ARQ 58 Lecturas Readings

En planta Plan view 13 Sobre la planta: retícula, formato, trazados

On the ground plan: reticle, format and lines
Josep Quetglas
19 Desde la planta en la arquitectura
From the ground plan up in architecture
Luis Izquierdo
24 Cuatro observaciones sobre la planta
Four observations on ground plans
Fernando Pérez Oyarzun
26 Huellas de Edificios
Building Footprints
Eduardo Sacriste

Obras y Proyectos Works and Proyects

29 Casa Duhart, Chile
Emilio Duhart
30 Casa Sanfuentes, Chile
Jaime Sanfuentes
31 Casa Tagle, Chile
Luis Izquierdo, Antonia Lehmann
32 Casa Swinburn, Chile
Jorge Swinburn
33 Quinta Michita, Chile
Fernando Castillo
34 Conjunto Los Sauces, Chile
Francisco Vergara, Aldo Bravo
36 Casa Pirque, Chile
Cristián Valdés E., Cristián Valdés R.
38 Loft TZ, EE.UU.
Rodrigo Tisi, Antonio Zaninovic
40 Edificio Apoquindo, Chile
Cruz & Browne arquitectos asociados
44 Edificio Golf 2001, Chile
Borja Huidobro, A4 arquitectos / Sebastián di Girólamo,
Germán Zegers, Cristián Valdivieso
48 Concurso Ministerio de Relaciones Exteriores, Chile
Teodoro Fernández, Sebastián Hernández,
Danilo Martic, Martín Labbé
52 Hotel Carrera, Chile
Josué Smith del Solar, José Smith Miller
56 Mercado de Santa Caterina, España
EMBT arquitectos

Ensayos y documentos Essays and Documents

64 El espacio individual en la hiper-densidad
Carolina Bernales, Liliana Silva
68 Los ecos de la planta
Organización lógica de las sensaciones espaciales
Germán Hidalgo
72 Polígonos de campo visual:
la planta de la mirada
Germán Hidalgo, Alex Moreno
74 Plantas transformables
La vivienda colectiva como objeto de intervención
Carolina Valenzuela

Anexos Nexus
78 Noticias / cartas
79 Libros y Revistas Recibidos
80 Noticias de la Facultad
Titulación E. de Arquitectura U.C. / Promoción 2004-2005
Colaboradores ARQ 58 / ARQ 58 Collaborators Portada: Planta de Ctesifon, Persia Sassánida, siglo VI d.C. Tomada de Huellas de edificios, de
Eduardo Sacriste, Ed. Eudeba, Buenos Aires, 1960. Carolina Bernales Arquitecta, Universidad Finis Terrae, 2001. Dedicada al ejercicio libre de la profesión, ha trabajado en Santiago, Marbella
y Hong Kong, donde actualmente desarrolla proyectos de interiorismo en el estudio de arquitectos Zanghellini & Holt. Tomás Browne Arquitecto, Universidad Católica de Valparaíso, 1979.
Desde 1973 es miembro de Amereida. Fue docente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso hasta 1989, cuando forma la oficina Cruz & Browne arquitectos
asociados junto a Fabio Cruz. Igualmente, ha sido profesor de Taller en la Escuela de Arquitectura de la U.C. Fabio Cruz Arquitecto, Universidad Católica de Valparaíso, 1979. En 1989 forma la
oficina Cruz & Browne arquitectos asociados junto a Tomás Browne, abordando proyectos de casas, edificios de viviendas y oficinas, colegios, industrias e iglesias. Miguel Cruz Arquitecto,
Universidad Católica de Valparaíso, 1984. En 1995 se incorpora como socio a la oficina Cruz & Browne arquitectos asociados. Sebastián Di Girólamo Arquitecto, Universidad Católica de Chile,
1986, y estudios de postgrado en la Università degli Studi di Firenze. Desde 1992 trabaja junto a sus actuales socios Germán Zegers y Cristián Valdivieso, desarrollando proyectos y concursos
en Chile y los Emiratos Árabes junto a Borja Huidobro.Teodoro Fernández Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1972, y postítulo en Arquitectura y Manejo del Paisaje, Universidad Católica
de Chile, 1992. Desde 1984 es profesor de Taller de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de la misma universidad. Autor de los proyectos para el Parque Inés de Suárez en Providencia y el
Parque Bicentenario para la comuna de Vitacura. Actualmente desarrolla trabajo profesional en forma independiente. Germán Hidalgo Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1991, y Doctor
en Teoría e Historia de la Arquitectura, Escuela Técnica Superior de Barcelona, 2000. Desde 1993 realiza docencia e investigación en la Escuela de Arquitectura de la U.C., donde actualmente
es profesor auxiliar y coordinador del área de Representación. Borja Huidobro Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1959; estudios de Urbanismo en el Institut d’Urbanisme de París, 1964,
y estudios de postgrado en el Institut d’Etudes de Développement Economique et Social, París, 1970. Premio Nacional de Arquitectura, 1991. Ha ejercido la docencia en Chile, Cuba y Francia,
y ha dictado conferencias en diversas ciudades alrededor del mundo. En 1983 forma la oficina Chemetov + Huidobro, en París, y establece desde 1992 colaboraciones permanentes con el
estudio de arquitectos chilenos Atelier 4. Luis Izquierdo Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1980. Premio Nacional de Arquitectura 2004. Entre 1973 y 1974 realiza estudios de Ingeniería
Civil en la Universidad Católica de Chile. En 1984 forma junto a Antonia Lehmann la oficina Izquierdo Lehmann y Cia., desarrollando desde entonces numerosos proyectos de casas y edificios.
En 2000 fue profesor de Taller de Titulación en la Escuela de Arquitectura de la U.C. Su obra ha sido premiada en bienales en Quito, Méjico y Santiago, finalista para el II Premio Mies van der
Rohe de arquitectura latinoamericana, y expuesta en el MoMA de Nueva York. Antonia Lehmann Arquitecta, Universidad Católica de Chile, 1980. Premio Nacional de Arquitectura 2004. En 1984
forma junto a Luis Izquierdo la oficina Izquierdo Lehmann y Cia., desarrollando desde entonces numerosos proyectos de casas y edificios. En 1991 fue profesora de Taller en la Escuela de
Arquitectura de la Universidad Andrés Bello en Santiago, y en 2000 de Taller de Titulación en la Escuela de Arquitectura de la U.C. Su obra ha sido premiada en bienales en Quito, Méjico y
Santiago, finalista para el II Premio Mies van der Rohe de arquitectura latinoamericana, y expuesta en el MoMA de Nueva York. Enric Miralles Arquitecto, Escuela Técnica Superior de Barcelona,
1978, y Doctor de Columbia University, Nueva York, 1983. En 1984 formó su propio estudio, que compartió con Benedetta Tagliabue desde 1991. Fue profesor de la Escuela Técnica Superior
de Barcelona, de Städelschule de Frankfurt am Main, de Harvard University en Boston y profesor invitado en Columbia University, Princeton University, Architectural Association, Berlage Institute,
y en las escuelas de arquitectura de las universidades de Rosario, Río de Janeiro, Buenos Aires y Méjico. Su extensa obra ha sido ampliamente publicada y premiada alrededor del mundo. Murió
en Barcelona en 2000. Alex Moreno Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1977. Actualmente es jefe del área de Tecnología de la Escuela de Arquitectura de la U.C. y de los talleres de
titulación de Diseño Gráfico de la Universidad Finis Terrae. Ha desarrollado su labor tanto en la arquitectura como en el área del mobiliario urbano, el campo gráfico y del dibujo como registro
de viaje, y en el montaje de exposiciones. Fernando Pérez Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1977, y Doctor, Escuela Técnica Superior de Barcelona, 1981. Ha ejercido como docente
en la Escuela de Arquitectura de la U.C. desde 1974 y ha sido profesor invitado en diversas universidades en Chile y el extranjero. Fue director de la Escuela de Arquitectura y decano de la
Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Universidad Católica de Chile, donde actualmente es profesor titular y jefe del programa de Doctorado en Arquitectura y Estudios
Urbanos. Josep Quetglas Arquitecto, Escuela Técnica Superior de Barcelona, 1973. Catedrático de la Universitat Politècnica de Catalunya, es autor de numerosos libros e investigaciones.
Liliana Silva Arquitecta, Universidad Javieriana de Bogotá, 2000, Master en Arquitectura y Cultura Urbana, Universitat Politècnica de Catalunya, 2002, y Master en Dirección y Organización de
Empresas, Universitat Politècnica de Catalunya, 2003. Dedicada al diseño de interiores, ha trabajado en Barcelona y Hong Kong. Benedetta Tagliabue Arquitecta, Istituto Universitario di
Architettura di Venezia, 1989. En 1991 forma junto a Enric Miralles el estudio Enric Miralles Benedetta Tagliabue EMBT Arquitectes Associats, radicado en Barcelona, donde actualmente
desarrolla numerosos proyectos de arquitectura, diseño de espacios públicos y rehabilitaciones, como el Parlamento de Escocia en Edimburgo, la torre de la Empresa de Gas en Barcelona y
la zona portuaria de Hamburgo. Rodrigo Tisi Arquitecto y Magister en Arquitectura, Universidad Católica de Chile, 1999. Estudios de pregrado y postgrado en la Escuela de Arte de la U.C.
Candidato a Ph.D. ABD, Tisch School of the Arts, New York University, Nueva York. Ha ejercido la docencia en la Escuela de Arquitectura de la U.C., en la Universidad Técnica Federico Santa
María en Valparaíso, en la Parsons School of Design, Nueva York, y en el Metropolitan Studies de la N.Y.U. Cristián Valdivieso Arquitecto, Universidad de Chile, 1990. Desde 1992 trabaja junto
a sus actuales socios Sebastián Di Girólamo y Germán Zegers, desarrollando proyectos y concursos en Chile y los Emiratos Árabes junto a Borja Huidobro. Carolina Valenzuela Licenciada en
Arquitectura, Universidad Católica de Chile, 2002, y postulante al grado de Magister en Arquitectura, Universidad Católica de Chile. Actualmente trabaja como asistente de producción editorial
en Ediciones ARQ y es colaboradora en el libro La forma resistente de Juan Ignacio Baixas, próximo a publicarse. Antonio Zaninovic Arquitecto, Universidad de Chile, 1998. Ha ejercido la
profesión en Chile y en el extranjero, participando en el estudio de arquitectos de Steven Harris en Nueva York. Germán Zegers Arquitecto, Universidad Católica de Chile, 1986. Desde 1992
trabaja junto a sus actuales socios Sebastián Di Girólamo y Cristián Valdivieso, desarrollando proyectos y concursos en Chile y los Emiratos Árabes junto a Borja Huidobro.
 Editorial
“–¿Qué determina la forma del edificio?
No me preocupa en absoluto la forma de un edificio…
–Pero seguramente a sus clientes les gustará saber qué están
encargando.
Lo saben, pero no por la fachada”.
Enric Miralles, 19991
Cuando en el año 1999 estuvo en nuestra Facultad el artista
visual Alfredo Jaar haciendo una presentación de su obra
sobre el genocidio de Ruanda, –un millón de muertos–,
todos los que estuvimos fuimos sacudidos por un sentimiento
tremendo. ¿Y qué fue lo que vimos y escuchamos? Vimos
sólo la fotografía de los ojos de una mujer, Gutete Emérita,
escuchamos palabras muy parcas y la voz de un cantante
africano. Alfredo Jaar participó en la Documenta de Kassel
de 2002 con El lamento de las imágenes y su parquedad fue en
aumento: no había ni una sola imagen.
Hace tiempo decidimos hacer una revista que no tuviera más
que plantas de edificios. Las revistas de arquitectura participan
–participamos– de esta euforia de las imágenes originada por
diferentes circunstancias y muy especialmente por lo que Rafael
Sánchez Ferlosio llama la industria de la producción del consumidor2.
Un libro3 que me prestó Enrique Browne a propósito de la
preparación de este número, –sólo plantas de casas entre 1900
y 1944, todas a escala 1: 250–, presenta dos plantas que revelan
una de las tantas realidades que las fotografías obvian: su
tamaño relativo. Sorprendentemente, la casa Robie de Wright
y el palacio Stoclet de Hoffman aparecen iguales en tamaño; la
primera con muros mucho más gruesos y, eso sí, con enormes
espacios interiores. Dice el autor del libro, David Dunster,
algo certero en lo que no se piensa: “La naturaleza de los dibujos
en planta propone el tema de la invención versus la convención”.
Y como la naturaleza humana no puede dejar de lado querer
una cosa y también la opuesta, presentamos a toda fotografía
y color, el mercado de Santa Caterina en Barcelona, obra de
Miralles y Tagliabue. En noviembre del 2003, cuando la conocí
en construcción guiada por Igor Peraza, un joven arquitecto
sudamericano quien prácticamente vivía en la obra, pensé que un
edificio tan poco convencional debía tener una planta notable.
Montserrat Palmer Trias
1
Entrevista a Enric Miralles en Zabalbeascoa, Anatxu; Miralles y Tagliabue. Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
1999, p.63.
2
Según Ferlosio en la tercera etapa del capitalismo, –la actual–, y para asegurarse que nunca fallen los
consumidores, se han creado fábricas que los producen: las agencias de publicidad. Sánchez Ferlosio,
Rafael; Non Olet. Ediciones Destino, Barcelona, 2003.
3
Dunster, David; Key Buildings of the 20th Century. Rizzoli International Publications, Nueva York, 1985.
– What determines the form of a building?
I don’t have the slightest interest in the form of a building…
– But surely your clients want to know what they’re
commissioning...?
They do know, but not by looking at the facade.
Enric Miralles, 19991
When Alfredo Jaar visited the Faculty of Architecture in 1999,
we were all deeply moved by the work he presented on the
genocide in Rwanda which resulted in the death of a million
people. What we saw was simply a photograph of the eyes
of a woman named Gutete Emerita, accompanied by a few
sparse words and the voice of an African singer. At the 2002
Documenta exhibition in Kassel, Jaar was even sparser: his
work Lament Of The Images contained no images whatsoever.
Some time ago we decided to devote an entire issue to the topic
of ground plans, or plan views. Architecture journals, this one
included, are guilty of a certain euphoria of images that may
be attributed to various causes, but especially to what Rafael
Sanchez Ferlosio calls the consumer production industry2.
A book3 lent to me by Enrique Browne for this issue, which
deals exclusively with ground plans at 1:250 scale of houses
built between 1900 and 1944, features two such plans that
reveal one of the many realities photographs do not capture:
the houses’ relative size. Surprisingly, Wright’s Robie House
and Hoffmann’s Stoclet Palace are shown as equal in size,
the former with much thicker walls but huge interior spaces.
David Dunster, the author of the book, rightly makes a point
that is too often disregarded: “The abstract nature of plan
drawings raises the issue of invention versus convention.”
But human nature being what it is, no sooner do we have a
thing than we also want its opposite. To satisfy that desire, we
present a series of full color photographs of Santa Caterina
Market in Barcelona. Designed by Miralles and Tagliabue,
its construction is under the direction of the young South
American architect Igor Peraza, who practically lives at the
site. When I saw the as yet unfinished market in November of
2003, it occurred to me that such an unconventional building
must have a very interesting ground plan.
1
Interview with Enric Miralles in Zabalbeascoa, Anatxu; Miralles y Tagliabue. Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
1999, p.63.
2
According to Ferlosio, in the third (and current) stage of capitalism, factories known as advertising
agencies are created to ensure the production of consumers. See his Non Olet. Ediciones Destino,
Barcelona, 2003.
3
Dunster, David. Key Buildings of the 20th Century. Rizzoli International Publications, New York, 1985.
En planta
Plan view
En medio de un panorama dominado por la cultura de las
imágenes, donde la fotografía de arquitectura y el render
se han vuelto los medios de comunicación predilectos,
volvemos por un minuto a detenernos en las plantas de
arquitectura. Verdadera huella del edificio sobre el suelo,
la planta contiene una parte importante de las claves del
proyecto, siendo al mismo tiempo medio de representación,
herramienta de diseño para el arquitecto, patrón de trazado
e instrucción para el constructor. Aunque la planta se
presenta invisible al habitante, ella determina con precisión
la calidad de los espacios en que vivimos.
Sin fotografías, vemos nuevamente en planta.
Palabras clave: Plantas de arquitectura, dibujos de arquitectura, representación,
trazados, levantamientos.
In an age dominated by a culture of images when
architectural photography and rendering have become
the media of choice, we take a look back at the ground
plan. A genuine footprint of a building on its site,
the ground plan contains many of the key aspects of a
project, at once a means of representation, an architect’s
design tool, and a layout and instruction pattern for
the builder. Though the ground plan is invisible to the
inhabitant, it determines with precision the quality
of the spaces we inhabit.
Without the photos, we see the plan view once again.
Key words: Architectural ground plans, architectural drawings, representation,
layouts, surveys.
Sobre la planta:
retícula, formato, trazados
Josep Quetglas
Al iniciar el proyecto de la Villa Savoye, Le
Corbusier y Pierre Jeanneret adoptan una malla
estructural utilitaria, formada por una simple
cuadrícula de tres módulos de lado, con una breve
solapa lateral en voladizo a derecha e izquierda.
Es, antes que un conjunto de dieciséis pilares, una
simple pauta, una trama de líneas donde sostener
las dimensiones y relaciones mutuas entre espacios
y actividades. No hay que confundir esta retícula
con una determinación constructiva, aunque la
medida del módulo no sea arbitraria y coincida,
por simple sensatez, con la crujía habitual en los
proyectos del taller de esa época –5 m entre ejes de
pilares, con dos voladizos laterales de 1,25 m–.
Que la retícula así formada sea una cuadrícula,
es decir, que todavía no se haya determinado la
dirección del forjado, basta para indicar que se
trata de un momento inicial, pre-constructivo.
De hecho, cuando se determine el diseño
estructural de la villa, la cuadrícula pasará, como
en Les Terrasses, a ser rectangular y la estructura se
On the ground plan:
reticle, format and lines
Josep Quetglas
To begin their work on the Villa Savoye project, Le
Corbusier and Pierre Jeanneret created a structural
grid consisting of a simple series of three square
modules side by side, with a short lateral overlap
projecting out to the left and right. Rather than
just a set of sixteen pillars, this useful device was a
simple guide or pattern of lines on which to sustain
the dimensions of the spaces and activities and
their interrelationships. Though this reticle did not
determine the dimensions of actual construction,
the modules’ measurements were not arbitrary and
in fact were chosen to coincide, for purely practical
reasons, with those of the bay commonly found in
the workshop’s projects of that era, which were 5 m
between pillar axes with lateral overlaps of 1,25 m.
That the reticle so created was a series of squares,
meaning that the direction of the beam framework
had yet to be determined, demonstrates clearly that
the process was still at a very early, preconstruction
stage. Once the structural design of the villa had
orientará según pórticos paralelos.
La superficie ocupada resulta de 17,5 x 15 m, es 13
decir 262,5 m2 por planta. La superficie de Les
Terrasses, ocupando un rectángulo de 20 x 13,25
m, era de 265 m2; prácticamente igual, pese a
que los Savoye fueran una pareja con un hijo
mientras que el grupo familiar en Les Terrasses
era más numeroso y, sobre todo, más complejo en
sus relaciones internas. La heterogeneidad de la
ocupación daba en Garches un ritmo alternado de
2–1–2–1-2 por 0,5-1,5–1,5–1,5–0,5, mientras que
en Poissy es, simplemente, un compás regular de
0,5–2–2–2–0,5 por 2–2-2.
Se entiende mejor el carácter compositivo, no
estructural, de esta trama de dibujo cuando
se compara el rectángulo de la planta con el
formato de las pinturas puristas de Jeanneret. Las
pinturas están hechas habitualmente sobre una
tela entre rectangular y cuadrada, de colocación
tanto horizontal como vertical, en la que pueden
inscribirse dos triángulos equiláteros iguales y
opuestos, con el vértice de uno en el punto medio
de la base del otro. Según Ozenfant y Jeanneret,
ese esquema determina una proporción de la tela
y unos puntos y ejes interiores capaces de sostener
con precisión y asegurar la eficacia de las posiciones
más comprometidas de la composición.
been established, the squares became rectangular
and the structure would be oriented as parallel
porticos, as was the case with Les Terrasses.
The occupied surface area was 17,5 m x 15 m,
or 262,5 m2 for each plan view. The area for
Les Terrasses was 265 m2, or almost the same
despite the fact that the Savoye family consisted
only of a couple with one child while the family
residing in Les Terrasses was more numerous and,
more importantly, more complex in its internal
relations. The heterogeneity of their occupation
in Garches resulted in an alternating rhythm
of 2–1–2–1-2 by 0,5-1,5–1,5–1,5–0,5, while at
Poissy it was simply a regular rhythm of 0.5–2–
2–2–0,5 by 2–2-2.
The compositional rather than structural character
of this drawing pattern may be better understood
if one compares the plan rectangle with the format
of Jeanneret’s purist paintings. The paintings were
usually done on a rectangular canvas that was almost
square, oriented both horizontally and vertically,
on which two equal and opposite equilateral
triangles could be drawn with the vertex of one at
the midpoint of the base of the other. According
to Ozenfant and Jeanneret, this arrangement
yields canvas proportions and internal points and
Lecturas Readings ARQ
 1
Las pinturas también pueden disponerse 4
Pero quizás valga la pena advertir
verticalmente, 81 x 100 cm. que, si bien en el rectángulo de la villa
2
Debo a Víctor-Hugo Velásquez esta es posible inscribir los dos triángulos
advertencia. equiláteros, y si durante la década de los
3
FLC B2-20-652. El texto corres- años veinte también quedan rastros del
pondiente puede encontrarse en mismo esquema en pinturas y apuntes,
Charles-Edouard Jeanneret, Le no es posible inscribirlos en el formato
Corbusier; La construction des villes. 40F, pese a la afirmación de Ozenfant
L’Age d’Homme, Héricourt, 1992, p. 135. y Jeanneret, ni tampoco en ninguno
de los otros bastidores de academia.
Años más tarde, en 1950, Le Corbusier
corregirá, con astucia, sin reconocer
el error, el texto de L’Esprit Nouveau,
al comentar la composición de sus
pinturas: “Une remarque s’impose: on
voit que les tracés ne partent pas des
quatre coins de la toile, mais qu’ils
laissent un résidu (...). L’exégéte non
averti pourra s’évertuer sans succés
à reconnaître en ces œuvres des
tracés partis des quatre coins de la
toile; il n’y arrivera pas ou tombera
dans l’arbitraire. Bien que pratiquant
les tracés régulateurs depuis plus de
trente années, je déclare qu’une fois les
années écoulées et la mémoire défaillie,
il est très difficile de retrouver le véritable
tracé régulateur dans une œuvre
remontant à dix ou trente années, à
moins d’y avoir prudemment inscrit
des points de repère” (Le Corbusier, 1
The paintings can also be oriented
Le Modulor, cit., pp. 214-215). Sobre vertically, that is, 81 x 100 cm.
estas cuestiones, vid: R. Fischler, 1979. 2
I owe this observation to Víctor-Hugo
Fischler comenta que el formato 40F Velásquez.
puede ser considerado suma de dos 3
FLC B2-20-652. The accompanying
rectángulos de proporciones áureas, text may be found in Charles-Edouard
aunque Jeanneret y Ozenfant tampoco Jeanneret, Le Corbusier; La construction
lo habían advertido. Fischler hace des villes. L’Age d’Homme, Héricourt,
depender el cambio de actitud de Le 1992, p. 135.
Corbusier hacia la sección áurea de la
lectura de Esthétique des Proportions,
de Matyla Ghyka, publicado en 1927,
pero los primeros trazados en su
arquitectura no se producen hasta el
verano de 1928.

“Es costumbre escoger bastante arbitrariamente el
14 formato de la tela. Muchos pintores adoptan sin reflexión
superficies muy alargadas, superficies fragmentarias que
escapan a la visión normal del ojo. (...)
Nosotros hemos elegido las superficies similares a las
de la tela de 40F, estimando que esta superficie es de
orden indiferente. (...)
Además, esta superficie contiene propiedades
geométricas importantes: permite diversos trazados
que determinan lugares geométricos del mayor
valor plástico. Estos trazados son los del triángulo
equilátero, que se inscribe eficazmente en la tela, y
que determinan en los ejes dos lugares del ángulo recto
del mayor valor constructivo. La tela se encuentra así
dividida en segmentos con ángulos parecidos y contiene
líneas que conducen al ojo hasta los puntos más
sensibles. Estos puntos sensibles constituyen verdaderos
centros estratégicos, orgánicos, de la composición”
(Ozenfant y Jeanneret, 1921).
Se trata del formato de academia 40 Figura,
equivalente a un bastidor de medidas 100 x 81
cm. En el número 17 de L’Esprit Nouveau (junio
de 1922), se publica un ejemplo de trazados
reguladores en una tela de Jeanneret y en otra
de Ozenfant: la tela de Jeanneret muestra los dos
triángulos invertidos.
Si aceptamos el listado de pintura en Le Corbusier es un entero. Un órgano viable es un entero: un
lui-même (Petit, 1970) como estadísticamente órgano viable no es un fragmento.
representativo, podemos contar que, entre Para arquitecturar hace falta espacio; el espacio
1919 y 1930, de 144 telas pintadas, 72 de ellas, comporta tres dimensiones. Admitimos pues al cuadro,
exactamente un 50%, han sido escogidas con el no como una superficie, sino como un espacio”
formato 40F: miden 100 x 81 cm1. (Ozenfant y Jeanneret, 1921).
Esa proporción de rectángulo en el que se
inscriben los dos triángulos equiláteros es Si admitimos el cuadro como un espacio
la misma de los que serán, desde 1929, los arquitectonizado, como una articulación de
tomos de sus Œuvres complètes2, y ya había sido las tres dimensiones, se hace posible admitir,
conocida por Le Corbusier desde 1915, aplicada viceversa, el espacio de tres dimensiones como
a la arquitectura, cuando, en sus sesiones en la controlable y dirigible desde el plano.
Biblioteca Nacional, trabajando sobre lo que Pero, ¿desde qué punto de vista puede justificarse
debía ser su libro La construction des villes, dibuja usar un mismo apoyo compositivo para una
los “Parvis dorics. Jérusalem”3, señalando los dos pintura y una vivienda? El criterio desde el que
triángulos entre los elementos de la explanada. Jeanneret y Ozenfant escogen el formato 40F
Pues bien, el rectángulo de 15 x 16,50 m de la para sus pinturas está dicho explícitamente: el
Villa Savoye coincide en sus propiedades con las cuadro debe ser abarcable todo él desde un único
del bastidor 40F según Ozenfant y Le Corbusier: punto de vista, sin obligar a dirigir la mirada
es posible inscribir en él los dos triángulos hacia distintos lados, y debe tener además la
equiláteros opuestos. La malla donde va a neutralidad suficiente para que el reconocimiento
proyectarse la villa es la misma que aquélla sobre del formato no sea previo al de la propia pintura,
la que se pintan las composiciones puristas4. sino consecuencia de ella. Pero se hace difícil
aceptar que eso tenga algo que ver con el trazado
“Una pintura es la asociación de elementos precisados, a escala en planta de una vivienda, que no parece
asociados, arquitecturados. estar hecha para ser contemplada colgada
Una pintura no debe ser un fragmento, una pintura de una pared. Es más, pueden encontrarse

axes that could precisely sustain and ensure the
effectiveness of the most important positions of
the composition.
“The canvas format is normally chosen quite
arbitrarily. Many painters unthinkingly use very
elongated formats that are fragmentary and escape
the eye’s normal field of vision.(…)
We have chosen sizes similar to those of a 40F canvas, on
the view that this format is of an indifferent order. (…)
Furthermore, this format has important geometrical
properties, allowing various lines to be traced that
determine geometrical places of great plasticity. The lines
are those of an equilateral triangle that can be usefully
drawn on the canvas, creating two “places of the right
angle” of great constructivity. The canvas is thus divided
into segments of similar angles and contains lines that
lead the eye to the most sensitive points. These sensitive
points constitute genuine strategic and organic centers in
the composition” (Ozenfant and Jeanneret, 1921).
The French 40F format is equivalent to a 100 cm
x 81 cm stretcher frame. Issue no. 17 of L’Esprit
Nouveau (June 1922) contains an example of
regulating lines on a canvas by Jeanneret and
another by Ozenfant. Jeanneret’s canvas shows
the two triangles inverted. If we consider the list A painting should not be a fragment, a painting is a
of paintings given in Le Corbusier lui-même (Petit, whole. A viable organ is a whole: a viable organ is not
1970) to be statistically representative, exactly 50 a fragment.
percent (72) of the 144 canvases painted between To architecturate one needs space; space has three
1919 and 1930 were in the 40F format, measuring dimensions. We therefore recognize a painting not as
100 cm x 81 cm1. a surface but as a space” (Ozenfant and Jeanneret, 1921).
These proportions, a rectangle with two
equilateral triangles drawn inside of them, If we accept that a painting is an architectured
are the same as those of the various volumes space, an articulation of the three dimensions, we
of his Œuvres complètes2 published since 1929. can also accept the reverse: that three-dimensional
Le Corbusier had been using them in his space is controllable and governable from the plan.
architecture since 1915 when, while working at But from what point of view can we justify using
the National Library on what would become his the same compositional support for a painting
book La construction des villes, he drew the “Parvis as for a house? The criteria used by Jeanneret
dorics. Jérusalem”3 which included two such and Ozenfant for choosing the 40F format for
triangles among the elements of the esplanade. their paintings was explicitly stated: one must be
According to Ozenfant and Le Corbusier, the 15 able to take in the entire work from one single
m x 16,5 m rectangle used in Villa Savoye has the viewpoint, without having to turn one’s eyes in
same properties as the 40F format frame, so the various directions. It must also be sufficiently
two opposing equilateral triangles could also be neutral so that recognition of the format does
drawn within it. The grid used for designing the not come before recognition of the painting
Villa project was the same as the one used by the itself. However, it is difficult to see how this can
purists in their paintings4. be applied to a scale drawing of the plan of a
house, which is not intended to be contemplated
“A painting is the association of purified, associated, while hanging on a wall. Furthermore, other
architectured elements. comments by Le Corbusier express opposition

ARQ Lecturas Readings


1 Retículas estructurales y
compositivas de la Villa Les
Terrasses y de la Villa Savoye
2 Composición de Bouteille
de vin orange, Le Corbusier,
1922 publicada en L’Esprit
Nouveau Nº 17, con el
trazado regulador superpuesto
3 Composición de Nature morte
à la pile d’assiettes et au livre,
Le Corbusier, 1920, publicada
en Le Modulor, p. 213
4 Trazado regulador de
Nature morte à la pile d’assiette
et au livre, publicado en Le
Modulor, p. 213
5 El trazado de los triángulos
equiláteros sobre el formato
40F, según Ozenfant y
Jeanneret
6 El trazado efectivo de los dos
triángulos sobre el formato 40F
7 y 8 El trazado de los
triángulos equiláteros sobre
dos proyectos para la Villa
Savoye, 1928. Dibujo de
Roger Miralles
9 El trazado de los triángulos
equiláteros sobre un tomo
de Oeuvres Complètes. Dibujo
de Víctor Hugo Velásquez
10 El dibujo de los “Parvis
dorics. Jérusalem” para
La construction des villes
1
2 3 15
4 5 6
1 Structural and compositional
reticles for Les Terrasses and
Villa Savoye
2 Composition of Bouteille de
vin orange, Le Corbusier,
1922, published in L’Esprit
Nouveau 17, with
superimposed regulating line
3 Composition of Nature morte
à la pile d’assiettes et au livre,
Le Corbusier, 1920,
published in Le Modulor, p. 213
4 Regulating line for Nature
morte à la pile d’assiettes et au
livre, published in
Le Modulor, p. 213 7
5 Tracing of the equilateral 8
triangles on the 40F format,
according to Ozenfant and
Jeanneret
6 Actual tracing of the triangles
on the 40F format
7 and 8 Tracing of the
equilateral triangles on two
projects for Villa Savoye,
1928. Drawing by
Roger Miralles
9 Tracing of the equilateral
triangles on a volume of the
Œuvres Complètes. Drawing
by Victor Hugo Velásquez
10 Drawing of “Parvis dorics.
Jérusalem” for La construction
des villes
10
Lecturas Readings ARQ
 5
Primera publicación en L’Esprit
Nouveau 4, enero de 1921.
6
Una primera expresión de la
diferenciación temporal entre concebir
y dibujar, y una primera desconfianza
hacia el dibujo, puede encontrarse
ya en 1910, entre los borradores del
proyecto de libro La construction des
villes: “Comment se faciliter cette tâche
consistant à tout voir dans son cerveau,
puisque le dessin ne tend que des
pièges?”, Charles-Edouard Jeanneret,
Le Corbusier, La construction des villes,
ver nota 3, p. 140. Pero es probable
que, aquí, por “dessin” deba entenderse
sobre todo el dibujo al modo y con los
objetivos de L’Eplattennier.
7
Primera publicación en L’Esprit
Nouveau 4, enero de 1921.
8
Primera publicación en L’Esprit
Nouveau 15, febrero de 1922.
9
“C’est un plan de bataille. La bataille
suit est c’est le grand moment. La
bataille est faite du choc des volumes
dans l’espace et le moral de la troupe,
c’est le faiseau d’idées préexistentes et
l’intention motrice. Sans bon plan rien
n’existe, tout est fragile et ne dure pas,
tout est pauvre même sous le fatras de
l’opulence”.
4
It is perhaps worth noting that even
though it is possible to draw the two
equilateral triangles in the Villa rectangle,
and evidence of the same scheme can
be found in Le Corbusier’s paintings and
notes from the 1920s, it is not possible to
draw them in the 40F format or any other
French frame size, despite Ozenfant
and Jeanneret’s claims to the contrary.
Years later, in 1950, Le Corbusier would
cleverly correct the L’Esprit Nouveau
text, without recognizing his error, in the
following remarks on the composition of
his paintings: “A comment is in order
here: we can see that the lines do not
start from the four corners of the canvas;
rather, there is a remainder (…). The
well-informed exegete who attempts to
discover in these works the lines from
the four corners of the canvas will not
succeed or will be guilty of arbitrariness.
Although I have been using regulating
lines for more than thirty years, I must
admit that after so many years and
with a failing memory, it is very difficult
to find the true regulating line in a work
going back ten or thirty years unless the
precaution of inserting reference points
was taken”. (Le Corbusier, Le Modulor,
op. cit., pp. 214-215). On this matter,
see R. Fischler, 1979. Fischler notes
that the 40F format may be considered
as the sum of two golden rectangles,
although Jeanneret and Ozenfant
themsleves did not mention this. Fishcler
attributes Le Corbusier’s change in
attitude toward the golden section to
his reading of Matyla Ghyka’s Esthétique
des Proportions, published in 1927, but
the first lines in his architecture do not
appear until the summer of 1928.
5
First published in L’Esprit Nouveau 4,
January 1921.
6
An early expression of the time
difference between conception and
drawing, and of a reticence towards
drawing, may be found already in 1910
in the draft manuscripts for the book La
construction des villes. “How can we
facilitate the job of seeing everything
in one’s mind with the drawing laying
so many traps?” See Charles-Edouard
Jeanneret, Le Corbusier, La construction
des villes, p. 140, note 3. It is likely,
however, that “drawing” here should be
understood as drawing in the sense,
and with the objectives, expressed by
L’Eplattennier.

frases de Le Corbusier en contra de la mirada
16 pictórica dirigida hacia las plantas y dibujos de
arquitectura. Por ejemplo ésta:
“Una planta no es algo bonito de dibujar, como la cara
de una madona; es una austera abstracción; no es más
que una algebrización, árida a la mirada”
(Le Corbusier, 1924)5.
¿Acaso hay que entender que, si se tratase
de cuadros puristas, también ellos austeras
abstracciones, áridas algebrizaciones, la comparación
entre una planta y una pintura sí que sería en ese
caso posible? ¿Dibujar una planta no es como
dibujar la cara de una madona, aunque sí es como
dibujar un bodegón purista? Pero el propio Le
Corbusier se ha encargado de demostrar que
pintura purista y pintura bizantina o medieval
son iguales, comparten unos mismos principios
e instrumentos compositivos: los trazados
reguladores son comunes en ambas.
¿Cómo hay que entender, así, esta contradicción
en las palabras de Le Corbusier? ¿Cómo leerlas,
para que la contraposición desaparezca?6 El diverso
contexto en que una y otra frase han sido escritas es
indicativo, sin duda. Ni siquiera los dos textos están
firmados por la misma “persona”. Una frase aparece
en el número 4 de L’Esprit Nouveau, en un artículo No nos interesa tanto justificar la diferencia
pensado y escrito desde el interior de la pintura, de opiniones a partir de situaciones distintas
titulado “Le Purisme”, firmado por Ozenfant y como, a la inversa, entender la base común que
Jeanneret. La otra frase aparece también en el se manifiesta en formulaciones aparentemente
mismo número de la misma revista, pero está diversas, pero que deben de ser, bien leídas,
pensada y escrita desde la arquitectura, firmada coherentes y complementarias entre sí.
por alguien llamado Le Corbusier-Saugnier, y se Le Corbusier entiende la planta como un
recogerá más tarde en Vers une architecture, donde ejercicio múltiple. Por un lado, se apoya en
puede leerse desde entonces. el doble sentido que tiene el término plan en
En dos de los capítulos de Vers une architecture francés: equivalente a los castellanos planta y plan.
se argumenta acerca de las plantas, en “Trois La planta es el plan estratégico para una batalla
rappels à MM les architectes. Le plan” (Le (Le Corbusier, 1924)9, la que se librará entre los
Corbusier, 1924)7 y en “Architecture. L’illusion efectos plásticos y la mirada del espectador; la
des plans” (Le Corbusier, 1924)8. Le Corbusier, planta es la partitura donde los acontecimientos
que ha definido la arquitectura como lo que que se producirán en la ejecución arquitectónica
ocurre cuando una mirada humana circula entre efectiva están indicados, con abreviaciones y
específicos hechos plásticos estratégicamente apuntes convencionales que no coinciden con
dispuestos, sabe que no hay nada arquitectónico el momento y la substancia de la percepción.
en el trazado y percepción de un dibujo en planta. En tanto que plan, la planta es el laboratorio
En ”Confession”, por ejemplo, escribe: y el escenario donde se ensaya, donde se
proyecta, por parte del arquitecto, lo que luego
“Estoy hoy sobrecogido de admiración frente a la va a ocurrir, tanto durante la construcción
belleza primera de una planta de catedral, y de como durante la experiencia arquitectónica
estupor frente a la pobreza primera de la obra del espectador. Sólo produciendo orden y
misma. La planta y la sección góticas son magníficas, determinación en la planta podrá disponerse
fulgurantes de ingenio. Pero su verificación no llega y garantizarse orden y determinación en la
por el control de los ojos” (Le Corbusier, 1925). percepción arquitectónica.

to a pictorial vision of architectural plans and
drawings. For example:
“A plan is not a pretty design like the face of a Madonna;
it is an austere abstraction, a mere algebraization arid
to the eye” (Le Corbusier, 1924)5.
Are we to understand by this that if the paintings
in question were those of the purists, which were
also austere abstractions, arid algebraizations, a
comparison between a plan and a painting would
in fact be possible? Or that a plan, though not like
the face of a Madonna, is indeed similar to a purist
still life? It was Le Corbusier himself who took
it upon himself to demonstrate that purist and
Byzantine or medieval painting are the same, that
they share the same compositional principles and
instruments, with both having regulating lines.
How then are we to interpret this contradiction
in Le Corbusier’s arguments? Can we read
them in such a way that the inconsistency
disappears?6 The different contexts in which
the two statements were made is no doubt
revealing. Indeed, they were not even signed
by the same “person”. One of them appeared
in issue 4 of L’Esprit Nouveau in an article
conceived and written from within the world What is of interest is not to justify the difference
of painting under the title “Purism”, signed by of opinions by claiming different situations so
Ozenfant and Jeanneret, while the other, though much as the contrary – to see the common basis
published in the same issue of the same journal, in these apparently diverse formulations that, if
was conceived and written from an architectural read carefully, should in fact be both consistent
perspective and signed by someone named Le and complementary.
Corbusier-Saugnier, later to be included in Le Corbusier interprets the plan as a multiple
Towards a New Architecture. exercise. On the one hand, he makes use of the
Arguments regarding ground plans are found double meaning attached to the word. Thus, it
in two chapters of Towards a New Architecture: can be the strategic plan of a battle (Le Corbusier,
in “Three Reminders to Architects: The Plan” 1924)9 between plastic effects and the spectator’s
(Le Corbusier, 1924)7 and “Architecture. The gaze, the musical score indicating what will
Illusion of Plans” (Le Corbusier, 1924)8. Having happen and its actual architectural execution,
defined architecture as what happens when the with abbreviations and conventional signs that
eye moves among specific, strategically arranged do not coincide with either the moment or the
plastic elements, Le Corbusier is aware that substance of perception. And it can also be the
there is nothing architectural in the drawing laboratory and scenario where the architect
and perception of a plan. In “Confession”, for rehearses and plans what is going to happen
example, he writes: during both construction and the spectator’s
architectural experience. Only if there is order
“Today I am astonished by the singular beauty of the and decision in the plan can order and decision
plan of a cathedral, and stupefied by the singular be ensured in the architectural perception.
poverty of the work itself. The gothic plan and section
are magnificent, sparkling in their ingeniousness, but “The plan is the basis. Without a plan, there can be
this cannot be assured through visual examination” no grandeur of intention and expression, no rhythm,
(Le Corbusier, 1925). no volume, no coherence. Without a plan, there

ARQ Lecturas Readings

10
En una de las primeras y mejores
exposiciones de las teorías de Le
Corbusier, Maximilien Gauthier escribe:
“Se hace pasar la idea gráfica por
delante de la idea constructiva y de la
idea estética: profundo error. La planta,
al contrario, debe ser como la tabla
analítica de las materias, es decir la
expresión clara, legible, concentrada,
de la solución del problema utilitario
planteado”.
7
First published in L’Esprit Nouveau 4, 10
In one of the earliest and best
January 1921. expositions of Le Corbusier’s theories,
8
First published in L’Esprit Nouveau 15, Maximilien Gauthier writes: “He puts
February 1922. the graphic idea before the constructive
9
“It is a battle plan. The battle itself and aesthetic ideas: a profound error.
follows and it is the big moment. The Quite on the contrary, the plan should
battle is a clash of volumes in space be an index, that is, a clear, legible,
and the morale of the troops, a stream concentrated expression of the solution
of preexisting ideas and a motivating to the practical problem in question”.
intention. Without a good plan, nothing
can exist, everything is fragile and cannot
last, everything is paltry even amidst the
chaos of opulence”.

“La planta está en la base. Sin planta, no hay ni
grandeza de intención ni de expresión, ni ritmo,
ni volumen, ni coherencia. Sin planta lo que hay es
esa sensación insoportable para el hombre, informe,
indigente, desordenada, arbitraria.
La planta exige la imaginación más activa. Exige
también la disciplina más severa. La planta es la
determinación de todo; es el momento decisivo. Una
planta no es bonita de dibujar, como la cara de una
madona; es una austera abstracción; no es más que
una algebrización árida para la mirada. (...)
La planta lleva en sí un ritmo primario determinado:
la obra se desarrolla en extensión y en altura,
siguiendo sus prescripciones, con consecuencias que se
extienden desde lo más simple hasta lo más complejo,
bajo una misma ley. La unidad de la ley es la ley de la
buena planta: ley infinitamente modulable.
El ritmo es un estado de equilibrio que procede de
simetrías simples o complejas, o que procede de sabias
compensaciones. El ritmo es una ecuación. (…)
La planta lleva en sí la esencia misma de la sensación”
(Le Corbusier, 1924).
“Hacer una planta es precisar, fijar ideas.
Es haber tenido ideas.
Es ordenar esas ideas para que se vuelvan inteligibles,
ejecutables y transmisibles. Hay pues que manifestar
una intención precisa, haber tenido ideas, para haber
podido darse una intención. Una planta es, de alguna
manera, un concentrado, como una tabla analítica
de materias. Bajo una forma tan concentrada que
aparece como un cristal, como un dibujo de geometría,
contiene una enorme cantidad de ideas y una intención
motriz” (Le Corbusier, 1924)10.
Pero hay otro aspecto propio de la planta. Si
lo arquitectónico es, específicamente, lo que
ocurre cuando el espectador se enfrenta a hechos
plásticos sabiamente dispuestos, eso significa que
lo dibujado en planta no puede ser confundido con
lo arquitectónico, pero ni siquiera lo construido
coincide por entero con lo arquitectónico: el
edificio es, también él, un medio instrumental,
distinto a las sensaciones fisiológicas impuestas y a
las libres asociaciones de ideas que ocurren en los
sentidos y cabeza del espectador, cuyo dispositivo
integrado forma, él sí, lo específicamente
arquitectónico. No hay representación posible de
lo arquitectónico, que es algo que ocurre en un
circuito virtual entre el objeto plástico y la mirada
y cabeza del espectador, donde el espectador
usa plenamente, libremente, individualmente
sus capacidades propias de memoria, análisis,
razonamiento, creación.
“La arquitectura, que es asunto de emoción plástica,
debe, en su dominio, EMPEZAR TAMBIÉN POR EL 17
PRINCIPIO, y USAR LOS ELEMENTOS SUSCEPTIBLES DE
CAPTAR NUESTROS SENTIDOS, DE COLMAR NUESTROS
DESEOS VISUALES, y de disponerlos de manera tal QUE
SU VISTA NOS AFECTE CLARAMENTE, por la finura o la
brutalidad, el tumulto o la serenidad, la indiferencia o
el interés; estos elementos son elementos plásticos, formas
que nuestros ojos ven claramente, que nuestro espíritu
mide. Estas formas primarias o sutiles, flexibles o
brutales, actúan fisiológicamente sobre nuestros sentidos
(esfera, cubo, cilindro, horizontal, vertical, oblicua, etc.)
y los conmueven. Al quedar afectados, somos capaces de
percibir más allá de las sensaciones brutales; nacerán
entonces algunas relaciones, que actúan sobre nuestra
consciencia y nos ponen en estado de gozo (consonante
con las leyes del universo que nos dirigen y a las cuales
se someten todos nuestros actos), donde el hombre usa
plenamente sus dotes de recuerdo, de examen, de
razonamiento, de creación” (Le Corbusier, 1924).
De lo arquitectónico, así, fuera de la experiencia
directa, sólo poseemos rastros incompletos,
reducciones, secciones, sombras, reflejos en otras
dimensiones, que son índice de lo arquitectónico
pero que ni lo representan ni coinciden con ello.
El edificio construido es uno de tales reflejos, los

is a sensation unbearable to man of shapelessness,
destitution, disorder, arbitrariness.
The plan requires a highly active imagination. It
also requires the strictest discipline. It determines
everything; it is the decisive moment. A plan is not a
pretty design like the face of a Madonna; it is an austere
abstraction, a mere algebraization arid to the eye. (…)
The plan carries within it a primary rhythm: the
work develops in extension and height, following its
prescriptions with consequences that range from the
very simple to the highly complex under the same law.
The unity of the law is the law of a good plan: a law
that is infinitely modulatable.
The rhythm is a state of equilibrium that proceeds
from simple or complex symmetries or from erudite
compensations. The rhythm is an equation. (…).
The plan carries within it the very essence of the
sensation” (Le Corbusier, 1924).
“To draw a plan is to specify, to establish ideas.
It is to have had ideas.
It is to organize those ideas so that they become
intelligible, executable and transmittable. One must
therefore manifest a specific intention, one must have
had ideas in order to have formed an intention. A
plan is in some sense a concentrate, like a table of
contents. In such a concentrated form that it looks
like a crystal or a geometric drawing, it contains
an enormous quantity of ideas and a motivating
intention” (Le Corbusier, 1924)10.
But there is another aspect of the plan. If the
architectural is what occurs when the spectator
is confronted with plastic elements intelligently
arranged, what is drawn in the plan cannot be
considered architectural. But not even what is
built coincides completely with the architectural.
The building, too, is an instrumental medium,
distinct from the physiological sensations
and free associations of ideas experienced by
the senses and in the mind of the spectator,
whose powers of integration is what forms the
specifically architectural. No representation of the
architectural is possible, for it is something that
occurs in the virtual circuit between plastic object
and the eye and mind of the spectator, who fully
and freely uses each of his or her own capacities
for memory, analysis, reason and creation.
“Architecture, a thing of plastic emotion, must,
in its domain, BEGIN AT THE BEGINNING AS WELL,
AND USE ELEMENTS CAPABLE OF STIMULATING OUR
SENSES AND FULFILLING OUR VISUAL DESIRES. It must
arrange those elements in such a way that SEEING THEM
CLEARLY AFFECTS US by their refinement or brutality,
tumultuousness or serenity, indifference or interest.
They are plastic elements, forms that our eyes see clearly,
that our spirit takes the measure of. Primary or subtle,
supple or brutal, these forms act physiologically upon
our senses (sphere, cube, cylinder, horizontal, vertical,
oblique, etc.) and shake them up. Thus affected, we
are able to perceive beyond brutal sensations. Certain
connections are made that act upon our conscience and
transport us into a state of enjoyment (consonant with
the laws of the universe that govern us and to which all
of our acts are subject), in which man makes full use of
his gifts of memory, examination, reason and creation”
(Le Corbusier, 1924).
Other than through direct experience, we
possess only incomplete traces, reductions,
sections, shadows and reflections in other
dimensions of the architectural. They are indices
of it, but neither represent nor coincide with it.
A finished building is such a reflection, as are the
plan drawings. If the architectural sentiment is
possible, it is so for Le Corbusier on the basis
of natural laws that are common to both the

Lecturas Readings ARQ

En planta
Plan view
En medio de un panorama dominado por la cultura de las
imágenes, donde la fotografía de arquitectura y el render
se han vuelto los medios de comunicación predilectos,
volvemos por un minuto a detenernos en las plantas de
arquitectura. Verdadera huella del edificio sobre el suelo,
la planta contiene una parte importante de las claves del
proyecto, siendo al mismo tiempo medio de representación,
herramienta de diseño para el arquitecto, patrón de trazado
e instrucción para el constructor. Aunque la planta se
presenta invisible al habitante, ella determina con precisión
la calidad de los espacios en que vivimos.
Sin fotografías, vemos nuevamente en planta.
Palabras clave: Plantas de arquitectura, dibujos de arquitectura, representación,
trazados, levantamientos.
In an age dominated by a culture of images when
architectural photography and rendering have become
the media of choice, we take a look back at the ground
plan. A genuine footprint of a building on its site,
the ground plan contains many of the key aspects of a
project, at once a means of representation, an architect’s
design tool, and a layout and instruction pattern for
the builder. Though the ground plan is invisible to the
inhabitant, it determines with precision the quality
of the spaces we inhabit.
Without the photos, we see the plan view once again.
Key words: Architectural ground plans, architectural drawings, representation,
layouts, surveys.
Desde la planta en la
arquitectura
Luis Izquierdo
Estas notas presentan condensadas reflexiones
hechas sobre la marcha en el ejercicio de la
arquitectura. Tratan del plano de planta y, desde
ahí, replantean las ideas de espacio y significado.
La palabra planta tiene diversas acepciones en
nuestro idioma castellano, todas con el común
denominador de su referencia al suelo: la planta del
pie corresponde a la huella de la pisada en el suelo, la
planta vegetal se enraíza y brota en el suelo, y la planta
en arquitectura es la traza de un edificio en el suelo.
El plano de planta es la representación gráfica
a escala de la planta del edificio. ¿Por qué de
entre todas las secciones posibles, la sección
horizontal es la representación característica
del cuerpo edificado? La primacía del plano
de planta entre todas las posibles proyecciones
bidimensionales de un volumen tridimensional
surge, como una nota esencial en la arquitectura,
de la importancia fundamental que tiene para ella
la fuerza de gravedad. Esta deriva, naturalmente,
de la incidencia que la gravitación tiene en la
From the ground plan up
in architecture
Luis Izquierdo
The following notes contain some highly
condensed reflections based on my experience
of practicing architecture. They deal with the
ground plan drawing as a starting point for a
re-examination of a number of ideas on space
and significance.
The Spanish word planta, meaning ground plan or
plan view, has several other senses in the language
of Cervantes whose common denominator is
the notion of ground or floor. These include
footprint, a depression left in the earth; plant, as
in vegetation that takes root in the soil; and the
architect’s definition of planta, which is the layout
of a building traced on the ground.A ground plan
drawing is a graphical representation drawn to
scale of the building’s floor plan. Why, among
all the possible cross-sections, is the horizontal
section the most representative of a building?
The primacy given to the plan view over all
other possible two-dimensional projections
constitución física tanto del cuerpo humano
como del cuerpo edificado. La correspondiente
importancia simbólica fundamental de la
gravedad se manifiesta, sin ir más lejos, en la
connotación semántica de las mismas palabras
importancia (para referirse a lo que es de mucha
entidad y peso, o grave) y fundamental (como lo
que sirve de último apoyo o cimiento); ambas
aluden a esta fuerza que actúa contra el suelo, tal
como soporte y fundación.
La gravedad determina el aplome vertical y su
perpendicular dirección horizontal. El horizonte
es la línea de proyección del plano levantado
paralelamente sobre el plano horizontal del suelo,
a la altura de la vista. El horizonte está implícito en
la planta. La dialéctica del par vertical-horizontal
constituye el núcleo significativo de la arquitectura,
en su condición estática. Los verbos que la conjugan
son erguir, erguirse, caer, yacer, con su trasfondo de
vida y muerte; pero también, ir y recorrer: desde
la referencia estática vertical parte el movimiento
traslatorio, el caminar de la persona erguida
sobre el plano horizontal del suelo, y su móvil
mirada dirigida, que despliega la contraposición
significativa dinámica del adelante y el atrás. Tal
condición motriz requiere, al igual que en todos
los animales, de la simetría del aparato motor
of a three-dimensional volume stems from
the fundamental importance in architecture
of the force of gravity. This force derives
naturally from the incidence of gravitation on
the physical constitution of the human body
as a construction. As for gravity’s fundamental
symbolic importance, it may be appreciated in
the semantic connotations of the very words
importance (referring to something serious or
weighty) and fundamental (the ultimate support
or groundwork). Both terms allude to this
force that acts on the ground, as do support and
foundation.
Gravity determines vertical plumbness and the
horizontal perpendicular to it. The horizon is
the projection line of a plan raised to eye level
parallel to the horizontal plane. The horizon
is implicitly present in the plane. The dialectic
of the vertical-horizontal pair constitutes the
significative nucleus for architecture in its static
state. The verbs that conjugate it are to erect, to
stand, to fall, and to rest, with their evocations
of life and death but also to go and to travel.
Movement begins from the static vertical, as a
person walks erect along the horizontal plane of
the ground, their mobile, directed gaze sweeping
y de la disposición de los órganos sensibles de
nuestro cuerpo respecto de un plano vertical, 19
cuyo eje horizontal es coincidente con el vector
del movimiento, para poder mantener un rumbo
rectilíneo hacia un objetivo, sin darnos vueltas. De la
simetría del aparato motriz se deriva la ortogonalidad
de los parámetros de referencia virtual (los ejes x, y,
z) que orientan nuestros desplazamientos sobre la
planta, y estructuran el espacio físico.
Las consideraciones anteriores muestran que los
tres planos ortogonales de proyección, llamados
diedros, que definen un volumen en la geometría
descriptiva, se ordenan a partir de la primacía
existencial de la planta, debida a los hechos y a la
significación de la gravedad y el movimiento; y no
corresponden a meras convenciones arbitrarias,
sino que son consustanciales a la arquitectura.
Además, se puede inferir de ellas el predominio del
orden ortogonal en las construcciones humanas.
El plano de planta representa líneas de desniveles
y sólidos seccionados correspondientes a muros
y tabiques, que son, en términos generales,
particiones (ya sean soportantes o exentas de
cargas). Particiones y desniveles determinan los
desplazamientos de las personas, los trayectos
posibles en el edificio. Los elementos graficados
en el plano de planta determinan un conjunto
out the dynamic significative contraposition of
forwards and backwards. As in all animals, this
capacity for locomotion requires a symmetry of
the locomotive apparatus and a distribution of the
body’s sensory organs relative to a vertical plane
whose horizontal axis coincides with the vector
of movement in order to stay on a straight-line
path towards the objective. From this symmetry
comes the orthogonality of the virtual reference
parameters (the x-, y- and z- axes) that orient our
movements through the horizontal plan and give
structure to physical space.
The foregoing demonstrates that the three
orthogonal projection planes or dihedrons,
which in descriptive geometry define a volume,
are ordered by the existential primacy of the plan
due to the nature of gravity and movement and
their signification. They are not mere arbitrary
conventions but rather are consubstantial
with architecture, and from them we infer the
predominance of orthogonal order in human
constructions.
The ground plan shows split-level lines and cross-
sectioned solids representing walls and partitions
that are generally separating walls, whether
or not they are load-bearing. Separating walls
Lecturas Readings ARQ
 de percepciones y actos posibles. Actos y
20 percepciones son acontecimientos. Y un conjunto
de acontecimientos queda descrito en un relato.
El plano de planta es un relato: no la narración
imposible de todo lo que ahí podría suceder, sino
más bien, de aquello que puede asegurarse que
no sucederá. El sentido de la arquitectura es dar
esa específica seguridad, para contrarrestar la
precariedad de la existencia humana en su desnudez.
Antes de proseguir, conviene precisar el alcance
que daremos a los términos movimiento, acto, acción,
operación, práctica y gesto. Movimiento es una variación
en un estado de cosas, en un intervalo de tiempo; se
nos manifiesta al reconocer ahora una diferencia
nueva en lo anterior similar que se recuerda como
constante. Acto es una unidad de movimiento
ejecutado por el impulso de un agente, considerada
independientemente de sus efectos ulteriores; es el
presente del movimiento: el presente es en el acto.
Acción es un acto decidido, o una concatenación
de actos voluntarios, hechos según una intención,
para causar un cambio en el estado de cosas,
produciendo un evento como efecto. Operación es
una acción hecha para producir como resultado
una cosa sustantiva antes inexistente. Práctica es
una acción ejercida conforme a reglas. Gesto es una
acción en que se manifiesta su intención.
and elevations determine people’s movements
and possible traffic flows within the building.
Thus the elements drawn in the ground plan,
when taken together, determine a set of possible
perceptions and acts. Acts and perceptions
are occurrences, and a set of occurrences are
described in a story. The ground plan is such a
story, not the impossible narration of everything
that might happen there, but rather, that which
we can be sure will not happen. The essence of
architecture is to provide this specific assurance
and thereby eliminate the precariousness of naked
human existence.
Before continuing, it will be convenient to define
the meaning we will give to the terms movement,
act, action, operation, practice and gesture. Movement
is a variation in the state of things in a given
interval of time; a movement manifests itself when
we recognize in the present moment a difference
in what existed before that was remembered as
constant. Act is a unit of movement executed
by the impulse of an agent, and is considered to
be independent of its ultimate effects. It is the
present moment of movement: the present is
inherent in the act. Action is a premeditated act,
or a concatenation of voluntary acts carried out
ARQ Lecturas Readings
De acuerdo a lo anterior, podemos decir que
el conjunto de actos posibles para un agente
determina el espacio de sus movimientos. Para
que haya posibilidad y no mera necesidad, debe
haber más de una posibilidad elegible, y para elegir
debe haber una intención; por ello, el conjunto de
actos posibles que es un espacio es propiamente
un campo de acción. La determinación de si
una acción puede o no ejecutarse está dada por
una regla de conducta. Las reglas se aplican a
un espacio dado ya sea particionándolo en el
sub-espacio de las posibilidades permitidas y
en el de las prohibidas, o bien, generando un
super-espacio que da cabida por definición a los
resultados posibles de la operación ejecutada en el
espacio de origen. En tal caso este espacio resulta
generado por la práctica de una operación.
Entonces, un espacio es un dominio de acciones según
reglas. Un espacio queda abierto por ciertas
prácticas. Y la significación de un espacio está dada
por la comprensión de los gestos ahí posibles.
Por ejemplo, son espacios los diversos juegos, con
sus tableros o campos demarcados, sus elementos
operativos tales como fichas, bolas, cartas, dados,
etc., y sus respectivas reglas que determinan en
cada caso la variedad de posibles jugadas. Del
mismo modo, podemos decir que:
in accordance with a specific intention in order to
bring about a change in the state of things, and
having the effect of producing an event. Operation
is an action taken to produce a substantive thing
previously non-existent. Practice is an action
exercised according to rules. Gesture is an action
whose intention is manifest.
On these definitions we may say that the set of
possible acts of an agent determines the space
of their movements. So that there is possibility
rather than just necessity there must be more
than one choice, and in order to choose there
must be an intention. Thus, the set of possible
acts that makes up a space is in fact a field of
action. The decision as to whether an action
may or may not be executed is governed by a
rule of conduct. The rules are applied to a given
space either by partitioning it into subspaces
of permitted and prohibited possibilities, or by
generating a superspace that by definition allows
for all the possible results of an operation executed
in the space of origin. In such a case, the space is
generated by the practice of an operation.
Thus, a space is a domain of actions taken according to
rules. A space is open to certain practices and the
signification of a space is given by its embrace of
• la ciudad es el espacio de las posibles reuniones
periódicas pactadas y de los posibles encuentros
imprevistos entre las personas residentes en ella;
• el mercado es el espacio de las posibles
transacciones entre oferentes y demandantes;
• los números enteros, racionales y reales son espacios
aritméticos que corresponden respectivamente a los
dominios de resultados posibles de las operaciones
suma y resta, multiplicación y división, y elevación a
potencia, con sus dos inversas, la extracción de raíz y
los logaritmos.
• el lenguaje es el espacio de los posibles actos
de habla.
• y que, también el material puede ser entendido
como un espacio: en la concepción del par de
opuestos forma-materia, la materia es pura
posibilidad de ser que la forma actualiza. Es
lo que puede hacerse con ella. Así, un material
es un espacio determinado por el conjunto de
construcciones posibles de hacer con él.
El espacio, así concebido, no es el continuo
eterno, infinito e isotrópico, como un sutilísimo
aire, de la física de Newton, ni la sustancia extensa
cartesiana que existiría de suyo fuera del sujeto
pensante, y tampoco, la forma del entendimiento
humano que Kant radica dentro de la conciencia
como condición a-priori de toda experiencia, sino:
all the gestures that are possible in it.
Games, for example, are spaces, with their board
or field markings, their operating elements –
pieces, balls, cards, darts, etc.– and their respective
sets of rules that determine the range of possible
plays. Similarly, we may say that:
• A city is a space containing the set of possible
periodic meetings, both planned and unplanned,
of those who reside in it;
• A market is a space for all possible transactions
between suppliers and demanders;
• Whole, rational and real numbers are
mathematical spaces that correspond, respectively,
to the domains of possible results of the operations
of addition, subtraction, multiplication, division,
and exponentiation, the latter together with its
two inverses, root extraction and logarithms.
• Language is the space of all possible acts of
speech.
• Material may also be understood as a space.
In the pair of opposites form-material, the latter
is pure possibility of being that is actualized by
form. It is all that which can be done with it.
Thus, material is a space determined by the set of
possible constructions using it.
Conceived in this manner, space is not the eternal
es la posibilidad del actuar, que, en cuanto tal, se
va dando en el entendimiento alternativamente a-
priori y a-posteriori de las sucesivas experiencias. El
entendimiento va reajustando permanentemente
la comprensión de las posibilidades que se abren a
medida en que uno se mueve, y según éstas se van
presentando, correlativamente con la sensación
cenestésica de la propia actividad muscular, los
cambios en los estímulos sensoriales. El flujo
continuo de la alternancia del pensar y el actuar
constituye la experiencia.
Esta alternancia consecutiva del pensar y el actuar
vincula necesariamente la existencia del espacio a
la del tiempo. Y la modificación temporal de las
posibilidades que se da en el entendimiento con la
aparición de lo inesperado en la acción, confiere
a la experiencia la cualidad de real; vale decir, ser
experiencia de cosas que existen de suyo, fuera
de quien las capta. Lo inesperado, que nos da
la realidad, es el encuentro con lo diferente, lo
nuevo, en lo que se recuerda como similar, en
lo viejo conocido, y recíprocamente también, la
aparición de una nueva analogía entre pares de
cosas previamente tenidas por diferentes.
Todo actuar es experimentado como resistencia,
en contra algo que es lo real. La resistencia que
experimentamos permanentemente es la de la
continuum, infinite and isotropic like Newton’s
subtle air, nor the extended substance of Descartes
that exists independently of a thinking subject, nor
even the type of human understanding that Kant
located in the conscience as an a priori condition of all
experience. Rather, it is the possibility of acting that
is realized as an act in the alternatively a priori and
a posteriori understanding of successive experiences.
Human understanding is constantly readjusting
its comprehension of the possibilities that open
up as one moves and as they present themselves
correlatively with the coenesthesis arising from one’s
muscle activity and changes in sensory stimuli. The
constant back-and-forth flow between thinking and
acting is what constitutes experience.
This consecutive alternation of thinking and
acting necessarily links the existence of space
with that of time. And the changes in possibilities
of understanding that occur over time with the
appearance of the unexpected in action confer
on experience the quality of being real, that is,
the experience of things that exist independently
of those who perceive them. The unexpected,
which gives us reality, is the encounter with
the new and the different in that which is
remembered as similar, as old and familiar. It is
gravedad, que siempre atrae nuestros cuerpos
a la tierra, con la planta contra el suelo. Por
ello, la tierra significa lo real. En cambio, por la
imaginación y la memoria volamos hacia delante
o hacia atrás en el tiempo, en el espacio virtual del
pensamiento.
Un espacio es un ámbito de posibilidades, el
lugar de ciertas prácticas, un campo de juego,
un orden de libertad. Paradójicamente, para la
libertad son necesarias las reglas; toda libertad es
una libertad limitada, existe junto a la necesidad.
Significativamente, el concepto de espacio
propuesto recae en el campo de estudio de la ética.
La moral comprende propiamente los juicios por
los que cada vez decidimos nuestras acciones,
rigiendo nuestro comportamiento libre, nuestra
conducta intencional. Y, para poder decidir se
necesita un espacio. Cotidianamente pensamos
para decidir, con miras a tales y cuales razones,
pero no nos detenemos en lo que las cosas son de
suyo, en su realidad propia. Esto último es tarea
de la reflexión filosófica, que supone la vacancia
de pre-ocupaciones, en pos de un conocimiento
más seguro e inequívoco. Al contrario, la razón
práctica está orientada por la inminencia de una
decisión ineludible, hacia uno mismo como sujeto
de la acción, para decidir movernos en uno u otro
also –in reciprocal fashion– the appearance of a
new analogy between pairs of things previously
held to be different.
All acts are experienced as resistance to something,
which is the real. The resistance we experience
at all times is gravity, which always attracts our
bodies towards the Earth, with the plan on the
ground. For this reason, the Earth signifies the
real. On the other hand, our memory and our
imagination allow us to fly forward or back in
time, in the virtual space of thought.
A space is a range of possibilities, the location
of certain practices, a playing field, a degree of
freedom. Paradoxically, freedom requires rules;
every freedom is a restricted freedom existing side
by side with necessity. In terms of signification,
the proposed concept of space comes under the
heading of ethics. Morals properly speaking
include the judgments by which we decide our
actions and guide our freedom of action, our
intentional behavior. And to make such decisions
we require a space. Every day we engage in
thinking in order to arrive at such decisions with
this or that reason in mind, but we do not stop to
think about what things are in and of themselves,
in terms of their own reality. This is the job of
sentido, o, incluso, no movernos si se quiere (porque
no podemos permanecer impávidos en la vida). 21
Toda decisión libre es proyectada según las
posibilidades abiertas por un espacio. La
arquitectura dispone el campo de posibilidades
en que habitamos, así como el lenguaje despliega
las posibilidades de nuestro pensar.
El espacio como tal no es uno; no es un único
continente universal de todo cuanto hubo,
hay y pudiera haber. Lo que hay son diversos
espacios, aunque el concepto sea el mismo.
Pero estos espacios se relacionan de hecho, o se
pueden relacionar entre sí de muchas maneras,
formando complejos espaciales. El hecho de que
no pueda existir ningún espacio completamente
desvinculado del resto, absolutamente ajeno
(como un universo autónomo), no significa que
todos sean uno y lo mismo.
En el caso de los juegos, en el ajedrez o en el fútbol
por ejemplo, las reglas que definen las operaciones
posibles de las fichas en el tablero, o de los jugadores
en la cancha, definen los respectivos espacios que
denominamos juego del ajedrez o juego del fútbol.
Pero, también, en el espacio de tal o cual juego,
cada posición de la partida corresponde a su vez a
otro particular espacio dado por un determinado
conjunto de posibles jugadas.
philosophical reflection, which presupposes a
certain freedom from pre-occupation in pursuit
of a more certain, unerring knowledge, but
although theory distances itself from specific
applications to action, it does so to achieve as
great a generality as possible. Practical reason, on
the other hand, is conditioned by the imminence
of an ineluctable decision towards oneself as the
subject of the action in order to decide in which
direction to move –or simply not to move at all,
for in life we cannot always be daring.
Every free decision is projected in accordance with
the possibilities raised by a space. Architecture lays
out the field of possibilities in which we live, just
as language unfolds our possibilities for thought.
Space as such is not as one; it is not a unique and
universal container of all that has existed, exists
and could possibly exist. Indeed, there are various
spaces, although the concept is the same. But
these spaces relate to one another and can do so in
many different ways, forming spatial complexes.
The fact that no space can exist completely
separate from all the others with no connection
to them (an autonomous universe) does not mean
that they are all one and the same.
In the case of games such as chess or soccer, the
Lecturas Readings ARQ
 El espacio del juego propiamente tal es un
22 meta-espacio que hace posible la existencia de
los espacios que se abren para los jugadores
en cada jugada. Análogamente, en términos de
la arquitectura, el plano de planta es el meta-
espacio que da sentido a los espacios reales del
edificio. Este meta-espacio del plano de planta
es proyectado por el arquitecto desde arriba,
precisamente desde la imaginaria altura infinita
en que los rayos de la visión se hacen paralelos.
En cambio, el espacio del edificio es captado por
la persona que ahí se mueve, a la altura de su
mirada dirigida y de todos sus órganos sensibles,
configurándolo como una unidad, según sus
propias capacidades perceptivas y motrices, a
partir de la memoria comparada de sucesivas
experiencias, y según sus expectativas.
El espacio arquitectónico no está determinado
solamente por tales cerramientos, particiones y
desniveles, que son los elementos físicos estáticos
del edificio que regulan los acontecimientos ahí
posibles. Tales determinantes materiales están
asociadas a su significación, y los acontecimientos
posibles son conjuntamente determinados
por reglas correspondientes a usos sociales:
convenciones, costumbres, ritos, etc. Un mismo
edificio puede haber sido tribunal, templo,
rules that define the possible operations of the
pieces on the board or the players on the field
also define the respective spaces we call the game
of chess or the game of soccer. Furthermore, in
the space of a given game each starting position
corresponds to another space given by a particular
set of possible plays. The game space as such is a
meta-space that makes possible the existence of
the spaces that open up to the players in each play.
Analogously, in architecture a ground plan drawing
is a meta-space that gives meaning to the real
space of a building. This meta-space is projected
by the architect from above, from the imaginary
infinite height at which the lines of sight become
parallel. The building’s space, on the other hand,
is captured by the person moving within it at eye
level and the level of all their other sensory organs,
thus configuring the space as a unit both in terms
of their own perceptive and locomotive capacities
based on the comparative memory of successive
experiences and their expectations.
The architectural space is not determined only
by the enclosures, partitions and split-levels, all
of them static physical elements of the building
that regulate the occurrences possible within
it. Since these decisive materials are associated
ARQ Lecturas Readings
bodega y discoteca, y en cada caso será distinto
su espacio arquitectónico significativo. Aunque
se haga abstracción de tales usos específicos,
siempre será el conjunto de las acciones posibles
de realizar en tal lugar el que dará el sentido
de la obra material. De lo contrario estaríamos
ante ella perplejos e inoperantes, como una vaca
frente a un piano.
Si bien uno no se juega la vida en el espacio
arquitectónico donde se desenvuelve (y en ese
sentido no somos de este mundo), uno sí juega
ahí su vida, habitualmente. En arquitectura, el
plano es un plan. El arquitecto cuando dibuja,
legisla. Como ya dijimos, al establecer un cierto
orden de libertad a sus moradores, sus efectos
tienen primordialmente un valor práctico, y, por
ende, moral, cuyo estudio es antes una cuestión
de ética que de estética: puede decirse que una
planta es buena antes que bella; es buena porque
hace posible o impide que sucedan tales o cuales
hechos o acciones. Por esto, lo primero que debe
aclarar el arquitecto son aquellos acontecimientos
que deben poder verificarse en el edificio que
proyecta, antes que diseñar la forma que ha de
resultar en consecuencia. Si, después, la forma
manifiesta verdaderamente su valor, será bella.
Una cuestión clave de la arquitectura es que
with the structure’s signification, the possible
occurrences are in fact co-determined by rules
of social usage: conventions, customs, rites, etc.
A given building may have been used at different
times as a courthouse, a temple, a warehouse and
a discotheque, and in each case its significative
architectural space would have been different.
Although we abstract from these specific uses,
what gives meaning to the material aspect of the
construction will always be the set of possible
actions to be acted out in the space. Were it
otherwise, we would find ourselves confused and
inoperative, like a cow confronted with a piano.
Though the essence of our lives is not lived out
in the architectural space we function in (and in
that sense we are not of this world), it is the place
we live our daily lives. In architecture, a drawing
is a plan in the sense of a scheme or project, and
when architects draw they are legislating. As we
have already observed, by establishing a certain
degree of freedom for its residents, a ground
plan’s value is primarily practical and therefore
moral, and the study of it is a matter of ethics
rather than esthetics. Thus, we may say that a
ground plan is good rather than beautiful; good
because it allows or prohibits a given action or
nuestra comprensión del espacio (su apariencia)
afecta al mismo espacio comprendido, y, tal
como en la física de partículas la luz necesaria
para observar y medir el desplazamiento de los
fotones afecta su trayectoria, la comprensión de
nuestras posibilidades afecta nuestra conducta.
La razón de ser de la obra arquitectónica es
servir. Su propósito está más allá de sí. Según
esto debe ser juzgada. Pero este servicio, ya
vimos, no es asunto trivial; en la arquitectura, la
correspondencia entre idea, obra y experiencia
es una función recursiva: la arquitectura es
y representa conjuntamente una solución al
problema de vivir ahí, en tal espacio. La obra
proyectada es, a su vez, en sí misma reflejo de
su génesis, puesto que lo que ésta hace posible
que suceda depende conjuntamente de como
ésta sea percibida y comprendida, vale decir,
de su significación. Es una máquina de habitar
que opera fácticamente como artefacto, pero
cuya operación co-depende recíprocamente
de su apariencia. Por ejemplo, juzgamos la
proporción de una columna por la resistencia
que atribuimos a su material y la estimación
de la carga que soporta, aunque no nos demos
cuenta de esos cálculos, y según esto en ella nos
apoyaremos o no. Pero, además, nos podremos
occurrence. For this reason, the first thing an
architect must clarify is what will be permitted
in the projected building rather than the form to
be designed as a consequence. If the form that is
later decided upon truly manifests that practical
value, it will be beautiful. A key question for the
architect is that our understanding of the space (its
appearance) affects the space itself; and just as in
physics, particles of light necessary for observing
and measuring the movement of photons affect
the photons’ path, so the understanding of our
possibilities affects our behavior.
The raison d’être of the architect’s work is to serve.
Its purpose extends beyond its own existence, and it
is on this basis that it must be judged. But as we have
seen, to serve is no trivial matter. In architecture the
correspondence between idea, work and experience
is a recursive function: architecture both is and
represents a solution to the problem of living in
the space created. In turn, the projected work is in
itself a reflection of its genesis, for what it makes
possible depends jointly on how it is perceived and
how it is understood; that is, on its signification.
It is a machine for living in that operates in
real terms as an artifact, but whose operation is
reciprocally co-dependant on its appearance. As an
asombrar contemplándola, intensificándose lo
que ésta es por su apariencia. Ahí surgiría tal
co-dependencia, la mutua seducción entre lo que
la cosa es y su manifestación, que es lo que es la
belleza. Hemos recaído en la clásica definición
escolástica de la belleza como resplandor de
la verdad, tan cara a Mies van der Rohe, o del
arte como puesta en operación de la verdad, de
Heidegger. Desde aquí pensamos que, como la
verdad supone siempre un trasfondo oculto del
ser que está latente, la belleza es la presencia en
que se sugiere el misterio. Esta cualidad no es
accesoria, sino necesaria para que haya objeto
arquitectónico propiamente tal; vale decir,
artefacto operativo y significativo: operativo en
cuanto significativo, y significativo en cuanto
operativo. Más aún, si no fuera por la presencia
del misterio, las cosas no se manifestarían como
reales, puesto que serían sin más completamente
idénticas a las representaciones que tenemos de
ellas, agotándose su ser en su significación. Una
idea fija es un pensamiento insignificante.
Las cosas significan porque remiten a otras, que
vemos o recordamos. Remitir es una operación
mental. Ya dijimos que un espacio es un conjunto
de operaciones posibles. Podemos decir entonces
que el conjunto de remisiones posibles es un
example, we size up the proportions of a column
by the resistance we attribute to its material and
an estimate of the load it will bear even though we
are not aware of the actual calculations, and on this
basis will decide whether or not to lean on it. But
we may also stand in awe of its appearance, thereby
intensifying it. Thus arises the aforementioned
co-dependence, the mutual seduction of a thing
and its manifestation, which is its beauty. Here,
we fall back on the classical scholastic definition
of beauty so dear to Mies van der Rohe as the
splendor of truth, or on Heidegger’s definition of
art as putting truth to work. And since the truth
always presupposes a hidden side of being that is
latent, beauty is the presence in which mystery is
suggested. This quality is not accessory, but rather
is necessary for there to exist an architectural object
in the true sense of the term. In other words, an
operative and significative artifact: operative to
the extent it is significative and significative to the
extent it is operative. Moreover, if it were not for the
presence of the mystery, things would not manifest
themselves as real for they would be merely identical
to the representations we have of them, and their
being would consist only of their signification. An
idée fixe is an insignificant thought.
espacio, el espacio significativo de una cosa; lo
que llamamos su carga significativa, su capacidad
evocadora. El espacio arquitectónico que
proyectamos es un conjunto de acontecimientos
significativos posibles.
Es así como, finalmente, también podemos
concebir al propio significado como un espacio:
el significado es el espacio constituido por el conjunto
de posibles referencias de un término. El sentido es
el modo de aplicación del término significante,
que se da en el acto de referir, pertinentemente
al caso en que este se usa con una determinada
intención. Comprender el significado de un
término es comprender la posible intención con
que se le aplica. Entonces, el significado es la
reunión de los posibles sentidos de un término.
Si el significado de un término contiene un
solo sentido posible, éste es un nombre propio.
En cambio, el mundo es el espacio de todo lo
que es posible un hombre refiera. Las palabras
como tales son espacios significativos, rótulos
que identifican en la memoria enjambres de
ocurrencias similares recurrentes. Son ayudas de
memoria. Por ello es más palabra la que se registra
grabada mediante el artefacto de la escritura. Las
palabras, estas mismas, son la denominación
condensada de series de experiencias análogas,
Things have signification because they refer to
other things we see and remember. Reference is
a mental operation. We have already said that a
space is a set of possible operations; now, we may
say that the set of possible references is a space,
the significative space of a thing, and what we call
its significative charge is its evocative capacity.
The architectural space that we project is the set
of possible significative occurrences.
It is thus that we may also conceive of significance
itself as a space. Significance is the space constituted by
the set of possible references of a term. Meaning is the
way in which the significant term is applied, and
is given by an act of reference to the case where
the term is used with a given intention. If the
significance of a term contains only one possible
meaning, it is a proper noun. On the other hand,
the world is the space containing everything to
which one can possibly refer. Words are significative
spaces, labels each of which identify a hive of
similar recurring occurrences in our memory.
They are memory aids, and as such their quality
as words is all the stronger when they are engraved
and thereby recorded through the medium of
the artifact known as writing. These same words
are the condensed denomination of series of
que permite su intercambio. Son un instrumento
por el cual conectamos la sucesión de momentos 23
actuales con que se nos da la experiencia en
nuestro fuero interno, re-presentándolos en
tanto que comparables por sus similitudes y
diferencias; e identifican analogías que son, a la
vez, homologables en otros, con quienes merced
a ellas nos podemos comunicar, y de quienes las
aprendemos, asimilando la común experiencia
de muchos.
También el dibujo es una marca grabada que
registra una imagen. Así como las palabras
designan, el dibujo diseña.
Pensar no es sólo operar con palabras, es antes
encontrar las palabras justas para lo que aún no
ha sido nombrado, imaginando y recordando.
Pensar es actuar una acción imaginaria. Es
proyectar la acción, para poder decidir, y decidir
bien. Es la representación que anticipa lo que
obraría una acción en su momento.
La intencionalidad, explícita o implícita, es la
clave de la comprensión tanto del sentido de
una expresión significativa como de la moral de
los actos libres. La intencionalidad es afectiva e
involucra las creencias y emociones. El sentido es
lo que vemos en el acto hacerse posible. Y lo que
lo hace posible es el espacio.
analogous experiences that may be interchanged,
an instrument by which we may connect the
succession of present moments through which we
live experiences in our inner selves, re-presenting
them as comparable on the basis of their similarities
and differences. At the same time, they identify
analogies that are validated by other people from
whom we learn them and with whom we use them
to communicate, thereby assimilating experiences
that are common to many.
Drawings are also engraved markings that record an
image. Just as words designate, a drawing designs.
To think is not so much to operate with words
as to find the right words for that which has yet
to be named by imagining and recording. To
think is to act out an imaginary action, to project
that action in order to decide, and decide well.
It is the representation that anticipates what an
action will bring about in due course.
Intentionality, whether explicit or implicit, is
the key to understanding both the meaning of
a significative expression and the moral value
of free actions. Intentionality is affective and is
bound up with beliefs and emotions. Meaning
is what we see in those actions become possible.
And what makes it possible is space.
Lecturas Readings ARQ
 Cuatro observaciones
24
sobre la planta
Fernando Pérez Oyarzun
I. Entre el trazado y la ruina
Isidro Suárez definía la noción de programa
arquitectónico como entelequia del proyecto (Suárez,
s.d.). Daba al término un alcance aristotélico:
aquel que expresa el sentido final de un objeto
o un organismo. Señalaba entonces que, como
tal entelequia, el programa estaba presente al
comienzo del proyecto como la idea detonante
que lo constituye y, en su final, como patrón de
comprobación del cumplimiento de las intenciones
iniciales. Un fenómeno similar ocurre con la planta
de arquitectura, que se hace más evidente al comienzo
y al final de una construcción. Ella se corresponde con
el trazado, que es la primera operación constructiva.
Cuando trazamos –y el trazado tiene siempre algo
de mágico– dibujamos sobre el suelo la planta del
proyecto uno a uno, esto es, en verdadera magnitud.
Ese diagrama fundante irá desapareciendo, o al
menos haciéndose más leve y menos evidente, en
la medida que se levanten los muros y aparezca la
condición prismática del edificio.
Four observations on
ground plans
Fernando Pérez Oyarzun
I. From layout to ruins
Isidro Suárez has defined the concept of an
architectural layout as the entelechy of a project,
thus attributing to it the Aristotelian notion of
something that expresses the ultimate meaning of
an object or organism (Suárez, n.d.). The layout is
present at the beginning of a project as the initial
idea behind it, and at its completion as the standard
for checking its compliance with the original
intentions. A similar phenomenon occurs with
ground plans, and is particularly apparent at the
beginning and the completion of a construction
project. The plan is reflected in the tracing of the
layout, the first operation of actual construction.
In executing this layout –an act which always has
a certain magic about it– we trace the plan on the
ground in a one-to-one correspondence. This
foundational diagram slowly fades away, or at
least becomes more faint and less evident, as the
walls are raised and the multi-faceted nature of the
ARQ Lecturas Readings
Curiosamente, cuando las obras se arruinan, o
desaparecen, vuelven a encontrarse con su planta.
Las fundaciones que fueron hundidas en el suelo
a partir de ese primer trazado, constituyen las
huellas que encuentra un arqueólogo confrontado
a los restos de una obra. En inglés a los restos se
les llama remains o remainders, vinculándose, por
tanto, a aquello que permanece.
II. Construir y levantar
Curiosamente llamamos levantar al proceso
mediante el cual construimos los planos de un
edificio, como si recogiéramos desde el suelo
la información necesaria para llevarlos a cabo.
Paradójicamente, construir una obra también se
dice levantarla, en una operación que se asemeja a
la traslación vertical de la planta. Evidentemente,
dicha traslación no es literal, cuando las obras
presentan una volumetría compleja, pero que cabe
como una descripción gruesa de la operación.
Así pensada, la construcción aparece como
exactamente opuesta a nuestra relación habitual
con una obra. Normalmente, la atravesamos, ya
sea con la mirada, ya con nuestros movimientos,
siguiendo las directrices de un plano que la mayoría
de las veces, es horizontal. La planta aparece así
como el positivo de la experiencia de construir
building begins to take shape. Curiously, when the
building falls into ruin the original plan re-emerges.
The foundations that were sunk into the ground
following the original tracing of the layout are the
footprints found by archeologists. They are known
as remains or remainders, conveying the idea of
something that endures.
II. Construct and erect
Spanish-speaking architects use the word levantar,
meaning to raise or erect (and distantly related to the
English word “levitate”), to refer to the process of
surveying a building project, as though the necessary
information for carrying out it out were picked up
from the ground. Paradoxically, the same word
levantar is used for the actual construction of the
building, an operation that resembles a vertical
transference of the ground plan. Of course, this
transference is not literal if the project’s volumetrics
are complex, but the idea does work as a figurative
description of the operation.
On this view, the building’s construction is exactly
the opposite of our usual relationship with a
project. Normally, we traverse it with our eyes or
our physical movements, following the indications
on a plan that is horizontal. The plan thus acts as
1
Ver, por ejemplo, Saber Ver la 1
See, for example, Architecture as Space:
Arquitectura. How to Look at Architecture.
2
Ver p.141. 2
See p. 175.
3
Ver pp. 35-36. 3
See p. 43.
y el negativo de la experiencia de habitar. En
una simplificación, probablemente excesiva, la
educación arquitectónica podría reducirse a la
generación de la capacidad para pasar lo más
rápidamente posible –si es posible en forma
instantánea– desde ese negativo a ese positivo. Esto
es, ser capaces de ver la abstracción del plano como
cifra de una determinada situación arquitectónica y
ver las situaciones del habitar como susceptibles de
ser cifradas en un plano. En ello se juega una parte
muy importante de la abstracción arquitectónica y
el rol de la planta es, casi siempre, fundamental.
III. Planta y plantas
La planta ha tenido mala prensa durante buena
parte del siglo veinte. Se ha puesto frecuentemente
en duda su capacidad para representar apropia-
damente el fenómeno arquitectónico. Un corte
horizontal trazado a una determinada altura de un
edificio no parecía capaz de representar los sutiles
fenómenos del espacio. Para ello, se requería el
croquis, la perspectiva, la fotografía. Bruno Zevi1
llegó a pensar que sólo el cine podía aproximarse
a la experiencia arquitectónica. El dialéctico Le
Corbusier le dedicó a la planta dos capítulos en su
capital Vers une Architecture. En uno de ellos, “La
ilusión de los planes”2 ataca su cosificación gráfica
a positive of the experience of construction and the
negative of the experience of inhabiting. At the risk
of oversimplifying, we could sum up architectural
training as creating the ability to move as quickly as
possible from the positive to the negative. Or to be
able to see the plan in abstract terms as the code for
a given architectural situation, and see habitational
situations as capable of being codified in a plan.
Much of architectural abstraction occurs in this
manner, and the role of the ground plan is almost
always fundamental.
III. Plan, plans and plants
Ground plans have had a bad press for most of the
last century. Their ability to adequately represent
the architectural phenomenon has frequently
been called into question. A horizontal section
did not seem to represent the subtleties of space;
what was needed was a sketch, a perspective
drawing or photograph. Bruno Zevi1 went
so far as to conclude that only cinema could
approximate a true architectural experience. The
dialectician Le Corbusier devoted two chapters
to architectural plans in his fundamental work,
Towards a New Architecture. In one, “The Illusion
of Plans”,2 he attacks their graphic reification by
por parte de la tradición de Beaux Arts “gráficos
de estrellas resplandecientes que provocan una ilusión
óptica. La estrella más hermosa se convierte en el gran
premio de Roma”. En otro, “El plan”, señala: “el
plan es el generador... el plan está en la base”3. Anverso
y reverso; éste es el peligroso filo sobre el cual la
realidad de la planta parece moverse: abstracción
vacía o abstracción generadora. Aparentemente,
este delicado instrumento, del que difícilmente
pueden prescindir arquitectos y constructores,
sin una adecuada conexión con la experiencia
arquitectónica se desliza hacia una abstracción
vacía. Entendido en cambio como generadora
de la idea arquitectónica se acerca a su acepción
biológica: la planta como vegetal, una entidad con
capacidad de crecimiento.
IV. Planta y coreografía
Goethe, siempre sorprendente, discutió en alguna
ocasión el carácter predominantemente visual de la
arquitectura. Sostenía, en cambio, que ella debería
trabajar para el sentido del movimiento del cuerpo
humano. El resultado de esta actitud sería, que
alguien conducido con los ojos vendados a través
de una casa muy bien construida, experimentaría
una sensación similar a aquella que se experimenta
cuando se danza. Dejándonos guiar por esta
the Ecole des Beaux Arts tradition of “making graphic
representations of star-patterns, creating an optical
illusion. The most beautiful star becomes the Grand Prix
de Rome.” In the chapter entitled simply “Plan” he
states: “the plan is the generator… the plan is in the
base”.3 Obverse and reverse: this is the dangerous
knife-edge on which the reality of the plan would
seem to move. Empty abstraction or an abstraction
that generates. Apparently, this delicate instrument
that architects and builders cannot do without
falls into empty abstraction if it doesn’t have a
solid connection with architectural experience. If
understood as a generator of the architectural idea,
the plan is more closely approximates its biological
definition as expressed in the Spanish term for
it: planta, which also translates the English word
“plant”, an entity with the ability to grow.
IV. Ground plan and choreography
Goethe, ever surprising, once talked about
architecture’s predominantly visual character.
But he also maintained that architecture should
work in harmony with the human body’s sense
of movement. A person who was led blindfolded
through a well-constructed house would thus
experience a sensation similar to what one
penetrante observación de Goethe, una planta
podría verse como teniendo mucho en común 25
con una notación coreográfica. La planta, así
concebida, nos señala en simultáneo el orden de los
movimientos necesarios para construir y el de los
movimientos posibles dentro de lo construido. Su
relación con la experiencia arquitectónica aparece
así más como una relación rítmica que como una
relación visual. Entender las cosas de este modo
permitiría, de paso, resolver un problema que
pareció desvelar a Le Corbusier. A pesar de existir
evidencias ciertas de que el maestro utilizaba
trazados reguladores al ajustar la geometría de
sus plantas, sólo se mostraba dispuesto a aceptar
su utilización en fachada. Al no ser la de la planta
una experiencia visual, parecía un mero formalismo
la utilización en ella de trazados reguladores.
Sin embargo, si entendiéramos la geometría en
su vertiente de potencial notación rítmica, tal
contradicción no existiría y podríamos ver la planta
como la realidad tras la fachada.
Bibliografía: Le Corbusier; Hacia Una Arquitectura.
Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1978. / Suárez,
Isidro; Organización Filosofía y Lógica de la Programación
Arquitectural. Escuela de Arquitectura de la Universidad
Católica de Chile. Ver T. I, Lección 10. / Zevi, Bruno; Saber
Ver la Arquitectura. Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1951.
experiences when dancing: a plan could be seen
to have much in common with choreography
notation. Thus conceived, a plan would show us
simultaneously the order of movements required
to construct and the movements that are possible
within what is constructed. The plan’s relationship
to the architectural experience would appear more
rhythmical than visual. We may note that this
manner of understanding things would solve a
problem that apparently kept Le Corbusier awake
at night. Although there is some evidence that the
great master employed regulating lines for his
plans, he was only willing to accept their use for
façades. Since a plan was not a visual experience,
using regulating lines in it seemed a mere
formalism. Nevertheless, if we consider geometry’s
potential as a rhythmic notation, this contradiction
disappears and we may see the plan as the reality
behind the façade.
Bibliography: Le Corbusier; Hacia Una Arquitectura.
Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1978. / Suárez,
Isidro; Organización Filosofía y Lógica de la Programación
Arquitectural. Escuela de Arquitectura de la Universidad
Católica de Chile. Re. T. I, Lección 10. / Zevi, Bruno
Architecture as Space: How to Look at Architecture. Da Capo
Press, New York, 1993.
Lecturas Readings ARQ
26

Sala Hipóstila, Karnak, Egipto. 1312 - 1235 a.C. (Plano: Luigi Cannina, L’architettura antica. / Véase : Lange e Hirmer, Egypt, 1957.)
The Hypostyle Hall, Karnak, Egypt 1312 -1275 B.C. (Plan: Luigi Cannina, L’architettura antica./Re: Lange and Hirmer, Egypt, 1957.)
Textos en castellano e inglés y dibujos tomados de Sacriste, Eduardo; Huellas de edificios. Ed. Eudeba, Buenos Aires, 1960. Plans and Spanish and English texts from Sacriste, Eduardo; Building Footprints. Ed. Eudeba, Buenos Aires, 1960.

ARQ Lecturas Readings

 27

Hall de las Cien Columnas, Persépolis, Persia. 500 a.C. (Plano: E.F. Schmidt, Persepolis, The University of Chicago, The Oriental Institute Publications, 1956.
Véase: Perrot y Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité, Persia. / A.T. Olmstead, History of the Persian Empire.)
The Hall of the Hundred Columns, Persepolis, Persia. 500 B.C. ( Plan: E.F. Schmidt, Persepolis, The University of Chicago, The Oriental Institute Publications, 1956.
Re : Perrot and Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité, Persia. / A.T. Olmstead, History of the Persian Empire.)

Lecturas Readings ARQ

El libro “Huellas de Edificios” de Eduardo Sacriste,
con plantas desde la antigüedad hasta el siglo XX –todas a la misma escala– sirvió para
decidirnos a publicar un conjunto de plantas, a escala 1: 250, de arquitectura chilena.
Las plantas se han dividido en dos grupos. El primero corresponde a una serie de casas
–viviendas unifamiliares, un colectivo de vivienda social y un loft– construidas entre los
años 1946 y 2002. El segundo conjunto, cuyas plantas sobrepasan casi siempre los
límites de la página, presenta cuatro edificios incluyendo el ex–hotel Carrera, cuya actual
transformación en Cancillería es un enigma para el sentido común. El reemplazo del
proyecto ganador del concurso de 2001, una propuesta de igual costo, ha apresurado la
decadencia de los concursos públicos en Chile.
Agradecemos a nuestros colaboradores, quienes pusieron a nuestra disposición los dibujos
de sus proyectos, y especialmente a Fernando Pérez Oyarzun y a sus alumnos del Seminario
“Teoría y práctica del espacio doméstico” de la Escuela de Arquitectura de la U.C., por el
material entregado que constituye la base de una parte importante de esta publicación.

Eduardo Sacriste’s book “Building Footprints”,

showing plan views from antiquity to the 20th century all at the same scale, inspired us to
publish a set of ground plans at 1: 250 scale of Chilean architecture.
The plans are divided into two groups. The first group is a series of houses –single-family
homes, a social housing collective and a loft– built between 1946 and 2002.
The second group is a set of building floor plans that extend beyond the limits of the
page in almost every case. It includes the former Hotel Carrera whose renovation to
house the Foreign Ministry still defies common sense. Substituted for the proposal
of equal cost that won the 2001 tender, it has contributed to bringing the Chilean
public tender process into disrepute.
Our thanks go to all our contributors who allowed us to use their drawings. Especially to
Fernando Perez Oyarzun and his students in the 2003 “Theory and Practice of Domestic
Space” seminar at the U.C.’s School of Architecture for the survey material they supplied
to us, which forms the basis of a significant part of this publication.
Casa Duhart 29

Arquitecto: Emilio Duhart

Ubicación: Calle Vaticano,
Las Condes, Chile 5
Cliente: Marta Harosteguy de Duhart
17
Cálculo estructural: Hugo Bunster
Construcción: Emilio Duhart
6
Materialidad: muros de albañilería
16
reforzada, techumbre de madera,
5
revestimientos de piedra y huevillo
Presupuesto de la obra: sin datos
Superficie terreno: 466 m2
11
Superficie construida: 195 m2 10 5
6
Año proyecto: 1946 - 1947
Año construcción: 1948- 1949 7
8
Dibujo planta: Francisca Macaya,
9
Seminario “Teoría y Práctica 3 2

4 1 15
del Espacio Doméstico; La Casa y
la Arquitectura en Chile,
1950 – 2000”, Primavera 2003, E.A.U.C.
13
Escalas: 1: 250, 1: 1000
12 14

Planta general

1 Acceso 10 Servicio
2 Estar 11 Sala de costura
3 Comedor 12 Patio de servicio
4 Cocina 13 Garage
5 Dormitorio 14 Antejardín
6 Baño 15 Patio del nogal
7 Terraza 16 Patio de la higuera
8 Loggia 17 Patio de los naranjos
9 Repostero
calle Marco Polo

calle Vaticano

Planta emplazamiento

Obras y proyectos Works and projects ARQ

30
Casa Sanfuentes

Arquitecto: Jaime Sanfuentes

Ubicación: Calle Jacques Cazotte,
Vitacura, Chile
Cliente: Familia Sanfuentes del Río
Cálculo estructural: sin datos
Construcción: sin datos
Materialidad: albañilería reforzada y
pintada, losas de hormigón visto, 7

carpinterías de fierro, pavimentos de

baldosín cerámico, piedra y radier pulido
Presupuesto de la obra: sin datos
Superficie terreno: 1.525 m2
Superficie construida: 190 m2
Año proyecto: 1961
13 4 5 11 11
Año construcción: 1961 - 1962
Dibujo planta: María José Varas, Seminario
“Teoría y Práctica del Espacio Doméstico;
6
La Casa y la Arquitectura en Chile,
1950 – 2000”, Primavera 2003, E.A.U.C.
Escalas: 1: 250, 1: 1000 12
7

3 2

8 10 14

9 14

7 8

Planta general

1 Patio de acceso 8 Dormitorio

2 Acceso 9 Baño
3 Hall 10 Estudio
4 Estar 11 Servicio
calle Jacques Cazotte 5 Comedor 12 Patio de servicio
6 Cocina 13 Piscina
7 Terraza 14 Espejo de agua

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

Casa Tagle
31

7
Arquitectos: Luis Izquierdo, Antonia Lehmann
8 8
Ubicación: Calle El Arreo, Lo Barnechea, Chile
4
3 8
Cliente: Eugenio Tagle
Cálculo estructural: Luis Soler P. y Asociados
Construcción: Constructora Jorge Carrasco
Materialidad: hormigón visto 9 5
2
Presupuesto de la obra: 35 UF/ m2 (US$ 915/ m2) 9
Superficie terreno: 1.199,9 m 2 9
9
11 11 6 10
Superficie construida: 370 m 2

Año proyecto: 1998

Año construcción: 1999 - 2000
Dibujo planta: Jorge Cárdenas
Escalas: 1: 250, 1: 1000 1
12

Planta nivel principal

1 Patio acceso 7 Terraza

2 Hall 8 Dormitorio
3 Estar 9 Baño
4 Comedor 10 Estar familiar
5 Cocina 11 Servicio
6 Loggia 12 Patio de servicio

Planta nivel superior

1 Dormitorio
2 Salita
3 Vestidor
4 Baño

calle El Arreo

Planta emplazamiento

Obras y proyectos Works and projects ARQ

32
Casa Swinburn

Arquitecto: Jorge Swinburn

Ubicación: Calle Lo Contador,
Providencia, Chile
Cliente: Familia Swinburn Del Río
Cálculo estructural: Ribera, Balada y Letelier
Construcción: Jorge Swinburn
Materialidad: albañilería reforzada y pintada,
pavimentos de baldosín cerámico, losas y
muros de hormigón a la vista
Presupuesto de la obra: sin datos
Superficie terreno: 1.118 m2
Superficie construida: 245 m2
Año proyecto: 1968
Año construcción: 1968
Dibujo planta: Angélica Figueroa, Seminario
“Teoría y Práctica del Espacio Doméstico;
La Casa y la Arquitectura en Chile,
1950 – 2000”, Primavera 2003, E.A.U.C.
Escalas: 1: 250, 1: 1000
13

9 8

5
10

3
7
10

1 10

9
11

Planta general
12

1 Patio de acceso 8 Patio terraza

2 Acceso 9 Dormitorio
calle Lo Contador 3 Galería 10 Baño
4 Estar 11 Servicio
5 Comedor 12 Patio de servicio
6 Estudio 13 Piscina
Planta emplazamiento 7 Cocina

ARQ Obras y proyectos Works and projects

Quinta Michita 33

calle Simón Bolívar

Arquitectos: Fernando Castillo V.,
Eduardo Castillo l., Cristián Castillo E.
Ubicación: Calle Simón Bolívar, La Reina, Chile
Cliente: Comunidad Quinta Michita
Cálculo estructural: Fernando Del Sol y asoc.

área semi-pública
Construcción: Patricio Guzmán y
Cristián Del Sol
Materialidad: muros de hormigón
proyectado en mallas de acero, área semi-privada

paneles aislantes
Presupuesto de la obra: sin datos
Superficie terreno 14.200 m2
Superficie construida: 2.500 m2
acceso comunidad
en viviendas de 100 m2
Año proyecto: 1973
Año construcción: 1978
Dibujo planta: Josefina Vergara,
Seminario “Teoría y Práctica del
Espacio Doméstico; La Casa y
la Arquitectura en Chile,
1950 – 2000”, Primavera 2003, E.A.U.C.
Escalas: 1: 250, 1: 1000

Planta emplazamiento

10 7
6

6 5
6

2
7
Planta general 7

1 Acceso 6 Dormitorio
2 Comedor 7 Baño 3
3 Cocina 8 Servicios 9 1
4 Estar 9 Patio de servicio
5 Patio interior 10 Salida al área comunitaria

Obras y proyectos Works and projects ARQ

 Avda. Vicuña Mackenna

Antejardines

Patios privados

34
Conjunto
Los Sauces
Espacio comunitario
Arquitectos: Francisco Vergara, Aldo Bravo
Ubicación: Avda. Vicuña Mackenna esquina
Elisa Correa, La Florida, Chile
Cliente: Inmobiliaria El Alba
Cálculo estructural: Eduardo Zegers
Construcción: G.O.P.
Materialidad: muros perimetrales de albañilería
reforzada, entrepisos y escaleras de madera,
carpinterías metálicas en ventanas y cubiertas
de asbesto cemento
Presupuesto de la obra: sin datos
Superficie terreno: 10,99 ha
Superficie construida: 843 viviendas de 66 m2,
57.123 m2 totales
Año proyecto: 1982
Año construcción: 1982 - 1984
Dibujo planta: José Di Girólamo, Seminario
“Teoría y Práctica del Espacio Doméstico;
La Casa y la Arquitectura en Chile, 1950 – 2000”,
Primavera 2003, E.A.U.C.
Escalas: 1: 250, 1: 1000

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 1

35

Planta nivel acceso

Planta nivel intermedio

Planta nivel superior 1 Acceso antejardín 5 Patio

2 Estar 6 Salida a espacio comunitario
3 Cocina comedor en centro de manzana
4 Baño 7 Dormitorio

Obras y proyectos Works and projects ARQ

36
Casa Pirque

Arquitectos: Cristián Valdés E., Cristián Valdés R.

Arquitectos colaboradores: Mario Flores, Andrés Parga
Ubicación Camino de la Pirca, Loteo El Principal, Pirque
Cliente: Claude Piessevaux
Cálculo estructural: Sergio Rojo
Construcción: Cristián Valdés E., Cristián Valdés R.
Materialidad: muros de mampostería de piedra y
hormigón, losas de hormigón armado, cubiertas
de fierro galvanizado, puertas y ventanas de madera
Presupuesto de la obra: sin datos
Superficie terreno: 7.000 m2
Superficie construida: 440 m2
Año proyecto: 1990
Año construcción: 1990
Dibujo planta: Marcela Letelier, Seminario
“Teoría y Práctica del Espacio Doméstico;
La Casa y la Arquitectura en Chile,
1950 – 2000”, Primavera 2003, E.A.U.C.
Escalas: 1: 250, 1: 1000
a
irc
P
la
de
no
mi
Ca

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 6
37
1

10
2

4 4

2
Planta nivel inferior

1 Salón
3
2 Patio hundido oriente
3 Patio hundido poniente
4 Dormitorio
5 Baño

Planta nivel terraza

1 Acceso 6 Patio alto

2 Estar comedor 7 Paseo terraza
3 Cocina 8 Rampa
4 Dormitorio 9 Altillo
5 Baño 10 Vacío sobre salón

Obras y proyectos Works and projects ARQ

 8

38
Loft TZ

Arquitectos: Rodrigo Tisi, Antonio Zaninovic

Ubicación: Williamsburg, Brooklyn,
Nueva York, EE.UU.
Cliente: autoencargo
Construcción: Rodrigo Tisi, Antonio Zaninovic
Materialidad: muros interiores de estructura
7
metálica, aislante acústico y volcanita, 5

recubiertos con una superficie irregular de

3
goma negra de 7 mm de espesor
Presupuesto: 0,57 UF/ m2 (US$ 15/ m2)
Superficie intervenida: 70 m2
Año proyecto: 2002
Año construcción: 2002
Fotografía: Rodrigo Tisi
Dibujo planta: Antonio Zaninovic
Escalas: 1: 50, 1: 250
5

Planta general Planta detallada

1 Acceso 5 Dormitorio
2 Pilar 6 Baño
3 Estar 7 Muro revestido en goma
4 Cocina 8 Ventana

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 39

Obras y proyectos Works and projects ARQ

40
Edificio Apoquindo

Arquitectos: Cruz & Browne arquitectos asociados

Arquitecto colaborador: Fernando Cox
Ubicación: Apoquindo 4775, Las Condes, Chile
Cliente: ING Seguros de Vida S.A., Brotec S.A., Boetsch S.A.
Cálculo estructural: Vogel, Mujica, Breschi
Construcción: Brotec S.A., Boetsch S.A.
Materialidad: hormigón armado, enchape de ladrillo, cristal
Presupuesto: 15 UF/ m2 (US$ 392/ m2)
Superficie terreno: 4.158,3 m2
Superficie construida: 33.010 m2
Año proyecto: 1998
Año construcción: 2000
Dibujo planta: Jorge Molina
Escalas: 1: 250, 1: 1000

Avda. A
poquindo
Coronel Pereira

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 1

41

2
5

Planta 1º piso

1 Acceso
2 Hall
3 Núcleo ascensores y servicios
4 Espacio comercial planta libre
5 Puente
6 Patio hundido

Obras y proyectos Works and projects ARQ

42

1 5

3
4
2

Planta piso tipo (3º a 20º)

1 Hall
2 Ascensores
3 Baño
4 Espacio de bodega y
mantención
5 Espacio oficinas
planta libre

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 43

3
4

Planta 21º piso

1 Hall
2 Ascensores
3 Baño
4 Espacio de bodega y
mantención
5 Espacio oficinas
planta libre
6 Terraza

Obras y proyectos Works and projects ARQ

44
Edificio Golf 2001
Arquitectos: Borja Huidobro, A4 arquitectos/ Sebastián di Girólamo,
Germán Zegers, Cristián Valdivieso
Ubicación: Apoquindo esq. Avda. El Golf, Las Condes, Chile
Cliente: Inmobiliaria F.F.V.
Cálculo estructural: Rodrigo Mujica, Leopoldo Breschi
Ingeniero a cargo: Alfredo Claro
Construcción: Echeverría & Izquierdo
Materialidad: hormigón armado en estructura postensada,
revestimiento en paneles de aluminio tipo alucobond,
cristales termopanel, celosía parasol en cristal serigrafiado
Presupuesto: 16 UF/ m2 (US$ 418/ m2)
Superficie terreno :4.280 m2
Superficie construida: 55.000 m2
Año proyecto: 1998 - 2001
Año construcción: 2002 - 2003
Dibujo planta: A4 arquitectos
Escalas: 1: 250, 1: 1000

Avda. El Golf

Avda. Apoquindo

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 9

45

7 3
6

1
2

Planta 1º piso 1 Puente acceso edificio 6 Espacio comercial

2 Puente acceso espacio comercial 7 Baños
3 Hall de ascensores 8 Sala tolva basura
4 Patio hundido – espejo de agua 9 Ascensor de servicio
5 Celosía parasol

Obras y proyectos Works and projects ARQ

46

8
7

5
4

2
6

7
8

Planta 6º piso 1 Hall de ascensores 5 Celosía parasol

2 Bodega 6 Baños
3 Espacio oficinas planta libre 7 Área kitchenette
4 Terraza 8 Sala tolva basura

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 47

4 4

1 2

Planta 20º piso 1 Hall de ascensores

2 Espacio oficinas planta libre
3 Celosía parasol
4 Baños
5 Sala tolva basura

Obras y proyectos Works and projects ARQ

 Concurso
48
Ministerio de
Relaciones Exteriores
Primer premio
Arquitectos: Teodoro Femández,
Sebastián Hemández, Danilo Martic, Martín Labbé
Colaborador: Juan Patricio Poblete
Artista colaborador: Eduardo Vilches
Ubicación: Moneda esq. Almirante Gotuzzo,
Santiago, Chile
Cliente: Ministerio de Relaciones Exteriores,
Gobierno de Chile
Cálculo estructural: Santiago Arias
Proyecto de climatización y confort térmico:
Gormaz y Zenteno Ltda.
Proyecto de sistemas de comunicación: Alejandro Ríos
Proyecto de instalaciones eléctricas: Proingel Ltda.
Proyecto de instalaciones sanitarias: Sociedad de Ingeniería y
Calle Moneda
Gestión Ambiental, Consultores Ltda.
Estudio de impacto vial: Femández y De Cea,
Ingenieros Consultores
Materialidad: hormigón armado visto, revestimientos
en mármol travertino de Calama, carpinterías de aluminio,
pavimentos de piedra nacional, tabiquerías de madera y vidrio
Presupuesto: 15 UF/ m2 (US$ 392/ m2) estimados
Superficie terreno: 2.417 m2
Superficie construida: 40.621 m2
Año proyecto: 2001
Dibujo planta: Sebastián Hernández, Martín Labbé,
Danilo Martic
Dibujo planta emplazamiento: Andrea Masuero
Almirante Gotuzzo

Calle Teatinos

Escalas: 1: 250, 1: 1000

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 2

5 49

7
4

10

Planta 1º piso

1 Acceso calle Moneda

2 Pórtico sobre vereda
3 Hall de acceso
4 Hall principal
5 Vacío piso zócalo
6 Acceso calle A. Gotuzzo
7 Jardín interior
8 Lucarna
9 Recepción ascensores
10 Área oficinas

Obras y proyectos Works and projects ARQ

 9

10

50
6

Planta 5º piso

1 Hall de ascensores
2 Área recepción
3 Vacío Hall principal
4 Vacío sobre 4º piso
5 Jardín interior
6 Área oficinas norte
7 Área oficinas sur
8 Vacío sobre acceso
9 Fachada norte –
quiebrasol
10 Fachada poniente –
quiebrasol

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 5

51

Planta 12º piso

1 Hall de ascensores
2 Área recepción
3 Biblioteca Dirección
Fronteras y Límites
4 Vacío 11º piso
5 Área oficinas Dirección
Fronteras y Límites
6 Fachada poniente -
quiebrasol
7 Servicios y cocina

Obras y proyectos Works and projects ARQ

 Calle Moneda

Calle Teatinos
52
Hotel Carrera
Arquitectos: Josué Smith del Solar, José Smith Miller
Ubicación: calle Teatinos esquina Agustinas,
Santiago, Chile Plaza de la Constitución
Cliente: Ministerio de Hacienda y Presidencia Almirante Gotuzzo

del Gobierno de Chile (1937)

Cálculo estructural: sin datos
Construcción: sin datos
Materialidad: tabiquerías de albañilería,
estructura de hormigón armado
Presupuesto: sin datos
Superficie terreno: 2.118 m2
Proyecto Cancillería 2001
Superficie construida: 27.800 m2 + subterráneos
Año proyecto: 1934
Año construcción: 1937 - 1940
Dibujo planta: Luis Eduardo Bresciani Prieto
y arquitectos asoc.
Dibujo planta emplazamiento: Andrea Masuero
Escalas: 1: 250, 1: 1000

Planta emplazamiento

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 8

53
9

10 12

5
1
2

11 3

15

13

14

Planta 2º piso

1 Acceso desde 1º piso 8 Comedor Copper Room

2 Hall de ascensores 9 Cocina fría
y recepción 10 Cocina caliente
3 Conserje 11 Pastelería
4 Oficina reservas 12 Lavado
5 Lobby 13 Cámara fría
6 Salón Embajadores 14 Room service
7 Bar Copper Room 15 Núcleo circulaciones de servicio

Obras y proyectos Works and projects ARQ

 5 5 5

5
5 5

54

5 5

5 5

5
5
3

5
5 5 5 5

5
1 3

5 5

5 5
5 5 4

5 7 5
5 5 5 5

Planta 7º a 9º piso

1 Hall de ascensores 5 Dormitorio

2 Hall de servicio 6 Clóset
3 Corredor 7 Estar
4 Servicio

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 4

4 55
6

1 3

10

11

Planta 15º piso

1 Hall de ascensores 7 Guardarropía

2 Hall de servicio 8 Cocina
3 Salón de Gala 9 Lavado
4 Terrazas 10 Bodega de muebles
5 Salón Antofagasta 11 Cancha de raquetball
6 Salón Tarapacá

Obras y proyectos Works and projects ARQ


56
Mercado de
Santa Caterina
Una visión caleidoscópica –y al mismo tiempo híbrida de
la realidad– plantea este proyecto en medio de un barrio
central en Barcelona: antes que un cuerpo unitario, este
edificio construido con múltiples elementos define espacios
para un bloque de viviendas, un sitio arqueológico y un
mercado. Su fachada principal es la quinta fachada: una
cubierta ondulada pensada para verse desde arriba.
Palabras clave: Arquitectura – España, rehabilitación urbana, mercado,
Barcelona.
A vision of reality both kaleidoscopic and hybrid is offered
by this project located in a central area of Barcelona. Rather
than a unitary construction, the building made with
multiple elements defines spaces for an apartment block, an
archeological site and a market. Its main façade is the fifth
façade, a wavy roof surface designed to be seen from above.
Key words: Architecture – Spain, urban renewal, market, Barcelona.
EMBT arquitectos
Barcelona, España
1
2
ARQ Obras y proyectos Works and projects
Ciutat Vella a diferencia de otros barrios de
Barcelona es una ciudad completa… Quizá
ésta sea la más clara cualidad de los centros
históricos. A partir de ahí todo se complica. El
planeamiento existente no es capaz de gestionar
la complejidad de la situación. Y el planeamiento,
en su deseo de eficacia inmediata, simplifica hasta
límites insoportables las reglas del juego.
I. El primer equívoco es que se pueda hablar
de nuevo y viejo. La forma construida tiene
una compleja relación con el tiempo. Quizá
experimentar en nuestra casa de la calle Mercaders
en Ciutat Vella algo parecido a habitar –otra vez–
los mismos lugares. Como si habitar no fuera más
que moverse en el tiempo de un lugar…
Lo que ha conseguido llegar hasta hoy es actual,
útil, contemporáneo. Y además permite volver
hacia atrás en el tiempo para seguir adelante.
II. Otro equívoco es el que defiende el derribo
como la única posibilidad de “solucionar” las
cosas. Al contrario.
Usar y volver a usar. Es como pensar y repensar
las cosas. Y la arquitectura no es más que un
modo de pensar sobre realidad.
Así pues las nuevas construcciones se sobreponen a
las existentes. Se mezclan, se confunden para hacer
aparecer ese lugar en sus mejores cualidades… Así
parece lógico usar términos como conglomerado,
híbrido, etc. …Términos que intentan superar la
dicotomía del blanco y negro.
1 Sitio arqueológico en la
esquina nor-oriente predio
2 El antiguo mercado de
Santa Caterina, en el
Borne de Barcelona
III. La superposición de los distintos momentos en
el tiempo ofrecen el espectáculo de las posibilidades.
Abren un lugar al juego de las variaciones.
Es difícil sacar conclusiones más allá de lo más
elemental que define unas mínimas condiciones
de vida. Sin embargo, la fuerza de las variaciones
constantes sobre un lugar nos colocan en la línea
de trabajo. Repetir.
Volver a hacer de nuevo. El proyecto no debe insistir
en un momento concreto del tiempo, sino instalarse
en él. Nuestro proyecto se inicia con la crítica al
planteamiento existente y propone un modelo que
permita adaptarse a la complejidad del lugar.
Una normativa que atienda algo más que a la
anchura de la calle y la altura de edificación.
Un primer esquema que permita desarrollar
la complejidad de la ciudad y que respete los
compromisos públicos adquiridos.
Proponemos un modelo donde no sea tan
fácil distinguir entre rehabilitación y nueva
construcción.
Donde las plazas, el trazado continuo de
ensanchamientos pasa por encima de la calle
como único mecanismo urbano. Se reduce el
número de puestos de venta, racionalizando
los sistemas de accesos y servicios. Aportando
espacio público y densidad residencial.
Desplazamos la zona comercial hacia la Avenida
Cambó, reduciendo su sección y abriendo la
antigua construcción del Mercado hacia el
interior del barrio de Santa Caterina.
 57

Obras y proyectos Works and projects ARQ

 4 Febrero de 2004.
Fotografía de Toni Cumella
5 Plan de composición del
revestimiento cerámico
de la cubierta
6 Marzo de 2004.
Fotografía de Toni Cumella

58

ARQ Obras y proyectos Works and projects

6

59

Obras y proyectos Works and projects ARQ

60

ARQ Obras y proyectos Works and projects

7 Nave bajo la cubierta.
Fotografía de Alex Gaultier

61

Obras y proyectos Works and projects ARQ

62

ARQ Obras y proyectos Works and projects

8 Vista general, enero de 2004.
Fotografía de Toni Cumella
Rehabilitación del Mercado de Santa Caterina
Arquitectos: Enric Miralles, Benedetta Tagliabue
Jefe de proyecto: Igor Peraza
Colaboradores: Constanza Chara, Hirotaka Koizuni, Josep Miàs,
Tomoko Sakamoto, Marta Cases, Joan Poca, Alejandra Vázquez,
Marco Darío Chirdel, Josep Belles, Alicia Bramon, Santiago Crespi,
Gianfranco Grondona, Laura Valentini, Adelaide Passetti,
Lluis Corbella, Jorge Carvajal, Makoto Fukuda,
Andrea Landell de Moura, Isabel Zaragoza, Torsten Skoetz,
Adrien Verschuere, Loïc Gestin, Annie Marcela Henao,
Ezequiel Cattaneo, Fabián Asunción, Leonardo Giovannozzi,
Annette Hoëller, Sabine Bauchmann, Silke Techen Bárbara Oel Brandt,
Mette Olsen, Florencia Vetcher, Nils Becker, Montse Galindo,
Bárbara Appolloni, Jean François Vaudeville, Peter Sándor Nagy,
Massimo Chizzola, Umberto Viotto, Eugenio Cirulli
Colaboradores especiales: Ricardo Flores, Eva Prats, Joan Callís
Maquetas: Fabián Asunción, Ignacio Quintana, Christian Molina,
63
Stefan Geenen, Maarten Vermeiren, Torsten Schmid,
Tobias Gottschalk, Stefan Eckert, Ute Grolz, Cristine,
Thomas Wuttke, Luca Tonella, Stephanie Le Draoullec,
Mónica Carrera, Raphael de Montard, Kris Kinder, Luis Felipe,
Fernando Alonsez, Nuno Rodrigues, José Latorre, Martina Vigano,
Kevin MacPherson, Dirk Mayer, Daniel Erfeld, María Pierres,
Annie Kwon, Israel López, Gonzalo Elizarraras,
Carolina Civarolo, Valentin Bernard, Desireé Mann,
José Fernando Brisaldo, Alexis Bisiaux
Ubicación: Avenida Cambó, el Borne, Barcelona, España
Cliente: IMMB, Foment de Ciutat Vella
Cálculo estructural: Robert Brufau
Colaboradores: José María Velasco, Miquel Llorens
Instalaciones: PGI
Año proyecto: 1997 - 2004
Año construcción: 2003 – 2004
Fotografía: Toni Cumella, Alex Gaultier, EMBT arquitectos
Obras y proyectos Works and projects ARQ
 Carolina Bernales, Liliana Silva
El espacio individual en la
hiper-densidad
Buena parte de la actual configuración urbana de
64 Hong-Kong es resultado de las fricciones entre el limitado
territorio de esta ex colonia inglesa y la presión de una
sociedad entregada al neoliberalismo. La alta densidad
poblacional obliga a usar los espacios de la ciudad como
extensión natural de lo doméstico: una traslación posible
gracias a la superposición de actividades en los estratos
urbanos y a una red compleja y eficiente de transporte público.
Palabras clave: Urbanismo – China, Hong-Kong, densidad poblacional,
movilidad, transporte público.
Much of Hong Kong’s urban configuration is the result of
frictions generated by a society devoted to neoliberal economics
bumping up against the limits imposed by the former British
colony’s miniscule territory. The high population density
forces residents to use the city’s spaces as a natural extension
of their domestic space, a transference made possible by
the superimposition of activities in the urban strata and a
complex and efficient public transit network.
Key words: Urbanism – China, Hong Kong, population density, mobility,
public transport.
El limitado territorio de Hong Kong1 ha generado
un gran número de experimentaciones con nuevas
formas de vivir, trabajar, trasladarse y entretenerse,
con acento particular en la densidad y la conectividad.
Como arquitectos inmigrantes hemos querido
explorar esta ciudad como parte de ella: buscar
experiencias en los recorridos urbanos, entendiendo
lo cotidiano no como lo banal y lo ordinario, sino
como lo posible; mostrando la múltiple forma de
esta ciudad y la diversidad de aproximaciones que un
entorno tan complejo puede ofrecer.
La ciudad
Ciudad de excesos, dualidades y contrastes, Hong
Kong sigue siendo hoy un lugar de encuentro
entre oriente y occidente, un hábitat con una de
las densidades poblacionales más altas del mundo.
Hong Kong se reinventa y se transforma
rápidamente; indudablemente su dinámica reside
en la aceleración constante hacia calles más
saturadas, edificios más altos y departamentos
más chicos. Sin embargo, la ciudad que se redefine
diariamente ha encontrado una continuidad en lo
masivo, la velocidad y la proximidad.
Sus habitantes se mueven a la mayor velocidad
posible entre centros comerciales, rascacielos y zonas
dormitorio urbanas. La interacción con la ciudad
Sectores del Territorio
de Hong Kong China
Mar del sur de China
Nuevos territorios Isla de Hong Kong Kowloon
parece ser ésa: demanda al hombre en su dimensión
temporal, para apretarlo dentro de cubos cada vez
más pequeños, hasta crear las mínimas unidades de
transporte, vivienda, trabajo y ocio.
Paradojalmente, esta ciudad con apariencia caótica y
múltiples perspectivas en el espacio público, contiene
una completa uniformidad en sus espacios privados.
Hong Kong es el sistema resultante de un modo
de vida hiper-densificado, que necesita de un fuerte
soporte en el transporte masivo para optimizar el
espacio de una ciudad-máquina.
Vivienda - Nuevos territorios; 7:00 AM
Despertar en una ciudad con una densidad de 6.250
habitantes por km2, en unidades residenciales que como
celdas de un panal se suman unas a otras, multiplicando
la monotonía, es parte del cotidiano de la gran masa
humana que habita Hong Kong.
En sólo 50 m2 de un bloque residencial que alcanza los
72 pisos de altura, un hombre de clase media de unos
40 años vive con su esposa, sus dos hijos, su madre y un
sobrino (figs. 8 y 9).
La producción masiva de viviendas públicas y
desarrollos residenciales privados ha resultado
en una arquitectura que no trata el diseño del
espacio, sino que es solamente la expresión
superficial de una ilusión colectiva. Todo se
1
Hong Kong,
Superficie: 1.092 km2
Población: 6.855.125 habitantes
(julio 2004)
Expectativa de vida: 81,39 años
PIB per cápita: US$ 23.592 (2004)
Tasa de desempleo: 7,9% (2003)
China
Islas Circundantes
1
Áreas construídas Mar del sur de China
2
3 4
reduce a buscar un desarrollo orientado a
la movilidad; la población de Hong Kong
antepone la localización y la proximidad sobre la
espacialidad y la privacidad.
La urbanización desmedida tiene como conse-
cuencia una evidente crisis del espacio individual.
De la fórmula de repetir y multiplicar módulos
habitacionales prediseñados a partir del estándar de
lo mínimo, resultan estructuras que no contemplan
situación ni contexto (ventanas bloqueadas,
ventilación insuficiente, falta de privacidad y
desorientación del habitante).
Se intenta a toda costa minimizar el espacio privado
privilegiando el espacio público del movimiento,
limitando lo propio sólo a lo justo. Este espacio
mínimo, sumado al factor de la hiper-densidad
urbana, origina la pérdida de la particularidad y la
homogeneización de la arquitectura.
Los desarrollos residenciales masivos han eliminado
tantas actividades del espacio de la vivienda, que el
espacio público ha debido suplir las necesidades y
carencias del espacio privado. Muchas actividades
domésticas ahora pertenecen a lo urbano:
restaurantes, gimnasios, cines, etc., llenan las calles
para reemplazar el espacio individual perdido.
La optimización del espacio implica entonces
no sólo la verticalidad y el uso del territorio,
 1 Hong Kong y Kowloon
rodeados por los nuevos
territorios de expansión
2 Hong Kong. Plano de áreas
construidas
3 La saturación es evidente
en los distritos céntricos
de la ciudad. Los anuncios
comerciales, unos sobre otros,
invaden el espacio público
4 La masificación de los espacios
de la muerte y de la vivienda.
Las estructuras construidas
buscan la optimización del
espacio, incluidos los
cementerios que se insertan
en la ciudad en terrenos
intersticiales
6 Vista aérea del centro de
5 El servicio de ferries que 7 Multitud de peatones circulan
comunica la isla de Hong por la ciudad
Kong con Kowloon y las 8 Desarrollo residencial.
islas es un sistema Chai Wan
de transporte y también
uno de los planes 9 Uno de los tantos edificios
turísticos más atractivos residenciales en el área de
Chai Wan, una zona preferida
por los residentes de Hong
Hong Kong Kong por su cercanía
al centro de la ciudad

65

5 6

7 8 9

sino que además abarca todo un sistema que
expande actividades y movimientos a cada nivel
de infraestructura.
Transporte - Kowloon; 8:00 AM
Uno de los 11.015.309 pasajeros que utilizan
diariamente el transporte público camina por la
estación de Mongkok para abordar uno de los trenes
del MTR (Mass Transit Railway). Al momento de
su llegada se cierran las puertas del vagón; a pesar
que va con el tiempo justo el pasajero no se inmuta,
pues sabe que el próximo tren tardará exactamente
1 minuto en llegar. MTR inicia sus operaciones antes
de las 6:00 AM y termina pasada la 1:00 AM, con
trenes de frecuencias entre 1 a 3 minutos, dependiendo
de los horarios y necesidades. Se baja en la estación de
Admiralty y toma uno de los 18.000 taxis que operan
las 24 horas y que mueven por día 1,6 millones de
pasajeros. El recorrido de esta mañana no ha incluido
el uso de los modernos autobuses, ni de los cientos de
ferries que comunican las islas y el continente.
El sistema de transporte masivo es el centro de
gravedad de la ciudad: un sistema complejo que
funciona prácticamente 24 horas al día, los 365
días del año. Hong Kong es en estado constante
un flujo dinámico: una ciudad que se define más
a través de flujos y movimientos que por sus
estructuras permanentes. El sentido del espacio
convencional se debilita frente al concepto de
movilidad; los desplazamientos han asumido la
organización del territorio, y el destino se ha
convertido en el punto de paso. En Hong Kong
el transporte masivo se encarga de unir los centros
financieros de alta densidad ubicados en zonas
céntricas de la ciudad con desarrollos residenciales
hiperdensos que coexisten con la naturaleza.
Es tal la importancia de la movilización que el
valor de los distintos centros urbanos reside en su
capacidad de conexión con otros puntos, más que
en su relevancia histórica, social o geográfica. Para
Hong Kong un nodo de transporte es sinónimo
de urbanidad. Las redes se han convertido en una
nueva forma de colonizar el espacio, por lo que
la ciudad ha crecido en líneas, relacionando cada
centro urbano a una estación de transporte.
Oficina - Wan Chai; 9:00 AM
En una de las 380 ferias anuales que se llevan a cabo
en el centro de convenciones de Hong Kong, un hombre
de negocios proveniente de Sudamérica camina entre los
miles de asistentes, recorriendo los stands dedicados a
presentar productos chinos al mercado occidental.
Luego de algunas conversaciones se dirige a una apretada
oficina a pocas cuadras del lugar. En un edificio de 68
pisos de altura que alberga a más de 1.000 empresas
de múltiples nacionalidades, cierra un negocio por 2
millones de dólares. Ha venido a Hong Kong por 4 días y
volverá en 6 meses para la siguiente feria.
El desarrollo de centros empresariales y de negocios
ha sido fundamental en la definición de la compleja
red de movilidad de la ciudad. Las oficinas son
sinónimo de eficiencia, densidad y conectividad,
todo bajo el dinamismo del floreciente mercado
industrial y financiero asiático.
Hong Kong ha tenido que desarrollar esquemas
de soporte para recibir diariamente no sólo
a los habitantes de la ciudad, sino además a
miles de trabajadores que se trasladan desde
la China Continental. Como centro financiero
y empresarial, Hong Kong atrae una increíble
población flotante que trabaja y se moviliza dentro
del mismo sistema complejo, incrementando la
necesidad por una organización espacial hiper-
eficiente y limitada.
La optimización en el uso del territorio en la
verticalidad busca expandir un alto número de
servicios y actividades a todos los estratos urbanos.
Los individuos organizados verticalmente y
transportados masivamente en un edificio de oficinas
son un ejemplo tangible de la magnitud y complejidad
de las estructuras espaciales de la ciudad.
 10 11
66

15

13

12

14

16
0 5m

10 Esquema de usos en los
edificios céntricos de la ciudad
11 Unidades habitacionales
que se repiten formando
mosaicos de vanos y cajas de
aire acondicionado
12 432 unidades en una torre:
54 pisos / 2.000 habitantes
/ 1 lobby con conserje,
sistema de seguridad y
administración, casillas de
correo, estacionamiento
(1 cada 5 deptos.),
recolección
de basura, sala de juegos
13 3.456 unidades: 2 ha /
16.000 habitantes / 1 colegio,
1 centro comercial, 1 centro
recreativo, 1 centro
comunitario, 1 área de
esparcimiento al aire libre,
1 línea de bus de
acercamiento al sistema de
transporte masivo, 1 sistema
de recolección automática
de basura
14 27.648 unidades: 20 ha/
160.000 habitantes /
8 colegios, 1 centro
comunitario, 2 áreas
de juego mayores, 1 piscina,
1 centro de recreación, 4
centros comerciales, 2 centros
cívicos,1 centro comercial
mayor con plaza, 1 estación
de policía, 1 hospital,
1 estación de bomberos,
1 biblioteca, 1 terminal de bus,
1 nodo de transporte masivo
15 Unidad residencial: 60 m2 /
5 habitantes / 2 dormitorios,
1 baño, 1 estar, 1 cocina
16 8 unidades residenciales
por planta: 500 m2 /
40 habitantes / 1 hall,
1 escalera, 3 ascensores,
medidores de agua y
electricidad
17 Publicidad de un nuevo
desarrollo residencial junto a
la estación de metro. ¿O tal
vez estación de metro que
integra edificios de vivienda?
18 Vista del centro de
convenciones y centro
financiero de la ciudad
19 y 20 Pasarelas integradas a los
edificios. El acceso a las
oficinas es inmediato
21 Midlevels escalator: La escalera
mecánica más larga del
mundo transportando
ciudadanos a través de sectores
residenciales, comerciales y
de oficinas
22 Hong Kong.
Plano de líneas de metro
23 Hong Kong.
Plano de vías principales
24 Hong Kong.
Plano de rutas de ferry
conectando sectores
residenciales con estaciones
de transporte
25 Sector residencial. Grupos
y grupos de complejos
habitacionales
 17
China
Líneas de Metro (MTR) Mar del sur de China
22
Vías peatonales - Central, 1:00 PM
Después de una mañana de trabajo una empleada de
banco se dirige con otros compañeros a almorzar a un
restaurante ubicado en el piso 6 de un edificio céntrico.
El recorrido es constante y fluido: en sólo 8 minutos
transitan sobre la ciudad a través de un laberinto
de pasarelas y escaleras peatonales recorriendo una
distancia mayor a 1 km. No encuentran automóviles
ni semáforos, sino accesos de edificios, restaurantes y
comercio construidos en altura.
Encontrarse como peatón en medio de
Hong Kong supone encontrarse entre masas,
recorriendo fragmentos de ciudad y articulando
18 19
China
Calles principales
Vías de alta velocidad Mar del sur de China
23
una serie de percepciones discontinuas. El perfil
de las calles se dibuja a través de un espacio
compacto que dirige las multitudes en todas
direcciones.
Pasarelas elevadas, interiores de edificios, centros
comerciales, escaleras mecánicas y callejones
congestionados son conectores que garantizan el
flujo de la ciudad, recorriéndola en su interior y
permitiendo al paseante ser testigo de la variedad
de situaciones simultáneas en Hong Kong,
produciendo una relación intermitente y compleja
entre el espacio privado y el espacio público.
Dominado por la movilidad, el espacio público
20 21
67
China
Líneas de ferry Mar del sur de China
24
25
deja espacios residuales mínimos que encuentran
la promesa de la vida urbana a través del
comercio.
Para entender una ciudad hipercongestionada
como Hong Kong se hace necesario recomponer
los fragmentos de un sistema caótico, a través de
un concepto recurrente: la búsqueda del espacio
individual. Cuando lo mínimo se convierte en la
medida irreductible del espacio, la ciudad misma
se convierte en una extensión de la vivienda.
Finalmente es la agitación desbordante en la
ciudad, su pulso acelerado, la vida escondida en
cada rincón, lo que determina su carácter.
 Germán Hidalgo 1
Este artículo desarrolla, y amplía,
uno de los temas tocados en la Tesis
Doctoral La arquitectura del croquis.
Dibujos de Ch-E. Jeanneret en Italia
1907, y en Oriente 1911: un estudio de
sus antecedentes, leída en la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de
3
Esta imagen, que corresponde a la
villa La Roche-Jeanneret, sólo aparece
a partir de la tercera edición de Vers une
Architecture, aquélla de 1928, p. 48.
4
El protagonismo del ingeniero en
los albores del siglo XX fue analizado
por Juan José Lahuerta a la luz de la
6
En la nota que abre la Histoire de
l’Architecture, Choisy explica el modo
de presentación de los documentos
gráficos: “Les documents graphiques,
quelquefois simplifiés par la suppression
de détails superflys sont, pour le plus
grand nombre, présentés en projection

Los ecos de la planta

Barcelona, en junio de 2000.
2
Reeditado por Da Capo Press, New
York, 1968, y luego publicado en Vers
Organización lógica de las une Architecture. Se ha consultado
también la 3ª edición de 1928, y la
sensaciones espaciales1 traducción al castellano de Ediciones
Apóstrofe, S.L., Barcelona, 1998, pp.
31 - 48.
literatura de Julio Verne. En nota aparte
señala que “una hermosa intuición
sobre el tema de los ingenieros en Verne
en relación con la discusión artística y
arquitectónica de los primeros años
del siglo” se encontró en otro texto de
Reyner Banham.
5
Al final del artículo Le Corbusier
nos informa sobre la fuente de estas
imágenes: Choisy. Se ha consultado la
edición de 1943.
axonométrique, système qui a la clarté de
la perspective et se prête à des mesures
inméddiates. Dans ce système, une
seule image mouvementée et animée
comme l’edifice lui-même, tient lieu de
la figuration abstraite, fractionnée par
plan, coupe et élévation. Le lecteur a
sous les yeux, à la fois, le plan, l’exterieur
de l’édifice, sa coupe et ses dispositions
intérieures. TOUTES CES FIGURES
SONT ACCOMPAGNÉES D’ÉCHELLE”

Las reflexiones de Le Corbusier sobre la planta como
68 herramienta estructural, generadora y reguladora del
proyecto arquitectónico, tienen un curioso punto de partida
en las axonometrías publicadas por Choisy. La visión
de la arquitectura como una disciplina severa y precisa,
más cerca de la ingeniería que del arte, emparenta estas
representaciones que revelan a la mirada un orden abstracto
de partes, sistemas y relaciones.
Palabras clave: Arquitectura – representación, teoría de la arquitectura, plantas
de arquitectura, Le Corbusier, Choisy, Acrópolis.
Le Corbusier’s reflections on the plan view as a structural
element that generates and regulates the architectural
project have a curious starting point in the axonometrics
published by Choisy. The vision of architecture as a severe
and precise discipline, closer to engineering than to art,
brings together these representations that reveal to the eye
an abstract ordering of parts, systems and relations.
Key words: Architecture – representation, theory of architecture, plan views,
Le Corbusier, Choisy, Acropolis.
I Al inicio de la década del veinte del siglo pasado,
como es bien sabido, comienzan a cristalizar
en la mente de Charles Edouard Jeanneret,
Le Corbusier, las imágenes y las ideas de una
nueva arquitectura. Una arquitectura diferente
que, para el joven arquitecto de La Chaux-de-
Fonds, sólo revela sus secretos a través de la
representación en planta.
Quizás, donde mejor podemos ver expuestos los
argumentos que avalan esta proposición es en un
artículo que publica en L’Esprit Nouveau, bajo la
rúbrica de Le Corbusier-Saugnier, cuyo título es:
“Trois rappels à MM. les architectes. 3e Article.
Le Plan” (Le Corbusier-Saugnier, 1920), y que
posteriormente incluirá en Vers une Architecture2.
Evidentemente, no queremos detenernos aquí
en la mera revisión de los argumentos expuestos,
sino muy por el contrario proyectarnos en los
alcances e implicancias que, en el ámbito de la
representación, ellos adquieren.
Revisar el contenido escrito e ilustrado del
artículo en cuestión nos permite, sucintamente,
remontar las aguas que condujeron a Le
Corbusier desde las fuentes del racionalismo
estructural francés hasta el purismo de los años
veinte. En efecto, en ese artículo se nos invita en
primer lugar a considerar la planta (le plan) como
la gran instancia que permite la organización de
la forma arquitectónica y urbana. En segundo
lugar, y una vez establecido este supuesto, a
dar una mirada a la ciudad industrial de Tony
Garnier, como asimismo, a la idea de “ciudades-
torres” elaborada por Auguste Perret para,
finalmente, concluir con algunas de las propias
creaciones del articulista: el proyecto para una
ciudad contemporánea, y la imagen del techo jardín
de una de sus villas de París3.
Pero, veamos cuáles son esos argumentos que
hacen posible situar la planta en tan preeminente
condición, y que autorizan a que nuestro autor
sentencie: Le plan est le générateur.
Partamos por lo elemental. Para Le Corbusier,
una planta de arquitectura debe contener mucha
más información que la aparentemente necesaria
para establecer la distribución de los recintos de
un edificio: para él, le plan est la détermination
du tout; il est le moment décisif (Le Corbusier-
Saugnier, 1920).
En efecto, en esta frase se nos indica que el trazado
de la planta debe representar la “totalidad” de la
información que define cómo es un edificio,
considerando sus espacios, sus volúmenes, su
materia, su estructura; en resumen, todo.
“Toda la estructura se eleva desde la base y se desarrolla

1a 1b 2
 1a Portada del artículo publicado
por Le Corbusier en L’Esprit
Nouveau Nº 4, 1920
1b Dibujo de la Atenea Prómacos
publicado por Choisy
2 Las propuestas urbanas de
Tony Garnier y las
“ciudades-torres” basadas en
las teorías de Auguste Perret.
Publicadas en L’Esprit Nouveau
3 Axonometría de la basílica de
Santa Sofía, proveniente del
libro de Choisy, publicada en
L’Esprit Nouveau
4 Planta y paisaje. La planta
“aparentemente desordenada”
de la Acrópolis, publicada en
L’Esprit Nouveau
5 La planta de la Acrópolis
como un paisaje donde sólo las
masas están equilibradas.
Publicada por Choisy

siguiendo una regla que está escrita en la base de la II Esta primera revisión despeja todo tipo de menos utilizado por los proyectistas– la rescata
planta”. Ella, sintetizando el cúmulo de datos y dudas con respecto a la posición ideológica que desde el parcial olvido en que se encontraba y la 69

decisiones que le han permitido adquirir forma,
y en su nivel de comprensión más elevado, debe
transmitir y hacer comprensible una profunda
sensación de armonía; la propia que distingue a la
arquitectura, y que consiste en un ritmo que se
desarrolla en las tres dimensiones del espacio, y que
involucra desde el más sencillo al más sofisticado
de sus elementos; todo bajo el control de una
única ley que los define y determina. En virtud
de esto, allí también dirá: “…una planta no es tan
lindo de trazar como el rostro de una madona; es una
abstracción austera, una algebrización árida a la vista”.
Trazar una planta, por tanto, exigirá una disciplina
severa, será un gran esfuerzo intelectual destinado a
generar un gozo sensorial y del espíritu. La planta,
recordémoslo, es el générateur, y en consecuencia
debe llevar en sí, l’essence de la sensation.
Y en ese mundo que Le Corbusier entrevé, que se
le aproxima recién iniciado el siglo XX, solicita una
actualización del sentido de la planta (del plan). En el
mundo de la estadística y del cálculo (de la abstracción
y la mercancía), la planta es la representación que
mejor encarna estos nuevos valores emergentes.
Ciertamente, para el Le Corbusier de los años veinte,
la planta será le clé de cette évolution.
articula el pensamiento expuesto en el escrito:
la planta es la auténtica expresión del necesario
trasfondo racional que debe sustentar los
principios de la nueva arquitectura. Por cierto,
una posición muy en sintonía con uno de los
tópicos que por entonces preocupaba a nuestro
autor, y que queda en evidencia en el enunciado
de otro de sus artículos: “Estética del ingeniero,
Arquitectura” (Le Corbusier-Saugnier, 1920)4.
De acuerdo a estos antecedentes, no debiera
sorprendernos la fuente que utiliza Le Corbusier
para ilustrar su particular concepto de planta:
la Histoire de l’Architecture de Auguste Choisy
(1841-1908)5, una obra que examina la disciplina
arquitectónica a la luz de sus sistemas constructivos y
técnicos. Sin embargo, y esto sí se puede considerar
un motivo de sorpresa, advertiremos que entre las
imágenes seleccionadas lo que encontraremos,
mayoritariamente, no serán plantas, sino un tipo
muy especial de representaciones: axonometrías.
III Con seguridad Auguste Choisy, ingeniero,
militar y gran estudioso de la historia de la
arquitectura, atento a las cualidades prácticas de la
axonometría –quizás el sistema de representación
hace actuar de manera protagónica en su tratado6.
Muchas de las axonometrías que allí nos presenta,
especialmente las seccionadas y miradas desde abajo,
más que representaciones de obras de arquitectura
parecen referir la forma precisa y esencial de una
pieza mecánica. En efecto, advertimos que al
dibujarlas se ha querido resaltar sus dimensiones,
las conexiones que permiten su unión al resto del
sistema al que pertenecen, o señalar la distribución
de la materia que las constituye.
Choisy intentando ser directo, escueto, e incluso
didáctico en la comunicación de sus argumentos,
trasladó al terreno de la arquitectura un sistema
de representación que era parte de su propio
campo disciplinar, la ingeniería y la logística
militar, justamente para poner en valor aquellos
aspectos de la arquitectura que tienen relación
con su organización física, su estabilidad y
materialidad; en definitiva, para valorizar y mirar
con nuevos ojos una concreta idea de orden.
Como muy bien apuntó Reyner Banham, con
esta novedosa estrategia para representar los
edificios Choisy logró reducir la arquitectura
a pura abstracción, revelando de este modo el
orden subyacente que gobernaba a las obras

3 4 5
 7
“Fue esta cualidad abstracta, esta
construcción lógica que superaba
los accidentes del aspecto exterior, y
el elegante dibujo en blanco y negro
sobre la página, lo que atrajo hacia
esas ilustraciones a la generación
nacida en las décadas de 1880 y1890
a la consolidación del arte abstracto.
Le Corbusier, al menos las hizo suyas
y utilizó muchas de ellas en L’Esprit
Nouveau, a través del cual cobraron
nueva vida y más amplia circulación”.
Este párrafo ha sido igualmente citado
por Frampton.
8
En la versión original de L’Esprit
Nouveau, la imagen ocupa media
página y aparte de los títulos y una
nota, va acompañada de texto. En
las versiones sucesivas de Vers une
Architecture, Le Corbusier suprimió el
texto escrito y sólo dejó los títulos y la
nota junto a la ilustración.
9
“Le désordre apparent du plan ne peut
tromper que le profane. La symétrie n’est
pas mesquine. Elle est déterminée par le
paysage fameux qui s’étend du Pirée au
Mont Pentélique. Le plan est conçu pour
une vision lointaine: les axes suivent la
vallée et les fausses équerres sont des
habiletés de grand metteur en scène”.
En “Trois rappels à MM. les architectes.
3e Article”.

representadas, y en consecuencia hacer explícitos
70 aspectos insustituibles para su total comprensión
(Banham, 1960)7.
IV Es comprensible, por tanto, la elección de
Jeanneret; y la utilización que hizo de las axonometrías
del libro de Choisy. En todos los ejemplos que tomó,
encontramos la voluntad de referir una concreta idea
de orden, ya sea jerarquizando o clasificando sus
partes; aspectos sólo visibles desde este singular, y
revelador, punto de vista.
Sin embargo, Jeanneret se da una licencia: llegada
la hora de referir el sabio orden que gobierna la
Acrópolis de Atenas, del texto de Choisy no elige
una axonometría, sino dos plantas. Es así como
una de ellas queda integrada en la secuencia
de axonometrías ya descrita, mientras que la
segunda la utiliza como portada del artículo. Esta
última, como ya veremos, va acompañada de una
perspectiva cónica.
Revisemos, pues, los argumentos que hicieron
posible esta clara elección. En la planta que Le
Corbusier utilizó como portada8, Choisy había
querido evidenciar la presencia de un eje que
nace desde los Propileos y que va a morir en
uno de los vértices del Erecteion, atravesando
en su camino la protagónica estatua de Atenea
Prómacos (Choisy, 1899).
La idea parece clara, tanto en uno como en otro
autor. Choisy refiere con ese eje aquello que
considera lo pittoresque de la Acrópolis, es decir,
una suerte de “desorden” propio del paisaje
natural, que en la Acrópolis queda evidenciado,
precisamente, en la libertad con que los volúmenes
principales de la meseta se disponen con respecto
a él. Evidentemente, aquí se quiere hacer presente
la idea de una silenciosa armonización de masas y
vacíos, entre volúmenes y espacios.
El desafío se ha vuelto evidente: advertimos que
para hacer explícita esta armonización, que quiere
mostrarse natural y espontánea, Choisy se ve en
la necesidad de complementar su representación,
agregando a la planta de la Acrópolis la perspectiva
cónica que hemos anticipado. Siendo consecuente
con su espíritu didáctico, Choisy nos saca de la
bidimensionalidad del plano, y nos sitúa en el
vértice de la pirámide visual, de pie, caminando a
partir del arranque de ese eje principal, para desde
allí contemplar el “verdadero” orden que vincula
a los templos. Un orden que, años después, ya
será familiar para Le Corbusier-Saugnier, y del
cual nos advierte cuando escribe a los pies de la
otra planta: “El desorden aparente de la planta –de la
Acrópolis– sólo engaña al profano”9.
Ya estamos en condiciones de llegar a una primera
conclusión cierta: más allá de ser un instrumento
de descripción, la planta –de la Acrópolis– deviene
en instancia que cifra un secreto bien guardado,
o en palabras de Le Corbusier: la planta es la
determinación de tout. Mientras, la perspectiva
está allí para recordarnos que ese secreto sólo se
revelará a quienes saben observar: es decir, ver,
traspasar con la mirada la realidad aparente.
V Llegados a este punto, podemos advertir que el
examen al cual hemos sometido las imágenes del
artículo nos ha permitido reflexionar sobre el modo
de representar una ordenación arquitectónica
particular, de extremada y acabada síntesis. El
recurso de la planta, que según Jeanneret es “una
austera abstracción, una algebrización árida a la vista”,
que “lleva en sí la esencia misma de la sensación”, aún
con todo su poder evocador, pareciera mostrarse
limitado para una cabal representación.
Un dato clave para penetrar en el núcleo de este
problema lo podemos encontrar si continuamos
la lectura de la sentencia de Le Corbusier que
hemos venido comentando:
“¡El desorden aparente de la planta sólo engaña
al profano. El equilibrio no es mezquino. Está
determinado por el famoso paisaje que se extiende
desde el Pireo al Monte Pentélico. El plan está
concebido para una visión lejana!”.
Ciertamente, tanto Choisy como Le Corbusier
eran conscientes del importante rol que jugaba
el paisaje en la organización de aquel plan, y en
consecuencia, del sentido que adquiría el tomar
una prudente distancia para su observación.
Choisy señalaba en su tratado que los griegos,
más allá de respetar la naturaleza del lugar
en que situaban sus templos, los construían
deliberadamente en aquéllos que presentaban
un singular carácter geográfico; de modo que,
con su implantación, contribuían a realzar y
potenciar esa clara identidad. Precisamente,
hablamos de aquellas mismas condiciones de
implantación en el paisaje que había observado
Le Corbusier en su visita a Atenas de 1911, y
que le había permitido referirse a la inserción del
Partenón en el paisaje, como si fuera una perla en
su valva (Jeanneret, 1966).
VI Sobre esta cuestión, una observación esclare-
cedora es la que aporta el historiador Leonardo
Benevolo, en el contexto de la perspectiva renacentista
(Benevolo, 1991). Allí refiere el principio visual que
gobernaba la organización de las “más grandes
sistematizaciones artificiales” del mundo antiguo,
incluyendo entre ellas a la Acrópolis de Atenas.
Según Benevolo, la visión tridimensional
adecuada para percibir las obras monumentales
funciona en un rango cuyo umbral máximo
bordea los 300 metros; dentro de este rango las
formas mantienen intacta a los ojos del espectador
su condición volumétrica; mas, si nos situamos
más allá de este límite, “…los objetos arquitectónicos
devienen imágenes planas, caracterizadas por su
cualidad cromática, incorporándose en la continuidad
del fondo paisajístico...” (Benevolo, 1991). Una
observación que claramente respalda, y entrega
argumentos, al escueto párrafo escrito por Le
Corbusier: “El plan –de la Acrópolis de Atenas–
está concebido para una visión lejana”.
Pero además Benevolo nos entrega nuevas
y reveladoras ideas para la comprensión de
este problema. Cuando se les observa desde
una prudente distancia, los grandes conjuntos
arquitectónicos se funden con el paisaje que les
sirve de marco; al mirarlos así, desde la lejanía, se
hace posible visualizar la verdadera ordenación
que los articula; justamente, aquélla de la cual la
planta es síntesis.
Planta, por tanto, que procura el orden, pero
incapaz de revelarlo (del todo).
Entonces, pues, visto desde la lejanía, el conjunto
arquitectónico se reduce a dos elementos funda-
mentales: su silueta y sus cualidades cromáticas,
considerando que estas últimas variarán sustancial-
mente de acuerdo a las condiciones atmosféricas
y de iluminación. Y reducción de un objeto a sus
cualidades fundamentales qué es, sino aquello
que entendemos por abstracción: voluntad de
selección a partir de lo visible. En nuestro caso,
figura que, aunque observada bajo los principios de
la visión, queda reducida a imagen plana; perfil y
color: reducción esencial que deja en evidencia los
aspectos principales de su ordenación.
Éste es el argumento de fondo que propone Le
Corbusier cuando escribe bajo la planta de la
Acrópolis: “El plan está concebido para una visión
lejana”; o lo que es lo mismo: la ordenación de la
planta de la Acrópolis sólo puede ser visualizada
(comprendida) cuando se la observa desde la lejanía.
VII Precisamente, la misma actitud con la que
había enfrentado, diez años antes, al vigía de
mármol: el Partenón, cuando lo dibujó desde el
monte Lycabette, a un kilómetro de distancia.
En efecto, en 1911, cuando logra por fin
acometer lo que consideraba la mayor obra de
arquitectura de todos los tiempos, como hemos
visto, ya había leído la Histoire de Choisy; ya
había comprendido el sentido profundo que se
arraigaba en sus axonometrías, y había reparado
al leer sus páginas que los antiguos griegos
construían sus templos tratándolos como un
paisaje donde sólo las masas están equilibradas. En
otras palabras, conocía de antemano algunas de
6 La vista del horizonte lejano
y la Acrópolis. Croquis de
Le Corbusier publicado en
Vers une Architecture
las claves para extraer los secretos de la Acrópolis
y de su Partenón; para que sus ruinas, como tanto
anhelaba, le supieran responder.
Y, conocía también, después de haber hojeado su
guía de viaje Baedeker, mucho antes de iniciar su
viaje, desde qué lugar de Atenas podría contemplar
semejante espectáculo, pues en una de sus láminas
desplegables, pudo advertir la magnitud de ese
gran panorama, Pris du Mont Lycabette. Una imagen
potente que le quedó grabada, y que debía constatar,
para dejarla como testimonio de los conocimientos
adquiridos recientemente; dibujándola de acuerdo a
los nuevos recursos gráficos que había incorporado,
después de haber estudiado a Cèzanne, Signan, y
Adolphe Appia, entre otros. Es decir, después de
haber tomado contacto con los artistas clave de
su tiempo, que actuaban como verdaderas puntas
de lanza en la arremetida del arte moderno,
encaminándolo hacia el territorio de la abstracción.
Con sus croquis de la Acrópolis de 1911, Le
Corbusier proponía “relegar” al infinito el vértice
de la pirámide visual, propio de la perspectiva
renacentista; una actitud que anticipaba en más
de una década la ambición de orden equivalente
planteada por El Lissitzky, en representación del
movimiento suprematista (El Lissitzky, 1925).
Tras esta voluntad visualizadora, sin duda, yacía
el deseo de hacer audibles aquellos ecos que,
desde la lejanía, emitía, como una voz que surgía
desde el fondo de la tierra, el orden cifrado en la
planta de la Acrópolis de Atenas.
Y era también el deseo de volver análogas dos
formas de representación en apariencia diferentes,
pero hermanadas en su aspiración de ser síntesis y
expresión de esencialidad: la planta, por un lado,
como visualización que se objetiva en el expediente
de las proyecciones paralelas y en el consecuente
mantenimiento de la proporcionalidad dimen-
sional; y el croquis que, realizado desde la lejanía,
era capaz de emular y superar la capacidad
reveladora de dicha proyección geométrica al
situar ese punto privilegiado que la perspectiva
otorga allí donde, siguiendo a Euclides, sólo dos
rectas paralelas pueden encontrarse.
71
Bibliografía Banham, Reyner; Theory and Design in
the First Machine Age. The Architectural Press, 1960.
Traducción al castellano: Ed. Nueva Visión, Buenos
Aires, 1977, pp. 39, 118-120. / Benevolo, Leonardo;
La cattura dell’infinito. Laterza, Roma, 1991, pp. 16
y ss. / Choisy, Auguste; Histoire de l’Architecture. Ed.
Baranger, París, 1899, p. 330. / Frampton, Kenneth;
Modern Architecture: A Critical History. Thames and
Hudson, Londres, 1980. Traducción al castellano:
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1996, p. 18. /
Jeanneret, Charles Edouard; Le Voyage d’Orient.
Éditions Forces Vives, 1966. Traducción al castellano:
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Técnicos, Murcia, 1993, pp. 169-170. / Lahuerta,
Juan José; 1927. La abstracción necesaria en el arte y la
arquitectura europeos de entreguerras. Ed. Anthropos,
Barcelona, 1989, pp. 55 y ss. / Le Corbusier; Vers
une Architecture. Les Éditions G. Crès et Cie., París,
1923. / Le Corbusier-Saugnier; “Trois rappels à MM.
les architectes. 3e Article”. En L’Esprit Nouveau Nº 4,
París, noviembre de 1920, pp. 457- 470, 1.328-1.335. /
Lissitzky, El; “A y Pangeometría”. En Europa Almanach,
1925. Traducción al castellano: Cátedra de Historia II,
ETSAB, Apuntes nº 2. Traducción al inglés: Lissitzky,
El; Russia: An Architecture for World Revolution. Lund
Humphries, Londres, 1970, pp. 142 a 149.
 Germán Hidalgo, Alex Moreno 1
Este artículo es la reelaboración de
un capítulo escrito por Germán Hidalgo
en el contexto de la investigación
DIPUC - Creación y Cultura Artística,
Arquitectura y Territorio en Aysén y
Magallanes, realizada en los años 2001
y 2002, y cuyos autores fueron: Eugenio
Mónica Oportot. Asimismo, incorpora
antecedentes nuevos surgidos del
desarrollo de la investigación DIPUC -
Creación y Cultura Artística, actualmente
en curso, Panorámicas de un Santiago
múltiple. La representación de la ciudad
y su territorio, a cargo de Germán

Polígonos de campo visual:

Garcés (investigador responsable), Hidalgo (investigador responsable), Alex
Alex Moreno, Germán Hidalgo y Moreno y Christian Alfero.

la planta de la mirada1

Una revisión de las vistas panorámicas como medio de
72 interpretación y representación del paisaje es uno de los
puntos de partida para entender esta investigación que
cruza mirada, territorio y cartografía. Con la integración
de técnicas antiguas y nuevos procedimientos gráficos, es
posible trazar polígonos que miden el alcance de la mirada
entregando una lectura topográfica inédita.
Palabras clave: Arquitectura – representación, cartografía, levantamientos,
percepción del paisaje, territorio.
A revision of panoramic views as a means of interpreting
and representing landscapes is one of the starting points for
understanding this investigation that crosses view, territory
and cartography. The integration of old techniques with
new graphic procedures makes it possible to draw polygons
that measure the reach of the eye, thereby providing a new
type of topographical representation.
Key words: Architecture – representation, cartography, surveys, perception
of landscape, territory.
Integración de distintas ópticas
El propósito de este artículo es exponer los
resultados de una investigación que estamos
desarrollando en la Escuela de Arquitectura de
la U.C. Se propone verificar la integración de
distintos medios de representación para abordar
el conocimiento del territorio, tanto el paisaje
natural como el urbano. Cuando hablamos
de medios de representación nos referimos al
croquis, la fotografía, el video, la cartografía (en
sus distintas escalas) y las plataformas digitales.
Esta experiencia se ha desarrollado en la región de
Aysén, en particular en la zona fluvial entre Puerto
Aysén y Puerto Chacabuco (estudio realizado en
2002) y actualmente en la ciudad de Santiago.
Entre Puerto Aysén y Puerto Chacabuco
Tomando como eje rector el viaje que realizamos
por vía fluvial desde Puerto Aysén a la Bahía de
Puerto Chacabuco, y considerando el material de
registro que se obtuvo –fundamentalmente croquis
y fotografías– sumados a la cartografía existente,
articulamos esta documentación para generar
una nueva forma de representación. Asimismo se
incorporaron en los croquis referencias de las alturas
más significativas, con la toponimia respectiva.
Se intentó establecer un diálogo entre los datos
obtenidos en el lugar con aquellos recogidos
antes de la visita a terreno (un “cúmulo de
prejuicios”), los cuales ya habían sido codificados
y normalizados. De esta forma, se estableció un
nuevo modo de mirar y de entender el territorio,
en el cual la ventana del pintor coincide con la
mesa de quien disecciona.
Esta lectura se funda en la vocación de
profundidad de la mirada, la cual va encontrando
obstáculos en su recorrido por lo que penetra, en
distintos grados, en el espacio que explora.
El polígono o la planta de la mirada
Como consecuencia de este modo de operar
hemos obtenido un polígono irregular, que tiene
su centro de gravedad en el lugar del observador
que contempla el territorio, a partir de un conjunto
de miradas parciales, como también a partir de
observaciones propiciadas por la fotografía y los
croquis continuos de Alex Moreno. Los distintos
grados de profundidad y cercanía que son capaces
de registrar estas miradas dieron origen a su
característica forma estrellada, que obedece al
modo natural de ver un lugar, de recorrerlo
con la mirada; lo cual, en el caso del territorio,
es al mismo tiempo un verdadero viaje por sus
distancias y magnitudes (extensión y alturas).
El polígono, así planteado, fue objeto de un
análisis más detallado, tanto desde sus referencias
dimensionales como desde el punto de vista de
su particular morfología. Asimismo nos reveló,
de una manera nueva, las relaciones establecidas
entre los distintos elementos de ese particular
territorio contenidos en el polígono.
En este nuevo contexto, los elementos constitutivos
del paisaje se mostraron desde una perspectiva inédita,
que permitió reinterpretar sus significados, pues allí
se hicieron presentes en su doble condición: tanto de
realidad sensible y al mismo tiempo tangible.
Santiago y sus cumbres
Experimentar con este modo de representación
en un paisaje mayoritariamente urbanizado,
fue la motivación que nos llevó a trabajar en
Santiago. Más aún cuando la capital se caracteriza
por situarse a los pies de un conjunto de cumbres
de variada altitud, y desde las cuales se puede
obtener variedad de vistas.
El estudio en que actualmente estamos ocupados
intenta sacar partido de la combinación contrastante
Fiordo Aisén. Dibujo sobre base de fotomontaje / Toponimia / Aplicación de niveles. Base cartas IGM, Puerto Aisén - El Balseo
que presenta Santiago, en relación a paisaje natural y
paisaje artificial, y su particular articulación. 73
En este sentido, ha sido de gran importancia
la identificación de los puntos más adecuados
para realizar las observaciones, como también
el reconocimiento de la altura más adecuada
para hacerlo. La cumbre del cerro Santa Lucía,
lugar desde el cual se hicieron varias de las vistas
y panoramas que retrataron Santiago en el siglo
XIX, es una altura que privilegia la visión de una
ciudad unitaria; precisamente ese fue el Santiago
decimonónico, cuyos límites eran posibles de
advertir desde aquella atalaya.
Poder contrastar esa imagen unitaria del
Santiago que fue, con la del Santiago múltiple
que vivimos en la actualidad, es parte del desafío
que nos hemos propuesto, y que los polígonos de
campo visual, que hemos venido desarrollando,
quieren interpretar.
Fiordo Aisén. Fotomontaje paseo Bahía Candelaria - Pta. Canal
 Carolina Valenzuela 1
Este ensayo forma parte de la tesis
titulada: Hábitats transformables.
Adaptación al cambio de los modos de
habitar y flexibilidad en el proyecto de
vivienda colectiva; para optar al título
de Arquitecto y al grado de Magíster en
Arquitectura de la Pontificia Universidad
colectivas transformables del siglo XX.
Se genera una clasificación -a partir del
análisis de sus plantas- en seis tipologías:
planta libre, planta móvil, planta de
recintos neutros, planta equilibrio
lleno vacío, crecimiento en planta y
crecimiento en corte. De acuerdo a la
2
Definición de la casa tomada del
“Decálogo II” de Porras incluido en
Diccionario Metápolis arquitectura
avanzada, p. 282.
3
Definición tomada del Diccionario
Enciclopédico Ilustrado de la Lengua
Española, Editorial Ramón Sopena,

Plantas transformables
Católica de Chile. El tema que aquí se
desarrolla corresponde al capítulo tercero
y principal de dicha investigación, donde
La vivienda colectiva como objeto se recopilan 34 casos de viviendas
capacidad de variabilidad interior de las Barcelona, 1967.
plantas de las viviendas, se exponen las
tres primeras tipologías señaladas.

de intervención1

La planta puede entenderse como el material genético del
74 espacio: y aunque no es capaz de señalar qué actos ocurrirán
en él, es precisa indicando lo que nunca podrá pasar.
En la vivienda colectiva, el problema que una planta tipo
no puede solucionar aparece nítido. Nuevas preguntas a las
tipologías, la construcción y las estrategias inmobiliarias
surgen de la búsqueda de plantas capaces de cambiar,
empujada por la aparición de esquemas familiares
impredecibles y la atenuación de patrones sociales dominantes.
Palabras clave: Vivienda colectiva, espacios flexibles, planta libre, diversidad,
variabilidad, flexibilidad.
The ground plan may be understood as the genetic material
of space, and though it is not able to specify which acts will
occur in it, it is very precise in indicating which ones cannot.
In collective housing, the problem that cannot be solved
by a standard floor plan is obvious. New questions about
typologies, construction and building strategies are raised by
the search for floor plans that are capable of change, driven
by the rise of unpredictable new family arrangements and
the waning of traditionally dominant social patterns.
Key words: Collective housing, flexible spaces, open plan, diversity, variability,
flexibility.
“1- La casa nunca más se entenderá como objeto,
sino que será sujeto, a todos los efectos.
2- La casa se construye a sí misma,
no se para en detalles.(...)
4- La casa no tiene acabados, cada material se
trabaja hasta el agotamiento, siendo las juntas
expresiones de sus límites.
5- Cada casa será cada vez más diferente a las demás,
aunque pueda construirse estandarizadamente.
6- La casa puede cambiar de uso con facilidad, por lo
que puede ser muchas o una sola. (...)
8- La casa es sinérgica, podrá desaparecer por
completo o clavarse en el sitio de manera brutal,
pero nunca pasivamente.
9- La casa se inserta en una red superior, inmaterial,
que la liga más a la tierra que sus propios cimientos.
Está abierta y penetrada por la red. (...)”
Fernando Porras, 20012
La vivienda: hábitat en permanente
evolución
Transformar es “…hacer cambiar de forma.
Transmutar, convertir una cosa en otra. Hacer
mudar de porte, de conducta o de costumbres a algo o
a alguien”3. En el caso de la vivienda transformar
implica re-crear, porque se trata de un cambio
permanente que tiene que ver con la adecuación
de la casa a sus habitantes. La evolución del
hábitat privado es una característica intrínseca a la
especie humana: como primera capa de relación
con el entorno, la vivienda es el medio donde el
hombre posee su mayor poder de intervención.
Es el escenario del encuentro entre éste y sus
necesidades. Toda alteración, cambio, creación
o modificación tiene que ver con la búsqueda
de un lugar propio, un lugar donde ser y sentir
pertenencia. La vivienda es el resumen del
mundo, porque al igual que éste, es movida por
la energía de los actos que ocurren en su interior.
Dichos actos, propios a los habitantes, configuran
espacios que también les son propiedad, espacios
que son la construcción de un modo particular
de habitar. El hombre transforma su hábitat a
partir de aspectos estéticos, morfológicos, de
significado y de gustos; se trata de un personalizar
instintivo, relacionado a lo psicológico, lo social
y lo cultural.
La vivienda es el lugar donde ocurre la vida
familiar, como una serie de conflictos cambiantes
o permanentes. La heterogeneidad de las formas
de vivir y de habitar hace de cada vivienda un
lugar adaptable, único e irrepetible. A partir de
la segunda mitad del siglo XX, la coexistencia
de diversas formas de vida y de costumbres
otorga a la vivienda características inesperadas.
La aparición de nuevas “formas familiares”
enriquecen el espectro de habitantes posibles en
ella: individuos solos, parejas, familias con hijos o
sin ellos, ancianos, estudiantes, grupos genéricos
o profesionales. La apropiación que hace cada
tipo de usuario incorpora programas propios,
tales como: el taller, la oficina, el lugar de estudio,
la sala de juegos, etc. Por otra parte, existen
hábitos actuales asociados a estas nuevas formas
de vida, que dan a recintos como la cocina y el
baño un protagonismo especial. Estos cambios
en los modos de vida son sensibles a las nuevas
experiencias tecnológicas e informáticas. Al igual
que lo sucedido con el teléfono, la televisión o los
electrodomésticos, la incorporación de internet
en el hogar, ha hecho mutar la importancia de
zonas de la vivienda asociados al trabajo o a los
tiempos de ocio.
A mayor especialización de las formas de habitar,
mayor existencia de identidades individuales
y, por consecuencia, mayores necesidades de
instrumentos de especialización e intervención
sobre la vivienda.

Familia en la cocina,
Italia, años cincuenta.
Tomada de Monteys,
Xavier y Fuertes, Pere;
“Casa Collage:
Un ensayo sobre la
arquitectura de la casa”.
Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 2001, p. 105.
Vivienda colectiva: patrón y diferenciación
La vivienda colectiva es aquella que no tiene
usuario conocido. Su característica principal es
que se trata de un modelo repetido un número
determinado de veces en un espacio limitado.
Puede ser superpuesta, pareada, o en comunidad.
La dificultad de conocer al habitante futuro de
cada residencia implica la adopción de la idea de
usuario tipo, tomándose a la familia estándar (2
padres + 2 hijos) como generadora de medidas
patrón. En Chile esta vivienda de clase media
se caracteriza por tener una superficie cercana a
los 90 m2, distribuidos en espacios rígidos –tanto
en medidas como en uso–, tales como la sala de
estar, comedor, cocina, uno o dos baños y dos o
tres dormitorios.
Cualquier diferencia posterior se da por
intervención directa de los usuarios sobre la
arquitectura cerrada. Existe una discrepancia
entre la rigidez de las condiciones previas del
proyecto y la variabilidad de las posteriores
exigencias funcionales de los diversos ocupantes.
“El método mejor, tanto desde el punto de vista
pragmático como humano, parece el de descubrir
cuáles son las necesidades mínimas y hacer el proyecto
partiendo de ahí, en forma tan libre que permita dar
cabida a todas las preferencias y cambios posibles”
(Rapoport, 1968).
Transformabilidad interna de la planta de la
vivienda colectiva
El concepto de transformabilidad se entiende
entonces como la capacidad de la vivienda
colectiva de dar lugar al cambio, por medio de
la incorporación a la planta de tres conceptos
básicos: flexibilidad, diversidad y variabilidad. La
utilización de ellos por separado o su combinación
genera lo que se define como planta transformable.
En el caso de la flexibilidad, se trata de proyectos
que incorporan un grado de libertad que da
Bibliografía: AA.VV.; Mass housing. Publicaciones del
Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares,
Barcelona, 1971. / AA, VV.; Diccionario Metápolis
arquitectura avanzada. Actar, Barcelona, 2001, p. 282.
/ ARQ N° 42 / La habitación en altura. Ediciones
ARQ, Santiago, julio, 1999. / Buchanan, Peter;
“Del alojamiento moderno al hogar deseado”. AV
Monografías, N° 56, Madrid, noviembre – diciembre,
1995, pp. 12 - 18. / Eleb-Vidal, Monique; Chatelet,
cabida a la existencia de diversos modos de vida,
basándose en la simpleza a través de la movilidad,
isotropía (homogeneidad espacial) o adaptación
de los elementos divisorios o componentes
del interior de la vivienda. Puede existir
flexibilidad física –elasticidad en la disposición
espacial– o tecnológica –nuevas soluciones en la
construcción y en la incorporación de nuevas
tecnologías–. Cuando hay diversidad, se produce
una búsqueda de variedad, desemejanza y
diferenciación a través de la combinación de
espacios y de elementos tecnológicos, móviles,
de agrupación de programas y otros. Finalmente,
el aplicar variabilidad busca no proyectar espacios
definidos, sino dar lugar a la incertidumbre de
la forma. A través de la dinámica de los usos
cotidianos se indaga en la variación de las
morfologías y recintos. Existen dos tipos de
variabilidad: reversible –cambios espaciales por
el ciclo de actividades diarias– e irreversible
–definición espacial inicial y permanente en el
tiempo–.
La planta de la vivienda colectiva puede
experimentar dos tipos de mutaciones: dentro
de sí misma (transformabilidad interna) o fuera
de sus límites (transformabilidad externa). Ambos
casos admiten cambios en la forma original, la
diferencia está en que el primer grupo no altera
sus límites o el cambio no tiene relación con su
cáscara.
En el segundo conjunto existe una relación
directa con el terreno que la acoge, es decir,
puede existir crecimiento (en planta o en corte)
o relaciones diversas con el entorno inmediato
(espacios intermedios y llenos enfrentados
a vacíos equivalentes). Para el desarrollo
de la transformabilidad interna, se detallan a
continuación las características de las tres
tipologías definidas, ejemplificándose con casos
relevantes.
Anne Marie y Mandoul Thierry; “La flexibilidad como
dispositivo”. Quaderns, n° 202, Barcelona, 1993, pp. 98
- 105. / Gausa, Manuel; Housing: Nuevas alternativas,
nuevos sistemas. Editorial Actar, Barcelona, 1998. /
Gausa, Manuel y Salazar, Jaime; Singular Housing: El
dominio privado. Editorial Actar, Barcelona, 1999. / Gili,
Gustau; Pisos piloto. Células domésticas experimentales.
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1997. / Hubeli,
Ernst; “Lo indefinido y lo singular: La vivienda hoy o
I
Planta libre (pág. 76): es la ausencia de distribución 75
o partición espacial, lo que permite un margen
de libertad en cuanto a cambios de usos y
jerarquías. Es una abertura del espacio ligada
a la idea de liberación, porque se manifiesta a
través de espacios abiertos o unitarios, supresión
de pasillos, módulos regulares que definen
lineamientos y estructura mínima interior. Esta
tipología permite un juego de ordenaciones
infinito, admitiendo la mayor variabilidad
posible de la planta.
II.
Planta móvil (pág. 77): es aquella que contiene
en su interior uno o más elementos móviles, que
permiten la subdivisión del espacio en recintos
menores y/o de tamaños diversos. Su concepto
está basado en la ligereza y en la apertura a la
posibilidad de diversas de plantas, proponiendo
la variabilidad –reversible o irreversible– como
su lema fundamental. Algunos de los elementos
móviles que se incorporan son: tabiques, puertas
correderas, muebles y aparatos.
III.
Planta de recintos neutros (pág. 77) : es aquella
que, si bien posee habitaciones definidas e
inamovibles, es capaz de proponer diversidad
por la equivalencia o diferenciación en el
tamaño de sus espacios. Se trata de sucesiones de
recintos con una o más aberturas que permiten y
definen un recorrido característico. Son espacios
conectados de formas heterogéneas que admiten
diferentes ordenaciones del programa requerido
por sus usuarios. La intimidad se hace variable,
dependiendo del modo de entender la vivienda
por sus habitantes y de sus deseos de exposición
o aislamiento del programa. La flexibilidad está
dada en el uso de habitaciones sin nombre.
cómo dar forma a la flexibilidad”. Arquitectura Viva, N°
81, Barcelona, noviembre – diciembre, 2001, pp. 17 -
19. / Monteys, Xavier y Fuertes, Pere; Casa Collage: Un
ensayo sobre la arquitectura de la casa. Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 2001. / Rapoport, Amos; “El elemento
personal en la vivienda: Una argumentación a favor
del diseño abierto” (1968). En AA, VV.; Mass Housing.
Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de
Cataluña y Baleares, Barcelona, 1971, p. 58.
 Planta libre
1 Lofts Plaza Yungay (selección de un tipo)
(Planta tercer piso, planta cuarto piso)
Arquitectos: Francisco Vergara, María José Castillo
y Margarita De Murtinho
Ubicación: Santiago, Chile 1998 - 1999
Tipo de vivienda: superpuesta
Superficie viviendas: 65 m2
Flexibilidad: física. Dos plantas libres
de divisiones interiores
Diversidad: espacios servidores fijos y
adosados al muro interior de la planta
Variabilidad: reversible. Espacios libres
de distribuciones en dos niveles
y con doble altura
76
2 Edificio Altamira
Arquitectos: Rafael Iglesia
Ubicación: Rosario, Argentina 1998 - 2001
Tipo de vivienda: superpuesta
Superficie viviendas: 120 m2
Flexibilidad: física. Espacio principal libre
de divisiones interiores
Diversidad: espacios servidores
agrupados y fijos
Variabilidad: reversible. Espacio principal
libre de distribuciones.
Zona de espacios fijos a distinto nivel

3 Macallen Apartment Building (selección de un tipo)

Arquitectos Office dA. Mónica Ponce de León y
Nader Tehrani
Ubicación: Boston, EE.UU. 2002 - 2004
Tipo de vivienda: superpuesta
Superficie viviendas: 70 m2
Flexibilidad: física. Espacio principal libre
de divisiones interiores
Diversidad: espacios servidores fijos y agrupados
en un extremo de la planta
Variabilidad: reversible. Espacio principal libre de
distribuciones y adosado al muro exterior de la planta

4 Edificio De Kaai
Arquitectos: Willem Jan Neutelings y Marc de Koonig
Ubicación: Amberes, Bélgica 1990 - 1992
Tipo de vivienda: superpuesta
Superficie viviendas: 65 m2
Flexibilidad: física. Espacio central único sin divisiones
Diversidad: volumen independiente de programas
servidores fijos
Variabilidad: reversible. Distribución interior libre

0 5m

2 4
Planta móvil
1 Viviendas para empleados de correos
Arquitectos: Canale 3. Boudon, Michel,
Monnot arquitectos
Ubicación: París, Francia 1989 - 1991
Tipo de vivienda: superpuesta
Superficie viviendas: 42 m2
Flexibilidad: física. Espacio único y variable
gracias a tabique giratorio
Diversidad: espacios servidores fijos y
agrupados al interior de la planta.
1
Posibilidad de diferenciación
programática diurna y nocturna
Variabilidad: reversible. Espacio principal
libre de distribuciones y subdivisible por la
fijación del tabique giratorio 77
2 Viviendas con núcleo transformable
Concurso Hábitat y ciudad. (selección de un tipo)
Arquitectos: Iñaki Ábalos y Juan Herreros
Ubicación: Barcelona, España 1990
Tipo de vivienda: superpuesta
Superficie viviendas: 85 m2 y 130 m2
Flexibilidad: física y tecnológica. Espacio único sin
divisiones y aparatos y tabiques móviles fijables
según una trama de 2,75 x 2,75 m
Diversidad: movilidad de espacios servidores
y diferenciación potencial entre programas
diurnos y nocturnos.
Variabilidad: reversible. Espacio principal libre
de distribucion:es y subdividible por la fijación de
tabiques y aparatos móviles, generando infinitas
posibilidades de plantas

Planta de recintos neutros

1 Edificio Lauttasaari
Arquitectos: Torvo Coronen y Sakari Halonen
Suomi, Finlandia 1961
Tipo de vivienda: superpuesta
Superficie viviendas: 21 m2, 35 m2, 62 m2 y 105 m2
Flexibilidad: física. Recinto(s) relacionado(s) por
un espacio distribuidor central
Diversidad: espacios servidores fijos y agrupados
en un extremo de la planta
Variabilidad: reversible. Libertad para
concebir programas en las habitaciones interiores.
Subdivisiones fijas, pero con diversos tamaños y conexiones

2 Lofts calle Malabia

(Planta primer piso, planta segundo piso, planta tercer piso)
Arquitectos: AFRA. Armendares, Ferreiro y Rey arquitectos
Ubicación: Buenos Aires, Argentina 2000 - 2001 1
Tipo de vivienda: pareada
Superficie viviendas: 120 m2
Flexibilidad: física. Tres plantas superpuestas y
acceso en segundo nivel
Diversidad: espacios servidores fijos y agrupados
en un extremo de la planta
Variabilidad: reversible. Primer nivel de recintos equivalentes
(dormitorios) y segundo y tercer nivel de espacios únicos
y doble altura. Programas distribuibles según cercanía o
lejanía al acceso y/o la calle

2

••••••••••••••••••••••••
Premio Nacional de Arquitectura
Durante la celebración de la XlV Bienal de
Arquitectura, que se clausuró el día 3 de
diciembre en la Estación Mapocho, se hizo la
entrega del Premio Nacional de Arquitectura
2004. Esta vez el reconocimiento fue
otorgado a los arquitectos Luis Izquierdo
78 y Antonia Lehmann, titulados en la
Universidad Católica.
La oficina de Izquierdo y Lehmann
fue formada en 1984. Con una activa
participación en las áreas académica,
gremial y profesional, han proyectado y
construido un conjunto de obras que incluye
casas unifamiliares, edificios de vivienda
colectiva, pabellones institucionales y
edificios de oficinas, recibiendo premios en
bienales y dentro fuera de Chile.
Involucrados decididamente en los
problemas de la construcción de sus
proyectos, los arquitectos han fijado una
mirada aguda sobre la realidad material
de las obras. Un aporte notable ha sido la
experimentación insistente con el hormigón
visto; en continuidad con el trabajo de los
primeros arquitectos modernos, han
contribuido a la vigencia y aceptación de
este material en la cultura nacional.
Este año el edificio Manantiales, proyecto
de 1999 en asociación con Raimundo Lira
y José Domingo Peñafiel, fue presentado
en la exposición “Tall Buildings” realizada
en el MoMA de Nueva York, junto a 24
proyectos de Norman Foster, Steven Holl,
Renzo Piano y Rem Koolhaas, entre otros.
Saludamos a los arquitectos y los felicitamos
sinceramente por el reconocimiento recibido.
••••••••••••••••••••••••
X-hibition:
Alejandro Aravena en Harvard
Una selección de diez proyectos del
arquitecto y profesor de la Universidad
Católica se exhibió entre el 6 de octubre
y el 17 de noviembre el Gund Hall de
Harvard Graduate School of Design, en
Cambridge. La exposición, producida en
Santiago por Aravena con la colaboración
de Víctor Oddó y Ricardo Torrejón,
presentó la obra del arquitecto a través
de vistas estereoscópicas y maquetas
de pequeño formato en papel plegado,
incluyendo además las publicaciones ARQ
Los hechos de la arquitectura, El lugar de
la arquitectura y Material de arquitectura,
de las que es coautor o editor. X-hibition
formó parte de una serie de presentaciones
que el GSD organiza periódicamente;
contó con el apoyo de Toshiko Mori, Jorge
Silvetti, los profesores Robert P. Hubbard
y Nelson Robinson, y estuvo asociada a
una conferencia dictada el 12 octubre por
Aravena en el Piper Auditorium del GSD.
Noticias Cartas
••••••••••••••••••••••••
IV Bienal Iberoamericana - Panorama
Emergente 2005
Dentro de las actividades de la IV Bienal
Iberoamericana de Arquitectura e Ingeniería
Civil, celebrada a fines de octubre en
Lima, se realizó nuevamente la exposición
Panorama Emergente Iberoamericano. La
muestra, curada por la arquitecta Ariadna
Cantis, mostró una selección de proyectos
de arquitectos de Méjico, Colombia,
Venezuela, Portugal, España, Brasil, Perú,
Paraguay, Argentina y Chile. La exposición
tiene por objetivo presentar un conjunto
de obras que, insertas en el centro de la
disciplina o bien desde sus límites con el
arte y el diseño, abran nuevas perspectivas
para el oficio a partir de la experimentación.
En esta versión destacaron los proyectos
de los españoles del colectivo UHF, Pilar
Calderón y Marc Folch; los de Nuno
Jacinto, Paulo André Rodrigues, Celia
Gomes y Pedro Machado Costa, de
Portugal; Andrade y Morettin, de Brasil;
Gabinete de Arquitectura, de Paraguay, y
Fernando Romero, de México. Dentro de
los profesionales chilenos seleccionados
estaban Nicolás Norero, Juan Pablo
Corvalán y la sociedad de Mauricio Pezo y
Sofía von Ellrichausen, quienes presentaron
un extenso conjunto de instalaciones
urbanas y obras de arquitectura.
Por otra parte, en la muestra oficial de la
Bienal, el arquitecto chileno José Cruz
Ovalle recibió el Premio a la Mejor Obra
de Arquitectura por la Universidad Adolfo
Ibáñez, en Peñalolén. Desde ARQ le
enviamos una calurosa felicitación.
+info: www.bienaliberoamericanadearquitectura.org
••••••••••••••••••••••••
Artesanía en viaje -
6 ciudades en 8 semanas
Organizada por el Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes, la Vicerrectoría
de Comunicaciones y Extensión de la
Universidad Católica de Chile y enmarcada
en el proyecto SISMO, durante octubre y
noviembre se realizó por primera vez esta
muestra itinerante de artesanía tradicional
chilena. El objetivo de la iniciativa es
difundir y poner en valor el trabajo del
artesano y su producción, llevando una
selección de cerca de 50 piezas de la
colección del Programa de Artesanía de
la U.C. –dependiente de la Escuela de
Diseño de la Universidad– a distintos
museos de Rancagua, Talca, Concepción,
Nueva Imperial, Valparaíso y Santiago. El
programa además contempló actividades
relacionadas, como ferias de ventas, charlas
sobre diseño y artesanía y actividades de
difusión e innovación sobre el tema.
+info: www.consejodelacultura.cl
••••••••••••••••••••••••
Gruta de Lampa
Los estudiantes de cuarto año de la Escuela
de Arquitectura de la U.C. Francisco
Quintana, Felipe Fuentes y Pablo Alfaro
fueron los ganadores del Concurso Gruta
de Lampa, que convocó al diseño de una
gruta, entendida como un lugar de oración,
para su posterior construcción en el marco
de las misiones U.C. de invierno realizadas
en julio de este año.
Se trató de un concurso interno, dirigido
a todos los alumnos de pre y postgrado
del campus Lo Contador, y fue organizado
por la Pastoral U.C. y la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos
acogiendo el llamado del Papa Juan Pablo
II a crear “una nueva expresión de la
Evangelización”. El proyecto ganador fue
construido por estudiantes en los terrenos
de una capilla de la localidad de Lampa y
permite a los habitantes del sector tener
un contacto cotidiano con la fe, ya que la
capilla permanece cerrada la mayor parte
del tiempo. La estrategia de integración
con los elementos existentes en el sitio,
motivada por el limitado presupuesto de
construcción, y la sencillez de los elementos
constructivos, fueron elementos que el
jurado valoró al elegir el primer lugar.
Los organizadores pretenden repetir la
iniciativa cada tres años.
••••••••••••••••••••••••
XXI Muestra Internacional de
Artesanía Tradicional
En el Parque Bustamante de Santiago,
durante la segunda quincena de
noviembre, se realizó una nueva versión
de esta tradicional muestra que reunió
artesanos de trece países, incluyendo
por primera vez la participación de
Haití. Organizada por la Vicerrectoría
de Comunicaciones y Extensión de la
Universidad Católica de Chile en conjunto
con el Programa de Artesanía de la U.C., y
la Ilustre Municipalidad de Providencia, la
feria contó con el patrocinio del Consejo
Nacional de Cultura, el Consejo Mundial
de las Artesanías y Unesco, teniendo
el auspicio de FOSIS y Canal 13 y la
colaboración de DUOC –U.C.
••••••••••••••••••••••••
Simposio Internacional de la Madera
– FADEU U.C.
Durante septiembre pasado, con la
celebración del Simposio Internacional de
la Madera en la Facultad de Arquitectura,
Diseño y Estudios Urbanos de la U.C.,
se iniciaron las actividades del Proyecto
Fondef: Diseño por envolvente para la
vivienda de madera; innovación tecnológica
para fomentar el uso del pino radiata en Chile.
La iniciativa cuenta con el patrocinio del
Programa Fondef de CONICYT Chile,
la Corporación de la Madera de Chile a
través de sus empresas asociadas (CMPC
Maderas; Arauco Distribución; Empresas
Fourcade; Aserraderos Cemento Bío Bío,
Forestal Terranova, Ecopinturas y TMI –
Chile, quienes en conjunto aportaron más
del 40% de los recursos necesarios para el
desarrollo del proyecto) y la Universidad
Católica de Chile, a través de las Escuelas
de Arquitectura, Construcción Civil,
Ingeniería y Diseño, además de DICTUC
y DUOC U.C. El proyecto involucra
inversiones por un monto total de US$
1.650.000 y se desarrollará en un plazo
de treinta meses; su objetivo principal
es el desarrollo de nuevas soluciones
tecnológicas asociadas al concepto de
“Diseño por Envolvente”, que mejoren las
condiciones de habitabilidad, seguridad y
durabilidad de la vivienda de madera.
El proyecto contempla el desarrollo
de distintos prototipos de envolvente
evaluando –con modelos de simulación
en régimen dinámico y posteriormente de
manera experimental– su comportamiento
frente a distintas solicitaciones, definiendo
luego estándares básicos de diseño,
construcción, mantención y uso. Los
estudios se validarán a través del diseño,
construcción, evaluación experimental
in situ y posterior comercialización de
tres modelos de vivienda desarrollados
según los requerimientos de tres zonas
climáticas: lluviosa fría, lluviosa templada y
mediterránea, siendo dirigidos al segmento
de ingresos medios de nuestra población
(viviendas entre UF 1.000 y UF 2.500 /
US$ 30.000 y 70.000, respectivamente).
Adicionalmente se pretende sistematizar y
transferir el conocimiento del diseño por
envolventes, en términos de tecnología,
construcción, diseño y condiciones
económicas, a través de la publicación
de un manual de tecnología y diseño y el
desarrollo de programas de actualización
para la formación profesional y técnica.
En el Simposio inaugural, de amplia
convocatoria, participaron profesionales
de Alemania, Canadá, Estados Unidos,
Finlandia, Nueva Zelanda, Suecia y Chile.

Artscapes
El arte como aproximación al
paisaje contemporáneo
Luca Galofaro
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona
190 páginas, 15 x 21 cm, duetono
2003
Texto: castellano / inglés
Web: www.ggili.com
Quizás el problema de este libro bien
intencionado es que intenta teorizar y ser
también un catálogo de obras realizadas en
ese terreno nuevo en que las artes visuales y
la arquitectura intercambian experimentos
con el lugar, ya sea la naturaleza, la ciudad
o ambos a la vez. Es ambicioso como
proyecto, pero no alcanza la meta que se
propuso.
En sus 190 páginas muestra demasiados
ejemplos, cada uno en 1 ó 2 páginas,
tratadas con fondos verdes donde es difícil
leer y con imágenes de calidad regular.
Con todo y luego de sufrirlo, –su
diagramación tampoco es buena–-, ofrece
un conjunto en que, por lo menos la mitad
son obras de interés que uno quisiera ver
bien reproducidas.
Libros y Revistas recibidos
Del aeropuerto a la
ciudad-aeropuerto
Güller Güller
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona
192 páginas, 18 x 18 cm, color
2002
Texto: castellano
Web: www.ggili.com
Forma y contenido en este libro son
ejemplares: el acercamiento a un tema
de gran escala está graficado como para
realmente adentrarse en él como en una
aventura visual-intelectual: planos a las
mismas escalas, gráficos y fotografías muy
cuidadas permiten conocer esta compleja
ciudad-aeropuerto que está formándose y
haciendo variar la planificación territorial
de grandes áreas en muchos países
europeos.
Es un libro indispensable para cualquier
arquitecto, urbanista o ingeniero que
quiera saber en qué mundo se vive en
Europa, o en que mundo viviremos en
Chile: no como una amenaza, sino como
una promesa si se maneja a tiempo y bien.
Versailles and the mechanics
of power
Arie Graafland
010 Publishers, Rotterdam
160 páginas, 14 x 22,8 cm, b / n
2003
Texto: inglés
Web: www.010publishers.nl
... “la carroza de Luis XIV pasa la verja.
Fouquet la espera y toda la Corte. Una
fiesta comienza, la más refinada del siglo.
Durará ocho horas. Las artes, en su
cumbre rivalizan en excelencia, la comedia,
la música y el ballet, la pintura, los muebles
y los mármoles, los jardines y las fuentes, la
mesa y los fuegos artificales, las esculturas
y los trajes...”
Es una cita del autor Graafland que
sobreimpone una coreografía (“Balet
Canique de la Royne”) sobre los jardines
de Versalles. Esto conduce no solamente
a una simple comparación sino que su
intento es revelarnos la escondida y otras
veces explícita expresión de los deseos de
una sociedad y la relación del cuerpo con
la arquitectura.
Hay que destacar la cuidada edición
de este libro, su sobria y propositiva
diagramación.
Hay abundantes reproducciones de
grabados de la época que apoyan el texto,
con otros que relacionan ballet y jardines y
arquitectura.
Bringing the Harvard yards
to the river
Joan Busquets
Felipe Correa, director proyecto-Luis Valenzuela, editor 79
The Harvard Design School, Cambridge
143 páginas, 28 x 28 cm, color
2004
Texto: inglés
Web: www.gsd.harvard.edu
“El rol de una Universidad ayudando
a dar forma a nuestras ciudades”, es el
objetivo central de este libro, resultado de
la actividad de profesores y alumnos de la
Escuela de Diseño de Harvard. Y así como
en cualquiera de nuestra universidades
chilenas, –quizás con un atisbo en la de
Concepción–, esta intención no pasa
de alimentar ejercicios académicos, en
Harvard, lo que se hace es constatar que,
efectivamente, el crecimiento a lo largo de
sus 366 años de existencia posee una parte
sustancial del centro de Boston que incluye
ambas riberas del río Charles.
Pero hay un interés especial en este libro
para nosotros arquitectos y urbanistas
chilenos: “todavía necesitamos lecturas y
descripciones específicas que sólo emergen
a través de específicas disciplinas del
diseño, específicamente, las plantas”,...
“precisas representaciones de la realidad
común y corriente”. Eso a pesar de las
“colosales cantidades de información que
se pueden reunir en segundos”, como dice
Joan Busquets, el autor del estudio.
Este libro mira al urbanismo y a la ciudad
como arquitectura siguiendo el enfoque
que el Laboratorio de Urbanismo de
Barcelona inició en la década del setenta.
Nuestro profesor Luis Valenzuela, –quien
está doctorándose en Harvard–, fue el
editor de este magnífico libro que nos
ofrece un ejemplo de cómo podemos
conocer nuestras ciudades para actuar en
ellas y desconfiar siempre de los “renders”
mágicos que nos ofrecen supervías y
tranvías de concesionarios en Santiago.
 Noticias de la Facultad
Promoción 2003 - 2004
Titulación Escuela de Arquitectura U.C.
80
El 4 de noviembre de 2004 en el Auditorio
SLGM del Campus Lo Contador, y con
la presencia de las autoridades de nuestra
Universidad, se llevó a cabo la Ceremonia
de Titulación donde obtuvieron:
Título de Arquitecto y Grado de
Licenciado en Arquitectura, los
egresados:
Sebastián Águila Villagra
Felipe Aguilera Baltra
Martín Alonso Lago
Maite Alsua Morchio
Cristóbal Amunátegui Echeverría
Dagoberto Enrique Arancibia Díaz
Gerardo Armanet Mena
María Ignacia Arrasate Rawlins
Patricio Arriagada Pino
Verónica Baeza Virgilio
Priscilla Barahona Albornoz
Daniel Barra Carvajal
Felipe Barría Jara
Alfonso Barroilhet Costabal
Rafael Bas Ramírez
Cristián Bascuñán Arellano
Edmundo Browne Pinochet
Carolina Bruno Alvarado
Fabiola Carreño Lozano
Rodrigo Carvajal Moreno
Ariel Chiang González
Francisca Cifuentes Taverne
Gonzalo Claro Riesco
Priscilla Conca Castro
Carolina Contreras Abarca
Verónica Díaz Labbé
Gustavo Durán Sanhueza
Felipe Escudero López
Mauro Fontana Flores
Eva Frederick Parada
Andrea Fuentes Bórquez
Gonzalo Fuentes Madrid
Jorge Garcés Morandé
Fernando García-Huidobro Vergara
Ricardo Gazitúa Zavala
Christian Glavic Horzella
Nicolás González Ríos
Felipe Gutiérrez Silva
Cristián Huidobro Lermanda
Carolina Hurtado Zagal
Juan Andrés Jeffs Vergara
Mauricio Leal Flores
Francisca Letamendi Urcelay
Pablo Levine Mardones
Arturo Lyon Gottlieb
Cecilia Maldonado Araneda
Camila Martin Ruiz
Alvaro Martínez Verdugo
María Isabel Matas González
Antonio Menéndez Ferrer
Pía Montealegre Beach
Eduardo Núñez Cubillos
Juan Pablo Olavarrieta Cabezas
Mónica Olmos Muñoz
Felipe Ortiz Panatt
Pabla Ortúzar Escudero
Ignacio Ossa Troncoso
María Elena Ovalle Echeverría
Nicolás Palominos Ortega
Lorena Pérez Peñaloza
Camilo Prieto Zañartu
Rodrigo Puchi Reyes
Nicolás Rebolledo Bustamante
Pablo Ropert Fuentes
Ronald Ruiz Marchant
Amelia Saavedra Ramírez
Rodrigo Scherson Faure
Ignacio Schiefelbein Grossi
Patricia Silva Andreoli
Esteban Skármeta Cornejo
Alejandro Soffia Vega
Michelle Teillery Fiegelist
Francisca Teke Gómez
Mariana Torrealba Clarke
Diego Torres Torriti
Xavier Trajtman Jeifetz
Nicolás Tugas Faúndez
Magdalena Undurraga Machicao
Florencia Valderrama Burmeister
Macarena Vergara Gazzari
Eduardo Waissbluth Russo
Angélica Zabala Núñez
Título de Arquitecto, Grado de
Licenciado en Arquitectura y Grado
de Magister en Arquitectura, los
egresados:
Francisco Aguirre Undurraga
Jorge Christie Remy-Maillet
Max Núñez Bancalari
Daniel Ortiz Del Río
Fernando Portal Carrasco
Grado de Magister en Arquitectura,
los arquitectos:
Claudio Massimo Magrini
Macarena Rau Vargas
Alvaro Prieto Lindholm
Título de Arquitecto, Grado de
Licenciado en Arquitectura y Grado
de Magister en Desarrollo Urbano, los
egresados:
Paz Carreño Zunino
Tomás Milnes Eguiguren
Carolina Rodríguez Neira
Postítulo en Manejo del Paisaje, los
profesionales:
Alejandra Barrios Guzmán
Gloria Besoaín Merino
Myriam Brockway Adriazola
Estela Cardeza Davis
Gabriela Ferrando Kyling
Catalina Jahn Forteza
Pía Navarrete García
Catalina Parot Guarachi
Gabriela Ponce Ramírez
Camila Schneider Durandin
Constanza Suzuki Grenci
Postítulo en Arquitectura del Paisaje,
los arquitectos:
Andrea Gómez Schindler
Carolina Iracheta Alliende
Milva Pesce Traverso
Fulvio Rossetti Adorisio
Paula Villagra Islas
Diploma en Estudios Superiores de
Paisaje, los técnicos profesionales:
Imará Hassler Jacob
Cecilia Santiago Montaldo
Constanza Valenzuela Sepúlveda
Diploma al Esfuerzo y Desarrollo
Académico:
Magdalena Undurraga Machicao
Diploma de Excelencia Académica de
la Escuela de Arquitectura:
Martín Alonso Lago
María Ignacia Arrasate Rawlins
Felipe Barría Jara
Carolina Contreras Abarca
Nicolás González Ríos
Antonio Menéndez Ferrer
Pía Montealegre Beach
Nicolás Rebolledo Bustamante
Ronald Ruiz Marchant
Alejandro Soffia Vega
Nicolás Tugas Faúndez
Diploma de Excelencia Académica del
Magister en Arquitectura:
Francisco Aguirre Undurraga
Fernando Portal Carrasco
Diploma de Excelencia Académica del
Postítulo en Arquitectura del Paisaje:
Andrea Gómez Schindler
Milva Pesce Traverso
Paula Villagra Islas
Diploma de Excelencia Académica del
Diplomado en Estudios Superiores de
Paisaje:
Constanza Valenzuela Sepúlveda
Premio Escuela de Arquitectura:
Diego Torres Torriti
Premio Facultad de Arquitectura,
Diseño y Estudios Urbanos:
Fernando García-Huidobro Vergara