La persistencia de la inconformidad en la obra de

Oswaldo Terreros

Luego de asimilar las reflexiones de Stephan Morawsky sobre el “etos del arte”,
resulta ciertamente complicado desatender la visión autoral presente en toda
obra artística. Determinar la manera en que el artista establece un sistema
axiológico específico dentro de su propuesta creativa, siendo este sistema
comparable o diferenciado con respecto a las nociones de decorum vigentes en
la sociedad, resulta provechoso para valorar su posible inclinación o resistencia
a la mímesis, sea de forma deliberada o inconciente. Toda obra de arte
constituye la puesta en escena de una toma de conciencia frente al status quo.
El comportamiento del artista, manifestado en ella, dará fe de esa conciencia,
como parte de un esquema comunicacional donde el autor inicia un diálogo
interpelando al espectador, sea a través de una afirmación de los valores éticos
legitimados socialmente, o de un cuestionamiento radical hacia esos valores.

Me parece que dentro de esta perspectiva resulta bastante provechoso analizar

la labor artística de Oswaldo Terreros, joven diseñador y artista visual
ecuatoriano, cuya postura ética se fundamenta en una revisión constante de los
mecanismos que articula el poder en todas sus dimensiones.

En la practica de arte de este joven creador, resulta necesario considerar un

aspecto primordial: el hecho de que en ocasiones aparenta poseer las visiones
cosmovisivas que reprueba e intenta deslegitimar. Esto se patentiza, por
ejemplo en la serie fotográfica Carne y Anhelo, donde la acción del autor en el
proceso creativo metafóricamente alude al acto de dominación del sujeto sobre
el objeto, en este caso, del hombre sobre el animal que deviene víctima.

En un primer acercamiento a esta serie, influenciado quizás por la visualidad

agresiva que la caracteriza, pudiera parecer que la intención decisiva es la de
estimular el ojo inquieto del espectador, a través de la representación de una
estética de lo grotesco. Ciertamente, el discurso que sostiene conceptualmente
la obra tiene mucho que ver con una interpretación de lo grotesco, e inclusive
de lo mórbido; ambas categorías dimensionan la estructura formal en un
figurativismo que sugiere cierta deformidad expresionista. Pero aunque el
regodeo en la forma puede generar satisfacciones en algunos, resulta
conveniente mantener un juicio crítico sobre las posibles metáforas con
respecto al propio accionar del artista.

En el proceso de elaboración de las esculturas orgánicas que posteriormente

son fotografiadas, se hace evidente que la reutilización del material cárnico de
desperdicio sugiere cierta revalorización de la piltrafa. Que la carne de
deshecho constituya material para recrear rostros y partes del cuerpo humano,
resulta sintomático de una intención por crear cierta mística representacional,
que desvirtúa la figura humana haciéndola deforme, para dignificar de alguna
manera la carne del animal en cuestión.

Las partes del cuerpo humano que funcionan como referentes son el rostro, las
nalgas, los senos y el miembro masculino. Con relación a una intencionalidad
marcada por lo sexual, se encuentran posibles significados en el hecho de que
Terreros recurra al oficio del cirujano plástico en la manipulación de la carne, y
que construya formas corporales que continuamente son objeto de esta
práctica médica. Como vemos, el espectro de interpretaciones que abre esta
propuesta es bastante extenso.

La intención de Terreros de asumir desde las apariencias una actitud contraria

a su comprensión de lo éticamente aprobable, se presenta de distinta manera
en Bertha, ya abriste los regalos?

Esta obra constituye un buen ejemplo de la línea postconceptual del arte

contemporáneo; ya que la preocupación por el oficio, por la calidad técnica de
la pieza, resulta tan importante como la potenciación de la idea, del concepto.
Esto se manifiesta en la fuerte interrelación que existe entre la dimensión
objetual de la obra y el recurso epigráfico: la representación fálica de los
cuchillos no tendría mayor relevancia, a pesar del virtuosismo en la factura, sin
la complementación de significado que potencia la frase del título.

En Carne y Anhelo, habíamos observado la alusión a una relación dominador-

subordinado, que si bien constituye una lectura sintomática de la obra, permite
dilucidar algunos conceptos. Ahora bien, resulta conveniente resaltar que la
actitud que asume el autor dentro del esquema comunicativo del arte es la del
sujeto que ejerce el poder, en este caso, de utilizar indiscriminadamente la
carne del animal. En el caso de Bertha, ya abriste los regalos?, esa misma
actitud de presenta desde una práctica de género que asume el machismo
como la autentificación de la identidad masculina.

El hecho de que Terreros asuma la intención de desvirtuar la figura femenina,

resulta visible en el gesto irónico que implica el obsequio, como una
reafirmación del papel de la mujer como reina y señora de la cocina, y/o como
hembra obligada a sobrellevar el deseo masculino. Intención que se refuerza
en la exterioridad del título, con toda su carga de significado. Pero más allá de
esa fingida complicidad, es decir, en el trasfondo de esa postura aparente, se
puede vislumbrar una profunda reflexión respecto al posicionamiento de la
mujer-víctima dentro el juego de roles, y también dentro de un sistema que
continua reproduciendo una conciencia machista sobre la realidad social.

A diferencia de estas dos propuestas de arte, en 26 niños por cada 0.732 m2,
sí se recurre a la mímesis, en el sentido de que se pone en manifiesto el sentir
colectivo en un cuestionamiento moral, y no sólo ético, sobre la muerte
colectiva de 26 niños en la sala de neonatología de cierto hospital de Chone. El
hecho de detener la mirada en este suceso, otorgándole una persistencia
temporal que trasciende la efímera existencia en los medios, presupone que
Terreros expresa la conciencia de la colectividad, el comentario generalizado.
Esto con respecto a lo ético y moral.

En cuanto a los valores estéticos que son puestos a funcionar en esta obra,
vale recalcar que su configuración morfológica sustenta una evasión hacia muy
sutiles provocaciones. Terreros, en este caso, construye moldes de cielo raso
que contienen como “decorado” la imagen repetida de un niño fallecido. En el
número de repeticiones se encuentra el anclaje con el suceso ocurrido en la
vida real, de ahí el título que lleva la pieza.

El abordaje al espectador resulta de un lirismo tal que ironiza el olvido. Porque

el hecho de que para ver la obra haya que subir la mirada, se convierte en un
estímulo que alude a la impunidad del delito, a la desmemoria. Con relación a
esto, el color blanco de la instalación metaforiza la amnésica conciencia
colectiva; y su ubicación espacial hace referencia a la causa de muerte de los
recién nacidos.

A manera de epílogo: ¡Oh espectador inquieto!

En las tres obras referidas se ha podido esclarecer un poco la relación entre la

postura ética del autor, caracterizada por un cuestionamiento constante de los
valores morales que persisten en la sociedad, y la dimensión estética que
asume está actitud. La tendencia a lo mórbido-grotesco, tanto en la
representación como en el proceso de confección de las piezas, manifiesta
posibles conflictividades con relación al status quo, y al sistema de
pensamiento hegemónico. Esa es la solución estética que encuentra Terreros
para manifestarse, y para estimular al espectador a través de imágenes que
impactan por su agresividad (Carne y Anhelo) o por su capacidad de evocación
(26 niños por cada 0.732 m2).

No obstante, la facultad interpelativa del arte encuentra mayores beneficios en

la obra S/T. En esta pieza instalativa, se reserva una no tan grata sorpresa al
espectador travieso, que gusta de auscultar la superficie matérica de las piezas
en exposición. Para el total desagrado de quien haya manoseado las páginas
de la revista, Terreros ha concebido esta obra como el resultado de un proceso
colectivo de masturbación, donde no sólo ha participado él como impulsador de
la idea, sino también sus amistades masculinas, en el papel de “donantes”, que
han dejado sus huellas en las hojas de la revista. Las páginas en cuestión
constituían previamente un volumen entero que fue fragmentado para
fragmentar la operación total en pequeñas acciones individuales; luego del
proceso, dichas hojas volvieron a conformar un conjunto orgánico, a través de
la intervención del artista.

En este caso, los planteamientos en torno a lo ético y lo estético se entrecruzan

en el proceso de elaboración que atraviesa la obra. Por una parte, se observa
una marcada intención de desmitificar nociones de origen mítico-religioso sobre
la masturbación, al tiempo que se revaloriza este ejercicio de lo sexual en una
representación lúdica. ¿Qué es ético en este caso? Terreros se aprovecha de
la relación de amistad que mantiene con los co-autores de la obra para hacer
pública su intimidad. La huella sobre el papel viene a servir de evidencia, y
como posible forma de conglomerar en un mismo objeto un conjunto de
intimidades, que se vuelven públicas en las huellas de semen puestas a
disposición del espectador.

Pero lo que sin lugar a dudas resulta éticamente más cuestionable es el

tratamiento hacia el espectador inquieto, que al desconocer el proceso de
confección de la obra se verá comprometido en sus ansias de aprehender
sensorialmente las páginas de la revista. La sorpresa reservada posiblemente
ponga en funcionamiento una noción de ética que desestima todo rezago de
consideración moral hacia el receptor, no como un acto de agresión
propiamente, sino como una forma de establecer otros diálogos, precisamente
con quien intenta una aproximación más epidérmica.

Ana Rosa Valdez Hermida

Historiadora del arte