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Imagen y Publicidad.

TEMA VII.
NARRATIVIDAD DE LA IMAGEN FIJA.

Las nociones de instante y duración.

La duración es la persistencia de una realidad en el tiempo. Sin
embargo, a este sentido objetivo de la duración se le sobrepone la
interpretación psicológica al espectador que la duración también
comprende:
- Los cambios que afectan a nuestras percepciones durante ese
tiempo.
- La intensidad psicológica con la que registramos e
interpretamos la persistencia de la realidad y los cambios de
las percepciones.
Esto significa que el tiempo, como duración, no es un fuljo
exterior a nosotros, sino algo vivido, sentido. El sentimiento del
tiempo no fluye de una duración objetiva, sino más bien de cambios
en nuestra sensación del tiempo que resulta, a su vez, del proceso
permanente de interpretación que operamos.
Si se acorta la duración hasta los límites de lo perceptible, el
tiempo se convertirá en un instante.
En general:
- La representación del tiempo en la imagen en movimiento
(temporalidad icónica por secuencialidades) es susceptible de
dar una ilusión temporal convincente, es decir, de restituir la
experiencia del tiempo como duración.
- La representación del tiempo en la imagen fija (temporalidad
icónica por simultaneidad) privilegia la noción de instante en
cuanto que persigue extraer (inmovilizar) imaginariamente del
flujo temporal un momento puntual y fugaz. Ahora bien, las
posibilidades de expresar la temporalidad por parte de la
imagen fija pueden ser matizadas.
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Narratividad en las imágenes fijas.

El carácter narrativo de la imagen fija está propiciado por
elementos formales:
- Elementos dinámicos (estructura temporal): ritmo.
- Elementos escalares (estructura espacio-temporal): dimensión
y formato.
- Composición (estructura sintáctica): líneas de dirección visual.
El tiempo es el factor central para la narratividad en la imagen
fija, en tanto que supeditado a la organización espacial. Así, hay tres
formas básicas de expresar la temporalidad o narratividad a través de
la estructura espacial de la imagen fija:
1. Convirtiendo su no linealidad en linealidad mediante la
secuencia de imágenes.
2. Utilizando la propia simultaneidad como instantaneidad,
sugiriendo un “antes” y un “después” del momento
registrado.
3. Utilizando la simultaneidad para sintetizar en un solo “espacio
en profundidad” diversos estados de la historia.
Guy Gauthier, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido,
Madrid, Cátedra, 1992 (Cf, caps. VI, VII y VIII).

LA SECUENCIA DE IMÁGENES: EL CÓMIC.

El cómic es una estructura narrativa integrada por una secuencia

de pictogramas o viñetas susceptibles de incluir en su interior
elementos de estructura fonética (Ramón Gubein).
Existen dos tipos de unidades discretas que se articulan para
producir el funcionamiento secuencial:
1. Unidades significativas: viñetas o pictogramas.
2. Microunidades significativas que componen la viñeta: el
encuadre, iluminación, angulación visual, bocadillos,
onomatopeyas y figuras cinéticas.
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La viñeta “es la representación pictórica del mismo espacio y/o

tiempo significativo que constituye la unidad de montaje del cómic”,
Ramón Gubein. Cada viñeta expresa un estadio temporal y dispone
de un “ante” y un “después” en la secuencia.
Gauthier analiza cómo se organiza el espacio en función del
tiempo del relato como tiempo artificial y reconstruido (distinto del
tiempo analógico del movimiento real).
Expondremos dos casos de cómico como dos modelos distintos
de narratividad:
1. Shutz Peanuts y su tira cómica:
- Estructura del relato: repetición de cuatro viñetas de formato
cuadrado idéntico.
- La continuidad narrativa obedece a códigos de lectura
profundamente enraizados (escrito, izquierda-derecha, por
líneas).
- Cada viñeta contiene elementos significantes (convenciones
gráficas) que significan más que su contenido y su posición
dentro del relato. Hay un eje subyacente visual que ordena las
viñetas.
- No existe un fuera de campo ni como reserva (un personaje
entre) no como desenlace (un personaje sale).
- La imagen sólo cuenta sobre sí misma y cambia desde dentro:
interodeterminada.
- La viñeta funciona como la escena de “un teatro a la italiana
pero sin bastidores”: unidad de lugar, tiempo y acción.
- El cambio de lugar es imperceptible por la inexistente
decoración de fondo.
- Las viñetas tres y cuatro suponen un cambio de sitio aunque
no hay indicios gráficos: se privilegia el acontecimiento (el
tiempo) sobre el lugar.
- El enlace entre la viñetas tres y cuatro es como un plano
secuencia cinematográfico: hay una continuidad que se realiza
por el movimiento.
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2. Corto Maltés de Hugo Pratt:

- Estructura del relato: viñetas desiguales organizadas en dos
mitades casi simétricas.
- Para expresar el movimiento:
· Cambios de lugar.
· Cambios de puntos de vista.
· Cambios de escala o de planos.
· Fragmentación del espacio (viñetas cinco, seis y siete).
· Fuera de campo (trayectoria disparo).
- Los cambios narrativos no son desde dentro sino desde fuera
(planos y ángulos): imagen exterodeterminada.
- El modelo cinematográfico (montaje) prima sobre el teatral.
De estos dos cómics surgen dos conceptos de tiempo opuestos:
1. Peanuts: tiempo contemplativo, previsible y lento. Modelo del
teatro. Personajes accionando dentro de la escena.
2. Corto Maltés: tiempo desigual, acelerado, en continua ruptura.
Modelo cinematográfico.

LA INSTANTÁNEA.

1. El “instante esencial”: la pintura y el dibujo

anecdótico.
Con la aparición del estilo naturalista en la pintura de la Edad
Media, el cuadro pasó a ser concebido como la representación de un
momento o un acontecimiento real, imaginario o sobrenatural. Así,
nos encontramos con dos exigencias contradictorias en la pintura:
- Representar todo el acontecimiento para que se entendiese
bien.
- Representar “sólo un instante” para ser fiel a la verosimilitud
perceptiva. Esta es la que se impone.
La respuesta es que se puede representar sin contradicción todo
el acontecimiento a través de un solo instante, es decir, el instante
esencial, aquel que expresa la esencia del acontecimiento (Laoconte,
1766).
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El instante esencial es la noción de naturaleza estética no

perceptiva, es decir, su representación sólo es posible mediante:
- La codificación de los gestos y posturas.
- La escenificación: parece que se fija telegráficamente un
instante real cuando se trata de la puesta en escena, la
dramatización. El punto de vista público es un dato
importante.
Al tratar la imagen como una escena, el sentido narrativo surge
por el “fuera de tiempo”, es decir, por sugerir un “antes” y un
“después”. (Ejemplo: anuncio Diesel  utiliza una imagen publicitaria
como imagen documental: se emula una manifestación; es un
instante esencial en la medida en que está todo medido.) El dibujo
anecdótico es un buen ejemplo de fuera de campo, sugerido
mediante convenciones relativas a la organización interna del espacio
plástico como el de un escenario. Se utilizaba sobre todo en la prensa
del siglo XIX.
Gautier analiza el dibujo Masacres en China, publicado en el Petit
Journal el 19 de diciembre de 1891. las consideraciones que hace son:
1. Aunque basada en hechos reales, se trata de una imagen
“compuesta”” o “preparada”:
- La escena como tal nunca ha tenido lugar en su singularidad.
- Ninguna figura humana representa a una persona en
particular, más bien a un grupo (chinos y religiosos).
- Están inmovilizados en pleno movimiento: los personajes
parecen “posar” para el público.
2. La imagen no dice “esto es cierto”, sino “esto es verosímil”.
3. La escena funciona como una secuencia y se puede
estructurar como un antes y un después:
- Se puede apreciar lo que ya ha pasado (el antes): la monja
muerta, cabezas decapitadas: los han matado (aparecen en
un primer término).
- Se puede adivinar lo que va a suceder (el después): hay una
serie de acciones que pueden preverse cómo van a acabar:
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futuras muertes. Esto se encuentra en un segundo y tercer

término: parece que entremos en un desarrollo temporal de lo
que está sucediendo.
Sólo trabajando de una manera premeditada la imagen se
puede lograr este efecto.
4. El espacio de la imagen está saturado de elementos icónicos
(algunos muy detallados) de significación dramática.
5. Están presente todos los signos convencionales de la barbarie
(de los chinos) y la abnegación (de los religiosos occidentales).
Conclusiones:
1. No hay una escena, sino varias reunidas en una síntesis
dramatizada (“escenificación”): el acontecimiento se prolonga,
adquiere espesor temporal.
2. Más que dar el testimonio de un acontecimiento se está
juzgándolo: la imagen es una plasmación de un sistema de
conceptos y valores previos.
3. El espacio de la imagen toma su coherencia del discurso
(anécdota) y no de la organización “natural” o “perceptiva”
del espacio, lo que le permite asumir el tiempo de la imagen.
¿Cómo se representaría esta escena en el hipotético caso de que
un fotógrafo la presenciara? El fotógrafo fragmentaría, daría más
importancia a determinados elementos.
Ejemplo: Cindy Sherman, Untittled Film Still #35, 1979. Film still
significa fotograma de una película (secuencia). Estereotipa
arquetipos femeninos presente en los medios y habla del modo de
vida de ese estereotipo.
2. El “instante cualquiera”: la fotografía.
A partir de 1860, gracias a una serie de avances técnicos
(detener el movimiento debido a la mayor velocidad de obturación y
emulsiones más sensibles), la imagen fotográfica pudo registrar un
verdadero instante de un suceso real. La instantánea fotográfica
proporcionaba una información visual inaccesible a la experiencia
perceptiva del ojo humano. Muybridge y Marey realizaron la
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descomposición del movimiento de animales y humanos en un

catálogo de posturas en 1878.
El sentido del instante cualquiera es que no tiene capacidad de
trascender de esa imagen. En contraposición, el sentido del instante
esencial reside en que sugiere un antes y un después a través de los
gestos, las posturas, etc.
La capacidad de fijar el movimiento de la fotografía significó la
abolición del relato, del tema anecdótico, a favor del instante
cualquiera.
Ejemplo: Edgerton, shooting the Apple, 1964; Coronate Milk.
Definición de la instantánea como “fotografía directa”: fotografía
que no hace posar a los personajes, no modifica el lugar de los
objetos ni hace repetir los movimientos.
Las instantánea es una fotografía no escenificada: guiada por lo
inesperado y lo aleatorio (no hay control sobre el suceso, pero sí
sobre el proceso). Ello no es óbice para que la instantánea no asuma
estereotipos o reproduzca modelos que tienen un largo pasado
pictórico y ayudan a codificar el mensaje.
La fotografía documental puede ser directa pero no todo
documento es una instantánea. Así, nos encontramos con que las
características de la fotografía instantánea como fotografía
documental son las siguientes:
1. Desde el punto de vista espacial: una instantánea no afronta
la escena como un conjunto, sino que fija un detalle y después
otro, reconstruyendo el espacio del acontecimiento.
2. Desde el punto de vista temporal: al renunciar al desarrollo de
la anécdota, pulveriza el tiempo en flashes rápidos, en una
sucesión rítmica de rupturas.
3. Desde el punto de vista del significado: “La verdadera
instantánea se limita a estirar el instante como idéntico en sí
mismo”, es decir, como si nunca fuese a acabar: no hay
desenlace. La verdadera instantánea no tiene el poder de
sugerir el después.
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Ejemplo: El policía y el manifestante, Gilles Caro, Agencia

Mágnum, mayo de 1968 en Paris el desenlace es abierto, lo
tenemos que poner nosotros. Robert Capa, Miliciano muerto, 1936 
la muerte está sobreentendida pero no está presente. Joe Rosenthal,
Iwo Jima, 1945.
La estética del instante esencial fue, sin embargo,seguida por la
fotografía del siglo XX a través de dos nociones:
1. El instante decisivo: Henri Cartier-Bresson. Es la adecuación
espontánea de la significación de un hecho con su estructura
o composición formal (momento de la toma fotográfica). El
sujeto humano es el protagonista de la composición. Premisa:
el instante no se logra en el laboratorio, sino en la toma
fotográfica.
2. El momento intersticial: también llamado “in between
moment”. Se trata de los momento entre los momentos
decisivos de la acción. Este planteamiento fotográfico lo llevó
a cabo Robert Frank en su libro The Americans (1955). La
significación del tema queda supeditada a la mirada del
fotógrafo, ya no hay un orden formal-compositivo a seguir. Las
fotografías captan momentos banales, sin un sentido
determinado. La presencia del sujeto humano queda, a
menudo, relegado a un segundo plano e incluso no aparece. El
desequilibrio se convierte en factor compositivo para lograr el
impacto estético.

EL ESPACIO ESTRATÉGICO EN PROFUNDIDAD.

Gauthier analiza el dibujo En Austria, sesión escandalosa en el

Reichrath de Viena, publicada en el Petit Journal el12 de diciembre de
1897. precisa el valor de la estructuración de la imagen en
profundidad: cada ubicación tiene una función narrativa:
- La puesta en escena está determinada por el propio espacio
de referencia: espacio ya estructurado como escena.
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- Estructura en planos: hemiciclo, tribuna presidencia y galerías

para el público.
- Cada plano define un lugar de acción, una escena.
- El encadenamiento a través de las lecturas de las diferentes
acciones proporciona una dimensión narrativa a la
representación.
- El papel central de la profundidad de campo (todos los
elementos de la imagen están bien definidos y se pueden
identificar con claridad),como refuerzo de la perspectiva:
· Permite exprimir o utilizar al máximo los elementos
narrativos de la imagen.
· Funciona como reserva de situaciones posibles y
previsibles. En las imágenes en movimiento la reserva de
situaciones posibles está en el fuera de campo, pero en la
imagen fija no hay fuera de campo, de modo que la
profundidad es lo que permite poder ver lo que ha
sucedido, lo que sucede y lo que va a suceder.
Al observar Sesión escandalosa en la cámara de los diputados
(Petit Journal) y Jaunés en la Tribuna (Sabattier, 1888), podemos
comprobar cómo es el mismo tema pero el espacio no se ha tratado
en profundidad (aunque se distinguen varios planos), entonces:
1. La organización frontal del espacio domina sobre el relato.
2. Prevalece lo emblemático sobre lo anecdótico.
Ejemplos: David Hilliard, Barcelona with TV (1997)  sentido
narrativo del ratio largo y profundidad que no corresponde a la visión
natural humana. Se trata de una imagen compuesta por tres. Hulk
(2003)  marca mucho los laterales en profundidad. Es una imagen
compuesta. El resultado es un espacio no coherente con nuestra
percepción de las cosas, pero genera un espacio narrativo.
Rosemary’s Dock (2003)  lo mismo.
La fotografía registra la huella de las modificaciones temporales
de manera continua (duración de la apertura del obturador). La
fotografía acumula tiempo, desplegándolo espacialmente. A puntos
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diferentes en el espacio de la imagen corresponden puntos distintos

en el tiempo del suceso representado (todo esto en una misma
imagen).
Ejemplo: Edgerton, Densmore Shut Bends the Shaft, 1938  el
movimiento se resume en una sola imagen. Balla, La mano del
violinista, 1912  pintura futurista italiana: se ha descompuesto el
movimiento de la mano sobre el mástil del violín. Duchamp, Desnudo
descendiendo la escalera, 1912. Antonio Giulio Bragaglia, Cambio de
posición, 1911  acumulación de tiempo a través de un barrido;
Mecanógrafa.

El tiempo narrativo sintetizado: del collage a la tecnología

digital.
La representación escenificada del instante esencial es una
síntesis temporal conseguida por la yuxtaposición o montaje de
fragmentos pertenecientes a diferentes instantes: collage temporal.
Esta expresión puede conducir a error, a la técnica de cortar y pegar,
pero en pintura eso no se puede hacer, con lo que nos referimos a la
aparición de diferentes momentos dentro de una misma imagen.
Tiene lugar en pintura, pero también en fotografía.
Ejemplos: Botichelli, Escenas de la vida de Moisés (fresco), 1481-
82  acontecimientos que ocurrieron en diferentes momentos
aparecen juntos en un mismo cuadro. Hieronymus Bosch, El jardín de
las delicias (panel central), 1504  en un mismo espacio acontecen
diversas acciones relacionadas con los placeres. A. Watteau,
L’embarquement pour Cythère, 1717  las tres parejas de la derecha
represen en su encadenamiento la secuencia de levantarse, lo que da
un sentido de temporalidad. Algo parecido ocurre con los ángeles de
la izquierda. O. Reijlander, Los dos caminos de la vida (1857) 
fotomontaje. La representación es pictórica y muestra los dos
caminos de la vida: el del bien a la derecha y el del mal a la izquierda.
Está trabajada en profundidad. J. Heartfield, Iguales de hermanos,
iguales de asesinos, 1934; El fascismo, su última salvación. La guerra,
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su última salida, 1934. Joseph Renau, ¿Por qué está esta gente
preocupada?; El fascinante rey petróleo.

La secuencialidad como forma narrativa.

Una fotografía, en tanto que imagen fija y aislada, constituye por
sí misma una unidad de expresión, ¿es un mensaje informativo
autosuficiente? La Teoría de la fotografía insiste en la ambigüedad de
la fotografía desde el punto de vista de su significado. Barthes, John
Berger, la teoría de indico (Ph. Dubas), Schaeffer.
La mayoría de las veces, las fotografías no aparecen solas, sino
como parte de un conjunto de otras imágenes y casi siempre
combinadas con texto. Desde esta perspectiva, los libros ilustrados,
los reportajes fotográficos, el fotomontaje y los servicios de imágenes
son formas por las que la fotografía supera su escasez y su
ambigüedad semántica.
Jonh Berger y Jean Motv en Otra manera de contar (1982) hacen
una reflexión teórica sobre la ambigüedad de la fotografía y, a la vez,
un ensayo fotográfico para captar esa ambigüedad desde el punto del
discurso icónico. Se trata de una secuencia de 130 fotografías sobre
la vida de una mujer mayor. Se incluyen fotografías de la autora,
apropiadas.
Ana Casas, en su libro Álbum (2000) narra la historia de cuatro
generaciones de mujeres. El tema es la búsqueda y construcción de la
identidad personal. Los materiales utilizados son los autorretratos y
fotografías de la abuela, las recreaciones fotográficas hechas años
después en los mismos lugares, los diarios de la abuela y los de la
autora.