos ejemplos. A ellos
también se ha sumado el pedido por la
sanción de una ley que preserve las cul-
turas populares, su método de transmi-
sión tradicional y el saber en mano de
sus “mestres”: el movimiento por la
consolidación de la acción Grió a tra-
vés de la sanción de una ley.
En Fortaleza, bajo el intenso sol del
Ceará, desde el primer momento en
que comenzó el III Foro Nacional de
Puntos de Cultura pudo notarse la
fuerza de la red y la importancia de la
Comisión Nacional de Puntos de Cul-
tura. Los delegados se hicieron presen-
tes el domingo 28 por la mañana para
aprobar la reglamentación del Foro.
Durante la misma fue aclamada la mo-
dificación de algunos artículos y de la
agenda general, para que todos los de-
legados puedan ser parte de todas las
actividades, ya que por causas de logís-
tica, muchos tenían marcados sus vue-
los para la madrugada del día de la
presentación de las deliberaciones y de
la nueva CNPC. Por eso fue aprobada la
organización del III FNPC concentrando
las actividades en dos días y plante-
ando la sistematización de las discusio-
nes en torno a Grupos de Trabajo
Temáticos y Estaduales como se había
aprobado en el año 2007 en Belo Hori-
zonte durante el I FNPC.

Sustentabilidad, capacitación, am-
pliación de redes y movilización
política.
El III FNPC se desarrolló con mucha par-
ticipación durante los últimos dos días.
Las plenarias de sistematización se des-
arrollaron según el cronograma pau-
tado y el martes 30 pudieron conocerse
las principales resoluciones y los nuevos
representantes de la CNPC. Uno de los
principales temas presentado fue la sus-
tentabilidad, que es también uno de los
principales problemas para los Puntos
de Cultura. ¿Cómo hacer para que los
proyectos sean sustentables? ¿Cómo
garantizar su funcionamiento cuando el
financiamiento estatal finaliza? Si bien
el tópico no presenta ninguna fórmula
cien por ciento exitosa, el camino ini-
ciado por la profundización en torno a
la constitución de nuevas industrias cul-
turales, más democráticas y con fuerte
base en la economía solidaria, permite
seguir un norte esperanzador.
Un tema claramente asociado con la
sustentabilidad es el de la capacitación.
El MNPC demanda herramientas que le
permitan desarrollarse y crecer, y tam-
bién la posibilidad de construir nuevas
herramientas y dispositivos. Gestión
cultural, legislación, administración y
comunicación son temas que las organi-
zaciones están necesitando para el des-
arrollo de sus proyectos. Las constantes
menciones a las trabas generadas por la
Ley Nº8666/93 (que regula las licitacio-
nes de compras para obras públicas
como también las compras de material
didáctico para los talleres que desarro-
lla un Punto de Cultura) y el atraso con-
secuente en la transferencia de
recursos. La necesidad de generación
de un marco de desarrollo para los me-
2
Ese fue el lema de la gestión del Ministro Francisco Weffort durante la presidencia de Fernando Heinrique Cardoso, considerada
como la gestión donde el estado estuvo más ausente en las políticas culturales (Rubim, 2008)
Int
dios y productos generados en los Pun-
tos de Cultura y la necesidad de contar
con gestores que puedan reflexionar
sobre el impacto y las mejores estrate-
gias para intervenir en su propia comu-
nidad son algunos ejemplos de esto.
La ampliación de la red es una de las
banderas que sostiene el MNPC desde
la realización de su primer foro y se
sigue sosteniendo durante este III
FNPC, sumándole en este caso un
fuerte impulso a la movilización política:
por un lado la campaña para juntar un
millón de firmas para la Ley Grió y por
otro la organización para acompañar el
proceso de sanción de la Ley Cultura
Viva.
Dos hechos impulsan al movimiento en
ese sentido, el primero es la incorpora-
ción del programa Cultura Viva en el
Plan Nacional de Cultura, ocurrido a
principios del mes de marzo en Brasilia
durante la II Conferencia Nacional de
Cultura; el segundo es la invitación para
la incorporación de un integrante de la
CNPC al Consejo Nacional de Cultura
que es el principal órgano consultivo
del Ministerio de Cultura para el des-
arrollo de Políticas Culturales Federa-
les.
Una preocupación que atravesó los diá-
logos y debates del encuentro fue la in-
certidumbre sobre el futuro político del
programa en vistas a las próximas elec-
ciones presidenciales. Si bien Dilma
Rouseff, la candidata del PT, ha explici-
tado la continuidad del programa en su
plataforma política, no ha sucedido lo
mismo en el caso del candidato del
PSDB, José Serra,. Muchos piensan que
en caso de una victoria del PSDB las
políticas culturales volverían a ser “un
buen negocio” 2 , retirando al Estado
una vez más del diseño y la ejecución
13
 Int
de las políticas culturales en pos de un
mercado que lo organice. De aquí en
más la CNPC tiene 60 días para la con-
formación de un plan de trabajo sobre
las acciones sancionadas en el plenario
de sistematización. Al finalizar ese plazo
también se habrá iniciado el proceso
eleccionario por la presidencia de la Re-
pública. Seguramente este hecho podrá
influir en el desarrollo de las políticas
culturales por parte del Estado, pero
creemos que difícilmente pueda modi-
ficarse el rumbo de las políticas cultura-
les impulsadas por parte de la
sociedad. En este punto parece corpo-
rizarse esa célebre definición de García
Canclini sobre las políticas culturales,
donde marca que las políticas cultura-
les no sólo son intervenciones del Es-
tado, sino que también son generadas
por las organizaciones sociales y comu-
nitarias (G Canclini, 1987)
Después de haber asistido a la TEIA no
es posible imaginar otro futuro posible
más que la profundización de ese ca-
mino iniciado, que lleva al pasaje de un
sujeto espectador a un sujeto protago-
nista, ese pasaje a una “Democracia de
Alta Intensidad” como diría Boaventura
de Souza Santos, una democracia de
ciudadanos que ejercen sus derechos
culturales. Porque los Puntos de Cultura
no son un invento del gobierno, los
Puntos de Cultura ya existían, sólo que
ahora han ejercitado el empodera-
miento y la autonomía, llegando a un
nivel de organización difícil de romper
o doblegar.

14
 Int
Regionalización de los Puntos de Cultura
Por Eduardo Balán
Productora Cultural Comunitaria El Culebrón Timbal

La perspectiva de regionalizar la visión de los “Puntos de Cultura” propone un conjunto muy

amplio de caminos de avance en materia de Ciudadanía, Arte, Economía Social e industrias
culturales para el resto de los países del MERCOSUR y Latinoamérica. Lejos de significar la
traslación mecánica de un programa exitoso en un país a otros y sin asumir las importantes di-
ferencias de contexto entre las distintas realidades, implica asumir el impulso de un dispositivo
que recupere aspectos centrales de la construcción de ciudadanía, pero articulándolos desde
una visión que incorpora la integración regional a partir de una perspectiva no reñida con la
multiculturalidad y la necesidad de un nuevo vínculo entre lo político, lo comunitario y lo es-
tatal.
El programa “Puntos de Cultura” en clave regional podría, además, ser el instrumento funda-
mental de una verdadera y profunda iniciativa en materia de integración, ya que por sus pro-
pias características pone en funcionamiento procesos en los que este valor se traduce no sólo
en el intercambio de los aspectos tradicionales de cada una de las culturas, sino en la articu-
lación de los procesos, los modos de acción creativa, los circuitos de circulación de bienes
culturales y su relación con el desarrollo social y comunitario.
Los “Puntos de Cultura” constituyen el intento más importante de los Estados de la región de
vertebrar una política que ayude a resolver las asimetrías que, en materia de producción cul-
tural, sufren importantes poblaciones en relación con sectores concentrados de la economía
y las industrias infocomunicacionales. A diferencia de lo que puede suponerse a simple vista,
no se trata de inversiones estatales de gran envergadura sino, en todo caso, de la puesta en
marcha de un proceso novedoso en esta materia que permite que, a partir de un circuito sen-
cillo de presentación y aprobación de proyectos, en poco tiempo miles de experiencias so-
ciales experimenten procesos de fortalecimiento institucional, articulación y producción de
bienes culturales. Entendemos que, de ser asumida esta política a nivel regional, los beneficios
locales, nacionales y regionales se potenciarían entre sí de un modo inédito en la historia de
nuestras democracias de las últimas décadas, generando importantes transformaciones en la
vida de 300 millones de pobladores latinoamericanos argentinos, uruguayos, brasileños y pa-
raguayos sólo en el contexto de nuestro Mercosur.

15
 Rfx [ Reflexiones ]

El gestor cultural como intelectual.

Por Jorge Zuzulich1
El gestor cultural es una figura difícil de asir que se desliza allí, entre artistas e intelectuales, entre
empresarios y políticos. Vaya este aporte a la reflexión sobre su ámbito profesional y su rol social.

I.- En este marco, determinado por la lógica eco-

Es, al mismo tiempo, una bendición y una mal- nómica-cultural del capitalismo tardío, eficacia
dición para la gestión cultural el naufragar en y eficiencia se convierten en los axiomas a los
los mares de la indefinición. cuales debe responder el accionar del gestor
Tal vez, el carácter regresivo o negativo en cultural. Axiomas que contienen, a veces de
torno a un posible intento de definición pueda forma velada y otras veces expresa, la necesi-
ser adjudicado a la estrecha vinculación de la dad de convertir las experiencias de los sujetos
disciplina con el campo de la técnica, esto es, a en meros actos de consumo.
ser definida en tanto práctica con una disposi- Desde este posicionamiento, ¿sería posible es-
ción que se orienta a la resolución de determi- tablecer con claridad meridiana una distinción
nados problemas prácticos dentro del campo
artístico-cultural. En definitiva, la gestión cultural
es pensada, en términos extendidos, como un
ámbito cuya pretensión consiste en establecer
ciertos parámetros dentro de los cuales se con-
certarían los medios legítimos para la consecu-
ción de determinados fines. Fines cuyo
establecimiento parecerían escapar a su domi-
nio específico. Medios cuyos alcances están vin-
culados tanto a la obtención y administración
de los recursos económicos como a la configu-
ración formal de las propias organizaciones.
Quizás con la adjudicación, a la gestión cultural
como disciplina, de estas características opera-
cionales es que podamos certificar la aparición
de un perfil profesional estelar: el fundraiser. Y
esta operación de posicionamiento profesional
se enlaza con la necesidad institucional, impe-
riosa, de efectivizar la concreción de sus proyec-
tos dentro del escenario propuesto por el Claude Lanzmann, Simone de Beauvoir y
campo cultural. Jean-Paul Sartre

1
Licenciado en Gestión del Arte y la Cultura (UNTREF). Crítico de Arte. Ensayista. Docente universitario de grado y posgrado en
materias vinculadas a estética e historia del arte (UNTREF-UNLAM-IUNA). Ha sido curador y productor de muestras sobre arte y
nuevas tecnologías, así como de arte contemporáneo.

16
 Rfx
entre marketing y gestión cultural? Tal vez, y a
riesgo de exageraciones, podríamos señalar
que toda existencia contemporánea parece
subsumirse a esta lógica empresarial.
Lo cierto es que esta visión instrumental de la
gestión está en proceso de naturalizarse, esto
es, de erigirse como una verdad incuestionable
ocultando sus propias condiciones socio-histó-
ricas de emergencia y legitimación.
Precisamente por este hecho, y en el preciso
momento en que esta dinámica está desple-
gándose, sea necesario abrir numerosas líneas
de fuga que nos permitan constituir nuevas
perspectivas y con ellas nuevos escenarios de
discusión, los cuales posibiliten la restitución de
un sentido progresivo para la conceptualización
de la gestión cultural. Henri Langlois

II.- circunstancias socio-históricas, autodefinen con-

Quisiera proponer, entonces, como un intento
de redefinición del territorio de la gestión cultu-
ral, la recuperación de una relación que ha es-
tado presente dentro de la historia de la cultura:
la de su vinculación con el posicionamiento inte-
lectual.
Repasemos, brevemente, algunos señalamientos
de Zygmunt Bauman sobre la cuestión de la in-
telectualidad. Dice el sociólogo polaco: “En cual-
quier momento y lugar, ‘los intelectuales’ se
constituyen como efecto combinado de movili-
zación y autorreclutamiento. El significado inten-
cional de ‘ser un intelectual’ es elevarse por
encima de la preocupación parcial de la propia
profesión o genre artístico y comprometerse con
las cuestiones globales de la verdad, el juicio y
el gusto de su tiempo. Las decisiones de incor-
porarse a un modo particular de actividad trazan
y retrazan la línea que divide a los intelectuales’
de los ‘no intelectuales’.”2
En primer lugar Bauman, deslinda de la defini-
ción de intelectual la pertenencia de este a algún
ámbito definido de la producción cultural. Se-
gundo, ser intelectual es más bien una disposi-
ción de los sujetos los cuales, en determinadas
2
Bauman, Z. (2005) Legisladores e intérpretes. Sobre la modernidad, la posmodernidad y los intelectuales. Buenos Aires:
Universidad Nacional de Quilmes. P.10
3
Boschetti, A. (1990) Sartre y “Les Tems Modernes”, Una empresa intelectual. Buenos Aires: Nueva Visión. P.10
sensuadamente un territorio del cual emerge un
posicionamiento que es, ante todo, ético. Este
punto de vista considera ineludible la concreción
de acciones que tiendan a acortar la brecha entre
lo real y lo que debería ser.
Me permito introducir una digresión para ejem-
plificar el presente desarrollo, creo que existen
demasiados ejemplos en la historia del pensa-
miento de esta relación, en donde, intelectuali-
dad y gestión confluyen para producir fuertes
efectos disruptores en un campo específico, in-
cluso, muchas veces desbordándolo. A continua-
ción algunos ejemplos escogidos al azar.
El año 1945 nos señala el nacimiento, en Francia,
de un proyecto editorial que tendría repercusio-
nes a nivel mundial en el campo político y del
pensamiento, de él Jean Paul Sartre fue el pro-
tagonista central, secundado en la fundación por
Simone de Beauvoir y Maurice Merleau Ponty. En
tal sentido, Le Temps Modernes “[…] aparece
como un instrumento decisivo, que refuerza su
posición y la transforma en una empresa colec-
tiva, una nueva ‘escuela de pensamiento’, el
‘existencialismo’.”3

17
 Rfx
Durante 1936, Henri Langlois, un coleccionista
de cine, funda la Cinemateca Francesa, espacio
que formará a, quizás, una de las más represen-
tativas generaciones de directores cinematográ-
ficos franceses, aquellos que se aglutinaron en
la denominada nouvelle vague. Tal es la repre-
sentatividad de Langlois dentro del campo ci-
nematográfico que le gana la pulseada al
Ministro de Cultura cuando este le pide la re-
nuncia en 1968. El vencido era nada menos que
André Malraux.
Desde la década del ’30 la labor de Jorge Ro-
mero Brest como crítico de arte, docente y teó-
rico lo sitúa como una de las figuras que supo
amalgamar intelectualidad y gestión. Fundador
de la revista Ver y Estimar y luego como director
del Museo Nacional de Bellas Artes y del Cen-
tro de Artes Visuales del mítico Instituto Di Tella
estuvo en el centro de las rearticulaciones pro-
ductivas y receptivas dentro del campo de la
plástica argentina de aquellos años.
Merecen especial atención los debates pro-
puestos desde la revista Punto de Vista. Fun-
dada en 1978, la revista dirigida por Beatriz
Sarlo y un comité editorial compuesto por pres-
tigiosos hombres de la cultura se convirtió en
referencia ineludible dentro de los debates del
universo intelectual argentino, primero como
espacio de resistencia frente a la dictadura mi-
Jorge Romero Brest
18
litar y luego, con el advenimiento de la demo-
cracia, como generadora de intensas discusio-
nes tanto en el ámbito de lo político como de
lo estético.
Retomando, frente a la asepsia que instaura el
posicionamiento técnico, entendida aquella
como una operación que garantiza una preten-
dida objetividad, la mirada del gestor-intelec-
tual se construye a sí misma tomando partido
por el establecimiento de una determinada di-
reccionalidad para el campo en cuestión y ese
sentido, a su vez, toma distancia de la pragma-
ticidad inherente al campo de lo económico.
No es que el dinero no sea necesario, sino que
el mismo no se constituye como finalidad.
Es así como operar en el campo cultural implica,
no solamente, conocer a la perfección la diná-
mica del mismo, sus producciones, sus tenden-
cias, sino también las directrices de las líneas de
fuerzas que lo componen, dicho de otra forma,
la manera en que se establecen las disputas
entre sus agentes, querellas a partir de las cua-
les devienen los posicionamientos dentro del
mismo.
En cierta manera, persistir en el establecimiento
de esta perspectiva, esto es, de constituir al
gestor cultural como intelectual implica tener en
claro que las decisiones que se toman en el
seno del campo en cuestión establecen, con
cierta claridad, una toma de posición que
tiende a producir determinadas acciones para
la reconfiguración de algunos aspectos relativos
al mencionado campo, en donde ya nadie, ni si-
quiera el propio gestor, puede refugiarse bajo
el aura de la inocencia o de la pura objetividad.
Tal vez pueda esgrimirse, con acierto crítico,
que este posicionamiento podría contener, en
su despliegue, una visión idealizada de la acti-
vidad intelectual y, a la vez, un sentido elitista
en tanto colocaría al intelectual como visionario,
como aquel que señala el camino a seguir, sus-
tentando su actividad en una suerte de mesia-
nismo vanguardista. Creo que ese peligro se
encuentra latente, pero también en su accionar
hallaremos el propio antídoto. La directriz, el se-
ñalamiento intelectual, implica forzar una aper-
 Rfx
tura justamente allí donde el campo tiende a
cerrarse.
¿Qué podría generarse a partir del ámbito de
la gestión cultural entendida como espacio in-
telectual? Tal vez, sería deseable el despliegue
de una espacialidad abierta engendrada a partir
de múltiples intersecciones, la cual alojaría en
su seno el embrión de un conocimiento produc-
tivo que tome el devenir de una experiencia co-
lectiva e interpeladora como constructora de
una cultura que, lejos de la afirmación, nos ins-
tale en una territorialidad ineluctablemente crí-
tica.

19
 Bn [ Binomios ]

Turismo Cultural. Un negocio global

anclado en lo local
Por Ursula Rucker*

Turismo y cultura viene siendo un maridaje en pleno auge a escala planetaria. Un universo de po-
sibilidades de desarrollo económico para muchas comunidades marginadas, pero también una
amenaza para el mismo patrimonio que es la fuente de su atractivo. Conceptos, organismos invo-
lucrados y el panorama local es lo que seguido presentamos.

• Cursó la Licenciatura en Gestión del Arte y la Cultura en la Universidad Nacional de Tres de Febrero UNTREF y el Posgrado "Pa-
trimonio y Turismo Cultural" de la Cátedra UNESCO de Turismo Cultural, así como el de Industrias Culturales de la UNTREF. Es Di-
rectora Académica de la consultora La Usina Cultural, desde la cual diseña, elabora y ejecuta proyectos culturales y de
capacitación. Es docente de la Cátedra "Estudios Culturales" del IESLV de Buenos Aires, donde también lleva a cabo la investiga-
ción "La voz de las mujeres". Ha presentado trabajos sobre temas vinculados al patrimonio, la identidad y el turismo cultural en di-
versos seminarios y congresos tanto nacionales como internacionales. Actualmente es presidenta de AGeCultuRA, Asociación de
Gestores Culturales de la República Argentina.

20
 Bn
La cultura, en toda su diversidad, como sostiene la
UNESCO1, debe ejercer una función de agente de
desarrollo global, por lo que la cultura debe des-
empeñar un papel fundamental dentro de las es-
trategias nacionales, regionales e internacionales
de desarrollo, sobre todo en el contexto actual de
globalización, que independientemente de ofrecer
posibilidades de crecimiento para algunos secto-
res, también crea nuevas formas de desigualdad
que amenazan, entre otros, la diversidad, el plura-
lismo, el acceso al conocimiento y la creatividad,
lo que en muchos casos puede conducir a un con-
flicto cultural, en lugar de llevar al diálogo intercul-
tural. Una de esas estrategias utilizadas por los
diversos países para lograr el desarrollo es el tu-
rismo, con todas las ventajas e inconvenientes que
implica.
El turismo es considerado hoy en día la mayor “in-
dustria” contemporánea y su extensión a nivel pla-
netario ha modificado la geografía económica
mundial, ha estimulado procesos de interacción
cultural muy amplios y ha transformado en muchos
países y regiones los fundamentos de las políticas
de crecimiento económico y las estrategias de ción surge, por un lado, luego de la Segunda Gue-
desarrollo, sin poder analizar en este trabajo todo rra Mundial, cuando los tiempos de trabajo y de
lo que implica el término desarrollo, ya sea desde descanso se regularizaron y los períodos anuales
lo social, económico, político o ideológico. Por su de vacaciones se extendieron a toda la población
propia naturaleza, el turismo ha llegado a ser un laboralmente activa y por el otro, durante los años
complejo fenómeno de dimensiones políticas, 70, con los avances tecnológicos en áreas de co-
económicas, sociales, culturales, educativas, biofí- municación, transporte, comercialización, etc. Aun-
sicas, ecológicas y estéticas2, cuyos alcances e que en sus comienzos lo más difundido era el
interacciones se van modificando constantemente, turismo llamado de “sol y playa”, destinado casi
de acuerdo con innumerables variables de índole excluyentemente al “descanso”, con el transcurrir
geográfica, histórica, económica y social, entre del tiempo se fueron incorporando cada vez más
otras. los “aspectos culturales” en las motivaciones para
El turismo, como lo conocemos hoy, es un fenó- los viajes, hasta que se comienza a considerar el
meno moderno, independientemente del hecho turismo cultural como una categoría indepen-
de que el ser humano se ha desplazado de un diente dentro del turismo global.
lugar a otro, por diversos motivos, desde el co- Pero ¿qué es lo que en realidad se considera Tu-
mienzo mismo de su existencia. La extensión de la rismo Cultural? La Carta de Turismo Cultural del
práctica del turismo a masas amplias de la pobla- ICOMOS3 (International Council on Monuments
1
En la Conferencia de México (Mondiacult, 1982) se declaró que “la Cultura comprende el conjunto de los rasgos distintivos espiri-
tuales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los
modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias”. En la misma
Conferencia de México se declaró que el desarrollo es “un proceso complejo, global y multidimensional que trasciende el simple
crecimiento económico para incorporar todas las dimensiones de la vida y todas las energías de la comunidad, cuyos miembros
están llamados a contribuir y a esperar compartir los beneficios”
2
http://www.international.icomos.org/charters/tourism_sp.htm

21
 Bn
and Sites), adoptada en noviembre de 1976, dice
que “el turismo cultural es aquella forma de tu-
rismo que tiene por objeto, entre otros fines, el
conocimiento de monumentos y sitios histórico-ar-
tísticos, (…y) contribuye a su mantenimiento y pro-
tección (justificando) los esfuerzos que tal
mantenimiento y protección exigen de la comuni-
dad humana, debido a los beneficios socio-cultu-
rales y económicos que comporta para toda la
comunidad implicada (…aunque) no puede con-
siderarse desligado de los efectos negativos (…)
que acarrea el uso masivo e incontrolado de los
monumentos y los sitios.” Como vemos, esta pri-
mera definición está todavía centrada en una con-
cepción de cultura muy vinculada al patrimonio y
éste al monumento. Paulatinamente se ha ido am-
pliando la noción de monumento como obra ais-
lada de su contexto, e introduciendo la de centros,
barrios, poblaciones históricas y paisajes culturales,
como categorías patrimoniales. Hoy en día el én-
fasis está puesto en una visión más general de pa-
trimonio, no restringida solamente a sitios y
monumentos, por lo que tienen cada vez más im-
portancia el patrimonio intangible y las relaciones
sociales e históricas que las diversas comunidades
tejen dentro de un medio ambiente determinado.
En 1999 el ICOMOS declara esta forma actuali-
zada de ver el patrimonio de la siguiente manera:
“El concepto de Patrimonio es amplio e incluye
sus entornos tanto naturales como culturales.
Abarca los paisajes, los sitios históricos, los empla-
zamientos y entornos construidos, así como la bio-
diversidad, los grupos de objetos diversos, las
tradiciones pasadas y presentes, y los conocimien-
tos y experiencias vitales. Registra y expresa largos
procesos de evolución histórica, constituyendo la
esencia de muy diversas identidades nacionales,
regionales, locales, indígenas y es parte integrante
de la vida moderna. Es un punto de referencia di-
námico y un instrumento positivo de crecimiento
e intercambio. La memoria colectiva y el peculiar
Patrimonio cultural de cada comunidad o localidad
es insustituible y una importante base para el des-
arrollo no solo actual sino futuro.”4 Es decir, una
acepción más abarcativa, más vinculada a una no-
3
http://www.icomos.org/docs/tourism_es.html
4
http://www.international.icomos.org/charters/tourism_sp.htm
22
ción amplia de cultura que a una restrictiva de mo-
numento o sitio. La cultura se asume también
como objetivo fundamental del desarrollo de las
comunidades y potencial fuente de beneficios
económicos para los actores locales, regionales y
nacionales. Dentro de este nuevo enfoque, tam-
bién se considera al turismo, en sinergia con la cul-
tura, como un medio para materializar y rentabilizar
los activos culturales y patrimoniales, que colabora
de esta forma con la conservación y renovación del
patrimonio y coadyuva a la transformación social
consolidando el desarrollo de las comunidades.
En los últimos años, esta acepción del turismo cul-
tural ha tenido cada vez más auge, vinculándolo
estrechamente con la reflexión sobre un modelo
de desarrollo humano integral y sostenible. La va-
loración de la cultura en el contexto de las políticas
turísticas modifica el supuesto del valor estratégico
del turismo como simple generador de ingresos,
para redefinirlo como un elemento promotor de
desarrollo sostenible. De esta manera, la vincula-
ción entre cultura y turismo impulsa procesos de
desarrollo económico y social e integración regio-
nal que deberían apuntar, entre otros, a la inclusión
social y a la generación de empleo, al afianza-
miento de las comunidades, y a la preservación del
medio ambiente.
Dentro de este concepto más amplio de Turismo
Cultural, se fue desarrollando una categoría muy
específica, que es la de las rutas e itinerarios cultu-
rales, como un nuevo concepto o categoría patri-
monial. Estos surgen con fuerza luego de la
declaratoria que se hizo en 1993 del Camino de
Santiago como Patrimonio de la Humanidad, lo
que planteó la necesidad de discutir con cuidado
el concepto de "ruta cultural", trabajo que fue
realizado por el Comité Internacional de Itinerarios
Culturales (CIIC) del ICOMOS, dentro del marco
de la UNESCO, en su reunión de París de julio de
1994, y ratificado por Acuerdo del World Heritage
Committee y ratificado definitivamente en la Carta
de Itinerarios Culturales de octubre de 2008, del
ICOMOS5. Con ello se pone énfasis no solo en los
valores culturales o históricos de determinados es-
pacios y paisajes, sino también en "los movimien-

tos de población, el encuentro, el diálogo, el cam-
bio y la interfecundación de las culturas en el es-
pacio y en el tiempo", a la vez que se insiste en la
importancia que tienen esos itinerarios "para la
comprensión mutua, la lectura plural de la historia
y la cultura de la paz".
Las rutas e itinerarios culturales han obtenido en
los últimos años el reconocimiento y apoyo de las
Cumbres Iberoamericanas de Jefes de Estados y
de Gobierno, sobre todo algunas iniciativas trans-
nacionales como el Qapaq Ñan o Camino Princi-
pal Andino, el Mundo Maya, los Caminos Reales,
la Ruta del Esclavo, el Tapé Avirú, el Camino del
Gaucho o las Rutas del Bicentenario. No todas
ellas pueden ser consideradas como tales desde
las definiciones que da la UNESCO para rutas e iti-
nerarios culturales, pero los responsables de las
políticas del sector reconocen que estos pueden
constituir un factor clave para la generación de
desarrollo local y regional, favoreciendo la innova-
ción y la creatividad y respetando la identidad y la
diversidad cultural, así como las estrategias para la
reducción de la pobreza, la equidad de género y
la sostenibilidad ambiental y cultural, además de
5
http://docs.google.com/gview?a=v&q=cache%3A6XsjGk9nPFwJ%3Awww.international.icomos.org%2Fcharters%2Fculturalrou-
tes_sp.pdf+Carta+itinerarios+culturales+icomos+2008&hl=es&gl=ar&sig=AFQjCNF_OBm8oEonz9yWAOqRn0YghWvyvA&pli=1
Bn
constituirse en una herramienta de integración re-
gional. En este sentido no deja de ser interesante
y hasta resulta muy legítimo, que se fomenten
todas esas formas de asociar elementos entre sí o
de resaltar episodios históricos. Incluso puede re-
sultar muy positivo desde el punto de vista del tu-
rismo cultural, pero este proceso de creación
“artificial” o hasta un tanto forzado, mediante un
proceso intelectual de carácter inductivo, no
puede justificar una categoría científica patrimo-
nial, como lo es la de itinerarios culturales. Justa-
mente estos son realidades históricas y culturales
de profundos y evidentes contenidos patrimonia-
les, surgidos en torno a su propia dinámica muy
particular.
Como los itinerarios culturales representan un
cambio cualitativo de la noción de conservación
del patrimonio, las autoridades del ámbito de la
cultura se han hecho eco de ello y les están dando
un lugar considerable dentro de las relaciones in-
ternacionales, ampliando su significado a un marco
más integrador, multidisciplinar y compartido, fa-
voreciendo la comunicación y la cooperación entre
los pueblos, asociando el patrimonio más a un sis-
23
 Bn
tema que a un hecho o un elemento en particular.
En la República Argentina contamos con dos ins-
tituciones que se pueden considerar vinculadas es-
pecíficamente al Turismo Cultural. Una es la
Secretaría de Cultura de la Nación, dependiente
de la Presidencia, y la otra es la Secretaría de Tu-
rismo, dependiente del Ministerio de Producción.
En ambas instituciones encontramos iniciativas
puntuales y aisladas relativas al turismo cultural,
pero se carece de un plan orgánico que vincule
todas las acciones del área. En la Secretaría de Cul-
tura, por ejemplo, se cuenta con un Programa de
Cultura y Turismo vinculado a la Cooperación In-
ternacional, cuyas acciones se realizaron principal-
mente dentro de la región cultural compartida
Ar-Pa, que vincula a la vecina República del Para-
guay con las provincias argentinas del Nordeste:
Corrientes, Misiones, Formosa y Chaco, pero
cuyas últimas actividades tuvieron lugar en el año
2008. En el ámbito de la Secretaría de Turismo se
cuenta con el Programa de turismo comunitario,
que se apoya fuertemente en los elementos cul-
turales, así como un área de turismo rural. Pero en
ninguno de los casos se cuenta con un Programa
específico, hasta el momento, y menos aún coor-
dinado en conjunto. Además de estas dos institu-
ciones directamente vinculadas al turismo cultural,
se pueden encontrar planes y programas específi-
cos, en otras áreas de gobierno, como por ejem-
plo, en el Ministerio de Desarrollo Social, con
planes de desarrollo local y economía social, vin-
culados muchas veces con el turismo rural, o en el
Ministerio de Economía, con programas de pro-
moción para pymes, muchas veces vinculadas al
turismo, etc.
Independientemente de los Itinerarios culturales,
la Argentina cuenta con ocho sitios declarados Pa-
trimonio de la Humanidad por la UNESCO6, de
acuerdo con la Convención sobre la Protección del
Patrimonio Mundial, Cultural y Natural, aprobada
por la Conferencia General de la UNESCO en
1972, que tiene por objetivo principal identificar y
proteger el patrimonio cultural y natural de valor
universal y excepcional y su protección se con-
vierte así en una responsabilidad internacional co-
6
http://www.argentina.ar/_es/turismo/patrimonio-de-la-humanidad/index.php
7
http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=46523&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
8
http://www.international.icomos.org/charters/tourism_sp.htm
24
lectiva. A Abril de 2009 la relación oficial de Bienes
del Patrimonio de la Humanidad incluye 890
bienes culturales: de los cuales 689 son culturales,
176 naturales y 25 bienes mixtos, pertenecientes
a 148 Estados, como se puede ver en la página de
las Naciones Unidas:
http://whc.unesco.org/pg.cfm?cid=31
Desde 1981 la UNESCO ha declarando como Pa-
trimonio de la Humanidad a 8 (ocho) emplaza-
mientos de relevancia natural y cultural distribuidos
en el territorio la República Argentina de la si-
guiente forma:
Patrimonio Cultural
-La Manzana de la Compañía y las Estancias Jesu-
íticas de Córdoba
-Misiones Jesuíticas de Guaraníes en la Provincia
de Misiones
-La Cueva de las Manos del Alto Río Pinturas de la
Provincia de Santa Cruz
-Quebrada de Humahuaca- Provincia de Jujuy
Patrimonio Natural
-Parque Nacional Los Glaciares-Provincia de Santa
Cruz
-Parque Nacional Iguazú- Provincia de Misiones
-Península Valdés-Provincia del Chubut
-Talampaya-Ischigualasto-Provincia de La Rioja,
Provincia de San Juan
Cabe destacar que la Quebrada de Humahuaca
fue declarada paisaje cultural, por lo tanto en rea-
lidad debe ser considerada dentro de la categoría
de mixtas: natural y cultural. Algo parecido pasaría
con el Río Pinturas y la Cueva de las Manos, que al
momento de su declaratoria, no se consideraba la
posibilidad de nombrar el sitio como paisaje cul-
tural. De todas formas, la UNESCO ya no discri-
mina tan tajantemente entre estas dos categorías,
sino que reconoce el constante intercambio entre
la naturaleza y el hombre y, por ende, un condicio-
namiento recíproco entre ambos.
Por otro lado, a partir del 30 de septiembre de
2009, el Tango7 fue declarado patrimonio cultural
inmaterial de la humanidad. La candidatura fue
presentada en conjunto por Buenos Aires y Mon-

tevideo al considerar al tango como una de las
principales manifestaciones de la identidad de los
habitantes rioplatenses. El documento fue presen-
tado ante la UNESCO en octubre de 2008 e in-
cluido para su evaluación y ya en marzo último
pasó la aprobación de los expertos externos.
Como conclusión de este recorrido por los diver-
sos ámbitos del turismo cultural de la República
Argentina, podemos decir que se viene desple-
gando un trabajo creciente y continuo en el área,
aunque en general en forma aislada y muchas
veces fomentado por personas entusiastas y em-
prendedoras, mucho más que por políticas públi-
cas puntuales. Sin embargo también se debe
destacar una constante profesionalización de las
diversas áreas, que nos auguran una optimización
en el aprovechamiento de los recursos, como tam-
bién una gestión más responsable y adecuada de
los mismos.
En la Carta Internacional sobre Turismo Cultural (La
Gestión del Turismo en los sitios con Patrimonio
Significativos), adoptada por el ICOMOS en 1999,
se establece que “un objetivo fundamental de la
gestión del Patrimonio consiste en comunicar su
Bn
significado y la necesidad de su conservación tanto
a la comunidad anfitriona como a los visitantes. El
acceso físico, intelectual y/o emotivo, sensato y
bien gestionado a los bienes del Patrimonio, así
como el acceso al desarrollo cultural, constituyen
al mismo tiempo un derecho y un privilegio”8. Es
responsabilidad de todos nosotros hacer valer
esos derechos, pero también asumir la parte de
responsabilidad que nos toca a cada uno de nos-
otros en su valoración, difusión y cuidado.
Bibliografía de consulta:
ARANTES, Antonio Augusto 2002 “Cultura, ciudadanía y patrimonio en
América Latina”. En: Lacarrieu, Mónica y Alvarez, Marcelo (Comp.) La
(indi)gestión cultural. Una cartografía de los procesos culturales contempo-
ráneos. Ediciones CICCUS – La Crujía, Buenos Aires.
ARFWEDSON, Anders 1994. “Introducción” En: UNESCO, Carpeta de In-
formación sobre el tema del decenio para el año 1994: “Cultura y Desarro-
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LOBO MONTERO, Pilar, “Turismo y ciudades históricos en los documentos
de organizaciones internacionales”, Instituto de Estudios Turísticos, en:
www.iaph.junta-andalucía.es
Temas de Patrimonio Cultural, Turismo Cultural I y Turismo Cultural II, Edi-
tados por la Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural
de la Ciudad de Buenos Aires. Buenos Aires, 2007 y 2009 respectivamente
http://www.naya.org.ar/congreso
http://www.international.icomos.org/tourism.sp/htm
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lhr/nava_f_e/bibliogra-
fia.pdf
Quebrada de Humahuaca. Argentina
Autor Luca Galuzzi - www.galuzzi.it
25
 Ent [ Entrevistas ]

Universidad Nacional de Tres de Febrero,

un faro cultural en el conurbano bonaerense.
Picasso en el Muntref.
Entrevista al Rector Aníbal Y. Jozami
Por Claudia Chiappino
Impulsor ferviente de la cultura argentina y reconocido coleccionista de arte contemporáneo, creó el
Museo de la UNTREF y, desde la universidad, promovió el desarrollo de carreras como la Maestría en
Curaduría en Artes Visuales y en Políticas Sociales Urbanas; y la Cátedra UNESCO en Turismo Cultural
UNTREF/AAMNBA y de Estética y Sociología de la Alteridad y Diversidad Cultural. Recientemente de-
clarado Personalidad Destacada de la Cultura por parte de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires,
el Lic. Aníbal Jozami, como rector de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, le dio a ésta una fuerte
presencia e influencia en el conurbano bonaerense. Entre sus carreras presenciales de grado, UNTREF
cuenta con una especialmente dedicada a la gestión cultural, la Licenciatura en Gestión del Arte y la Cul-
tura. En la modalidad virtual, existe la Licenciatura en Política y Gestión de la Cultura. En la Universidad
se desarrolla, además, una Maestría en Diversidad Cultural.

26

RGC – Vemos a través de su trayectoria que
Ud. le da una importancia fundamental a la
cultura, ¿qué es lo que lo moviliza en defensa
de la cultura?
A.J. – Creo que lo que me moviliza en defensa
de la cultura tiene que ver con una cuestión ide-
ológica, con mis raíces y mi militancia política.
Además, participo de la vida cultural por mis afi-
ciones y porque me interesa tomar parte acti-
vamente en cuestiones que pueden ser
englobadas dentro de la vida cultural. El unificar
esto con mi postura política me lleva a defender
la cultura y, fundamentalmente, tratar de ha-
cerlo de modo que ésta llegue a lugares donde,
de otra manera, no llegaría. Por eso estamos
utilizando como un eslogan, como un objetivo
de la Universidad lo de la Democratización de
la Cultura, lo de Arte para todos.
En la vida actual, en el mundo en que nos toca
vivir, un mundo totalmente presentista, donde
no hay gran trascendencia, vivimos en la etapa
de la comunicación, la información al minuto;
eso, que para la gente de un determinado sec-
tor social es una gran ventaja porque les per-
mite en su vida comercial, en su vida personal,
hasta en su vida cultural si se quiere, tener rápi-
damente la información de lo que pasa en otros
países del mundo, está creando un gap cada
vez mayor entre la gente de los niveles más
altos y la gente de los niveles más bajos. Por
dos motivos: por un lado, porque en general la
gente de los niveles más bajos no llega a ese
nivel de acceso a la información y, por otro lado,
porque en la sociedad hay una menor transmi-
sión, o una menor presencia de sociedades his-
tóricas y culturales en la vida diaria, justamente
por lo que decía, estamos viviendo un mo-
mento de la civilización muy presentista, muy
urgente, donde un joven de un sector humilde
no tiene muchas referencias sobre su pasado,
sobre el pasado de su país, ni lo que ha repre-
sentado a la historia antes de que él naciera.
Entonces, más que democratizar la cultura se
debería decir manifestar o hacer presentes los
hechos culturales en la vida de la gente.
Ent
Cuando nosotros hacemos una exposición que
por su nombre, como la de Picasso, resulta lo
suficientemente llamativa como para que venga
mucha más gente de la que normalmente viene
a la Universidad (este fin de semana llegamos
casi a 2.200 personas), no sólo estamos lo-
grando más asistentes a la exposición de Pi-
casso, como decía una de nuestras
publicidades: Para los que nunca vieron una
muestra de Picasso, estamos logrando que
venga gente que nunca había ido a un Museo.
Entonces, lo que estamos haciendo, no es sólo
lograr que la gente vea esa muestra, lo que es-
tamos haciendo es instalarlo en la conciencia de
la gente, porque esa persona va a la casa, habla
de Picasso, y a partir de ahí se generan, por lo
menos durante cierto tiempo, una serie de char-
las, de discusiones en la familia, alrededor de
un tema que normalmente no forma parte de la
temática a la que están habituados.
RGC – Habló de la muestra de Picasso y sa-
bemos que a partir de ésta, se realizó un con-
venio a través del cual se expondría obra de
Berni en España ¿Cómo es ese intercambio
con la Fundación Picasso con las obras de
Berni?
A.J. – La exposición de Picasso se originó en el
contacto que después terminó con un convenio
con la Fundación Casa Natal de Picasso y el
Ayuntamiento de Málaga, que tiene varios as-
pectos interesantes. Por un lado, es la primera
vez que la Universidad va a llevar una exposi-
ción, de alguna manera producida por la Uni-
versidad, tanto en interior como al exterior. En
otra ocasión ya habíamos llevado la muestra de
Berni a Tucumán, ahora la muestra de Picasso
va a estar llegando al Museo Caraffa de Cór-
doba , y esto es muy interesante, porque una
Universidad que tiene una carrera de gestión
cultural está haciendo gestión cultural de altí-
simo nivel. Por otra parte, existe un aspecto más
“material”, pero beneficioso para que la Univer-
sidad pueda obtener fondos para llevar ade-
lante otras actividades: llevando esta muestra
27
 Ent
de Picasso al interior, junto con los aportes de
algunas entidades privadas, logramos, sumado
a la ganancia que este operativo va a dejar a la
Universidad, que el costo sea más bajo de lo
que hubiera podido ser. El convenio con la Fun-
dación Casa Natal de Picasso se origina con un
convenio por el cual ésta nos prestaba la mues-
tra y cuando nos plantearon cuáles eran los cos-
tos de todo esto, nosotros los bajamos mucho,
a un 25%, planteando que, en lugar del resto
que hubiéramos tenido que pagar, les ofrecía-
mos llevar la exposición de Antonio Berni allá.
Esto fue aceptado con muy buena voluntad por
la gente de Málaga, que se entusiasmó mucho
con la temática cuando vieron el proyecto de la
exposición que se proponía. Esta exposición se
va a inaugurar ahora, el 22 de octubre, en Má-
laga, en el marco de lo que se llama el “Octubre
Picassiano” , que es una semana y media, o dos
semanas dentro de octubre, en que Málaga se
convierte en el centro turístico cultural de Es-
paña, y en la que hay muchas actividades para
conmemorar el nacimiento de Picasso. Y esta
exposición también la pudimos hacer porque
reunimos obra de Berni que estaba en España,
entonces esto implicaba una reducción impor-
tante de costos porque no había que trasladar
obra que estaba en Argentina para allá, sino
que es obra que ya estaba en España. Además
de este aspecto, hay quizás otro aspecto que
tal vez es el más importante, además de la im-
portancia a la que ya hicimos referencia, que es
poder tener la muestra de Picasso acá, es este
operativo conjunto, Picasso – Berni, que nos
ayuda a colocar a un artista argentino recono-
cido, pero no en la medida que debiera serlo,
poniéndolo al mismo nivel que Picasso, que es
un artista a quien nadie le niega todo el reco-
nocimiento.
Es decir, fue un hecho sumamente exitoso por-
que además de todo lo que implicaba para la
Universidad tener, como homenaje al Bicente-
1
Desde diciembre 2010 hasta febrero 2011.
2
El Octubre Picassiano constituye uno de los festivales culturales de carácter monográfico que se realizan en Europa como ho-
menaje a figuras emblemáticas vinculadas a la historia de algunas ciudades. Organizada por la Fundación Picasso, está articulada
a través de exposiciones de arte, ciclos de conferencias, festivales de música, simposios y celebraciones populares, además de
exposiciones sobre Picasso.
28
nario, una muestra de este nivel en la Argentina,
significaba, como hablamos antes de nuestro
proyecto de democratización de la cultura,
hacer la muestra más importante que se ha visto
de Picasso en la Argentina. Esto hay que tenerlo
en claro, porque ha habido otras muestras de
Picasso, pero desde el punto de vista teórico, y
de la comprensión de Picasso, y del aspecto ar-
tístico más importante de Picasso, que es el di-
bujo, esta es la muestra más completa que se
hizo nunca en la Argentina.
Nos ha permitido hacer conocer la Universidad
y, llevar a Berni y exponerlo, nada menos que
en la Fundación Picasso. Esto ha posibilitado
que hoy varios teóricos europeos estén ha-
blando de los parecidos, de las semejanzas
entre Berni y Picasso…creo que es algo que da
cuenta de que la Universidad está cumpliendo
su rol y al mismo tiempo ha tenido otros efectos
benéficos colaterales. Que también son bue-
nos.
RGC – ¿Cuál es el criterio editorial de la
Eduntref?
A.J. – La editorial de la Universidad tiene que
ver con toda la Universidad, entonces se publi-
can libros de Arte, pero también de otras espe-
cialidades, justamente para que sea un ámbito
en el cual se editen libros que sean útiles, tanto
para los estudiantes como para los investigado-
res de la Universidad, como para que investiga-
ciones realizadas en la misma Universidad, sean
editadas en ella, y también tiene un segundo
aspecto, que tiene que ver con el carácter que
le damos al Museo, que es un elemento difusor,
prestigiador, de la Universidad.
Ahora estamos llevando a cabo un operativo,
junto con la Cámara del Libro y con la Secretaría
de Cultura de la Nación, y que tiene que ver
con que la gente que ahora va a una librería, no
se encuentra con personal capacitado a quien
 Ent
consultar, como ocurría años atrás, y es porque
se ha convertido a la librería en algo más co-
mercial, y la gente trabaja allí, porque le han re-
sultado convenientes las condiciones, como le
hubieran resultado en cualquier otro tipo de co-
mercio, entonces, lo que charlamos con Rodolfo
Hamawi, que es el Director de industrias Cultu-
rales de la Secretaría de Cultura de la Nación,
que tiene mucha experiencia en temas del
Libro, fue hacer algo, ya sea para pequeños em-
presarios de librería, como para gente que
quiera ser empleado en las grandes cadenas de
librerías, crear un tipo de capacitación especial.

RGC – ¿Cuál es el desarrollo que tuvo en los

últimos años la productora televisiva?

A.J. – La productora está funcionando muy

bien. Hemos hecho programas para el canal En-
cuentro, para Telesur, para el canal Gourmet,
para Canal (à), ahora para la Televisión Pública.
Hemos recibido muchos premios, por distintos
programas. Hemos participado en coproduc-
ción de películas como “El artista” y “Martín
Fierro”, la versión animada por Roberto Fonta-
narrosa, y ahora estamos participando mucho
con el Consejo Interuniversitario Nacional, es
decir, con el resto de las Universidades, con el
Ministerio de Planificación, tanto el aspecto de
creación de contenidos, como en cuestiones
técnicas. La gente nuestra de Ingeniería e Infor-
mática está trabajando en la resolución de cues-
tiones técnicas para la televisión digital, y
estamos encarando, conjuntamente con otra
universidad, la preparación de una señal, tam-
bién para la televisión digital. La Universidad
Nacional de Tres de Febrero fue designada
como polo coordinador de todas las Universi-
dades del área metropolitanas en la Reunión de
Consejos Universitarios, justamente por ser la
que mayor experiencia tiene.
RGC – Pasando a aspectos más “macro” de
su gestión, porque hasta ahora veníamos
conversando acerca de los desarrollos cultu-
rales que realiza la Universidad y, aunque pa-
rezca obvio, no siempre se tiene en cuenta al
Pintor ante su cuadro, 1927. Aguafuerte sobre cobre.
destinatario de las políticas universitarias:
¿para quién entiende Ud. que es la Universi-
dad?
A.J. – Justamente, en una reunión de profesores
que se hizo el pasado 12 de agosto, se expuso
un trabajo que la Secretaría Académica de la
Universidad había hecho, y que ya se había
visto en el Consejo Superior, que mostraba
aquello que siempre digo cuando me toca
hacer un discurso, aquello de que la Universi-
dad tiene un alto porcentaje de estudiantes
que provienen de hogares que no habían te-
nido acceso a estudios universitarios, En este
estudio, se demuestra que no sólo esto es
cierto, sino que también se hace referencia a lo
que nosotros vamos a hacer para lograr que eso
se mantenga y, fundamentalmente, para lograr
que los jóvenes que entran a la Universidad,
que provienen de ese tipo de hogares, tengan
todas las facilidades y todo el apoyo necesario
para que su esfuerzo, y el que realiza su familia
de hacerlos llegar a la Universidad, no se trun-
que. Desde mi punto de vista personal, los des-

29
 Ent
tinatarios de los esfuerzos que hace la Universi-
dad tienen que ser los sectores de menores re-
cursos, no sólo de Tres de Febrero, sino de todo
el ámbito nacional. Los alumnos que tenemos
que son de Tres de Febrero oscilan entre un 35
y un 40 %, lo que es lógico porque hay jóvenes
que quieren estudiar en otros lugares o quieren
estudiar carreras que acá no se dictan y eso de-
muestra también, el grado de penetración que
está teniendo la Universidad, porque está reci-
biendo de un 60 a un 65 % de un estudiantado
que hace el esfuerzo de alejarse de donde está,
para venir a estudiar aquí.
O sea que nuestro principal objetivo es mante-
ner la Universidad con ese criterio, que sea una
Universidad a la que concurran jóvenes de con-
dición humilde, y hacer lo necesario para que
terminen sus carreras.
La Durmiente, 1947. Pluma, aguada y raspador sobre piedra.
30
RGC – La Universidad en los últimos años ha
trascendido mucho las fronteras de la Argen-
tina, lo que se puede apreciar en carreras
como Ingeniería de Sonido, o la Tecnicatura
en Artes del Circo, carreras muy particulares.
Teniendo en cuenta que está situada en la pe-
riferia y que presenta un 85% de estudiantes
que son primera generación de universita-
rios,¿cómo se fue construyendo la identidad
de la Universidad en estos años?
A.J. – Bueno, son varias cosas. La primera, es
cierto, hemos trascendido bastante las fronteras
porque hay varias carreras de grado y sobre
todo maestrías, donde no sólo estamos te-
niendo varios alumnos extranjeros virtuales sino
también alumnos que se han mudado y se han
establecido acá para poder estudiar durante
uno a dos años. A esto, debemos agregar los
alumnos, como los maestrandos brasileños, que

vienen durante un mes de invierno y otro mes
en verano, para hacer, de manera intensiva, la
maestría, o los becarios venezolanos. Tenemos
estudiantes franceses, chinos, colombianos,
ecuatorianos, venezolanos, peruanos, españo-
les. Evidentemente, por la originalidad de las
carreras y las maestrías, desde Ingeniería de So-
nido hasta la Maestría en Curaduría, la Maestría
en Derecho Internacional y Relaciones Interins-
titucionales, la de Periodismo Documental, las
maestrías relacionadas con la diversidad cultu-
ral, yo diría que las carreras de la Universidad
son bastante originales y a algunas se les suma
el hecho de ser prácticamente únicas. Eso ha
concitado que gente de distintos lugares del
país y del exterior quiera venir a estudiar acá.
¿Cómo llegamos a esto? Justamente porque
fuimos plenamente conscientes de que, si bien
la Universidad estaba en un lugar a 25 km del
Obelisco, a la gente de la Ciudad de Buenos
Aires le parece lejana. Tanto el Museo como la
Editorial, el Centro de Producción Audiovisual
y la actividad pública que desarrolla la Universi-
dad a través de los seminarios que se realizan,
todos con presencias internacionales importan-
tes como la política de internacionalizar la Uni-
versidad haciendo convenios muy importantes
con universidades del exterior.
RGC – Yendo a lo específico de la temática
de la revista RGC, la gestión cultural: ¿cómo
ve el campo de la gestión cultural en Argen-
tina y en Latinoamérica en este momento?
A.J. - Nosotros llamamos a la carrera de gestión
cultural, con una denominación nueva para algo
Ent
que siempre ha existido, pero que no es sólo
una denominación nueva sino una profesionali-
zación y un perfeccionamiento, de aquello que
alguna gente hacía espontáneamente. Yo creo
que en la medida que se incremente la impor-
tancia del ámbito cultural dentro del país, que
los presupuestos que la sociedad argentina des-
tine a la cultura sean más importantes y, funda-
mentalmente, que haya una clarificación de
parte del sector privado, y si a eso le sumamos
elementos como los que nosotros llevamos
adelante, como democratizar la cultura y llevarla
a nuevas zonas, eso va a repercutir en el hecho
de que quienes salgan de nuestras carreras, con
un nivel de perfeccionamiento y profesionaliza-
ción van a tener un ámbito de acción mucho
más extendido que el que se tiene ahora.
RGC – La Asociación de Gestores Culturales
de la República Argentina nace de un grupo
de estudiantes y egresados de esta Univer-
sidad, y se constituye con sesenta de ellos,
la mayoría de los cuales vienen trabajando
desde hace unos cuantos años en su conse-
cución. ¿Qué opinión le merece?
A.J. – Me parece muy bien que se hayan cons-
tituido y que eso lo conviertan en un ámbito de
discusión y perfeccionamiento. Desde ya la Uni-
versidad va a dar todo el apoyo que sea nece-
sario y nosotros podamos darle. Me parece que
esto tiene que ver con lo que decía antes sobre
la necesidad de perfeccionamiento constante,
o sea, no tienen que vivirlo como un lugar gre-
mial sino como un colegio, un ámbito de per-
feccionamiento.
31
 Fn [ Fotonota, edición especial ]
Bicentenario Argentino - Mayo 2010
(Fotografías tomadas durante estos festejos)
Por Paola Fontana*

Este Sol brilla.

• Fotógrafa de RGC
Bicentenario hasta en los billetes de la suerte...

Bandera argentina en campera de cuero azul con tachas.

Subte "B", Martín con remera de su autoría rumbo a los festejos.
Teatro Colón.

Casa Superrosada.
 PtC [ Patrimonio Cultural ]
Proteger nuestro capital cultural.
Por María Eugenia Jiménez*
Por años los organismos públicos han sido depositarios de un importante patrimonio cultural. Su va-
loración, conservación y disfrute público, sin embargo, no siempre han sido los deseables. En algunas
dependencias esto está comenzando a revertirse, repasamos aquí el accionar del Ministerio de Eco-
nomía y Finanzas Públicas de la Nación en este sentido.

La importancia de la salvaguarda y custodia del Pa-
trimonio Cultural que poseen los Organismos Pú-
blicos evidencia la importante y noble tarea que
implica perpetuar una porción importante de la
historia, aquella que forma parte de la identidad
de todos los argentinos.
Por todo esto y trasladado este concepto al epi-
centro de la economía nacional, cabe destacar que
el Ministerio de Economía y Finanzas Públicas,
hace setenta años comenzó a escribir su capítulo
en lo que respecta a la construcción de su universo
cultural, ya que desde su concepción se esgrimió

• Periodista. Área Comunicación, Difusión, Promoción Cultural. PRYCPC-Patrimonio Cultural. Ministerio de Economía
y Finanzas Públicas. mjimen@mecon.gov.ar / patrimoniocultural@mecon.gov.ar

40

como el escenario donde confluiría el espíritu de
funcionalidad imperante en la época, sumado al
buen gusto.
Debido a ello, la decisión de incorporar importante
variedad de obra de arte, encomendada a un
grupo importante de muralistas nacionales, quie-
nes a través de pinceladas, texturas, colores, ma-
tices, además de atestiguar aquella vinculación
entre arte y política vigente en aquel momento,
dejaron plasmados en cada rincón del palacio,
aquel espíritu de progreso y las escenas cotidianas
relacionadas con la vida económica de nuestro
país.
El importante valor que alojan está consagrado
desde su origen por doble articulación, el carácter
genuino dado por lo material, producto del artista,
que posee un valor material-comercial y lo intan-
gible, que se desprende de su construcción con-
ceptual y que como tal, incorpora conceptos como
memoria e identidad, su consecuente identifica-
ción con el pasado y vinculación social en el pre-
sente ya que, estos bienes que “son portadores
de un mensaje”, testimonios insoslayables y pro-
PtC
pagadores de una historia deben ser resguardados
y custodiados.
Por ello, ante la imperiosa necesidad de proteger
y resguardar este destacado Capital Cultural, en
el año 2003 bajo Resolución administrativa, se creó
el Programa de Recuperación y Conservación del
Patrimonio Cultural con el objetivo de reconstruir
la memoria nacional, representada por las obras
que se encuentran en este Palacio y en los Orga-
nismos y Empresas vinculadas a este Ministerio.
Cabe destacar que dicha decisión legal dispuso la
conformación de una estructura que operaría
sobre un objeto concreto, ya determinado y esta-
blecido en octubre de 1993, momento en que se
precisó la composición del patrimonio de dicha
cartera. Su conformación, dada por bienes artísti-
cos, históricos y una conjunción de ambos a partir
de la fecha sería abordada y evaluada por el Pro-
grama de Recuperación del Patrimonio Cultural. El
amplio contexto patrimonial estaría comprendido
por pinturas, dibujos, grabados, esculturas, técni-
cas mixtas, objetos históricos, elementos decora-
tivos, entre otros.
41
 PtC
De esta manera, el Programa asume el compro-
miso de la custodia, tanto de aquellos que forma-
ron parte de su colección, desde su origen, hasta
de los que ingresaron posteriormente, reubicados
como producto de privatizaciones de empresas o
disolución de organismos que dependían de dicha
cartera. El compromiso encauzado es aplicado de
forma coherente de acuerdo con lo establecido
por las normas de conservación, teniendo en
cuenta el derecho de la sociedad a utilizar los
bienes culturales respetuosamente.
Por ello, en el piso catorce del Palacio de Ha-
cienda, se instaló el taller de restauración de im-
portantes dimensiones que actualmente se
encuentra conformado por un equipo técnico
compuesto por especialistas, docentes y estudian-
tes del Instituto Universitario Nacional del Arte,
(IUNA), especializados en las diversas áreas: pin-
tura, escultura, papel, quienes se encuentran en
contacto permanente con las obras desde la rea-
lización de los relevamientos periódicos que tienen
como objetivo el control del estado de los bienes,
además de su intervención.
Cada acción directa del Programa se basa en el
principio que asume que la pérdida de una obra
de valor artístico no puede compensarse con di-
nero. Por ello es vital evitar su pérdida o deterioro.
Por otra parte, cabe destacar que además del as-
pecto técnico, se suman otras aplicaciones como
la investigación, ya que la documentación es un
elemento indispensable, que provee la informa-
ción primaria, producto del primer contacto con el
bien, además del registro fotográfico sobre cada
acción realizada, lo cual permite asentar el estado
inicial una vez reparado el daño. Es importante re-
calcar que cuando una intervención requiere otro
tipo de estudios de mayor complejidad, el Pro-
grama cuenta con la colaboración de otros orga-
nismos con quienes hay convenios realizados,
como el Instituto Nacional Tecnológico Industrial,
(INTI), quienes a modo de ejemplo, realizaron tra-
bajos sobre la contaminación que poseía la obra,
entre otros.
Además, teniendo en cuenta el avance en el de-
bate sobre las consideraciones acerca de la visión
del Patrimonio Cultural, se comenzó a trabajar
sobre la inclusión del relato que se desprendía de
cada objeto, lo intangible, aquella porción de his-
toria, experiencias que se alojan en el edificio y
que, una vez reconocidas como parte del entra-
mado cultural, permiten comprender su configu-
ración actual y cómo fue conformando esta
identidad.
Por ello, actualmente el Programa cuenta con un
42
equipo interdisciplinado conformado entre otros
por periodistas, historiadores de arte, profesores
de bellas artes, artistas, cineastas, fotógrafos, res-
tauradores-conservadores, químicos, que trabajan
de forma conjunta incorporando los diversos en-
foques, enriqueciendo las propuestas y puestas en
valor que se suscitan con el objetivo de promover
y concientizar sobre la importancia de estos com-
ponentes culturales que establecen pertenencia y
diferenciación y que además se constituyen como
emblemáticos vehículos de la historia de una na-
ción que representan y narran una parte impor-
tante de una historia que merece ser transmitida
sobre los Organismos Públicos.
Cabe destacar la importancia de la comunicación,
promoción y difusión en la gestión y aplicación de
políticas culturales, basada en que “solo se cuida
lo que se conoce” y por ello, además de la imple-
mentación de las herramientas de prensa, a diario
se planifican actividades que involucran el compo-
nente educacional. Uno de los abordajes más im-
portantes en dicha materia es la conservación
preventiva, necesaria para garantizar la perpetui-
dad de los bienes. Para esto se llevan a cabo talle-
res, se confeccionó un Manual Guía dirigido en
primera medida al personal de mantenimiento, ya
que están en contacto directo con las obras y son
los primeros en detectar algunos de los problemas
mencionados.
Otra de las iniciativas para la puesta en valor del
patrimonio se realiza a través de muestras artísti-
cas. Cabe remarcar que el componente curatorial
y museístico que se esboza como el soporte de
cada propuesta y es realizado por el Programa es
a su vez acompañado por publicaciones gráficas,
soporte multimedial entre los que comprenden la
realización de cortos, documentales o bien el mon-
taje de la misma en soporte digital.
A modo de ejemplo, el pasado noviembre se rea-
lizó uno de los grandes desafíos en materia cultural
gestionado dentro de un Organismo, por primera
vez el Ministerio abrió sus puertas “literalmente”,
durante el acontecimiento cultural nocturno con
mas convocatoria como “La noche de los Mu-
seos”, donde se montó “Hacienda…Palacio de
Autor”, una muestra homenaje del 70° aniversario
del Ministerio y a su figura y creador, Antonio Pi-
bernat. Lo que se rescata fue que en dicha opor-
tunidad el edificio se abrió a todo el público para
compartir con todos los visitantes sus instalaciones,
arquitectura y el componente estético, la obra más
importante, los salones, despachos, entre otros.
Un palacio fruto de la creación de un artista cuya
esencia fue percibida por aquellas más de dos mil

personas que ingresaron y recorrieron visualmente
y a través del relato museístico, una historia que se
encontraba en silencio.
Pero toda labor relacionada con la cultura requiere
de una importante gestión que tienda a suplir en
muchos casos la falta de recursos económicos ya
que es importante la continuidad de acciones y
romper con los baches que muchas veces se pre-
sentan en los organismos e instituciones, el Pro-
grama lleva a cabo sus acciones en diversos
planos.
A través de la instrumentación de convenios mar-
cos, la interrelación institucional cobra homoge-
neidad y en muchos casos, su aplicación permite
arribar a objetivos, consolidar esfuerzos en pos de
un mismo objetivo que involucra al acervo cultural.
Entre los más destacados cabe mencionar la res-
tauración del Mural “Construcción de Desagües”,
de Benito Quinquela Martín; este importante y
desafiante trabajo realizado a lo largo de 18
meses, fue posible gracias a su rúbrica, hecho in-
édito por el involucramiento de tres organismos
como Poder Judicial, AySA y MECON. Otro plano
de acción que atestigua su vital importancia se vio
reflejado el pasado diciembre de 2009 en la loca-
lidad de San Antonio de Areco, que se vio afec-
tada por una inundación, la cual ocasionó graves
PtC
daños en el Museo Güiraldes y gracias al acuerdo
entre MECON, Casa de Moneda y el municipio
afectado, se pudo trabajar en la salvaguarda “in
situ” y posterior recuperación de las obras.
Otra de sus vertientes, está dirigida a contribuir en
la formación de los estudiantes, por ello a través
de la rúbrica con el IUNA se están programando
pasantías destinadas a los estudiantes de la Licen-
ciatura en conservación y restauración. Otros or-
ganismos con quienes el Ministerio ha realizado
convenios son INTERPOL, Ministerio de Defensa,
Casa de Moneda, Banco Central, entre otros.
La relación que se manifiesta entre los organismos
públicos y bienes culturales actúa como fiel testi-
monio acerca de la importante labor que repre-
senta nuestro quehacer diario. El Patrimonio
cultural no es una mercancía, posee un anclaje en
su carácter de interés público y por ello debe ser
garantizado y es la importante premisa en la que
funda todo su accionar desde hace casi veinte
años. Administrar, salvaguardar, custodiar, recupe-
rar, todas estas acciones con simple objetivo de
perpetuar el acervo cultural ya que su vigencia y
continuidad en la incorporación de contenidos, ri-
queza, significaciones en la historia de la Nación
implica, defender un derecho de todos los argen-
tinos.
43
 Pa [ Producción Artística ]
El dramaturgo: un viajante que vuelve.
Nuevos fomentos para los autores argentinos
Por Natalia Aparicio*
Como bien nos enseñara Bourdieu, el campo artístico es un espacio en permanente redefinición, donde
numerosos agentes intervinientes ponen en acción sus respectivos capitales para participar en ese
juego. Este artículo analiza las transformaciones recientes en el campo del teatro local, particularmente
en la revalorización de la figura del dramaturgo.

La profesión del dramaturgo, tan legitimada rectores desaparecieron desechados por el

y prestigiada antaño, fue debilitándose a fenómeno en auge de las creaciones colec-
partir de cambios socio-culturales de diverso tivas con sus antorchas de “todos ocupamos
alcance. Desde un punto de vista social, la todos los roles”, el autor teatral ha encon-
pérdida del prestigio de la palabra ha sido trado una nueva manera de insertarse en el
intensa. A partir de ello el surgimiento y mundo escénico. Su importancia está hoy
auge del poder performático fue un fenó- siendo fomentada y reconocida. Es fácil ob-
meno implacable que hizo tambalear todos servar variados y diversos ejemplos en
los roles dentro de la estructura teatral. Por
otro lado, como dice Kartún 1: “Tras veinti-
trés siglos de monopolio en la tarea de con-
tar una historia que entretanto se vea, el
nacimiento del cine y luego la televisión pu-
sieron en franca crisis su lenguaje” .
Sin embargo, tras un período de intensa cri-
sis en donde los derechos de autor, tan cla-
ros hasta el momento, se vieron acechados
no sólo por el apogeo performático anterior-
mente mencionado sino también por los
cambios en los medios de producción, mo-
mento en el cual muchos dramaturgos que
no quisieron o no pudieron desplazarse a di- Mauricio Kartun

• Licenciada en actuación, dramaturga y directora teatral. Actualmente se desempeña como docente, directora y supervisora dra-
matúrgica. Dicta talleres de clown y de escritura de monólogos humorísticos. www.construitupropiadramaturgia.blogspot.com
1
Mauricio Kartún. “Algunas fronteras en el cielo”. Cuadernos de Florencio Nº 2. Editorial Argentares. Buenos Aires.

44

donde la toma de conciencia de la desvalo-
rización vivida por la obra dramática como
hecho literario llevó a la movilización de
nuevas aguas en el apoyo económico y fi-
nanciero, a través de concursos, préstamos
y subsidios en beneficio del autor teatral de
nuestro país.
Si bien no es nuestra intención mencionar
todos y cada uno de los esfuerzos (en su ma-
yoría institucionales) en relación con apoyar
este sector escénico-literario, sí nos deten-
dremos en aquellos movimientos que consi-
deramos más importantes en los últimos
años. Para empezar podemos mencionar el
Premio ARGENTORES.
Mediante este concurso, la Asociación Ar-
gentina de Autores intenta recuperar la es-
critura dramática, al considerar que había
que reivindicar el texto dramático como
hecho literario, por fuera del desarrollo es-
cénico, en una palabra: prestigiar el texto en
sí. Por ello, si bien hasta el año 2004 los ga-
lardones eran otorgados a partir de una se-
lección que surgía del hecho espectacular,
admitiendo de esa forma su rol secundario;
“a partir del 2005 los jurados determinan los
premios a través de la lectura de los textos
como ocurre en cualquier certamen litera-
rio”. (Junta directiva ARGENTORES. Marzo
2006. Prólogo “Premios Argentores Noviem-
bre 2003 a Diciembre 2004).
Este concurso no sólo otorga un apoyo eco-
nómico a los ganadores sino también un
apoyo publicitario, a través de la edición de
las obras ganadoras que permiten la visibili-
Pa
dad de los textos premiados. Sin duda, este
concurso, así como el convenio que ha lle-
vado a cabo ARGENTORES con el I.N.T. (Ins-
tituto Nacional de Teatro) en el año 2005, en
donde –entre otras cosas- ambas institucio-
nes se comprometen a editar un libro con las
obras de los autores nacionales que cumpla
50 representaciones consecutivas o 75 dis-
continuas, tienden a consolidar los derechos
del autor nacional, a través de la documen-
tación de sus obras.
Asimismo ARGENTORES intenta reflexionar
sobre la compleja situación del desarrollo
autoral en nuestro país a través de la publi-
cación de los Cuadernos de Florencio , de
distribución gratuita, en la cual distintas per-
sonalidades del ambiente escriben acerca
de temas de actualidad y de interés de cada
uno de los sectores que abarca la Asocia-
ción: Teatro, Radio, Cine y Televisión.
Otro premio que no podemos dejar de men-
cionar es el del Fondo Nacional de las Artes,
que es uno de los concursos donde se
otorga mayor cantidad de dinero a textos
dramáticos inéditos, con el objetivo de alen-
tar y promover las creaciones de obras de
teatro. No sólo cuenta con un primer premio
de 10.000 pesos y un segundo y tercer pre-
mio de 7.000 y 5.000 respectivamente, sino
que además a los autores que sólo reciben
menciones se les otorga un préstamo para
editar sus obras, contribuyendo así a la edi-
ción de autores argentinos.
No es casual tampoco que el Centro Cultu-
ral Ricardo Rojas, dependiente de la Secre-
45
 Pa
taría de Extensión estudiantil de la U.B.A.,
junto al Festival Internacional de Buenos
Aires hayan decidido brindar su apoyo a la
producción de los autores argentinos meno-
res de 35 años a través del Premio Germán
Rozenmacher, premio que, desde 1999, con-
tribuye a difundir obras inéditas de autores
argentinos en distintos contextos. De esta
manera conceden a las obras ganadoras del
concurso la posibilidad de ser editadas en
tres idiomas distintos: castellano, francés e
inglés. Este hecho es de gran significación
ya que tiende a la visibilidad de las obras de
autores nacionales no sólo por dentro sino
también por fuera del país.
Fotograma de la película Floresta de Rafael Spregelburd y Javier Olivera, en la foto Rafael Spregelburd y
Alberto Suarez. Inspirada en la película, el 24 de julio se estrenó la obra Buenos Aires en el teatro La Comedia,
Rodriguez Peña 1062.
Fotografía: Adrián Salgueiro.
46
Antes de terminar quisiera aclarar que no
queremos decir con esto que el rol del autor
está en un momento de pleno esplendor,
más bien está sacando la cabeza de las are-
nas movedizas, tanteando cómo ha que-
dado el terreno, sin intenciones de volver
atrás, descubriendo nuevas y variadas for-
mas de inserción; de esta forma pareciera
que se reconcilia de alguna manera con el
mundo escénico, quien comienza a otor-
garle un nuevo espacio que se ha ganado,
ya no por el prestigio otorgado por “el peso
de la tradición”, que muchas veces está li-
gado al “porque sí, porque es así desde
hace siglos”; sino que su reconocimiento ac-

tual, pareciera estar dado por su presente y
su futuro, por lo que le da al teatro hoy, por
la revalorización de lo imprescindible de su
rol, así como por lo que muestra que tiene
para darle al teatro que siempre está por
venir.
El autor teatral actualmente pareciera en-
contrarse en la situación de aquel que
vuelve a su lugar de origen luego de un
largo e intenso viaje y se pregunta qué es lo
que ha cambiado. ¿Es el autor el que ha
cambiado la manera de ver su rol o es el te-
atro el que ha cambiado la manera de ver al
autor? Personalmente considero que cuando
se vuelve de un verdadero viaje nunca se
Griselda Gambaro
Pa
sabe exactamente qué es lo que ha cam-
biado, si el lugar, si el viajante, o ambas
cosas. No creo que importe demasiado, lo
cierto es que siempre se vuelve distinto,
atravesado y conmovido. Las cosas nunca
volverán a ser como antes, y eso, lejos de la
nostalgia, me parece un motivo alrededor
del cual organizar el banquete.
Ahora, con un vaso de vino en la mano, mi-
rando el paisaje extrañamente familiar, el
viajero-autor se pregunta: “¿Se trató de un
viaje o de un destierro?”
Natalia Aparicio – Junio 2010
47
 Ag [ Auto Gestión ]
Do it yourself: la autogestión del
rock en los años ´90
Por Lorena Krawczuk*
Sea por razones económicas o ético-políticas, numerosos colectivos encuentran en la autogestión una
estrategia para desarrollar sus propuestas artístico-culturales. Atentos a este fenómeno, incorporamos
en éste, y subsiguientes números, un espacio para el rescate de estos casos.
A partir de la difusión de la música punk, a
principios de los ´80, se genera -en paralelo
al stablishment juvenil- un estilo de vida que
reniega de las instituciones y por ende, de je-
rarquías, estatutos y regulaciones.
Si hace algunos años atrás esa vida era con-
siderada una utopía, intenten imaginarla
ahora, en el siglo XXI, donde el juego de la
fama –si no salís en un medio no existís-, el
escándalo casi prefabricado por agentes y
productores y las expectativas de una socie-
dad inmersa en el consumo y la vida acelera-
dísima imponen y dejan imponer deseos e
in-satisfacción inmediata en forma perma-
nente. Pero entre ambos puntos nombrados
(la “revolución porque sí” y “la búsqueda de
fama rápida”) podemos encontrar lo que se
considera la escena autogestiva más impor-
tante en los años´90, BUENOS AIRES HARD
CORE. Este movimiento está formado por un
grupo de bandas de música hard core que,
siguiendo la movida neoyorkina, fundaron
espacios propios de difusión de su música y
su estilo de vida basado en la crítica cons-
tructiva, en la toma de conciencia. Sabían
que el panorama no era auspicioso pero es-
peraban cambiarlo a partir del cooperati-
vismo, la aceptación de las diferencias y la
generación de intercambios. Esto puede
sonar a período cretácico, pero sucedió en
Capital Federal y fue difundiéndose rápida-
• Equipo de redacción RGC.
48
mente a distintas localidades del Gran Bue-
nos Aires, y en los centros urbanos más gran-
des de las provincias argentinas.
Cuestiones de ética y de estética
La circulación de la información que le podía
interesar a los jóvenes rockeros, ávidos de
novedades, la generaban algunos programas
en la radio FM Rock and Pop, los suplemen-
tos de los diarios Sí de Clarín y No de Pá-
gina/12, y algunas publicaciones periódicas
que eran el calco de las publicaciones extran-
jeras. Sin embargo, los medios que por esa
época más interesaban a los adolescentes, se
afirmaban en la autogestión, en el “boca en
boca”. La diversión consistía en expresarse,
en hacer oír su propia voz. Y nada mejor para
ello que armar bandas y/o publicar sus pro-
pios pasquines, los fanzines. Estos eran edi-
tados de forma casera a partir de dibujos,
notas manuscritas o escritas en máquina de
escribir, recortes de revistas y diarios. La mul-
tiplicación de los números se realizaba en fo-
tocopias, y se vendían a precios módicos o se
canjeaban por otros, muchas veces los fanzi-
nes de una banda venían acompañados de
un cassette (compilado o de una misma
banda). Otras veces, el arte de tapa de los
cassettes era hecho a la manera de un
fanzine.

El fanzine, las letras de las bandas, las con-
signas de los recitales tenían un gran espíritu
de reunión iniciática, de manifiesto cons-
tante, de ars vivendi. Tiernas adolescencias
templaban su consciencia en medio de rece-
tas vegetarianas y fotos de personajes inspi-
radores de la humanidad, forjándose en los
empujones del mosh (baile con saltos, empu-
jones, que también es utilizado para llegar al
escenario y desde allí saltar al público), al
grito de frases tan diversas y serias como “¡Li-
beración animal!”; “No al aborto ilegal” y
“Do it yourself” (“Hacelo vos mismo”) .
Como celebra el hoy consagrado himno del
movimiento: “HC es una cultura que no
acepta posturas estúpidas” (tomado de la
canción de D.A.J. “Buenos Aires Hard
Core”).
Los que pertenecían a la movida eran reco-
nocidos por usar pantalones “carpinteros”,
llamados así por sus múltiples bolsillos, que
eran varios talles más grandes del necesario,
al igual que camisas escocesas, remeras y
buzos en general de marcas estadouniden-
ses. Colgaban una cadena en su cadera y
usaban zapatillas “Visión Street Wear” o “Air-
walk”, ya que la moda se emparentaba con
el gusto (o al menos la simpatía) por el skate.
Si bien siempre se discutió que HC era una
actitud y no una pose, estos atuendos se ven-
Ag
dían en los locales de la Bond Street, meca
indiscutida para cualquier adolescente de los
´90 que buscaba novedades musicales, tatua-
jes, vestuario y accesorios. Lo que allí había
era inconseguible en ningún otro lado.
Hardcore y gritos
El circuito de BAHC en Capital estaba for-
mado por bandas como D.A.J. (Diferentes
Actitudes Juveniles) que casi siempre toca-
ban junto con E.D.O. (Existencia De Odio),
B.O.D (Buscando Otra Diversión) y N.D.I.(No
Demuestra Interés). Si bien con otras bandas
siempre hubo camaradería y respeto, el cir-
cuito se empezó a cerrar un poco en sí
mismo.
Comenzaron a organizarse recitales en luga-
res no preparados para el rock: escuelas, so-
ciedades de fomento, clubes de barrio,
plazas, etc. La música era poderosa pero
sobre todo ruidosa y violenta. Sorprenden-
temente, el público que asistía a esos recita-
les era pacífico, tranquilo, y sobre todo,
educado éticamente a partir de las letras de
las canciones de las bandas. Conciencia eco-
lógica, no a la violencia, vegetarianismo, no
al sexismo. Muchos de los chicos hardcore
además eran straight edge (tampoco consu-
mían alcohol ni drogas). A partir de sostener
esta ideología recital a recital, muchas chicas
comenzaron a seguir a estas bandas o a for-
mar parte de alguna, unirse al pogo y al mosh
sabiendo que los chicos que estaban allí las
respetarían y hasta las cuidarían (lo que no
sucede en otras tribus urbanas, más machis-
tas). Estas bandas tuvieron gran impacto y
comenzaron a influir en los más chicos. Los
preadolescentes se convirtieron en público
fiel de las bandas. Otro cambio para la cul-
tura local: el horario típico del rock (3 ó 4 de
la mañana) empezó a cambiar, y los festivales
comenzaban a las 19 ó 20 hs para asegurar
49
 Ag
que los chicos volverían a sus casas a un ho-
rario razonable.
Una de las bandas ya fuera del circuito estric-
tamente hard core pero con indiscutidas in-
fluencias fue Fun People. Nekro (hoy
devenido Boom Boom Kid) lideró en la se-
gunda mitad de la década de los ´90 esta
banda clave para la escena nacional. Utilizaba
los códigos del Do it yourself que tenían las
otras bandas, pero ellos incluyeron y sostu-
vieron en cada recital una pequeña feria: cas-
settes y cds (todas ediciones
independientes), remeras realizadas por
ellos, calcos, pines, fanzines propios y ajenos.
La marca Fun People se había puesto a andar.
Ellos pensaban –y al mismo tiempo hacían
pensar- que la remera de su banda debía ser
vendida por ellos y no por un empresario de
remeras rockeras ni por un pirata. El público
conocía este sistema y lo valoraba muchí-
simo: todos los productos salían mucho más
baratos, sin intermediarios, y la ganancia era
para la banda, sus legítimos dueños. Los que
estaban en el puesto eran los chicos de la
banda, en contacto con sus fans. Nekro ya
destacaba en esas épocas por un carisma
muy especial, por una humildad y una en-
trega que pocas veces fue vista en el rock
local.
El Sí de Clarín publicaba un mínimo espacio
con los dibujitos de Nekro anunciando los
shows. Ese era el único espacio (pagado por
ellos) en los medios que tenía la banda. Su
música no estaba en rotación en las radios,
no tenían video en MTV. Pero todos los fines
de semana tocaban en una localidad dife-
rente, con la misma propuesta: entradas ac-
cesibles (muchas veces además se pedía un
alimento para donar a comedores locales),
feria y un inolvidable show de música, pode-
roso, intenso. El boca a boca y los años de
girar y tocar por todas las localidades de
Buenos Aires y del interior del país tuvieron
50
sus frutos.
Su circuito autogestivo cada vez funcionaba
más aceitado, Fun People comenzó a equi-
parse. Compraron sus instrumentos, su so-
nido y hasta su camioneta. Siguieron
grabando discos de manera independiente,
con buena calidad de sonido y vendiéndolo
a precios accesibles. Y cuando el país les
quedó chico, comenzaron a girar por el
mundo. Y luego de años de girar y miles de
conciertos, las revistas de rock les empezaron
a dedicar notas, los shows comenzaron a ne-
cesitar de pequeños estadios y su último
disco tuvo un video de rotación permanente
en MTV, con el tema “I do”. A la altura del
año 2000, poco y nada quedaba del circuito
que los vio nacer y crecer, pocas bandas que-
daban ya con el espíritu del “Do it yourself”.
BAHC ya no es más el referente adolescente,
sobre todo porque sus creadores originarios
no pudieron afianzar un proyecto que man-
tenga viva la autogestión en el tiempo. Los
años ´90 terminaron y los jóvenes que empe-
zaron la década con ideas revolucionarias no
pudieron sostener su lucha (¿tendrá que ver
con la edad de los integrantes de la mo-
vida?). Tampoco pudieron generar lugares
propios (no solamente locaciones, sino me-
dios de comunicación o empresas) y así, los
teatros que eran alquilados para las fechas (el
Teatro Arlequines; Die Schule y Cemento,
ambos de Omar Chabán) fueron diluyendo su
oferta, mutando y desapareciendo.
¿Cómo sobrevive el espíritu del ´77 en las
épocas en donde las chicas y los chicos están
influenciados por la rapidez de los cambios
en la tecnología y nuevas formas de sociali-
zación?
Las vueltas de la historia hacen que pasados
unos años de un fenómeno particular, éste
sea revisitado. El libro “HCBA 90 95” y “Bue-

nos Aires Hard Core Punk. El documental” de
Rodrigo Ibáñez y Tomás Makaji así lo hacen,
despertando las polémicas que este tipo de
objeto de estudio provoca. También, los an-
tiguos protagonistas tratan de mantener viva
a la escena produciendo recitales con comida
vegetariana y feria de discos.
Boom Boom Kid ya no responde en su casilla
de correo (método arcaico utilizado anterior-
mente para conectar con otras personas aun-
que sigue enviando cartas y fanzines), ahora
se comunica con las herramientas que pro-
porciona la tecnología: e-mail, Fotolog,
MySpace, Facebook, como así también lo
hace Sergio de D.A.J., para mantener los pre-
ciados vínculos consolidados tiempo atrás, y
comenzar otros nuevos, para los que están
descubriendo de qué se trató. Es que así los
tiempos lo requieren.
Boom Boom Kid también atiende una disque-
Fuente: http://www.nihilismo-innecesario.blogspot.com
Ag
ría y participa en otros intercambios artísti-
cos, siempre en una línea auténtica y distinta
(libros de poesía, muestra de dibujos, etc.)
sin dejar de girar por todo el mundo a partir
de sus ganas y de su propio management.
En una breve entrevista informática, Boom
Boom Kid (que una de sus últimas travesuras
fue sacar nada más ni nada menos que 1000
ejemplares de su disco en vinilo en simultá-
neo en EE UU y Buenos Aires) nos contó que
lo más importante que un artista tiene como
valor en lo autogestivo es seguir haciendo las
cosas que la gente cree que son una locura,
que no tienen razón de ser. Que lo mejor
que puede hacer uno para ser feliz, es hacer
lo que a uno le gusta y cumplir sus sueños,
es mantener el espíritu con humor.
www.epocasmuybuenas.com.ar
www.myspace.com/boomboomkid
51
 PCz [ Palabras Cruzadas ]
Espacios de Arte Contemporáneo
Por Pablo Mendes Calado*

En busca de multiplicar las voces que enriquezcan nues-

tra publicación, ideamos PC – Palabras Cruzadas, un es-
pacio para que referentes en temas específicos del
quehacer cultural de distintas partes del país entrecru-
cen opiniones. En este caso convocamos a los directores
de tres de los más importantes centros de arte contem-
poráneo: Marcela Romer, directora del Museo Municipal
de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” + Macro (Museo
de Arte Contemporáneo de Rosario), Pancho Marchiaro,
director del Centro Cultural de España en Córdoba y
Claudio Masetti, director del Centro Cultural Recoleta
(Buenos Aires).

RGC - Los centros de arte contemporáneo

son hoy una institución en sí misma, una ca-
tegoría entre de las instituciones culturales
de más larga data como teatros, museos o
salas de conciertos ¿Cuál es hoy el lugar de
estas instituciones dentro del espacio so-
Pancho Marchiaro.
cial? ¿Cuál es su sentido?
centro de arte contemporáneo, sobre la
Marcela Romer - Estos espacios, dentro del
razón de su asistencia a ese espacio-. Dice
entramado social, cumplen el rol de recons-
Danto, que sería estupendo que la respuesta
tituyentes culturales y de lugares de diálogo
fuese un sincero “¡para ser transformados por
constante con la contemporaneidad. El sen-
el arte!” Entendemos, en el CCE:C -que no
tido de estos lugares-espacios es el de cons-
es específicamente un espacio de arte con-
truir ciudadanía al mismo tiempo que
temporáneo entendido en el sentido acadé-
muestran cómo, dónde y cuándo se puede
mico de la palabra- que hay una labor de
realizar una acción contemporánea.
construcción de la sociedad y la ciudadanía,
Pancho Marchiaro - Danto, en El abuso de la
hay una invitación a ejercer los derechos cul-
belleza destaca la obra de B Kruger “¿why
turales, realizadas con la potencia e intensi-
are you here?” (1991) -Un ploteado gigante
dad propias del arte actual. Entendemos, por
de un rostro de estética publicitaria que in-
consiguiente, que el sentido de nuestro tra-
terroga a los asistentes que ingresan a un

• Equipo de redacción RGC.

52

bajo es exactamente el mismo que el de un
hospital: transformar la sociedad en su con-
junto, y que como resultado los ciudadanos
bajo nuestro cuidado vivan mejor.
Claudio Masetti - Estimular una oferta cultu-
ral diversa, que contemple y valorice tanto las
expresiones tradicionales como las nuevas
tendencias en el arte y la cultura.
El Centro Cultural Recoleta constituye un
lugar de referencia indiscutible en la cultura
de la ciudad de Buenos Aires, donde el pú-
blico puede participar libremente de activi-
dades culturales de gran calidad y
accesibilidad.
Podemos hacer una analogía y decir que un
centro cultural se convierte en un “sol irra-
diante” de energía social que permite la cre-
ación y supervivencia de más vida cultural
cercana o distante. Así como el sol permite la
vida en la tierra, las acciones de un centro
cultural promueven la vida cultural en la so-
PCz
Marcela Romer.
ciedad.
RGC - Hoy día, uno de los mandatos que
pesa sobre las organizaciones, de cualquier
tipo que sean, es la construcción de una ima-
gen institucional ¿Cómo pueden lograr los
centros de arte contemporáneo crearse
una identidad cuando el arte contemporá-
neo parece deconstruir permanentemente
la suya propia?
MR - Claro que pueden realizarlo, solo deben
pensarse desde esa deconstrucción y desde
ahí operar con una programática que los
identifique. La única posibilidad de ser crea-
tivos es reconstruyendo lo que somos hacia
un entramado que pensemos como identifi-
catorio de nosotros mismos.
PM - En el SXXI, en un escenario que la re-
vista Time definió a la perfección como un
momento donde “el personaje es Ud.” refi-
riéndose a los usuarios, a los destinatarios, la
53
 PCz
identidad de un espacio deberá estar dada
por los usuarios, por el público (que normal-
mente interpreta determinadas selecciones
de artistas). Pero si fuesen los creadores quie-
nes delinean el perfil, se trataría de un Centro
de producción de arte -que los hay, mucho,
y muy buenos- y no de gestión y exhibición
de cultura. La calle es de la gente, y su con-
junto es una ciudad. Los Centros Culturales
han de ser lo que se respire en una inaugura-
ción llena de alegría y excitación. Justamente
trabajamos con cultura, ese inexplicable en-
cuentro entre una obra, un objeto intelectual
y los asistentes admirándolo.
CM - Los centros culturales son, acaso, ener-
gía vital de la sociedad contemporánea. Son
instituciones generadoras de acciones que
representan la diversidad cultural.
Pretendemos ser la representación de la cali-
dad en el espacio público, al alcance de
todos, transmitiendo contenidos y recibiendo
el beneplácito del ciudadano que se nutre y
lo retroalimenta, convirtiéndolo en hábito y
práctica ciudadana. Con nuestra labor, trans-
mitimos el valor simbólico de la obra de arte,
su contenido, representatividad y sentido,
por encima de su valor material y precio en
el mercado. Comunicamos y acercamos el
arte a la vida cotidiana. Nuestra concepción
del arte abarca elementos más allá de lo de-
corativo y atractivo a la vista.
Pensamos el arte como una potente herra-
mienta de transformación social, con sentido
romántico y humanista, destinado a mejorar
la calidad de vida de la gente, permitiendo
el acceso a todos los ciudadanos que necesi-
tan de un espacio público para compartir, re-
flexionar, cuestionar, admirar y disfrutar el
arte en su conjunto.
RGC – Muchas veces las expresiones del arte
contemporáneo tensionan al límite las capa-
54
cidades organizativas y expositivas de las ins-
tituciones ¿Cómo responden desde su es-
pacio a esta demanda permanentemente
cambiante?
MR – Para nosotros, desde el Museo Castag-
nino+Macro, cuanto más tensiones se pro-
duzcan, más nos interesa, porque eso quiere
decir que sí dialogamos con el entorno y que,
al mismo tiempo, tenemos que plantearnos
resolver las problemáticas diarias con pres-
teza y decisión. Nuestros equipos de trabajo
son muy profesionales y adaptables a cual-
quier situación de cambio.
PM – Desde el Centro tenemos una intención
de ergonomizar cada proyecto, tratándolo
siempre como una individualidad única, mis-
teriosa e inexplicable, algo irrepetible. Para
eso no hay más fórmulas que la capacitación
permanente de todo el personal y la acumu-
lación de experiencias. En ambos casos la ca-
pacidad de permeabilidad de los actores
propios de la institución son los cimientos de
la obra.
CM – Para ampliar la cantidad de artistas que
participan de la Programación del CCR se de-
cidió no repetirlos por un período de cuatro
años, de esta manera, han participado desde
2008 alrededor de 741 artistas.
RGC - Cuando se trabaja con producciones
contemporáneas no se puede apelar al filtro
de la legitimación social previa, a la hora de
ceder espacios a artistas nóveles o de poco
reconocimiento ¿Sobre qué bases realizar
la selección de propuestas artísticas?
MR – La selección es de todo tipo para nos-
otros, incentivamos jóvenes artistas o pro-
puestas innovadoras, sobre todo. En nuestra
sede Macro nos caracterizamos por tener
esta forma de trabajo, no tememos al riesgo
que esto implica porque sabemos que la

aceptación del mismo es una de las cuestio-
nes fundamentales que cimenta el arte con-
temporáneo. En nuestra sede Castagnino
acogemos propuestas que se refieran a nues-
tra línea histórica con cruces contemporá-
neos.
PM – Creemos mucho en el diagnóstico pre-
vio desarrollado con técnicas propias de la
gestión cultural y de la investigación social.
Los proyectos propios de la casa son una res-
puesta que intentamos ofrecer a la sociedad,
para esos grandes temas contemporáneos
que la mantienen despierta, en esa vigilia
atravesada por los trolebuses que tiene Cór-
doba. Haciendo glocal la noche, es la misma
vigilia de muchas ciudades iberoamericanas
cuando parpadean sus iluminarias urbanas,
cerca de la parada del transporte público,
mientras se entremezclan las resonancias de
los mp3s, las reverberancias de un bar, y los
alaridos de las motos.-
PCz
CM – Realizamos convocatorias con presen-
tación de proyectos y los evaluamos con un
comité de expertos. El criterio es amplio,
pero exhaustivo en la búsqueda de calidad y
contenido.
En el año 2008 nos atrevimos a convocar di-
rectamente a los jóvenes artistas para que ex-
pongan sus trabajos por orden de llegada sin
ningún filtro previo. Lo hicimos con la inten-
ción de ver la obra y no tan solo una carpeta,
participaron 343 artistas, pero fuimos muy cri-
ticados por los “críticos especializados, cura-
dores y afines”.
A pesar de eso, fue una experiencia maravi-
llosa. Ahora convocamos, para la selección
de artistas, curadoras/es jóvenes que los dis-
tinguen o agrupan para exhibir proyectos con
una mirada previa.
Claudio Massetti.
55
 Rc [ Revisiones Conceptuales ]
Conservación y Restauración de Bienes Culturales
Por Laura Bernardello*
Conservación y restauración son conceptos con una historia de siglos. Laura Bernardello nos propone
aquí un recorrido por parte de esa historia, las ideas de sus más importantes referentes y un diagnóstico
de nuestra realidad actual.

La Prensa.com-La Paz - Bolivia,

Miércoles, 1 de abril de 2009 .
Uno de los cinco óleos de Santa Catalina de Alejandría
fueron robados en 2001 del templo de San Cristóbal.

Revalorizar la Preservación del Patrimonio Cul-
tural, en manos de conservadores y restauradores,
y concientizar a los ciudadanos nos posibilita
transmitir a futuras generaciones el legado de
bienes materiales como parte de nuestra identi-
dad.
La UNESCO, a la hora de definir patrimonio cultu-
ral, expresa: “Es el conjunto de bienes que nos
pertenecen a todos como parte de una sociedad
y constituyen el legado y sustento de la memoria
histórica y de nuestra identidad cultural como Na-
ción y como Provincia. No sólo comprende las
obras de los grandes artistas, pintores, músicos,
escritores, poetas sino también aquellas manifes-
taciones anónimas que han adquirido, con el
tiempo, un significado para la sociedad”.
Una de las maneras de preservarlo es poniendo
en conocimiento cuál es la tarea del conservador-
restaurador o preguntarnos qué es la conservación
y la restauración.
Las ideas de "reparación", preservación y restau-
ración nos acompañan desde la época de los
egipcios, ennobleciendo esta labor como dadora
de belleza y vida eterna. Tal es el mito de los ojos
de Horus o wdjats (basado en el combate de
Horus y Seth). Según los Textos de las Pirámides
(74 e, 86c, 79c) Seth arranca y parte en seis frag-
mentos el ojo del dios Horus (hijo de Osiris y de la

• Cursó en la Escuela de Bellas Artes "Prilidiano Pueyrredón". Seminarios con Marino Santamaría, Perez Céliz y Carlos Gorria-
rena. Estudió en los Talleres de Gabriela Larrañaga, Eduardo Médici y Rubén Grau. Actualmente asiste al taller del artista plás-
tico Andrés Waissman.. Módulos de la Escuela Taller del Casco Histórico del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Casa
Natal de Fernández Blanco. Dorado a la hoja – CICOP. Licenciatura en curso de la carrera de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales, IUNA.

56
 Rc
diosa solar Isis), para vengar la muerte de su padre.
Fue Toth, dios de la sabiduría y de la magia, quien
restaura el ojo dañado con su saliva, y le da
nueva vida y belleza. En la época tardía, se lle-
naba el ojo con piedras preciosas para insuflarle la
vida través de sus humores acuosos. Los embalsa-
mamientos y momificaciones dan muestra de ello
ya que permitían llegar a una nueva existencia
combatiendo las fuerzas de la desintegración.
Cuando hablamos de conservación hacemos re-
ferencia a los cuidados, mantenimientos y a todas
aquellas medidas de prevención para
evitar que un daño no deseado ocurra. El obje-
tivo principal es mantener la integridad física del
patrimonio, a través de un conjunto de acciones y
medidas en función de diferentes sociedades, eco-
nomías e ideologías con el fin convertirse en he-
rencia cultural.
Preservamos un bien cultural, por ejemplo, dentro Dibujo de Oskar Panizza
de un museo, asegurando las condiciones am- fuente: http://commons.wikimedia.org/wiki/Main_Page
bientales: verificando si la temperatura, la ilumina-
ción y la humedad son las adecuadas para el
material constitutivo de la obra expuesta (papel, Diferentes escuelas de Restauración- Siglo
madera, tela, etc.). XIX y XX
La restauración se efectuará, cuando el daño ya
ha ocurrido. Comparándola con la medicina, la El arquitecto y arqueólogo Viollet le Duc surge
conservación sería el médico clínico, que efectúa del movimiento neogótico y desde 1830 se des-
análisis periódicos para evitar una enfermedad, y empeña como inspector general de monumentos
la restauración, entonces se identificaría con una históricos de Francia. Se interesa en revivir la obra
cirugía para solucionar el mal. de arte, su dimensión estética es la restauración
El restaurador actuará siguiendo criterios específi- estilística, basándose en la búsqueda del original,
cos, respetando la mínima intervención, la reversi- después del precario estado provocado por la Re-
bilidad y compatibilidad de los materiales volución Francesa, (los revolucionarios destruían
empleados con los de la obra original, adaptán- todas las manifestaciones artísticas: obras de arte,
dose a nuevas técnicas analíticas y a procedimien- esculturas, edificios, por considerarlas símbolos
tos científicos para determinar un diagnóstico y del absolutismo).
futuro tratamiento. En aquellas obras muy deterio- En 1849, el crítico inglés John Ruskin publicó una
radas, la mejor restauración es la no intervención. célebre obra titulada “Las siete lámparas de la ar-
Como consecuencia de los desastres naturales y quitectura”. En esta obra sostenía que la vida de
de la devastación provocada por las guerras, el pa- un edificio es como la del ser humano: nace, vive
trimonio arquitectónico se vio deteriorado y fue a y muere. “Restaurar un monumento es destruirlo,
partir de del siglo XVIII y durante el siglo XIX, es crear falsas copias e imitaciones, admitiendo
cuando se comenzó a tomar conciencia sobre la como única operación la conservación para evitar
relevancia de la conservación de los monumentos, la ruina”.
la protección de bienes y la recuperación de los En el siglo XX, Camilo Boito, perteneciente a la
valores perdidos. Surgen, entonces, nuevas meto- escuela italiana, es considerado el verdadero
dologías y criterios a aplicar. padre de la restauración científica. Estaba a favor

57
 Rc
de la coexistencia de estilos, concibiendo el origi-
nal antiguo y lo agregado moderno, dejándolo
como documento testimonial. Junto a Gustavo
Giovannoni, (quien posee un pensamiento unita-
rio: relación entre construcción, función y forma)
estimuló la famosa Carta de Atenas, documento
internacional que ha servido de punto de partida
de los nuevos conceptos sobre la restauración.
Con la doctrina de la unidad potencial, Cesare
Brandi deja claro que “al restaurar la materia solo
hacemos un acondicionamiento para que la ima-
gen verdadera de la obra de arte se haga pre-
sente, como epifanía”, es decir, como luz divina
sobre los objetos.
Durante el siglo XX se han redactado numerosos
textos con la intención de brindar normas para la
actividad restauradora y de conservación del pa-
trimonio histórico.
Ya en el Quatrocento, tenemos indicios de esta ac-
titud como en la Carta de Rafael a Alejando VI para
la restauración y el cuidado de los monumentos
romanos. patrimonio, su conservación, intervenciones crite-
Durante la primera República Francesa en 1774, la riosas y acertadas, así como los cambios en su
Convención Nacional del II año, realizó un decreto concepto y definición. Las cartas del Restauro
al respecto. están editadas en las diferentes ciudades donde
También en las teorías de Violet-le-Duc o de Rus- se realizaron las reuniones de los países miembros
kin enunciadas en el siglo XIX hay registro de acti- de las organizaciones afines al mundo de la con-
tudes conservacionistas y de restauración. servación y restauración: la Carta de Atenas
Sin embargo, el discurso de Camillo Boito (1836- (1931), Venecia (1964), París (1972), Roma (1972)
1914) durante el Congreso de Ingenieros y Arqui- o Copenhague (1984), y actualmente Cracovia
tectos Italianos de 1883 será uno de los (2000), son las más importantes. Esta última Carta
documentos más relevantes al respecto. surge impulsada por el proceso de unificación Eu-
Así, estos postulados influencian a quienes inician ropea y la entrada del nuevo milenio, a fin de ac-
la actividad restauradora en el siglo XIX. tualizar la Carta de Venecia y adecuarla al nuevo
Pero este tipo de documentos y publicaciones se marco cultural. En su texto se incorporan nuevos
mostraron insuficientes a la hora de acercarse a la elementos como es la multidisciplinaridad de la
realidad histórica de la primera mitad del siglo XX, conservación y restauración, la necesidad de incluir
en la que dos guerras mundiales provocaron la en la misma nuevas tecnologías y estudios cientí-
destrucción, y posterior restauración, de gran can- ficos a la hora de realizar cualquier proyecto de res-
tidad del patrimonio europeo. Estos hechos, junto tauración y también aporta un glosario de
a la base teórica existente, mostraron la necesidad términos en los que se definen conceptos como
de redactar una serie de textos normativos a nivel monumento, identidad, restauración, a la luz de
internacional que se ocupasen del patrimonio, su los nuevos métodos e investigaciones.
conservación y los cambios en su concepto y de-
finición.
Existen documentos internacionales, textos nor-
mativos a nivel internacional que se ocupan del

58
 Rc
Sobre la concientización ciudadana por hoy, y gracias a un título intermedio previo, la
Tecnicatura en Restauración de obras de arte ha
Como pasa con nuestra memoria, preservar el pa- llegado a Licenciatura en Conservación y Restau-
trimonio histórico artístico nos ayuda a saber quié- ración de Bienes Culturales en el IUNA, Instituto
nes somos. Universitario Nacional de Arte.
Forzosamente, debemos tomar conciencia sobre En nuestro país, la Ley Nº 25.750, sancionada el
la acción humana indiscriminada, que forma parte 18/06/2003, en su artículo 1º enuncia sobre la pro-
de la principal causa de deterioro de nuestro Pa- tección de Patrimonio de Bienes y Patrimonio Cul-
trimonio Cultural, viéndose afectado de forma di- tural,
recta e indirecta con hechos vandálicos, como “En orden a resguardar su importancia vital para
robos planificados por parte de saqueadores, el desarrollo, la innovación tecnológica y científica,
desidia y desconocimiento. Factores políticos, re- la defensa nacional y el acervo cultural; y sin per-
ligiosos, cambios de gusto, falta de medios eco- juicio de lo dispuesto por leyes especiales desti-
nómicos. Demografía y movimientos migratorios, nadas a tutelar los intereses estratégicos de la
la contaminación atmosférica (es uno de los más Nación, la política del Estado nacional preservará
graves). Hablamos también de la mala praxis por especialmente: a) El patrimonio antropológico, his-
parte de algunos profesionales restauradores que tórico, artístico y cultural; b) Las empresas dedica-
en lugar de preservar destruyen el original, con in- das a la ciencia, tecnología e investigación
tervenciones desacertadas. Legislaciones vigentes, avanzada que resulten fundamentales para el des-
que no colaboran con la conservación de los luga- arrollo del país; c) Actividades e industrias de rele-
res y sitios históricos, favoreciendo nuevas cons- vante importancia para la defensa nacional ;d) El
trucciones (shopping, etc.), y lugares turísticos que espectro radioeléctrico y los medios de comunica-
permiten el acceso a souvenirs arqueológicos. ción”.
Otras causas de degradación, son las de origen
natural, que dependen de los materiales consti- Como dice Paul Ricoeur: “la memoria es el vínculo
tutivos y de la relación con el medio ambiente, fundamental con el presente, al igual que la espe-
compuesto por elementos físicos, químicos y bio- ranza es el gozne que nos une al futuro”.
lógicos.
Es acuciante poner en práctica
programas educacionales rele-
vantes e incidentes para ayu-
dar a comprender, poner en
conocimiento, y difundir la
existencia de nuestro patrimo-
nio.
En la Argentina, en la década
del 50, los que abrieron camino
en el ámbito de la conserva-
ción y la restauración fueron
Juan Corradini, con su labor en
el Museo Nacional de Bellas
Artes, quien indagó acerca de
criterios de preservación y asi-
miló los de la restauración cien-
tífica, y Domingo Telechea, que
en forma independiente, inten-
taba compartir la doctrina. Hoy

59
 Pp [ Piezas Perdidas ]
Entrevista a Alberto Selvaggi:
“Es indispensable un programa de
revalorización de relojes históricos”
Por Martina López Brazzola*
Los relojes monumentales y el oficio de relojero público fueron las dos piezas perdidas (aunque no
tan perdidas) que despertaron el interés por ir a ver a Alberto Selvaggi a su local de la calle Libertad.
Allá nos enteramos, además, de otra problemática que se teje alrededor del patrimonio horológico:
la de los relojes de museo.

Alberto Selvaggi, además de tipo amable y gran
narrador, es maestro relojero y horólogo, que es
como se denomina a los estudiosos del arte, cien-
cia e historia de los relojes. Su especialidad son los
relojes de gran tamaño, y entre ellos, los monu-
mentales. Su pasión es desvelar la historia que se
esconde adentro de cada pieza.
En entrevistas anteriores ha contado que de los
120 relojes monumentales que existen en Buenos
Aires, alrededor de la mitad no funciona o funciona
en forma discontinua. Por eso, le pregunté sobre
el estado actual de esos relojes.
Alberto Selvaggi: En Buenos Aires hay un conti-
nuo desinterés público y oficial por los relojes. A
veces se han intentado cosas, pero fueron fuego
de paja. En la actualidad hay dos personas, gente
más joven, que están trabajando en relojes públi-
cos. Pero ellos hacen un 99% de relojería electro-
mecánica; yo me especialicé siempre en relojería
mecánica tradicional. Ellos han recuperado varios
relojes en la ciudad de Buenos Aires, pero hay mu-
chos más, que no andan porque no hay interés.
Porque los relojes mecánicos necesitan manteni-
miento, y eso es lo que hace huir al comitente.
Porque el comitente dice: “Sí, ¿cuánto sale arre-
glarlo?”, y uno le dice: “Sale tanto, pero después

• Equipo de redacción de RGC.

60

necesita un mantenimiento mensual de otro
tanto”, como si fuera un ascensor, o cualquier ele-
mento al que hay que estarle encima. Y eso no se
acepta, pero es indispensable. Cuando el reloj
llama, tiene que ir el “service”, digamos, y estarle
encima.
Con empresas privadas es lo mismo; a veces se
presentan como sponsors, pero el sponsor paga
la reparación y nada más. El mantenimiento,
¿quién lo paga? No lo paga ni el sponsor, ni la igle-
sia, ni la institución estatal... Y si nadie lo paga, el
reloj se queda.
RGC – ¿Cuáles son los principales peligros que
acechan a los relojes monumentales? ¿Sufren
daños irreparables?
A. S.: En los lugares donde hay relojes, muchas
veces los que están encargados no tienen la capa-
cidad suficiente como para analizar la necesidad
de mantenimiento o reparación. Hay una institu-
ción, que no voy a nombrar, donde estuvieron du-
rante 37 años discutiendo la restauración de un
reloj. ¡37 años! El año pasado me otorgaron final-
mente el trabajo, y resulta que yo ya no lo puedo
hacer a mi edad, porque es un esfuerzo enorme.
También ha habido advenedizos que arruinaron
varios relojes. Gente que cayó en gracia en algu-
nos lugares, les permitieron meter mano, e hicie-
ron desastres imposibles de corregir.
Otras veces pasa que deciden sin consultar con
expertos. Yo, lo que sea investigación y análisis,
siempre lo he hecho ad-honorem, siempre. Pero
muchas veces se mandan solos, deciden solos. Un
magnífico reloj que estaba en una institución pú-
blica hará unos 8 años, ¡un reloj impecable!, fue re-
emplazado por un reloj eléctrico. Porque los que
hicieron la obra de restauración del edificio con-
sultaron con alguien, o con nadie, que dijo: “Esto
hay que sacarlo”. Cuando cambiaron las autorida-
des de ese lugar, felizmente alguien encontró en
el sótano el viejo reloj, y le pidieron a esta gente
que hace reparaciones - que comenté antes-, si no
se podía volver a colocar. Yo tenía fotos del reloj
en la fachada, así que pudieron reponerlo en el
mismo lugar en el que estaba. En la actualidad
está funcionando perfectamente. Pero las cosas
también sufren.
Y por falta de mantenimiento, hay un tipo de daño
que es irreparable. Se da cuando entran las palo-
Pp
mas, algo muy típico en los relojes públicos. El
guano de paloma destruye los relojes. Quedan
irreparables. Hay muchos en la ciudad de Buenos
Aires que están irreparables, unos cuantos.
Pero los relojes monumentales tienen la virtud de
que como están puestos ahí, en un lugar, no tienen
el peligro que tiene el reloj de museo, que lo sacan
de un lado para el otro.
Selvaggi me había recibido en su local con toda
amabilidad. No me invitó a sentarme, sin em-
bargo, y no por descortesía, sino porque en el mi-
núsculo recinto repleto de relojes no hay lugar
para banquetita alguna. En la pared tiene pegado
un cartel dedicado a quienes, como yo, quisieran
que les cuente todas sus historias en media hora:
“No soy egoísta, pero todavía no se hace transfu-
sión del saber sólo por voluntad de las partes”. Por
suerte, la problemáticas del reloj de museo era
precisamente aquello de lo que él quería hablar.
A.S.: El peligro del reloj de museo es que se des-
contextualiza, se pierde su historia.
Yo puedo decirte, porque visito mucho los museos
históricos, que acá en Buenos Aires y en toda la
Argentina hay muy pocos relojes bien cataloga-
dos. Hay datos incompletos, seguro; pero además
hay información errónea, barbaridades que saltan
a la vista. No existe interés por hacer una reseña
precisa. Y yo te digo, es muy, pero muy interesante
la historia alrededor del reloj. Y muchas veces está
rodeado de mitología falsa... Yo soy anti-mitoló-
gico (risas)... no me gusta la mitología, me pone
muy mal...
Por ejemplo, se cometen faltas históricas... Hay en
un museo un hermoso reloj doméstico del siglo
XVIII, que tiene agregada, en el frente, una figura
de bronce de un mueble de principios del siglo
XX. A alguien, andá a saber, le gustó en la casa
61
 Pp
agregar esa figura de bronce. Después lo donaron
al museo y le quedó. ¡Eso habría que sacarlo vo-
lando!, guardarlo, o decir: “Esta pieza perteneció
al reloj, pero no corresponde”, ni para la época ni
para el reloj, es un adorno. No se puede desvirtuar,
porque después la persona va, ve otro reloj igual
en otro lado y dice: “Ah, a este le falta la figura de
bronce”. ¡No! ¡Al otro le sobra!
Otros errores frecuentes son los de procedencia.
Catalogan con origen equivocado, o estimado, o
“debe haber venido de...”, cuando la realidad es
que se puede saber con precisión de dónde viene
cada reloj. Y que además, esa procedencia real
tiene mil veces más valor que el origen que le
ponen ellos.
Por ejemplo, hay en el Museo de Luján un reloj, en
la sala de los Ferrocarriles. Es un reloj de pie que
dice: “Reloj que perteneció al antiguo Ferrocarril
del Oeste”. Punto. Está ahí desde hace 80 años,
desde que empezó el museo. Pero no dice nada
más. El único problema... ¡es que es cien años an-
terior al ferrocarril del Oeste! Y eso no es discutible
porque el autor, cuyo nombre figura en el cua-
drante, era un portugués que trabajaba en Lon-
dres. Un famoso relojero llamado Magellan, que
proveía instrumentos de precisión. Este reloj es
parte de un grupo que, en el año 1780 ó 1790,
mandaron del Reino a sus colonias para hacer unas
ciertas mediciones. Y repartieron esos relojes en
los distintos países: en Perú, en Chile, en Vene-
zuela. Y hay relojes de Magellan por todo el
mundo: hasta en Rusia apareció uno. Y acá, en el
Museo de Luján, hay uno... ¿Cómo llegó? No se
sabe; pero de alguna manera, un día llega y se lo
adjudican al ferrocarril, ¡cuando nunca lo pudo
haber usado el ferrocarril! Primero, porque era un
reloj de precisión, servía para otra cosa. Pero prin-
cipalmente porque el ferrocarril no iba a poner una
cosa cien años vieja. Había relojes de producción
en esa época, (como mucho en 1857, cuando re-
cién se inaugura), imaginate que el ferrocarril era
lo moderno: habían comprado la locomotora, las
vías, no necesitaban comprar esa cosa vieja. Y si
fue más adelante, ¡peor que peor!, porque traían
por miles los relojes para las estaciones. Nunca
llegó eso al ferrocarril, no necesitaban ese cacha-
rro.
Y Luján tiene otro caso de estos. Hay en un pasillo,
por ahí, un reloj de torre. Y dice: “Antiguo reloj de
torre”. Y buscando, - a veces uno encuentra -, yo
62
encontré en un grabado de la prensa de los años
30, ese reloj. Estaba dentro de las cosas que fue-
ron en custodia desde la Iglesia de San Francisco
hacia Luján. Luego recuperaron todos los santos y
todas las cosas que habían dejado, pero el reloj no
lo recuperaron, el reloj sobró... Y lo pusieron ahí:
“Antiguo reloj de torre” (risas)... digo, ¡es un anti-
guo reloj de torre, pero estuvo en San Francisco!
Y ahí se pierde la identidad.
Lo de los relojes de autor era para mí una novedad
asombrosa. Le pregunté si existían más de ese tipo
de relojes en la ciudad.
A.S.: De autor hay uno curioso. El reloj de la Iglesia
del Pilar, en Recoleta, que es el más viejo de Bue-
nos Aires. Es cien años más viejo que el lugar
donde está. Está ahí desde 1840 por lo menos,
pero es de 1730, así que se comió cien años en
otro lugar... es de segunda mano (risas). Es de un
autor famoso que se llama Thomas Windmills. Es
interesante también por otro lado, porque hay un
libro sobre Thomas Windmills, un inventario im-
presionante de todos los relojes hechos por él, y
no hay ninguno en Buenos Aires. No figura este
reloj en el libro. Lamentablemente el libro salió y
el autor murió, porque yo le iba a mandar una foto
para que lo agregara en la próxima edición. Es una
cosa curiosísima, ¿por qué cayó acá?
A esta altura yo ya me había dado cuenta: Selvaggi
es, sabemos, un técnico del reloj, (el mejor en pie-
zas monumentales, según cuentan los colegas),
pero además es, básicamente, un historiador. Un
autodidacta inquieto que lee la historia a través de
relojes. Del mismo modo en que apasiona con su
enorme conocimiento de la historia argentina y su
erudición en historia universal, así mismo hace
valer su jardinero de jean y sus herramientas
cuando, en el medio de la entrevista, entran cono-
cidos y desconocidos a hacer arreglar la cuerda y
el minutero y el péndulo de viejos aparatos.
A.S.: Hay otra parte que también hace a los relo-
jes: muchas veces, te indican la personalidad del
portador.
A veces la equivocación es enorme. Por ejemplo,
en el museo histórico hay un reloj que dicen que
es el reloj que usaba Florencia Varela cuando lo
asesinaron en Montevideo. Pero... era de la viuda

se ve, ¡porque es un reloj de mujer! Y debe llevar
su nombre en el cuadrante a pedido, como un
post- homenaje. Debería ser de la mujer, o de la
hija, hay que investigar. Y no es que no tenga valor
por eso, tiene mucho valor.
¡Y el reloj de Belgrano, por ejemplo, ese que ro-
baron, que dicen que el Rey Jorge de no sé cuánto
de Gran Bretaña se lo obsequió...! Eso no es ver-
dad en absoluto ¡era un reloj suizo! Qué le va a re-
galar el rey de Inglaterra a Belgrano un reloj suizo,
jamás. Y además, por la época, ese reloj tiene que
haber sido del padre de Belgrano, aparte porque
el padre de Belgrano era un comerciante, y ese es
un reloj típicamente burgués. Belgrano no era para
ese reloj.
Así, también de un reloj puede deducirse una ver-
dad: Segurola, que fue un sacerdote que estaba
metido hasta acá con las ciencias, y hacía planos y
esas cosas... su reloj es una pieza de precisión. El
tipo tiene un reloj de acuerdo a su personalidad,
que estaba en la ciencia. Para el que lo cataloga
dice: “Ah, es un reloj de bolsillo. De Segurola”,
pero lo notable es que se condice con la persona-
lidad del personaje. Y con certeza era de él, como
también con certeza el de Belgrano no era de él.
Selvaggi cuenta que tiene una biblioteca de más
de 300 volúmenes, que tiene carpetas y carpetas
Pp
de recortes de prensa, y que mantiene contacto
telefónico y postal con horólogos de todo el
mundo (no se lleva muy bien aún con internet).
Hay otras cosas que no cuenta, como que es
miembro de la Sociedad Británica de Relojeros An-
ticuarios y del Instituto Británico de Relojería, y que
su nombre ocupa varias páginas en el libro “Potts
of Leeds-Five Generations of Clockmakers”, que
reúne sólo a relojeros de excelencia. Pero lo más
importante es que su conocimiento no es hambre
muerto: viene inseparable de proyectos y de in-
quietudes, los mismos que hicieron que, paso a
paso, muchas instituciones tomaran conciencia del
valor de sus relojes monumentales. Ahora el pro-
yecto es otro; a ver quién ataja el desafío.
A.S.: Mi idea te la voy a resumir: catalogar los re-
lojes existentes en museos y/o instituciones que
merezcan ser catalogados. Esta es una tarea que
yo quisiera hacer. Claro que se necesitaría el apoyo
de una institución, no es que voy a ir yo a decir:
“Bueno, buenos días, vengo a catalogar...”, no,
tiene que ser una cosa seria. Un programa de re-
valorización de los relojes históricos - por lo menos
de los museos provinciales-, que es una cosa in-
dispensable.
63
 PtC [ Patrimonio Cultural ]
Los cementerios en el marco de la
gestión cultural
Por Agustina Padula*
“Al día siguiente no murió nadie.”
José Saramago, Las intermitencias de la muerte.
Cementerio del Oeste, San Miguel de Tucumán.
Fotografía: Agustina Padula.
Que un cementerio puede leerse cual si fuese un
texto, no es ninguna novedad. Que todo texto
exige un receptor activo y permite múltiples lec-
turas, cuyos únicos límites se hallan en el texto
mismo, tampoco.
Los cementerios están siempre situados en con-
textos y siempre nos hablan de ellos. Nos cuentan
la estética imperante en épocas determinadas, las
características de la ciudad o del pueblo al que
pertenecen, denuncian ante nosotros las asime-
trías sociales, nos relatan los acontecimientos me-
morables de la historia de un lugar. Visitando un
cementerio, cualquiera, podemos saber de las
concepciones de la muerte y de los ritos de los
• Equipo de redacción de RGC
64
Cementerio de la Recoleta, Ciudad Autónoma de
Buenos Aires. Fotografía: Agustina Padula.
vivos. Así como una plaza o una iglesia, una necró-
polis está inserta en un entramado de significacio-
nes y manifiesta información sobre su entorno que,
en mayor o menor medida, tanto el lector avezado
como el amateur son capaces de reconocer.
La práctica de recorrer y conocer cementerios en
el marco de un viaje turístico es moneda corriente.
Innumerables ejemplos existen de sitios que se
han constituido en verdaderos atractivos para el
turismo, en legítimos hitos, por la magnificencia de
sus construcciones, por la celebridad de sus yacen-
tes, por su extensión, por su ubicación, por algún
mito o peculiaridad que los torna especiales.
En nuestro país, las necrópolis más populares

desde esta perspectiva son la de la Recoleta y la
de la Chacarita. En la primera reposa una cantidad
significativa de personalidades de la historia nacio-
nal. A esto se suma el valor artístico y arquitectó-
nico de varias de las piezas allí erigidas. Chacarita
convoca por la notoriedad de algunas de las figu-
ras que descansan en ese lugar y por sus extraor-
dinarias dimensiones.
El listado sería muy extenso si consideráramos
América Latina en su totalidad (basta con mencio-
nar el Presbítero Maestro, en Lima o el Panteón de
Dolores, en Méjico, solo por nombrar dos casos
ilustrativos), y aún mucho más extenso si pensáse-
mos en términos mundiales (basta con recordar el
Père-Lachaise, sito en París o el Staglieno, en Gé-
nova).
Esta tendencia creciente, aunque no novedosa,
que algunos comienzan a denominar, en el marco
del proceso de especialización cada vez más pro-
nunciada del turismo, “turismo necrológico” y que
deberíamos enmarcar, sin duda alguna, dentro del
turismo cultural, debe ser una posibilidad para re-
visar las formas de vincularnos con nuestro patri-
monio. Porque los cementerios son espacios de
memoria que, ante todo, cristalizan concepciones
y creencias. Lo tangible y lo intangible se congre-
gan en ellos. Es imprescindible comprender, por
tanto, que no es la monumentalidad ni la fama de
sus residentes condición sine qua non para que
sea considerado importante: todo cementerio se
conecta, de alguna u otra manera con su contexto
y puede narrarnos cosas sobre él, todo cementerio
tiene valor patrimonial. Desde este punto de vista,
revalorizar estos espacios simbólicos y garantizar
su conservación y cuidado se torna un imperativo
del que nadie está exento.
Explicar, entonces, que la gestión cultural está di-
rectamente vinculada con los cementerios, parece
un contrasentido, ¿para qué dedicar tiempo y es-
pacio a algo evidente? ¿No es lógico que un ce-
menterio “dice” de una cultura? ¿No es claro que
un gestor cultural tiene una formación lo suficien-
temente amplia como para percibirlo? ¿O lo que
sucede, en realidad, es que, mediante una nefasta
operación, terminamos reduciendo la cultura a las
manifestaciones artísticas y no somos capaces de
ver más allá de ellas?
1
THOMAS, Louis-Vincent. La muerte. Una lectura cultural. Barcelona: Paidós. 1991.
PtC
Cementerio de Los Baldecitos, provincia de San Juan.
Fotografía: Agustina Padula.
Las reticencias a la hora de hablar de la muerte y
de los espacios con los que se encuentra asociada
se profundizan en el contexto posmoderno. Louis-
Vincent Thomas comienza La muerte. Una lectura
cultural explicando que todos vamos a morirnos,
pero ninguno lo cree y que la muerte es la certeza
primordial1. Parece ser que nuestra dificultad para
aceptar la finitud provoca intentos por camuflarla
o disfrazarla. En efecto, ¿cómo reflexionar sobre la
única certeza absoluta e ineludible en el marco de
una época que privilegia lo efímero y entroniza el
goce? ¿Cómo pensar lo inevitable? ¿Cómo abor-
dar aquello que aún pertenece al dominio de lo
incontrolable para el ser humano?
Ante este panorama, entender los cementerios en
el marco de la gestión cultural se vuelve una tarea
trascendental, pero poco grata. Es por eso que es
crucial destacar a quienes se preocupan por inves-
tigar, redescubrir, revalorizar y proponer nuevas
formas de gestionar nuestro patrimonio y a quie-
nes propician la reflexión y el intercambio de ex-
periencias al respecto. Red Iberoamericana de
Valoración y Gestión de Cementerios Patrimonia-
les es un ejemplo de ello, pues hace más de diez
años organiza encuentros que reúnen a especia-
listas de todo el mundo para discutir sobre estas
temáticas.
Creemos fundamental enfatizar que los cemente-
rios son, primordialmente, lugares construidos co-
lectivamente y cualquier proyecto que los
contenga debe trabajar en conjunto con las comu-
nidades de las que forman parte, simultáneamente
65
 PtC
hacedoras y responsables de estos sitios.
Múltiples perspectivas surgen cuando nos plante-
amos la dimensión cultural de los cementerios, lo
que otorga al gestor un abanico de posibilidades
para la acción. Todos los enfoques confluyen, sin
embargo, en un mismo lugar: la necesidad de re-
valorizar el patrimonio y de deconstruir y recons-
truir, como en todo proceso de lectura, las
significaciones que radican en este espacio, espa-
cio que nos habla, entre otras cosas, de cómo
mueren los vivos y de cómo viven los muertos.

Link de interés
http://redcementeriospatrimoniales.blogspot.com
Cementerio de Dolores
El cementerio de Dolores Fotografía: Gabriela Mittulo
Por Verónica Meo Laos* http://www.gabrielamittulo.com.ar/

La ciudad de Dolores, a 200 kilómetros de Bue- bólica de la ciudad y como ella, también es una
nos Aires por la Autovía 2, tiene un cementerio construcción histórica. En su traza urbana es po-
digno de ser visitado tanto por sus ilustres hués- sible leer los rastros de la riqueza, la pobreza,
pedes a perpetuidad como por la belleza de su los conflictos, las creencias, la fe o los miedos
arquitectura. Pero antes es necesario que los de las generaciones que nos han precedido. A
propios dolorenses conozcan el valor patrimo- través de los cementerios y de los rituales aso-
nial de este espacio público pues, de lo contra- ciados a la muerte es posible desentrañar espa-
rio, la degradación natural o el vandalismo cios de ruptura y conflictos que subsisten en la
producirán daños irreparables. ciudad de los vivos.
El cementerio está ubicado a la entrada de la El cementerio local no escapa a tales tensiones.
ciudad, inmediatamente después del arco que
recibe al turista. Su origen se remonta a 1880,
año en que fue trasladado a su emplazamiento
actual debido a la epidemia de cólera que
asoló a la población en 1868.
Sin dudas es una parte insustituible de la cultura
local, no sólo por el conjunto de construcciones
bellas o reliquias arquitectónicas y estatuarias,
sino porque es allí donde están albergados sus
antepasados, por lo tanto se trata de una cita
elocuente con la historia local. Sus callejuelas,
sus edificios, sus estatuas son huellas objetiva-
das que vinculan a los visitantes con el pasado,
que testimonian las epopeyas anónimas de
aquellos hombres que ayudaron a construir la
biografía de Dolores.
En efecto, la necrópolis es una reducción sim- Cementerio de Dolores
Fotografía: Mariano Francisco

• Periodista y docente. Posgraduada en Sociología y Ciencia Política. Diploma en Gestión Cultural, Turismo y Patrimo-
nio. Beca Nacional en Letras por el Fondo Nacional de las Artes, 2004 y 2009.

66
 PtC
En rigor, al ser de base higienista, en sus cons-
trucciones se destacan el art decó, el art nou- Cementerio de Dolores
Fotografía: Gabriela Mittulo
veau, y el neoclásico, estilos arquitectónicos
que nos hablan de la ideología de los propieta-
rios de las bóvedas situadas en la sección “U”
que comprende el grupo arquitectónico fune-
rario más importante y más antiguo.
A ambos lados de la calle principal están em-
plazadas las bóvedas de políticos de renombre,
funcionarios y comerciantes prósperos, entre los
cuales sobresale la de los Luro, familiares de
aquel pionero vasco que amasó una fortuna y
que fue uno de los fundadores de Mar del Plata;
o la de los López Flores, parientes políticos de
Juan Vucetich, una acaudalada familia de artis-
tas y benefactores. Los propietarios de esas bó-
vedas fueron los responsables de la cruzada
modernizadora de la ciudad a fines del siglo XIX
es un sitio patrimonial de gran significación.
y primeras décadas del siglo XX.
Ello permitirá revalorizarlo y pensarlo como un
La defensa del espacio funerario analizado im-
museo al aire libre como ya lo han hecho otras
plica la conservación de un espacio que repre-
ciudades de nuestro país y del mundo.
senta un concepto de urbanismo que, en la
Redescubrir la belleza detrás de la revulsión o
ciudad de los vivos, tiende a ser reemplazado
la congoja permitirá hacer del cementerio pa-
por construcciones más actuales pero que, en
trimonial de Dolores un lugar que merece ser
la ciudad de los muertos -por ahora- permanece
visitado y que podría ser incluido en un circuito
intacta.
turístico alternativo.
La deuda pendiente que los dolorenses tienen
por delante es comprender que su cementerio

Cementerio de Dolores
Fotografía: Mariano Francisco

67
 Pt [ Pastillas Tecnológicas ]
Una solución a la contaminación
acústica en exhibiciones
Por Leandro Pisani*
La exhibición de múltiples dispositivos audiovisuales en un mismo espacio presenta siempre un duro
desafío curatorial debido a la contaminación sonora entre piezas. Presentamos aquí una innovadora
solución implementada en la Casa del Bicentenario.
Inaugurada la Casa del Bicentenario tras un año
de retraso, las expectativas están puestas en su
tan mentado y novedoso sistema multimedia. Po-
demos encontrarnos, en el nuevo espacio, con un
equipamiento de sonido especialmente diseñado
para evitar la dispersión sonora y la contaminación
acústica entre las obras.
En el diseño tecnológico escogido para la Casa del
Bicentenario se ha decidido implementar un sis-
tema de sonido importado denominado Sound-
Focusing Speaker, de la empresa Soundtube
Enterteinment. Los equipos son dispositivos emi-
sores de audio con la particularidad de que se
cuelgan del techo frente a la proyección o video y
• Equipo de redacción de RGC
68
tienen aspecto parecido a una "campana". Fun-
cionan enfocando las ondas sonoras en una espe-
cie de columna lineal controlada en un solo punto
fijo que puede abarcar a uno o más oyentes. Po-
seen la capacidad de emitir audio en estéreo, aislar
la interferencia de ruidos externos y minimizar la
propagación del sonido por fuera del radio debajo
de su "domo".
El sistema se propone como una alternativa a los
auriculares, ya que refleja el sonido parejo hacia el
oyente en lugar de enviar explosiones de sonido
poco saludables directamente al oído. Además,
evita el contacto del visitante con el equipo y con
esto, los daños que suelen cometerse ocasional-
mente.
Sound-Focusing Speaker no es una novedad, este
tipo de sistema ya se encuentra obsoleto y las prin-
cipales salas de exhibición en el mundo han op-
tado por sistemas ultrasónicos, donde el sonido
no es oído por las persona hasta no colocarse de-
bajo de un muy discreto aparato emisor.
Lo que se pone en evidencia es la necesidad de
resolver un problema específico que suele darse
en exposiciones de arte contemporáneo: el del
ruido generado por la acumulación de sonidos
proveniente de diversas obras. Las "campanas" en
el espacio de la exposición permiten una menor
invasión al visitante para observar las obras audio-
visuales, pero no reducen en su totalidad el nivel
de ruido de una sala. La posibilidad de usar estos
equipos en una exhibición tampoco implica nece-
sariamente que debamos descuidarnos y saturar
espacios reducidos con diversas fuentes emisoras
de sonido; sin embargo, permiten sí, que no se ge-
nere contaminación acústica en niveles excesivos

en una sala. Aun cuando el sistema no es un per-

fecto aislante, es una solución que bien utilizada
en el diseño tecnológico de montaje puede elimi-
nar de manera casi completa el mal impacto de la
sobredosis de sonidos al momento de recorrer una
muestra de arte.

69
 AgC [ AGeCultuRA ]
Asociación de Gestores Culturales
de la República Argentina
Por Comisión Contenidos – AGeCultuRA.
La necesidad de profesionalizar, consolidar y legi-
timar la tarea del gestor cultural es una realidad in-
discutible. Ante ella, surge AGeCultuRA, la
Asociación de Gestores Culturales de la República
Argentina que propone congregar, conectar y res-
paldar a los gestores de todo el país.
En el año 2003, un grupo de estudiantes de la Li-
cenciatura en Gestión del Arte y la Cultura de la
Universidad Nacional de Tres de Febrero (UN-
TREF), comienza a organizar asambleas para tratar
la creación de una Asociación de Gestores Cultu-
rales, impulsados por una propuesta del Prof. Pa-
tricio Lóizaga, titular, entonces, de las cátedras de
Políticas Culturales.
Entre los años 2004 y 2008 el grupo se va am-
pliando y consolidando y comienzan a realizarse
acciones en común. Por entonces, se escriben los
primeros proyectos de estatutos, pero que aún no
logran dar a luz la organización.
En el año 2009, algunos estudiantes participan en
el Encuentro de Gestores y Animadores Sociocul-
turales de Santiago de Chile, y la necesidad de la
creación de la Asociación se torna imprescindible.
Es a partir de este impulso que se escribe el pro-
yecto definitivo de Estatuto de la Asociación, que
toma el nombre de AGeCultuRA.
AGeCultuRA, Asociación de Gestores Culturales
de la República Argentina, es una organización
que nace el 24 de abril de 2010 por la iniciativa de
un grupo de estudiantes y graduados de la Licen-
ciatura en Gestión del Arte y la Cultura de la Uni-
versidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF),
ante la necesidad de contar con un espacio en
común que propicie la consolidación de la figura
profesional del gestor cultural, a través de la refle-
xión, formación y el desarrollo de redes interinsti-
tucionales tanto en los niveles local, regional y
70
nacional, como en el marco internacional.
AGeCultuRA se ha propuesto como Misión con-
solidar los procesos de profesionalización, jerarqui-
zación y perfeccionamiento del gestor cultural.
Su Visión es constituirse en el referente para la le-
gitimación y el respaldo del gestor cultural.
Son los Valores que guiarán su gestión: la Integra-
ción (local, regional, nacional y latinoamericana); el
respeto por la diversidad; el trabajo en red y la
constante expansión.
AGeCultuRA ha logrado constituirse como tal a
partir de la aprobación de sus estatutos y del nom-
bramiento de su primera Comisión Directiva, ele-
gida por unanimidad, entre los iniciales 60 socios
fundadores.
Son objetivos generales de la Asociación:
• promover el debate y la reflexión sobre cuestio-
nes de interés colectivo en el campo de la ges-
tión cultural en particular y de las políticas
culturales en general
• fortalecer el intercambio de información, la cons-
titución de redes de profesionales de la gestión
cultural tanto entre sus miembros como entre
esta Asociación y sus pares locales, regionales,
nacionales e internacionales, promoviendo el in-
tercambio activo y fructífero de información,
ideas y experiencias.
• afianzar la formación y la investigación en temas
específicos del campo de la gestión cultural,
tanto para sus miembros como para la sociedad
en general.
• jerarquizar la profesión, y lograr constituirse en
interlocutora válida ante las autoridades e insti-
tuciones locales, regionales, nacionales e inter-
nacionales
• constituirse en órgano asesor u orientador de las
 instituciones públicas, privadas y del tercer sector Esta enunciación no tiene carácter limitativo sino
del campo de la cultura y la gestión cultural todo lo contrario. Los objetivos mencionados son
• propiciar debates sobre los postulados éticos y muestra del impulso con el que la Asociación ha
de calidad profesional en relación con la gestión comenzado sus acciones.
cultural. AGeCultuRA es una organización abierta a los in-
teresados en sumarse al proyecto que cumplan
Son objetivos específicos de AGeCultuRA con los requisitos enunciados en el Estatuto. Para
• Asesorar u orientar a las instituciones públicas, obtener más información, escribí a
privadas y del tercer sector agecultura@gmail.com.
• Capacitar a profesionales, funcionarios y directi-
vos de entidades, como a la comunidad en ge-
neral
• Diseñar programas de investigación
• Promover y proponer la formulación de proyec-
tos legislativos
• Ejercer la defensa de sus miembros
• Realizar convenios y alianzas estratégicas
• Fomentar la participación de la comunidad en la
producción y circulación de bienes culturales

71
 Wortman, Ana -Compila-
dora- (2009) Entre la política
y la gestión de la cultura y
el arte. Nuevos actores en la
Argentina contemporánea.
Ed. Eudeba. Buenos Aires.

Si para muchos intelectuales

aún es cuestión de debate,
para Ana Wortman no: la
postmodernidad es el sino
de nuestro tiempo. Desde
allí, analiza los procesos de transformación reciente, post crisis del 2001 (aunque iniciada
a mediados de la década anterior) en nuestro país y el impacto que ella ha tenido en el
campo de la cultura, o por qué no, el impacto que la cultura ha tenido en la Argentina de
post-crisis.
Siguiendo a autores como Scott Lash, Frederic Jameson o Mike Featherstone, Wortman
sostiene que la división del mundo de la acción social en las esferas ético-política, eco-
nómica y estética se ha debilitado, y aun desvanecido, y que la dimensión estética ha in-
vadido el mundo de la razón práctica económica y de la política, “lo cultural se
desparrama y se desplaza a través del resto de las esferas”, dirá la autora. De allí que la
acción política encuentre en el plano de lo artístico-cultural- estético un ámbito de des-
pliegue de su potencialidad, más que en las formas tradicionales de militancia.
Desde esta perspectiva, los trabajos compilados por Wortman analizan los fenómenos
culturales surgidos en rededor del movimiento asambleario, de las fábricas recuperadas,
de colectivos de artistas, mas no anclados en su dimensión estética, sino social y política.
Estudian las formas en que el consumo cultural se constituyó en “sostén” de amplios
sectores de las clases medias en caída libre tras la crisis (tema ya trabajado por la autora
en Pensar las clases medias) y el impacto de la globalización en una nueva conformación
del gusto.
De conjunto, este texto alterna ideas ya desarrolladas y conocidas de la propia compila-
dora con nuevos trabajos de campo; precisamente allí reside el mayor aporte de este
libro: en el, teórica y metodológicamente sólido trabajo sobre casos recientes, que po-
sibilitan así que la memoria de estas experiencias de gestión no quede en el olvido.

Ortiz, Milagros – Compiladora- (2009). Es por amor. Las

Por Pablo Mendes Calado*

condiciones de creación, empleo y producción cultural

en una ciudad ex - céntrica. Ed. Fundación Abaco. Cór-
doba.

La economía de la cultura es un campo académico hoy

plenamente reconocido, sin embargo, los trabajos espe-
cializados en la materia no son lo que más abunda, menos
aún trabajos de corte investigativo. Por otra parte, los
[ Lecturas ]

diagnósticos sólidos y bien fundamentados son condición

sine qua non para el diseño de políticas públicas en cul-
tura y tampoco se destacan por su abundancia.
Desde estos dos ejes se puede entrar a Es por amor, un
trabajo realizado por el equipo de investigación de Fundación Abaco en la ciudad “ex -
céntrica” de Córdoba merced a una Beca Banco Río Universia.
En concreto, el trabajo procura establecer la importancia económica de la producción
artístico-cultural de la ciudad mediterránea, haciendo foco en los sectores editorial, artes
visuales, música y artes escénicas. El instrumento conceptual de observación es la cadena
de valor, “una cadena, en donde en un extremo se localiza el artista y su obra; en el otro,
el público o consumidor. En el medio de la cadena se sitúa todo lo que hace posible que
los extremos se conecten”. Desde allí, cada uno de los sectores antes mencionados es
minuciosamente estudiado en sus instancias de producción, distribución y consumo, po-
niendo atención a su particular dinámica económica y desatacando su potencialidad.
Lt

Un trabajo valiosísimo, tanto por su pertinencia como por su rigor, por su aporte, como
dijimos, tanto al campo de la economía de la cultura como al de las políticas en cultura.
Un trabajo que debería de multiplicarse en otros sitios y en la misma Córdoba a los efec-
tos de mantener actualizado los datos. Un trabajo del que la academia seguramente dará
buena cuenta, cabría esperar lo propio de los decisores políticos.

• Equipo de redacción de RGC

72
dU [ dossier UNTREF ]
Coordinación: Oscar Moreno
[Director de la Lic. en Políticas y Administración de la Cultura]

La Universidad Nacional de Tres de Febrero, se propone a través de la Licenciatura en Políticas y

Administración de la Cultura -con modalidad virtual- una manera de brindar formación a aquellas
personas que desean profesionalizarse en la gestión de la cultura, tanto en las organizaciones cultu-
rales, como en las empresas de las industrias culturales y las oficinas estatales, contribuyendo así a la
gestión cultural del conjunto de las organizaciones culturales.
Las políticas culturales y su gestión deben tener por objetivo que los productos culturales sigan
siendo la principal fuente de producción de valores simbólicos, sin perder la capacidad de hacer ne-
gocios con ellos.
Las necesidades que atienden las políticas culturales no suelen expresarse en un conjunto de deman-
das sociales bien estructuradas. En general su definición ha dependido prioritariamente de la forma
del financiamiento y no de la manera en que se podían satisfacer las necesidades de los beneficiarios
de ellas.
El financiamiento de la actividad cultural, fundamentalmente en el campo de las artes, puede ser es-
tatal o privado. El Estado no solo debe financiar las organizaciones culturales sino que debe crear el
clima necesario para que aumente la inversión proveniente de las empresas en el auspicio de las
artes y la cultura. Esto conduce a la discusión acerca de la naturaleza de los incentivos fiscales y de
su disposición.
Los desarrollos anteriores conducen a la necesariedad de la profesionalización en el manejo de la cul-
tura, tanto en las organizaciones culturales, como en las empresas de las industrias culturales y en las
oficinas estatales.
Programa, cuerpo docente y más información en: www.untrefvirtual.edu.ar/cultura09

01 Políticas culturales en el Gobierno Lula: un análisis

preliminar
Por Antonio Albino Canelas Rubim

02 Políticas Culturales en el gobierno Lula: un estudio

del Programa Mais Cultura
Por Lia Calabre - FCRB

73
 01 Políticas culturales en el Gobierno Lula: un análisis
preliminar
Por Antonio Albino Canelas Rubim*

Evaluar una experiencia en curso siempre se presenta como algo delicado. Inmediatamente emer-
gen ponderaciones acerca de la compleja conexión entre conocimiento y distanciamiento, y su in-
cidencia sobre la interpretación de lo sucedido. Proximidad, conocimiento y envolvimiento aparecen
como componentes que vuelven la interpretación un procedimiento denso, lleno de tensiones y
problemas.
El carácter inconcluso de procesos en curso también dificulta el análisis. En razonable medida una
evaluación rigurosa depende de la conclusión de los procesos y de sus resultados. Muchas de las
proposiciones de cultura del Gobierno Lula se encuentran en circulación y, en especial, en fase de
tramitación del Congreso Nacional. De modo que, la evaluación efectiva de la actuación del Minis-
terio Cultura será determinada especialmente por la conclusión, satisfactoria o no, de estos movi-
mientos.
Una última dificultad, de entre las muchas que pueden ser mostradas, para el estudio de dinámicas
en curso. Además de no ser posible conocer ahora la finalización de estos dispositivos, resulta im-
posible develar los acontecimientos por medio de sus repercusiones. Los desdoblamientos futuros
de los eventos iluminan y permiten que ellos sean evaluados. Se puede afirmar que los desdobla-
mientos y repercusiones son potencialidades inscritas – muchas veces con poca visibilidad – en los
acontecimientos.
Antes de iniciar el análisis propuesto, es necesario un esclarecimiento acerca de los procedimientos
elegidos para su construcción. A diferencia de lo que muchas veces sucede, no se pretende analizar
las políticas culturales de los ministros Gilberto Gil y Juca Ferreira por comparación con aquellas
emprendidas por el ex ministro Francisco Weffort en el gobierno anterior de Fernando Henrique
Cardoso (FHC). El trabajo, en lugar de esta comparación más inmediata, opta de modo deliberado
por una alternativa metodológica considerada más rigurosa: busca investigar cómo el actual go-
bierno está enfrentando en el campo de la cultura las tres tristes tradiciones de las políticas culturales
nacionales en Brasil, detectadas a través de la investigación intitulada “Políticas Culturales en Brasil:
Itinerarios, Actualidad y Desafíos Contemporáneos”, realizada con el apoyo del CNPQ entre 2007
y 2010. Tales tradiciones pueden ser sintéticamente retenidas por las siguientes nociones: ausencias,
autoritarismos e inestabilidades (RUBIM, 2007; RUBIM, 2008 y RUBIM, 2010). Esbozada esta digre-
sión metodológica, cabe analizar, inmediatamente, cómo el Ministerio de Cultura, en las gestiones
Gil y Juca, está enfrentando o no tales desafíos.

Ausencias

El tema de las ausencias debe ser el punto de partida. Las mismas aparecen en el escenario brasi-
leño de dos maneras distintas: como inexistencia, en su edad más antigua, y, en su modalidad ne-
oliberal, como sustitución (del poder de deliberación) del Estado por el mercado, a través del
recurso de las leyes de incentivo.
En la recopilación de los discursos “programáticos” pronunciados en su primer año de gobierno,
Gilberto Gil privilegió dos asuntos que chocaban de frente con la tradición de las ausencias. El mi-
nistro enfatizó el papel activo del Estado, criticó su omisión en el campo cultural y llegó a proponer
poéticamente que “formular políticas culturales es hacer cultura” (GIL, 2003:11). Pero además de
los discursos, Gil y Juca buscaron construir de manera continua una actitud activa del Estado en el
registro de la cultura. Parece innecesario enumerar los muchos ejemplos en este sentido. Ellos están
expresos en el libro Políticas Culturales en el Gobierno Lula (2010). Pero la actitud activa no implica,
sin más, la formulación e implantación de políticas culturales expresas y sistemáticas, en plenitud.
* Profesor titular de la Universidad Federal de Bahia. Ex Director del Instituto de Humanidades, Artes y Ciencias Profesor Mil-
ton Santos. Docente del Programa Multidisciplinario de Post-Grado en Cultura y Sociedad. Investigador del CNPq y del Cen-
tro de Estudios Multidisciplinarios en Cultura. Ex-Presidente del Consejo Estadual de Cultura de Bahía. Ex-Presidente de
Asociación Nacional de Post-Grado en Comunicación. Ex-Director de la Facultad de Comunicación.
* Traducción: Emiliano Fuentes Firmani.
74
En un segundo encuadramiento, Gil igualmente hizo en los discursos programáticos críticas con-
tundentes a la gestión FHC y Francisco Weffort en aquello que ella significó la expresión mayor de
la nueva modalidad de ausencia, consolidada en las leyes de incentivo: retracción de la actuación
y del poder de deliberación del Estado en detrimento de las empresas, aunque la inmensa parcela
de los recursos accionados fuese de origen público (GIL, 2003:23, 49-53). Conforme el documento
del Ministerio en 18 años de vigencia de la Ley Rouanet, de los ocho mil millones invertidos, más
de siete mil millones fueron recursos públicos. Es decir, la ley sólo movilizó 5% de recursos de las
empresas y muchas de ellas eran públicas (MINISTERIO DE CULTURA, s/d:4).
Junto con los discursos, el Seminario Cultura para Todos, realizado también en 2003 en diversas
ciudades brasileñas, puso en escena, desde entonces, el tema de la revisión de las leyes de incen-
tivo. Sin embargo, el abordaje de tal agenda se demoró y todavía no se finalizó. La reformulación
propuesta por el Ministerio solamente ahora, en el pasado año de gobierno, está en tramitación
en el Congreso Nacional. En caso de que esta no sea aprobada, puede comprometerse de modo
sustantivo la redefinición del papel del Estado con respecto a las políticas culturales en Brasil, pues
hasta hoy la modalidad mayoritaria de financiamiento a la cultura en el país siguen siendo las leyes
de incentivo y, por tanto, el poder de decisión continúa en manos de las empresas en detrimento
del Estado. El documento del Ministerio, citado anteriormente, afirma que el formato de renuncia
fiscal totaliza 80% del dinero público destinado a la cultura (MINISTERIO LA CULTURA, s/d:6). Es
decir, el financiamiento continúa siendo, todavía hoy, ampliamente dependiente de las leyes de in-
centivo.
Por otro lado, el Ministerio no dio la prioridad necesaria al fundamental debate político acerca del
lugar contemporáneo del Estado en el campo de la cultura, después del Estado todo poderoso
(de la dictadura cívico-militar) y del Estado mínimo (neoliberal). Los pocos intentos del Ministerio
de avanzar en este debate vital fueron tímidos e insuficientes, como sucedió en las pocas páginas
dedicadas al tema en los documentos del Plano Nacional de Cultura (RUBIM, 2009). Urge la reali-
zación de un debate democrático, amplio y calificado para iluminar mejor la compleja actuación
del Estado en el campo cultural en la contemporaneidad, en Brasil y en el mundo.

Autoritarismos

A pesar de la poca reflexión sobre el nuevo papel del Estado, éste se ha tornado activo en innu-
merables áreas culturales. El propio Gil dijo que su gestión sería abarcativa, contra todas las reco-
mendaciones de políticos y profesionales de marketing político que veían en esto un peligro.
Además de la amplitud de registros, la nueva actitud del Estado se hizo, casi en su totalidad, en
conexión con la sociedad. El diálogo dio sustancia al carácter activo, abriendo veredas para enfren-
tar otra de las tristes tradiciones: los autoritarismos. El desafío de formular e implementar políticas
culturales en circunstancias democráticas fue puesto en la agenda del Ministerio. La modalidad de
autoritarismo, que históricamente asociaba regímenes autoritarios y desarrollo de políticas cultura-
les, era al fin cuestionada en el país.
La interlocución con la sociedad se concretó a través de una asumida opción por la construcción
de políticas públicas. Ellas emergen como marca significativa de las gestiones ministeriales de Gil
y de Juca. Proliferan encuentros; seminarios; cámaras sectoriales; consultas públicas; conferencias,
inclusive se culmina con las conferencias nacionales de cultura de 2005 y 2010. A través de estos
dispositivos la sociedad puede participar de la discusión e influir en la deliberación acerca de los
proyectos y programas y, de ese modo, construir, en conjunto con el Estado, políticas públicas de
cultura.
En cambio, el autoritarismo estructural que impregna la sociedad brasileña fue enfrentado a través
de la ampliación del concepto de cultura (GIL, 2003:10, 22, 44-45). La adopción de la noción “an-
tropológica” permite que el Ministerio deje de tener su radio de actuación circunscrito al patrimonio
(material) y a las artes (reconocidas) y abra sus fronteras para otras culturas: populares; afrobrasileñas;
indígenas; de género; de orientación sexual; de las periferias; audiovisuales; de las redes y tecno-
logías digitales, etc.
En algunos casos, la actuación del Ministerio de Cultura asumió una dimensión inaugural, por ejem-
plo, en la atención y el apoyo a las culturas indígenas (MINISTERIO DE CULTURA, 2006:26). En
otros, si no es inaugural, sin duda revela una dimensión diferencial de inversión en relación con el

75
 pasado. Es lo que sucede con las culturas populares (MINISTERIO DE CULTURA, 2005); las de afir-
mación sexual; la digital y la cultura mediática audiovisual. Son ejemplos de esta actuación: el in-
tento de transformar la Agencia Nacional de Cine (ANCINE) en Agencia Nacional de Cine y
Audiovisual (ANCINAV); el proyecto DOC-TV, que asocia el Ministerio a la red pública de televisión
para producir y exhibir documentales en todo el país; el proyecto Revelando Brasiles; los concursos
públicos para juegos electrónicos; el apoyo a las paradas y a la cultura gay y otras manifestaciones
identitarias; los seminarios nacionales de culturas populares; el debate sobre televisión pública,
entre otros.
La apertura - conceptual y práctica - significa el abandono de la visión elitista y discriminadora de
cultura. Ella representa un contrapunto al autoritarismo estructural incrustado en nuestra historia
cultural. Este desplazamiento de foco y de mirada está expresado de modo emblemático en la rei-
terada afirmación de Gil y de Juca sobre que el público prioritario de la actuación del Ministerio es
la sociedad brasileña y no sólo los creadores culturales. Con esto, queda demarcada la nueva rela-
ción política que se quiere instituir en el campo cultural brasileño.
Pero la amplitud tampoco deja de traer problemas. El principal de ellos, por cierto, tiene como ho-
rizonte la falta de delimitación del área de actuación del Ministerio. Si la cultura aparece como algo
tan amplio y transversal, ¿cuál es la posibilidad efectiva del Ministerio de Cultura, con sus limitacio-
nes, en especial organizacionales, de personal y financieras, para resolver esto de modo adecuado?
Isaura Botelho ya advirtió que una política de cultura orientada en perspectiva antropológica difí-
cilmente se vuelve ejecutable para un Ministerio de Cultura, aunque tenga condiciones mucho más
consistentes. Una política imaginada en esta amplitud sólo puede ser desarrollada satisfactoria-
mente cuando es asumida por el gobierno en su totalidad y en articulación con la sociedad (BO-
TELHO, 2001). Así, se vuelve imperiosa una reflexión teórico-conceptual y a la vez política acerca
de la noción y del campo de actuación del Ministerio.
La ampliación del concepto de cultura fue vital para superar el autoritarismo vigente en la sociedad
y en las políticas culturales en el país, pero esto ya se muestra insuficiente y además problemático
para el momento actual. Un debate, calificado y democrático, sobre la temática se impone como
vital para la consolidación de la nueva dinámica del Ministerio de Cultura.
Otra dificultad nada despreciable, habla respeto al tema de los creadores. El correcto desplaza-
miento de la mirada hacia la sociedad requiere como complemento imprescindible la construcción
de una política específica para los creadores, que defina con claridad, justicia y relevancia el nuevo
lugar a ser ocupado, en especial por los artistas y científicos, en el escenario de la cultura y sobre
todo de las políticas culturales ejecutadas. No parece que esto haya sido bien colocado en ecuación
por el Ministerio, como hacen creer los continuos cambios en la dirección de la Fundación Nacional
de las Artes (FUNARTE). Esta rememoración de la inestabilidad nos conduce el análisis del afronta-
miento de esta tradición por el Ministerio.

Inestabilidad

Los ejemplos de inestabilidades que caracterizan la administración estatal en Brasil son muchos y
esto afecta y se potencia en el área de la cultura. Sin más, se puede observar como Gil y Juca
buscan resolver este problema crucial para la cultura, que siempre demanda políticas más continuas
y consistentes.
Las políticas públicas en circulación dan sustrato democrático para la proposición de políticas de
Estado, que trascendiendo gobiernos, puedan viabilizar políticas nacionales más permanentes que
pongan en jaque las inestabilidades, la tercera de las tradiciones que marcan las políticas culturales
nacionales en el país. En esta perspectiva, las inversiones, todavía iniciales, del Ministerio en el área
de la economía de la cultura y su acción junto al Instituto Brasileño de Geografía y Estadística (IBGE)
y al IPEA en el sentido de producir datos de informaciones culturales adquieren notable funciona-
lidad y ya presentan resultados (IBGE, 2006).
Pero son otros tres movimientos los que asumen lugar central en el formateo de políticas de Estado:
La implementación y desarrollo del Sistema Nacional de Cultura (SNC) y del Plan Nacional de Cul-
tura (PNC) y la aprobación del Proyecto de Enmienda Constitucional (PEC) 150.
La construcción que viene siendo realizada por el Ministerio, en sociedad con estados, municipios
y sociedad civil, de un SNC es vital para la consolidación de políticas y de estructuras, pactadas y

76
complementarias, que viabilicen la existencia de programas culturales de mediano o largo plazo,
por lo tanto no sometidos a las intemperies coyunturales. Tal sistema debe contener inclusive
(sub)sistemas, por ejemplo, el del Sistema Nacional de Museos (MINISTERIO DE CULTURA,
2006:22).
El SNC reconoce la buena tradición de sistemas existentes en el país, como el Sistema Unificado
de Salud (SUS). Pretende articular un trabajo voluntario, colaborativo y complementario entre los
entes federados – Unión, Estados y Municipios – en el campo de la cultura como ya sucede en el
área de la Educación en Brasil. En ella las responsabilidades están nítidamente delineadas: cabe a
los Municipios la enseñanza fundamental o de primer grado; a los Estados la enseñanza secundaria
o de segundo grado y a la Unión la enseñanza superior o de tercer grado.
La aprobación por el Congreso Nacional de la Enmienda constitucional número 48/2005 y la sub-
secuente elaboración del PNC, en sociedad con el la Cámara de Diputados, emerge como otro
factor favorable a la superación de la tradición de inestabilidad, pues el plan tiene duración prevista
de 10 años. Este está anclado en el Ministerio, en el Congreso Nacional y en la sociedad civil, dada
su construcción como política pública. La aprobación del proyecto de ley número 6.835/2006 el 16
de marzo de 2010 es promisoria en el sentido de dotar a la cultura de una planificación y de metas
más permanentes. Sin embargo, las prioridades del PNC necesitarían ser más rigurosas para que
se vuelvan políticamente más viables.
La posibilidad de superación de esta triste tradición depende, en amplia medida, de la existencia,
articulación y sintonía fina entre SNC y PNC. Pero esta relación no está siendo fluida en el Ministerio,
para empezar por la localización de ambos en secretarías distintas: SNC en la Secretaría de Articu-
lación Institucional y PNC en la Secretaría de Políticas Culturales, y por los ritmos diferenciados asu-
midos por estos procesos en el curso de la actuación del propio Ministerio. Intenso para el SNC
hasta el 2005. Fuerte para el PNC de 2007 en adelante. Y solamente a partir de 2009 un ritmo de
desarrollo más compartido y quizás más articulado entre estos dos movimientos vitales para la cons-
titución de políticas de Estado en el campo cultural.
Un tercer factor tiene esencial significado para la construcción institucional del Ministerio. Se trata
de la ampliación del presupuesto del Ministerio, que permita su actuación consistente y perma-
nente. Más que el aumento, la vinculación presupuestaria prevista en la PEC 150 – mínimos de 2%
del presupuesto nacional; 1,5% de los presupuestos provinciales y 1% de los presupuestos munici-
pales para cultura – parece ser un sustrato fundamental para la superación de la tradición de ines-
tabilidades, porque inscribe en la Constitución un recurso permanente y persistente para el campo
cultural. Claro que el aumento del presupuesto del Ministerio entre 2003 y 2010 es altamente po-
sitivo, pero la destinación constitucional de un presupuesto para cultura se configura como factor
esencial para superar la tradición de inestabilidades de las políticas culturales nacionales.
Dos de estos tres proyectos fundamentales para una superación potente de la tradición de las in-
estabilidades están, sin embargo, todavía en tramitación en el Congreso Nacional. Sus aprobaciones
o no irán a afectar de sobremanera la evaluación de las gestiones de Gilberto Gil y Juca Ferreira,
debido a su potente incidencia sobre las políticas y el campo cultural brasileños.

Desplazamientos

Revisadas las tristes tradiciones de las políticas culturales nacionales en el país y su confrontación
en las gestiones Gil y Juca, para una evaluación más rigurosa de la actuación del Ministerio se vuelve
necesario hacer algunas observaciones sobre desplazamientos importantes ocurridos en el actual
gobierno con respecto a la cultura.
La institucionalización del Ministerio fue ampliada a través de reformas político-administrativas y
de la realización de concursos, que le dieron más musculatura, aunque no en la dimensión añorada
y necesaria. La reforma realizada en el inicio de la gestión buscó superar las zonas de sombras y
dar mayor operatividad al ministerio y sus órganos vinculados (MEIRA, 2004). Nuevos cambios po-
lítico-administrativas sucedieron persiguiendo una mayor institucionalización, ampliando y, muchas
veces, consolidando su área de actuación. La creación del Instituto Brasileño de Museos (IBRAM)
es un buen ejemplo de esto. La realización del “primer concurso público de la historia del ministe-
rio” desde que fue creado hace más de veinte años (MINISTERIO DE CULTURA, 2006:18) y, poste-
riormente, de nuevos concursos están contribuyendo para dotar el área de cultura de un mínimo

77
 de condiciones para la formulación y el desarrollo de políticas culturales nacionales en tiempos de
democracia.
El Ministerio pasó a actuar de modo más nacional, aunque su capilaridad e instalaciones – con ex-
cepción del IPHAN – se hayan mantenido circunscriptas, en especial, en determinados estados (Río
de Janeiro y São Paulo) y en el Distrito Federal. Pero algunos programas y proyectos buscaron sis-
temáticamente actuar en dimensión nacional. De entre ellos se destaca el Cultura Viva y sus puntos
de cultura, que se esparcen por Brasil. Ellos ya alcanzan todo el país, masajeando instituciones y
grupos culturales casi siempre excluidos de los apoyos del Ministerio y del Estado brasileños. Pero
el número de los puntos de cultura existentes, al depender de las actividades que incluyen, hoy
varía en palabras del mismo Ministerio entre 2.500 y 4.000 puntos en todo el país. La repercusión
de este programa, interactuando con sectores antes excluidos de la relación cultural con el Estado
nacional, crea una relevante base social de apoyo para las políticas del Ministerio de Cultura.
La expansión y la interesante articulación transversal con otros sectores del gobierno también habían
sido posibilitadas por la inscripción de los puntos de cultura en el Programa Mais Cultura, versión
del PAC (Programa de Aceleración del Crecimiento) para el área cultural. Este programa expresa
los cambios de rumbo sucedidos en el segundo mandato del presidente Lula con una opción más
nítida por el desarrollo y afronta el tema de la distribución de renta y de las desigualdades socia-
les.
Las palabras del propio presidente en el lanzamiento del programa son elucidatorias de la nueva
dimensión asumida por la cultura en un nivel de gobierno:

Para nosotros, la cultura está invertida de un papel estratégico, en el sentido de la construcción de

un país socialmente más justo y de nuestra afirmación soberana en el mundo. Porque no la vemos
como algo meramente decorativo, ornamental. La vemos como la base de la construcción y de la
preservación de nuestra identidad, como espacio para conquista de la ciudadanía, y como instru-
mento para la superación de la exclusión social – tanto por el fortalecimiento de la autoestima de
nuestro pueblo, cuanto por su capacidad de generar empleos y de atraer divisas para el país. Es
decir, encaramos la cultura en todas las dimensiones, de la simbólica a la económica. Viene de ahí
nuestro entendimiento de la cultura como una de las preocupaciones centrales del Estado (LULA
DA SILVA, 2007).

La permanencia del mismo proyecto en el Ministerio de Cultura con la elección de Juca Ferreira,
después de la salida del Ministro Gilberto Gil, con el aval del Presidente Lula, sin duda, aparece
como otro factor importante de combate a las tristes tradiciones y apunta para nuevos niveles de
intervención del Ministerio.

Observaciones finales

Los diferentes análisis contenidos en este texto, evocando múltiples aspectos de las políticas cul-
turales emprendidas en las gestiones de los ministros Gilberto Gil y Juca Ferreira, apuntan hacia el
nuevo horizonte de las políticas culturales nacionales en el país. Ellas ahora existen de modo efec-
tivo, habitan un ambiente democrático y cuentan con buenas posibilidades de tornarse más per-
manentes. Es decir, un nuevo y prometedor nivel de las políticas culturales nacionales fue alcanzado
en Brasil.
La envergadura de este nuevo nivel, sin embargo, no está determinada, debido al proceso que
está en curso, con múltiples variables que pueden afectar de modo contundente su trayectoria y
evaluación. En caso de que los proyectos pertinentes al Ministerio de la Cultura que hoy tramitan
en el Congreso Nacional sean aprobados en su totalidad, viviremos en Brasil una circunstancia his-
tórica radicalmente distinta para el desarrollo de las políticas culturales nacionales. Podríamos hablar
así de un momento revolucionario e inaugurador de un escenario inédito de potencialidades.
En la frontera opuesta, la no aprobación de muchos o mismo de la totalidad de estos instrumentos,
que expresan y consolidan legalmente políticas, deprime inmensamente el horizonte de posibili-
dades y bloquea un salto verdaderamente cualitativo y cuantitativo de las políticas culturales na-
cionales.
No sólo las potencialidades futuras corren peligro con la no aprobación de algunas de estas medi-

78
das. En algunas situaciones, las tensiones pueden lacerar políticas en proceso. El ejemplo del fi-
nanciamiento se vuelve emblemático por denunciar hoy esta tensión. Sin una modificación radical
en la política de financiamiento, las políticas de diversidad cultural y regional del Ministerio son
puestas en jaque, porque el predominio (gigantesco) de las leyes de incentivo no se configura como
la modalidad adecuada para garantizar tales políticas. El conflicto entre políticas implantadas y
modos de financiamiento es evidente. Tiende a corroer e impedir el desarrollo de tales políticas,
que son hoy la marca de identidad del Ministerio. Recolocar las políticas de financiamiento como
subordinadas a las políticas culturales desarrolladas se vuelve una actitud política imprescindible
para la conformación de un nuevo nivel de las políticas públicas de cultura en Brasil.
En el año en que el Ministerio de la Cultura completó, en el 15 de marzo, sus 25 años, sin embargo,
cualquiera que sea el resultado de los dispositivos en circulación, no resta duda de que el Ministerio,
con mayores o menores límites a depender de las dinámicas señaladas, fue efectivamente recreado
y reinaugurado sobre bases coincidentes con la riqueza cultural brasileña.

Bibliografia

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2005.
* Cultura é um bom negócio. Brasília: Ministério da Cultura, 1995.

79
 02 Políticas Culturales en el gobierno
del Programa Mais Cultura 1
Lula: un estudio
2
Por Lia Calabre - FCRB

Vivimos hoy un momento en el cual se intensifican los procesos de institucionalización del área de
la cultura dentro del campo de las políticas públicas. En Brasil, un conjunto de leyes, de regulaciones
de diversas naturalezas, aguarda aprobación en el Congreso Nacional, como es el caso del Plan
Nacional de Cultura, del Sistema Nacional de Cultura, del Vale Cultura y de la nueva ley de incentivo
fiscal.
En la última década, en los años 2000 más específicamente, el país también vio crecer el proceso
de institucionalización del área de cultura en los niveles provincial y municipal. Al integrar la pauta
de las políticas públicas, la cultura exige, por parte de las administraciones, una mayor cualificación,
tanto de los cuadros funcionales cuanto de las acciones elaboradas, buscando que estas últimas se
transformen efectivamente en políticas, que no permanezcan como un aglomerado de proyectos,
varios de ellos individuales, y actos desconectados entre sí. La cultura deja de ser solamente objeto
de retórica en períodos electorales o algo decorativo en el conjunto de las políticas públicas. Es
importante resaltar que tal fenómeno viene ocurriendo desde el final de los anõs 90, en diversos
países de América Latina.
Dentro de esa estrategia administrativa de perfeccionamiento de las acciones, de creación de po-
líticas para ser implementadas a nivel nacional, con la participación de estados, municipios y otras
áreas del gobierno federal es que el Ministerio de la Cultura creó el Programa Mais Cultura, en
2007, reuniendo diversas acciones ya desarrolladas, complementándolas con otras y creando nue-
vos frentes de actuación. Este artículo tiene al programa Mais Cultura como principal objeto de es-
tudio y busca reconstituir la trayectoria de la acción, teniendo el año de 2008 como referencia de
análisis.

Planes y políticas de cultura en Brasil – algunas consideraciones

El proyecto de elaborar planes y políticas de gobierno, en el ámbito federal, para el área de cultura
no es reciente. Las primeras experiencias datan de la segunda mitad de los años 60, (años de la
dictadura militar 1964-1985), más específicamente bajo la coordinación del Consejo Federal de
Cultura, que también poseía el proyecto de crear mecanismos de integración entre las acciones de
los gobiernos federal, provincial y municipal. En la década del 70, fue lanzada la Política Nacional
de Cultura, que produjo algunos pocos resultados - entre ellos la creación de la Fundación Nacional
de Arte – Funarte, en 1975 - y terminó transformándose en un episodio aislado en la historia de la
acción del gobierno federal. A partir del inicio de los años 90, la cultura pasó, gradualmente, a ocu-
par un espacio mayor en las pautas de los gobiernos, proceso que se acentuó a partir de los años
2000. Tal transformación trajo como una consecuencia práctica la necesidad de la elaboración de
planeamientos sectoriales y, en el caso de los gobiernos democráticos, la rendición de cuentas pú-
blica sobre el cumplimiento de las metas presentadas en las propuestas gubernamentales. El de-
recho a la cultura está garantizado en la Constitución Federal de 1988, en las constituciones
provinciales y en muchas de las leyes orgánicas municipales. El desafío que se plantea para los go-
bernantes y toda la sociedad es el de transformar la ley en realidad.
Una política cultural actualizada debe reconocer la existencia de la diversidad de públicos, con las
visiones y los intereses diferenciados que componen la contemporaneidad. Ese nuevo escenario
de globalización y transnacionalización de la cultura, exige una actualización de las bases teóricas
y sociopolíticas que sustentan las políticas públicas en cultura. La nueva coyuntura exige, de las po-
líticas gubernamentales, flexibilidad, operatividad y agilidad para que efectivamente puedan con-
1
2
El presente texto es una versión revisada y ampliada sobre el trabajo presentada en el IV Enecult – UFBA-Cul – 2010.
Doctora en Historia por la Universidade Federal Fluminense. Investigadora y jefe del sector de Estudios de Políticas Cultura-
les. Profesora de MBAs en Gestión y Producción Cultural de la FGV/RJ y la Universidad Cândido Mendes. liacalabre@rb.gov.br
*Traducción: Emiliano Fuentes Firmani.
80
vertirse en políticas de Estado, además de reclamar el reconocimiento de nuevos actores sociales
que deben ser llamados a participar de la gestión cultural.
A partir del gobierno Lula, en la gestión del ministro Gilberto Gil, se verifica la implementación de
esfuerzos, en el sentido de poner la cultura en la pauta de las políticas públicas. Fueron retomadas
iniciativas que buscaban aumentar el presupuesto destinado a la cultura – la meta era llegar al 1%
del presupuesto federal para cultura –, a la vez que también estaban siendo trazadas estrategias
de construcción de políticas culturales. La gestión anterior desarrolló una política de reducción de
la presencia del Estado y, en el caso de la cultura, la principal función del Ministerio era la de analizar
los proyectos que se candidateaban para la Ley Rouanet, de incentivo fiscal (como veremos más
adelante).
La acción pública en el área de cultura todavía es concebida, por algunos grupos, a partir de una
visión limitada, al acontecimiento episódico, al evento. Cualquier proceso de gestión requiere di-
rectrices, planificación, ejecución y evaluación de resultados, y con la cultura no es diferente. Uno
de los grandes desafíos de la gestión pública de la cultura está en la evaluación de las acciones
planeadas e implementadas y tiene relación con los objetivos y con la multiplicidad de efectos bus-
cados o alcanzados. En el campo de la acción cultural no existe relación directa de causa y efecto
tan obvia, lo que vuelve compleja la evaluación. Parte de las acciones siempre interacciona con el
campo de las mentalidades, de las prácticas culturales enraizadas, por lo que se necesita de un
tiempo largo para que los resultados generados se vuelvan visibles y, quien sabe, mensurables. En
ese caso, el mayor desafío en la gestión pública de la cultura es el de crear proyectos que no sean
desmontados a cada nueva administración, esta práctica genera un ciclo continuo de desperdicio
de recursos y de trabajo.
En la administración pública encontramos un cuadro de constante escasez de recursos financieros.
El área de cultura es, muchas veces, considerada menos importante, para no decir superflua y está,
por tanto, sujeta a constantes cortes de presupuesto y de personal. Tal visión, que dificulta la es-
tructuración del sector, viene siendo gradualmente alterada. Hoy presenciamos, sobre todo en el
ámbito municipal, un proceso creciente de institucionalización del área, con la creación de secre-
tarías (conjuntamente con otras políticas), de consejos de cultura, de fundaciones, de fondos de fi-
nanciamiento y de búsqueda de formación más cualificada para sus administradores. En el área
federal, está siendo hecho un gran esfuerzo para buscar garantizar 2% (dos por ciento) del presu-
puesto para cultura, con el compromiso de repaso de recursos para estados y municipios.

La problemática de la garantía de permanencia o de la discontinuidad es la gran cuestión a ser en-

frentada por las políticas culturales y, en verdad, por la mayoría de las políticas públicas en Brasil.
Dentro del área pública sufrimos con los “síndromes de la inmediatez” y del “personalismo”. Las
políticas son procesales, llevan algún tiempo para generar resultados que puedan ser medidos,
evaluados y, como fue antedicho, eso se vuelve todavía más complejo en el campo de la cultura.
Dentro del área de la gestión pública, los administradores que se suceden acostumbran alimentar
la mala tradición de desvalorizar, a priori, las realizaciones y los procesos implementados por la ges-
tión anterior y de buscar imponer una marca nueva a la administración. Terminamos por asistir a un
proceso continuo de desperdicio de recursos económicos y humanos. En el caso de la cultura, tal
práctica administrativa es desastrosa. Los procesos culturales son elaborados y desarrollados en un
tiempo más largo. Estímulos a la diversificación y a la revitalización de las prácticas culturales no
acostumbran generar frutos rápidamente; son en verdad procesos, y no acciones de resultados in-
mediatos. Eso no quiere decir que no puedan o no deban ocurrir acompañamientos que dirijan re-
formulaciones y redireccionamientos de las políticas (muchas veces todavía acciones) en circulación,
sin embargo, existe la necesidad de una evaluación cuidadosa para que eso ocurra, preferente-
mente, sin rupturas e intervenciones radicales cuando hubiere procesos en circulación.

Escenario contemporáneo

Desde el inicio de la gestión del presidente Lula, el Ministerio de Cultura – primero en la gestión
de Gilberto Gil y ahora en la de Juca Ferreira–, vino actuando con el objetivo de buscar construir
políticas para el área. Había un gran vacío de gestión a ser cubierto, en la medida en que los go-
biernos anteriores habían centrado las acciones del MINC alrededor de la ley de incentivo a la cul-

81
 tura, más conocida como Ley Rouanet, limitándose a la aprobación de proyectos, de los cuales so-
lamente una pequeña parcela recibía acogida de los patrocinadores. En 2003, fue iniciada una serie
de acciones que intentaba cumplir el precepto constitucional de que cultura es derecho de todos,
siendo deber del Estado garantizar a todos el pleno ejercicio de los derechos culturales y el acceso
a las fuentes de la cultura. Algunas de esas acciones alcanzaban sectores de la población, regiones
del país, segmentos artísticos, que nunca habían sido objeto de políticas en el área de la cultura.
En consonancia con otras áreas del gobierno, en busca de mecanismos más democráticos de de-
cisión, algunas de las acciones del MINC habían sido precedidas de audiencias públicas y diálogos
con diversos segmentos artísticos y gubernamentales precursores de una práctica política en bús-
queda de una vertiente más participativa hasta entonces inédita en el campo de la cultura en Brasil.
De entre algunas de esas acciones podemos destacar el Seminario Cultura Para Todos, los Semi-
narios Nacionales de Políticas Públicas para las Culturas Populares, los seminarios de discusión del
Plan Nacional de Cultura y las Conferencias Nacionales de Cultura (2005 y 2010).
En ese sentido, el Seminario Cultura para Todos, que circuló por las diversas regiones del país, fue
el pionero. El Seminario fue un gran foro de discusión sobre la ley de incentivo a la cultura y las for-
mas de financiamiento. Habían sido realizados encuentros con el público interno del MINC, secre-
tarías estaduales y municipales de cultura, inversionistas privados, fundaciones, empresas estatales,
artistas, productores e interesados por regla general. Estaban abiertos diversos canales de comu-
nicación del MINC con los más diversos actores sociales. En el caso del seminario ocurrido en Río
de Janeiro, según el informe del Ministerio, entre las entidades expositoras tenemos: 1° Foro Ca-
rioca de Música; Foro de las Artes. Segmentos: danza; canción erudita, experimental y multimedios;
segmento de actores; grupos y compañías de teatro y circo; Foro de Río de Janeiro de Patrimonio
Inmaterial; Instituto Jacob do Bandolim; APTR – Asociación de los Realizadores Teatrales de Río de
Janeiro; CBTIJ – Centro Brasileño de Teatro para Infancia y Juventud; ONG Posesión Reaccionar
Ciudadanía y Hip Hop; Cía. de Teatro Manifiesto; Centro Brasileño de Teatro Infantil; Centro de In-
vestigadores del Cine Brasileño; Teatro Anónimo; y Escuela Cândido Mendes de Gestión Cultural.
Se pueden destacar dos grandes cuestiones que emergieron en los seminarios. La primera de ellas
es la de las grandes y crecientes distorsiones en el uso de la ley y de las desigualdades originarias
de ese proceso. Dicho de otra manera, algunas áreas artísticas y regiones del país concentraban
más de 80% de los recursos oriundos de la ley. La segunda es que, a pesar de toda la distorsión,
los recursos de la ley son fundamentales para la producción cultural del país, lo que de manera sin-
tética significaba que cualquier alteración en el mecanismo debería ser realizada con mucho cui-
dado. El proyecto de reformulación de la ley Rouanet, solamente fue enviado para apreciación del
Congreso Nacional en el inicio de 2010.
Fueron realizados los Seminarios Nacionales de Políticas Públicas para las Culturas Populares, el
primero de ellos en 2005, que consistieron en una forma de audiencia pública que contribuyó, por
ejemplo, para una mejor estructuración de los concursos lanzados y gerenciados por la Secretaría
de Identidad y Diversidad Cultural. Fueron creados varios proyectos en el área de audiovisual bus-
cando un proceso de democratización de la propia producción y del acceso la misma, como el
DOCTV, el Revelando los Brasiles o la Programadora Brasil. Uno de los otros pilares de la construc-
ción de nuevas políticas culturales fue la elaboración del Plan Nacional de Cultura que está direc-
tamente articulado con la creación del Sistema Nacional de Cultura y con la realización de la 1º
Conferencia Nacional de Cultura – CNC, en 2005.
Precediendo a la 1º CNC, fueron realizadas conferencias municipales e intermunicipales, a lo largo
del segundo semestre de 2005, incluyendo 1.160 municipios brasileños, de todas las regiones de
Brasil, en las cuales más de 35.000 personas estuvieron incluidas. (MINC. 2007, p. 490-91). En la 1º
CNC fueron elegidas propuestas de directrices que contribuyeron para la construcción del Plan Na-
cional de Cultura. Para la elaboración del Plan, fueron realizados seminarios estaduales en todo el
país y fue creado un foro virtual. Ese mismo criterio fue adoptado en el proceso de construcción
del Sistema Nacional de Cultura. En fin, esos fueron algunos de los ejemplos de la nueva forma de
elaboración de políticas adoptada por el Ministerio de la Cultura.
Hasta el 2007, aun con todo el esfuerzo de crear una nueva cultura política dentro del MINC, las
innumerables e innovadoras acciones que venían siendo implementadas terminaban por quedar
más restrictas a las propias secretarías o a las entidades vinculadas que las capitaneaban – debido
al gran volumen de acciones que habían pasado a ser implementadas y la estructura administrativa

82
que no acompañó el crecimiento de esas acciones. Otra cuestión a ser destacada es que pocas ac-
ciones habían conseguido obtener estatus de programa. Con respecto a ese último punto, es im-
portante hacer dos destaques. El primero, en el campo de los museos: a partir de la creación del
Departamento de Museos (todavía ligado al Iphan), hoy Instituto Brasileño de Museos, esta área se
volvió pionera en la elaboración de políticas sectoriales y de estructuración del conjunto de las ac-
ciones en líneas programáticas más claramente delimitadas. El segundo destaque es para el Pro-
grama Cultura Viva (que incluye las acciones: cultura digital, escuela viva, acción griô y los puntos
de cultura), que puso en marcha sus actividades en 2004, administrado por la entonces Secretaría
de Políticas y Proyectos, hoy Secretaría de Ciudadanía Cultural, potenciando iniciativas ya existentes,
promovidas por la sociedad civil y preferentemente en regiones periféricas (dentro o no de los gran-
des centros urbanos). El proyecto es hoy referencia, incluso internacional.

El Programa Mais Cultura

En 2007, el Ministério lanzó el Programa Mais Cultura. Al evaluar las acciones del Programa en
2008, el ministro Juca Ferreira declaró que:

El programa marca uma continuidad, ahora en nueva dimensión, de los cambios implementadas
desde 2003: el entendimiento de que la cultura, más alla de la producción simbólica que define al
ser humano como tal, es un derecho básico de toda la población [...] A lo largo de su primer año,
el Mais Cultura viene articulando las acciones existentes en Ministerio y otorgándoles una nueva
escala. (MINC, 2008. p.7)

El Programa Mais Cultura fue lanzado en octubre de 2007, todavía en la gestión del ministro Gil-
berto Gil, dentro de una misma lógica de acción del Programa de Aceleración del Crecimiento –
PAC, lo que hizo que el programa fuese visto por algunos analistas como el PAC de la cultura. El
Programa fue creado por medio del Decreto Nº 6.226, de 4 de octubre de 2007, con los objetivos
de:

I – ampliar el acceso a los bienes y servicios culturales y medios necesarios para la expresión sim-
bólica, promoviendo la autoestima, el sentimiento de pertenencia, la ciudadanía, el protagonismo
social y la diversidad cultural;
II – cualificar el ambiente social de las ciudades y del medio rural, ampliando la oferta de equipa-
mientos y de los medios de acceso a la producción y a la expresión cultural; y
III – generar oportunidades de trabajo, empleo y renta para trabajadores, micro, pequeñas y me-
dianas empresas y emprendimentos de la economía solidaria del mercado cultural brasileño. (DE-
CRETO. Nº 6.226. 4/10/2010)
Fueron anunciados recursos en el orden de R$375 millones, que serían la suma de los esfuerzos
del propio Ministerio (con un fortalecimiento de presupuesto), de la sociedad con instituciones fi-
nancieras oficiales, del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y de otros Ministerios – sin des-
preciar los posibles aportes oriundos de las enmiendas parlamentarias y posibles inversiones de
privados.
Entre las metas iniciales del proyecto estaban las de llevar a cero el número de municipios brasileños
que no poseen bibliotecas públicas y la de ampliar el número de Puntos de Cultura de 630 para 20
mil. El Programa fue elaborado observando la actuación del Ministerio de la Cultura en estados,
municipios y en el Distrito Federal, y teniendo como prioritarias las áreas con altos índices de vio-
lencia, baja escolaridad y bajo grado de desarrollo. En este sentido, las áreas del semiárido y del
Río São Francisco habían sido encuadradas, en el propio decreto, como prioridad. El programa fun-
ciona integrado todo el tiempo con otras áreas de gobierno, las acciones intersectoriales son pro-
puestas y articuladas a través de una Cámara Técnica.
El Programa definió cuatro directrices norteadoras para las acciones propuestas en el plan de tra-
bajo: 1 - garantía de acceso a bienes y servicios culturales; 2 - cualificación de ambiente social de
las ciudades y del campo; 3 - generación de oportunidades de ocupación, empleo, renta y negocios;
4- promoción de la diversidad cultural brasileña.
A partir de esas directrices fueron definidas tres líneas de acción. La primera fue cultura y ciudadanía,

83
 observando de incentivar el papel de protagonista cultural que debe ser asumido por los ciudada-
nos, respetando y valorizando la diversidad y las identidades. Dentro de esa línea están previstas
las acciones: Puntos de Cultura, Puntos de Lectura Más Cultura, Pontinhos de Lectura, Juegotecas
Mais Cultura, periódicos de contenido Mais Cultura, producción de contenido para TV pública,
Cine Mais Cultura, Vale Cultura y Agentes de Lectura.
La segunda línea de acción es cultura y ciudades, orientada para la cualificación de los ambientes
sociales, con la creación, fortalecimiento y recuperación de la infraestructura cultural en las diversas
regiones del país. Sus principales iniciativas son la implantación de las Bibliotecas Mais Cultura, de
los Espacios Mais Cultura y de los Puntos de Memoria.
Por último, la tercera acción es en el campo de la cultura y economía, y está enfocada en las cues-
tiones de ocupación, generación de empleo y renta y del financiamiento de la cultura, para mejorar
el ambiente económico para inversiones en el sector cultural. Las principales iniciativas dentro de
esa acción son los microcréditos culturales, los Microproyectos Más Cultura y el Promoart – Promo-
ción de Artesanía.
En las tres líneas de acción, pero en especial en la de la cultura y ciudadanía y en la de cultura y
ciudades, encontramos algunas acciones nuevas, como el Vale Cultura, los Espacios Más cultura y
los Microproyectos, pero también tenemos algunas de las acciones que ya venían siendo imple-
mentadas con éxito por el Ministerio, como es el caso de aquellas relacionadas a los puntos de cul-
tura o el programa de bibliotecas que, de diferentes formas, está presente hace muchas décadas
en las acciones del Ministerio.
El Programa Más Cultura fue efectivamente puesto en práctica en 2008. Retrasos de repaso de re-
cursos, dificultades en los convenios entre los diversos niveles de gobierno fueron, entre otros, al-
gunos de los problemas que retardaron el principio de las actividades. Para empezar a implementar
las actividades el MINC realizó una serie de reuniones de planificación en los estados. Los gobiernos
estaduales, en su efectiva mayoría, adhirieron al Programa.
La primera gran acción del Programa fue la de la ampliación de los puntos de cultura en su versión
estadual, donde quedó demostrada una gran disposición de participación por parte de los gobier-
nos estaduales. En 2008, los nuevos concursos habían pasado a ser realizados con la sociedad de
los gobiernos de los estados, que tienen que aportar el 30% del valor a ser invertido y que son los
responsables por la organización del proceso selectivo. Los proyectos habían sido juzgados por co-
misiones tripartitas. En algunos casos la participación fue extendida a los gobiernos municipales.
Pero las sociedades para la instalación de los Puntos de Cultura van además de los gobiernos pro-
vinciales y municipales. Fueron instalados 10 puntos de cultura que actúan en la promoción de la
salud, en sociedad con el Ministerio de la Salud, lo que significó el repaso para el MINC de R$1,8
millones. Todavía en 2008, la Fundacão Nacional do Índio - Funai transfirió R$ 3,64 millones para
el MINC, para la implantación de 30 puntos de cultura indígena en los estados de Acre, Amazonas,
Mato Grosso, Roraima y Rondônia. El Programa también recibió recursos del Programa Nacional
de Segurança Pública com Cidadania - Pronasci en el orden de R$240 mil. El MINC invirtió, en 2008,
en los Puntos de Cultura R$95,06 millones. Los proyectos de los puntos de memoria, también re-
cibieron aportes de otros socios, en 2008 se tuvo R$ 1 millón de inversión del MINC y R$ 2,7 millo-
nes de inversión del Pronasci. Los Pontones de Cultura, los Puntos de Lectura, la implantación y
modernización de bibliotecas fueron proyectos realizados con recursos exclusivos del Ministerio.
(MINC,2009: p.17)
En el área de la economía de la cultura, en 2008, el Programa Mais Cultura contó con el apoyo de
las iniciativas del Banco do Nordeste do Brasil - BNB que implementó dos líneas de crédito: el
Crece Nordeste Cultura, destinado la personas jurídicas y el Crediamigo, destinado a la personas
físicas. En el caso del Promoart (programa de artesanía) el MINC invirtió R$ 5,12 millones y contó
con el apoyo del Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social - BNDES que invirtió R$
1,3 millón. (MINC, 2009: p.17)
Sin ninguna duda, podemos afirmar que el Programa Mais Cultura movilizó recursos y asociaciones
como nunca había ocurrido antes en el Ministerio de Cultura. Las acciones federales en la cultura
llegan a municipios distantes, las poblaciones completamente desasistidas en términos de oferta e
infraestructura pública de cultura. El Programa está en plena consonancia con la estructuración del
Sistema Nacional de Cultura, que prevé acciones transversales tanto interministerialmente cuanto
en el campo de los gobiernos municipal y provincial, además de la articulación con la sociedad
civil. El MINC ya ejecuta proyectos compartidos tanto en términos financieros cuanto de gestión y
84
acompañamiento.
A pesar de toda esa capacidad de acción, el programa todavía es poco conocido en el país. Las
acciones promovidas son reconocidas individualmente. Por ejemplo, en el caso de las acciones de
modernización de las bibliotecas: estas obtienen una excelente acogida junto a los gobiernos y ad-
ministradores culturales, sin embargo, el MINC todavía no consiguió elaborar una estrategia de vi-
sualización de la articulación de esta acción con la de los puntos lectura, de los agentes de lectura
y de los puntos de memoria, por ejemplo. En el caso de los proyectos de construcción de los Es-
pacios Culturales Mais Cultura, cuyos concursos están teniendo inicio, la propia estructura modular
de los centros culturales va a llevar a una articulación mayor de los proyectos, inclusive con los del
Cine Mais Cultura. En el caso de los Microproyectos Culturales para la región del semiárido, que
habían sido seleccionados en concursos en 2009, el proyecto tuvo una excelente repercusión junto
a los artistas y productores culturales de la región y va a permitir la viabilidad de una gran diversidad
de actividades en los más variados lenguajes artísticos.
Podemos levantar algunas hipótesis sobre los motivos de la poca visibilidad que el Programa Mais
Cultura, en cuanto un todo orgánico e interligado, presenta. El primer punto a destacar es el de la
inclusión de programas reconocidos nacionalmente que fueron de alguna manera reformulados y/o
ampliados. El principal ejemplo en ese caso es el Programa Cultura Viva que hoy tiene una fuerte
marca de identidad - sobre todo los Puntos de Cultura - expresada en un empeño nacional, de di-
versos grupos, para que este sea aprobado como proyecto de ley por el Congreso (Ley Cultura
Viva). Los programas de bibliotecas son importantes reformulaciones de varias versiones anteriores,
que habían sido conducidas por la Biblioteca Nacional, por el programa Proler, por el instituto Na-
cional del Libro (en las décadas de 1950 y 1960). Se debe todavía considerar la dispersión geográ-
fica de las acciones y la diversidad de las áreas de actuación, que dificultan todavía más la
consolidación de un sentimiento de conjunto al grupo de proyectos implementados. Ninguna de
esas cuestiones disminuye la importancia del Programa Mais Cultura, sin embargo, dentro de una
estrategia de consolidación de políticas culturales de largo plazo, quizás fuese más productivo el
fortalecimiento de programas menores (en el sentido de que estén más enfocados) con
marcas identitarias más fuertes, concentrados dentro de un programa mayor. No estamos aquí mi-
nimizando la importancia de que el área de la cultura esté integrando las acciones del Programa
de Aceleración del crecimiento – PAC, del conjunto del gobierno federal, pero expresando una
preocupación en cuanto a la sostenibilidad de las acciones, en el formato establecido, en un tiempo
futuro.

Referencias Bibliográficas

CALABRE, Lia. O conselho Federal de Cultura, 1971-1974. Estudos Históricos, Rio de Janeiro. nº
37, 2006. p. 81-98. Disponível em: http://virtualbib.fgv.br/ojs/index.php/reh/article/viewArticle/2254
* Desafios à construção de políticas culturais: balanço da gestão Gilberto Gil. In: Revista de Antro-
pologia e Arte. Vol. 1. n.1.2009 Disponível em: http://www.ifch.unicamp.br/proa/pdfs/Lia%20Cala-
bre%20-%2017.pdf
DECRETO nº 6.226, de 04 de outubro de 200. Institui o Programa Mais Cultura. Disponível em
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2007-2010/2007/Decreto/D6226.htm. Acesso em:
08/03/2010
MINC. Relatório final dos seminários de discussão do modelo de financiamento público da cultura.
2004. (mimeo)
MINC. 1a Conferência Nacional de Cultura 2005/2006: estado e sociedade construindo políticas
públicas de cultura. Secretaria de Articulação Institucional do Ministério da Cultura. Brasília: MINC,
2007
MINC. Relatório Anual do Programa Mais Cultura. Brasília: Secretaria de Articulação Institucional
do Ministério da Cultura – MINC, 2009. (mimeo)

Texto finalizado en Río de Janeiro el 08 de junio de 2010.

85
 Pv/Pp [ Para ver/Para pensar ]
La resistencia de la memoria
Por Agustina L. Padula*
“[…] ¿Cuándo comprenderemos que la clave no está en
arreglar América, sino someternos a ella y adquirir el plan
de vida que le es implícito?”
Rodolfo Kusch

Parece que es hora de

tomar las riendas de
nuestro destino. Es
tiempo de comenzar a
mirarnos con nuestros
propios ojos y de asu-
mir, sin reparos, nuestra
condición de personas
del Sur. Nacer de este
Valentín Sayhueque
Gobernador del país de las Manzanas
lado del mapa nos
“Los nuevos ocupas recibieron 34 millones de hectáreas; obliga a trabajar mucho
los verdaderos propietarios, la muerte, la cárcel y la esclavitud.”
para todo, sin embargo,
[ Basta de gestión ]

Mezcla rara de mapuche y tehuelche, indio argentino nacido en 1830 y criado como contrapartida, nos
para campeón. Fue rey bueno y confianzudo de la Patagonia oriental, entre
manzanas y piñones abrió las puertas a todas las tradiciones y tarde se acordó
otorga una agudeza sin
de que lo querían para esclavo. Resistió y murió y sigue muriendo y sigue pele- precedentes para mirar
ando, tantas veces como la tierra lo pida. la realidad, atributo que
solo podemos desarro-
llar quienes somos ca-
paces de construir en
circunstancias adver-
sas.
La muestra colectiva e
itinerante Resistencia
Seminal, concebida por
Fernando Calzoni, de-
cide narrar y proponer
con voz propia. In-
Cacique Manuel Namuncurá cluida en ella, la serie
“Yo tigre, GUITA CRIOLLA Qué,
pero vos, león”
mi plata no vale?, de
Hijo de Juan Calfucurá y padre de Ceferino, Santo Aborigen; Namuncurá Alfredo Fernández –
nació en 1811 para suceder al lonco y asistir a la traición. Freddy Filete-, nos in-
Si combatías te quedabas solo y perdías por unas cuestiones de pólvora y
vita a reflexionar acerca
Bg!

avaricia, si transabas te acostaban sobre tu sangre, y si pedías tierra,

te la prometían como político en campaña. de nuestras representa-
Y los hijos de los hijos de los hijos de los políticos, siguen prometiendo. ciones sociales, de
Y los hijos de los hijos de los verdaderos hijos, resistiendo.
nuestro concepto de
heroicidad y del valor
de los símbolos.

86
Paradojas de la subversión momen-
tánea: GUITA CRIOLLA Qué, mi plata no
vale?

En todo juego, los límites entre la reali-

dad y la ficción pueden tornarse lábiles:
es entonces cuando lo lúdico cuestiona lo
real. En estos seis billetes, Freddy Fernán-
dez “juega”, según sus propias palabras,
a poner, en el lugar de los “próceres”, a Comandante Andresito Guazurarý
(Sao Borja, 1785 – Indoamérica, 1825).
caciques guerreros que fueron excluidos A esta encendida tierra que es tu tierra
de la historia oficial. El ejercicio nos ateesta demando compañero
necesidad de tu grito
obliga a preguntarnos qué sabemos sobre a esta fuerza que nos falta
estos nombres y a conocer a los hombres, a esta falta de todo
que nos sobra
concretos y contradictorios, que están de- Andrés
trás de ellos. raíz fuerte de la Patria
de nuevo en esta hora
Cuando Freddy leyó los textos de Rodolfo te esperamos.
Kusch que dieron origen a la muestra ges- Antonio Hernán Rodríguez
tionada por Fernando Calzoni, recordó Nieto de un Pay Guazú de irlanda pero indio bien guaraní, le decían Artiguinhas
que los primeros fileteadores de nuestro por su buena relación con José Gervasio.
país pintaban billetes. Entonces, se pre- Luchó guapo contra las invasiones luso-brasileñas, aguantando su horizonte con
reforma agraria y pasión.
guntó cómo hubieran sido los billetes ar- Nadie ganaba como él, terror de los que no comparten, Gobernador grande de
gentinos si la historia hubiese sido otra. las Misiones, libertador de Corrientes, paisano del río, fue indio y fue esclavo y
Para alcanzar una contundencia aún fue libre con sus hermanos; fue preso, torturado y un buen día, desapareció.
mayor, la propuesta no se queda solo con la imagen y acude, también, al poder ilimitado
de la palabra. Los textos de Alejandro Raymond aportan, simultáneamente, poesía e in-
formación, complementan las obras visuales y alimentan una de las finalidades fundamen-
tales de esta serie: la desnaturalización de la realidad. Porque preguntarnos quiénes son
reconocidos en nuestra sociedad y por qué implica, necesariamente, indagar en las cons-
trucciones que hemos erigido, avalado y sostenido, aun con nuestras distracciones.
Hay quienes podrían pensar que el dinero, emblema del capitalismo, no es un lugar ade-
cuado para contener las imágenes de los caciques. Basta, entonces, con oír los argumen-
tos del autor: de acuerdo con Freddy, estas obras son, ante todo, homenajes respetuosos,
proyecciones lúdicas. En efecto, cuando consultan al artista sobre la posibilidad de con-
vertir el juego especulativo en realidad fehaciente y delinear un proyecto que permita
que sus billetes se tornen de curso legal, Freddy responde que eso no alcanzaría para lo-
grar la transformación profunda y estructural que necesitamos, pues con el paso del
tiempo, nuevamente naturalizaríamos la
situación y olvidaríamos preguntarnos
quiénes ocupan el sitio que ocupan y
por qué. Sin dudas, los cambios tienen
que ser de fondo y no de forma.
Varios representantes de pueblos origi-
narios han felicitado al fileteador por su
obra. Él sostiene, sin embargo, que no
pretende generar un discurso “en re-
presentación de”, sino principalmente
hablar de todos nosotros como hacedo- Gran Cacique Juan Catriel
“Juan Manuel es mi amigo. Nunca me ha engañado. Yo y todos mis indios mori-
res de la sociedad. Ante todo, GUITA remos por él.
CRIOLLA tematiza la exclusión, moneda Si no hubiera sido por Juan Manuel no viviríamos como vivimos en fraternidad
con los cristianos y entre ellos.
corriente en la historia de la humani- Mientras viva Juan Manuel todos seremos felices y pasaremos una vida tranquila
dad, vergonzante divisa cotidiana en el al lado de nuestras esposas e hijos.
mundo actual. Todos los que están aquí pueden atestiguar que lo que Juan Manuel nos ha
dicho y aconsejado ha salido bien…”

Un manifiesto a favor del arte público
Resistencia Seminal, gran manifestación
plural, y GUITA CRIOLLA Qué, mi plata
Amigo entre dos mundos, creía en Rosas y creía que creyendo protegía a sus
hermanos. Era un indio de la paz nacido en Tapalqué, padre de Cipriano, de
Juan José y también de Marcelino. Toda una dinastía tratando de vivir, un
mundo que te nace y un mundo que te parte, hay que vivir con lo que venga y
con lo que sabe venir. Catriel de las pampas del siglo XVIII, quiso paz y quiso ser
un indio criollo. Las armas las puso la civilización.

87
 no vale?, serie albergada en ella, com-
parten una clara postura ideológica res-
pecto del lugar del arte en la sociedad.
ALFREDO GUILLERMO FERNANDEZ (FREDDY FILETE)
Quienes participan en Resistencia Semi-
Nació en Ing. Pablo Nogués en 1970. Sus muestras y clíni-
nal se reconocen como artistas calleje-
ros, consideran que el arte de salón es cas de fileteado porteño viajan por el país y el extranjero.
elitista y eligen manifestarse en jornadas Bares y restaurantes, verdulerías, vehículos o instrumentos
públicas organizadas en torno a la mues- musicales llevan grabados su estilo, colorido y renovador.
tra. De esta manera, cada vez que esta Contactos 011- 15 5 038 9517
se presenta (lo ha hecho cuatro veces freddyfilete@hotmail.com
desde junio de 2008 hasta la actuali- http://freddyfilete.blogspot.com/
dad), los artistas -que no son exposito-
res, sino actores e interventores- viajan
con ella y llevan adelante actividades, que tienen un plazo mínimo de cinco días de du-
ración, en las que cada quien se desarrolla en su disciplina. Resistencia Seminal se vuelve,
entonces, mucho más que una exhibición, es una verdadera invitación a la acción, a la
toma del espacio, a la lucha por el sentido.
La dinámica de pensamiento y trabajo conjuntos que mencionamos en el párrafo anterior
se materializa, también, cada vez que se presenta GUITA CRIOLLA. La serie de Freddy
Fernández se ha dado a conocer, en algunas ocasiones, independientemente del colectivo
concebido por Calzoni, aunque siempre es contextualizada en él. Cada presentación im-
plica un encuentro con amigos, un video (con voz de locutores chaqueños, también ami-
gos) y música, canto, baile o teatro entre billete y billete. Los catálogos, con imágenes y
textos, tienen la finalidad prístina de lograr que las personas puedan llevarse a sus hoga-
res las obras. La suma recaudada se reparte entre los artistas participantes.
La obra de Freddy Fernández se halla fácilmente en la web porque, según él, “los dere-
chos del lector son más importantes que los del autor”. Es sobre la base de una concep-
ción que entiende el arte como espacio de comunión, interacción, compromiso e
intercambio que nuestro fileteador problematiza continuamente su producción. Explica,
por ejemplo, que elegir a los protagonistas de sus obras fue un proceso complejo y que,
de tener que hacerlo nuevamente, incluiría a varias mujeres.
Las partes posteriores de los billetes serán cedidas por su creador a otros fileteadores,
que dejarán sellos personales y enfatizarán el carácter múltiple del trabajo. Hace poco,
un pintor y muralista paraguayo propuso a Freddy hacer nuevos billetes con los excluidos
de la historia de Paraguay. Vemos, entonces, que los esfuerzos no son en vano… la semilla
de la resistencia, tarde o temprano, germina.

Resistencia Seminal
Muestra colectiva e itinerante

“El conjunto de obras que integran esta muestra colectiva, confirman desde la diversidad del lenguaje plástico, lo
que Rodolfo Kusch ha denominado “pensar seminal”, ese que se opone a la sospechosa racionalidad meramente
casual y que se manifiesta, más bien, como seminal en el sentido latino del semen como “semilla, germen, ori-
gen, fuente”. Este “estar siendo” desde el trabajo individual al colectivo, desde la obra de caballete al arte
público, desde el silencio del blanco de la superficie vacía a la palabra del color y la forma, ha movilizado a estos
trabajadores a confluir en un mismo espacio de pensamiento, que cuestiona el sentido del devenir como destino
inmóvil, inmodificable, y exhibe su producción en asamblea abierta, con el fin de reinstalar el debate sobre la
necesaria resistencia al modelo de exclusión y sometimiento cultural de nuestros pueblos.”

Fernando Calzoni.
http://resistenciaseminal.blogspot.com/

88
Pv/Pe [ Para ver/Para escuchar ]
Nuevos canales y producciones para la
difusión cultural. Desde Brasil presentamos
Música de Bolso, Música para ver y videos
para oír.
www.musicadebolso.com.br

Es sabido que con la renovación las TIC`s se ha democratizado mucho la generación de

bienes culturales. La música, el audiovisual y hasta la literatura han encontrado nuevas
posibilidades de producción por las cuales ya no se necesitan elevados presupuestos para
hacer un disco, un video o un libro. Sin embargo, el amplio mercado de las industrias cul-
turales continúa regido por un modelo de difusión y distribución que provoca una gran
concentración en manos de pocos productores. Ante esto suele promocionarse a Internet
y los canales 2.0 como un factor desequilibrante y democratizante ya que permitiría ge-
nerar una circulación alternativa a la del mercado. Pero a pesar de la verdad de estas afir-
maciones y de las palpables modificaciones en las formas de consumos, son pocos los
proyectos exitosos que permiten una difusión realmente alternativa. Durante nuestro viaje
por Brasil encontramos uno de estos espacios y quisiéramos compartirlo con los lectores
de RGC

89
 Con más de 3 años de desarrollo y más de 130 artistas grabados, Mú-
sica de Bolso es un espacio reverenciado por los artistas y el público.
Es un proyecto audiovisual que hace músicas para ver y videos para
oír. Que quiere producir una presentación en vivo donde ella proba-
blemente no sucedería o, si sucediese, donde no habría una cámara
para registrarla. Que no quiere ser un clip y quiere, antes, simplificar y
dinamizar la experiencia del video musical. Que se afinca en su web
pero que se expande por blogs, webs de relación, portales de exhibi-
ción de video y todo aquel que puede ser visible e interactivo y que
propicie vías de múltiples direcciones. La producción es sencillamente
increíble, todos los videos son de toma única y poseen una impecable
fotografía y edición. Los artistas participantes pertenecen principal-
mente a la movida emergente brasileña, pero también participan algu-
nos artistas consagrados, que se suman al proyecto a partir de la
libertad para producir los videos que les da el sitio. El proyecto es ges-
tionado por 3 cineastas y un periodista y surgió desde el trabajo común
de los mismos en la productora comercial Ioio Films 1 , que es quien fi-
nancia la realización de los videos y el mantenimiento de la web. Cada
semana es subida una nueva producción que cuenta con dos canciones,
lado A y lado B, y es realizada en las más variadas locaciones. Automá-
ticamente los videos comienzan a ser replicados desde las redes socia-
les más variadas: Twister, Orkut, FB, etc.
[ Basta de gestión ]

Si están interesados en este tipo de producciones, pueden

acceder también al sitio británico www.blackcabsessions.com
y al sitio francés www.blogotheque.net, que desde la misma
época y con estéticas parecidas, vienen renovando la
producción y la difusión en la cultura.
Bg!

1Ioio Filmes Etc es una productora con sede en São Paulo que desarrolla y ejecuta publicidades, pro-
yectos para cine, TV y en formatos diferenciados. Ganadora de premios nacionales e internacionales,
es también la responsable del corto que se convirtió en el video más visto en la web en la historia de
Brasil con 16 millones de accesos en youtube.

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