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Mi objeto representa-
do en el espejo, figu-
Sujeto de acci6n (bebe ra imaginaria, hieni-
minindose) al espejo. tica, doble invertido
Sujeto m6vil.
Representaci6n de un otro (autre)
fantasmatico objeto inicial del
proceso de simbolizaci6n
La actividad motora
En general, se considera que la actividad phlstica esti fntimamen-
te relacionada con la actividad motora y que, en un primer momento,
el centro de interes para el nino estarfa dado por la sensaci6n de placer
producido por la descarga motriz y el efecto 0 rastro visualizable que
esta deja sobre un soporte al usar un instrumento cualquiera, la mana
incluso. Como consecuencia, los rasgos se presentan sin una
intencionalidad, distribuidos aleatoriamente. Lo importante es el efecto.
Con posterioridad, va apareciendo cierto orden que esta dado, funda-
mentalmente, por la repetici6n de movimientos y variantes que indi-
can la ampliaci6n del interes del nino por el control visual del resulta-
do y que van a estar condicionados por los distintos niveles de
motricidad que va poniendo en juego y los limites ffsicos. Asf apare-
cen trazos longitudinales, de tipo pendular, determinados por el arco
que describe el brazo, circulares, que requieren un mayor nivel de
control, y elementos angulares que van a marcar la posibilidad de
detener un movimiento y cambiar de direcci6n. Pero en todo caso,
esto siempre signado por el juego con materiales y herrarnientas dis-
ponibles y el hecho de producir un efecto visualizable.
Por ello va a decir Lowenfeld que esta signado por el pensarnien-
to kinestesico (movimiento) considerando que la intenci6n conscien-
te del nino esta centrada en las experiencias sensoriales, no s6lo del
movimiento, sino del tacto y de la descarga emocional que implica.
Desde el punto de vista constructivista, todo esto corresponderfa
alas conductas caracterizadas por la inteligencia sensoriomotriz, cen-
trado el sujeto en sf mismo, en su experiencia con el medio y de carac-
ter eminentemente practico. Todo este proceso tiene que ver con el
rasgo (vivencia del movimiento) y las variaciones resultantes y con
las experiencias concretas referidas a materiales y soportes, elemen-
tos que van a ser basicos en la construcci6n de la imagen visual y
estaran siempre presentes en la experiencia plastica del artista adulto.
En este nivel de construcci6n de la imagen, si bien no hay un
contenido consciente a representar, podrfamos sf, a partir de las tecni-
cas proyectivas leer contenidos de.tipo inconscientes, como ya vimos
a traves del psicoanalisis. Estos contenidos expresados mediante in-
tensidades, formas, tamano, ubicaci6n, etcetera de los trazos, permiti-
nin interpretar, no s6lo rasgos de personalidad, sino tam ~~
cias momentaneas que estan atravesando al nino.
Dentro de las esteticas contemporaneas, el expresionis 0
americano, liderado por Jackson Pollock y Mark Rothko, b
car al artista en una situaci6n creativa semejante a la que em =
descripto en la primera etapa del desarrollo de la imagen en el "- "
Motiva esta teoria estetica la finalidad de que el inconsciente se ex-
prese en forma cabal y autentica, pues consideraron que el surrealismo,
cuyos fines son analogos, se manej6 con metodos procedentes de la
conciencia. Para estos expresionistas mencionados, el artista debe
vivenciar la creaci6n como un nino.
Retomando la psicoevoluci6n de la imagen infantil y teniendo en
cuenta, segun Piaget, el nivel de socializaci6n que permite ellenguaje
hablado (contemporaneos a esta etapa), aparecera el aspecto
sociocultural que incide en el proceso, por los materiales y herramientas
que Ie brindan un medio en especial y por la actitud de los adultos que
10 rodean, en tanto estimulen 0 descalifiquen la actividad plastica del
nino, ya que esto hara que interiorice valores positivos 0 negativos,
con respecto a la misma, que van a afectar sus conductas posteriores.
La encodificacion visual
Dentro de este momento, en forma progresiva, iran apareciendo
zonas con formas mas concentradas y mas organizadas (que respon-
deran a los trazos ya experimentados) y que vamos a reconocer como
representaciones pict6ricas de los objetos nombrados aunque redu-
cidas a su minima expresion esquematica. Con esto se completan las
adquisiciones fundamentales que caracterizan la produccion de la
imagen visual: 1) el doble condicionamiento: par un lade de los me-
dios, materiales, herramientas, habitos motrices y, por otro, los con-
tenidos inconscientes predominantes de esta edad; 2) la intencion
representativa consciente que la caracteriza como medio de comu-
nicaci6n con un otro resignificante real 0 virtual; 3) sistemas de
encodificaci6n, representaci6n pict6rica concreta, que permite la
decodificaci6n por parte de un otro sin dependencias exclusivas de
los signos verbales. Es decir, que a partir de los tres anos y medio a
cuatro comienza a organizarse la encodificacion visual propiamente
dicha. Esta se caracterizara, en un primer momenta y hasta aproxi-
madamente los nueve a diez anos, por estructurarse en base a formas
geometricas. El fen6meno fue observado desde los primeros inten-
tos de sistematizaci6n (realizados a fines del siglo XIX) hasta la ac-
tualidad, asf como en distintas culturas contemporaneas, de esta
manera, no se observan diferencias en las producciones plasticas de
un nino europeo actual y uno perteneciente a culturas primitivas en
este momento. Lo cual abonarfa su condici6n de universal, resultan-
te de los factores de desarrollo del ser humano. Asf, se observa este
mismo tipo de ejecuci6n en las obras pict6ricas de los pueblo pn-
mitivos.
La utilizaci6n, por parte del nino de estas formas geometric as
(drculos, triangulos, lineas, barras, cuadrangulos) para construir las
imagenes, fue objeto de distintos tipos de explicaci6n, en muchos ca-
sos contradictorios, que variaban segun la concepci6n ideol6gica 0 el
objetivo perseguido por quien tratara el tema.
La diferencia entre este modo de representaci6n comun a todos
los ninos y la imagen captada por la retina se la explic6 1) como una
construcci6n simb6lica intelectual merced al conocimiento previo de
los objetos; 2) como proyecciones inconscientes y 3) como generali-
zaciones perceptuales. Lo que mas asombr6 a los investigadores fue
la soluci6n similar, espontanea, con que los ninos representaban los
objetos de la realidad y el hecho de que aceptaran como vaIidos esos
esquemas geometricos, no obstante haberse comprobado que su per-
cepci6n de detalles es similar a la del adulto.
Quizas, mas asombroso nos resulta a nosotros que tambien los adul-
tos (descalificandolos 0 no, segun su idiosincrasia) puedan reconocer en
esos esquemas, aun los mas primitivos, a un hombrecito, por ejemplo.
El punto de vista desde donde vamos a considerarlo nosotros,
compartido parcialmente por Arnheim, es el de pensarlo como una
representaci6n plastica. Es decir, no verlo como una mera respuesta
determinada por fen6menos psicomotrices, sino como una respuesta
inteligente y compleja en la cual el sujeto condicionado por factores
internos y externos trata de construir una representaci6n y no una
reproducci6n de su experiencia de realidad, que 10 compromete en
forma integral. En primer lugar hay que considerar que el nino debe
interpretar una experiencia completa tridimensional en un medio, en
muchos casos bidimensional, a traves de recursos materiales que con-
dicionan estrictamente la representaci6n (en base a lineas, manchas,
grafismos, volumenes) exigiendo una traducci6n de la experiencia a
esas convenciones. Por otra parte, es evidente que las primeras for-
mas que utiliza surgen de las experiencias motrices previas a las que
igna funciones representativas condicionadas par las generalizacio-
nes perceptuales que caracterizan alas formas a representar, constitu-
_endose en esquemas representativos.
Estos en un primer momenta son poco diferenciados (figura humana
on un drculo y una linea 0 figura humana con circulo y dos llneas),
enriqueciendose paulatinamente con mayor cantidad de detalles a medi-
da que aumenta la experiencia phistica. Tambien varian}la precisi6n de la
caracterizaci6n de acuerdo al objeto representado, siendo en un primer
momento la figura humana el centro de sus intereses. Ello coincide con el
centrarniento en sf mismo (psicoanalisis y constructivismo) caracterfsti-
co de este momenta evolutivo. Por 10tanto, influyen en sus representa-
ciones las valoraciones afectivas de orden inconsciente tanto en 10 que
respecta al sf mismo proyectado como yo corp6reo como ala relaci6n con
otros objetos de la realidad (personas, animales, etcetera).
Esto es expresado a traves de exageraciones y omisiones de las
distintas partes de 10s objetos representados, asf como por las despro-
porciones (objetivas), proximidad, alejamiento 0 ubicaci6n de los ob-
jetos entre sf y dentro del espacio phistico en que estan representados.
La representaci6n del espacio y el color tambien estan signados
por un alto grado de subjetividad. El primero es estructurado en fun-
ci6n de la relaci6n afectiva de los objetos representados, como sena-
lamos anteriormente, no estableciendose incluso en un primer mo-
mento una orientaci6n arriba abajo definida, dentro de la representa-
ci6n. En cuanto al color, es en un principio usado por el placer que Ie
produce el color mismo, sin relaci6n con el del objeto representado.
Todo este perfodo, que segun Piaget corresponde a la inteligencia
intuitiva, culmina hacia los 7 anos aproximadamente, caracterizando-
se por una progresiva definici6n de esquemas personales que permiti-
ran al nino representar 10s objetos y ambitos que 10rodean.
El medio social incidira segun que el adulto acepte el c6digo pro-
puesto por el nino 0 10considere como errores, de acuerdo a su crite-
rio. En el primer caso, el c6digo va a ser enriquecido y perfeccionado
yen el segundo entorpecera dicho proceso, llegando incluso a inhibirlo.
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Apendice: Amilisis formal y conceptual de Sierras,
de Xul Solar
Para comprender mejor el surrealismo, echaremos un vistazo al
movimiento Dad.l.
El problema de la libertad est a presente tanto en el movimiento
dadafsta como en el surrealismo; pero Dada buscaba la realidad pOI la
negaci6n. Manifiesta su sentido de rebe1dfa mediante actitudes
destructivas y metodos provocadores; su libertad es anarquica, es e1
rechazo a toda convenci6n moral 0 social proveniente de la burgue-
sfa. Un rechazo total, espontaneo, primitivo, con un senti do de pro-
testa y rebeli6n.
Aparece en una situaci6n coyuntural, producto de la guerra (de
1914) y el derrumbe de la postguerra.
El surrealismo tratara de conseguir 10 que e1 dadafsmo no pudo
lograr. La crisis continuaba, persistfa un enfrentamiento con la socie-
dad burguesa, con e1 poder. Se denuncia una fractura entre arte y so-
ciedad, entre mundo exterior y mundo interior, entre fantasfa y reali-
dad.
El surrealismo busca fundamentar 1a libertad en una doctrina; no
por la negaci6n sino en afirmaci6n, con una actitud innovadora, pero
de confrontaci6n. Presenta una faz constructiva, propone un sistema
de conocimiento, de libertad positivamente eiaborada, una busqueda
experimental, cientffica que se apoya en la filosoffa de Marx como
te6rico de la libertad social y en la psic010gfa de Freud como te6rico
de 1a libertad individual.
Se esfuerza por encontrar entre ambos extremos de la fractura un
punto de coincidencia, una soluci6n.
El problema de la libertad sigue siendo fundamental; por eso no
se presenta como una escuela literaria 0 artfstica. Para el surrealismo
el arte va mas aHa de escribir versos 0 pintar cuadros: esta comprome-
tido, ligado al destino del hombre, su exito 0 ruin a sobre la tierra;
explicita una posicion revolucionaria de libertad individual y social,
como base para la libertad del espiritu.
Andre Breton, guia y teorico del movirniento, vocero de sus ex-
periencias, tentativas, dudas y contradicciones, expresa en su Posi-
ci6n polftica del surrealismo: Nosotros proclamamos nuestra adhe-
si6n al materialismo dialectico, todas cuyas tesis hacemos nuestras.
De la psicologia contemporanea, el surrealismo atribuye una parti-
cular importancia a la psicologia del suefio, como Freud la explica.
Sin embargo, pese al empefio de Breton por presentar y mantener
al surrealismo como un movirniento unido, este no se muestra en un
todo unico, teoricamente compacto. Presenta dos polos en su dialectica,
que son el reflejo de la situacion historic a de fracturas entre arte y
vida, arte y sociedad, arte y polftica, 0 como dice Mario De Michelis
en Vanguardias del siglo XX: Lasdos almas del surrealismo: el alma
heredera de Losmas inquietos espiritus romanticos y el alma que quiere
acogerse al mensaje de la revoluci6n, que mas de una vez presenta
soluciones unilaterales 0 solamente literarias 0 puramente polfticas y
la fusion de sus polos dialecticos queda solo en un desideratum
nostalgioso.
Breton en Los vasos comunicantes (Cuademos, Parfs, 1932) ex-
presa: El poeta del futuro superara la idea deprimente del irrepara-
ble divorcio entre la acci6n y el suefio; y en su Posici6n politica del
surrealismo agrega: Transformar el mundo, dijo Marx, cambiar la
vida, dice Rimbaud, para nosotros esas dos consignas son una sola.
Lo cual queda mas claro con Las citas que hace en la misma obra:
transformar el mundo, dijo Marx; "es necesario actuar", expres6 en
su momenta Goethe; su esfuerzo pretende resolver dialecticamente
esta oposici6n.
La teorfa freudiana logra dar una nueva vision 0 comprension del
hombre y enfrenta siglos de prejuicios e inhibiciones al intentar rom-
per las ataduras de una represion que deforma la realidad de la natura-
leza y personalidad humanas. En este sentido, aporta elementos
novedosos con sus propuestas, no solo inherentes a la teorfa de los
suefios, sino con todas sus exploraciones de los procesos inconscien-
tes. Esto es 10que lleva a Breton a expresar en su manifiesto: Gracias
a il (Freud) la imaginaci6n acaso esti a punto de reconquistar sus
derechos.
El surrealismo intenta hallar un punto de encuentro entre los esta-
dos onfricos y los de vigilia -aparentemente contradictorios- y lle-
gar entonces a una especie de realidad absoluta 0 total, la.superrealidad,
luego llamada surrealidad.
De este enfoque, la tarea consiste en hacer salir de las profundida-
des del psiquismo potencialidades nuevas, desconocidas, que
incrementen las de la vigilia 0 las oponentes de ella. Se trata de liberar
las fuerzas inconscientes, escuchar su voz acallada por 10s
convencionalismos, como medio de liberacion total del hombre.
Tambien expresa Breton en uno de sus manifiestos: EI "fondo"
de la obra surrealista es lo importante, porque ese fondo es lo que Ie
da su caracter de revelaci6n.
El metodo que Breton propone para lograr el desbloqueo de la
masa hundida en el inconsciente de nuestras energfas reprirnidas es el
automatismo de la consciencia, pues el estfmulo casual terrnina por
provocar una eleccion que pone en marcha en una deterrninada direc-
cion esos contenidos reprirnidos. La clave es el automatismo psfquico
puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito 0
de algun otro modo, elfuncionamiento real del pensamiento-sin la
intervenci6n reguladora de la raz6n- ajeno a toda preocupaci6n
estetica 0 moral.
Es importante aclarar que este metoda dista mucho de la pura
mecanicidad; tiene una rafz psicologica profunda que, apareciendo
automaticamente, pone de manifiesto las sugerencias inconscientes.
Liberada la imaginacion del rfgido encuadre racional, sin rniedo a
la locura, con el inapreciable tesoro de imagenes provisto por los sue-
fios y las ensofiaciones de un espfritu liberado, el artista surrealista
ere a sus obras.
Con referencia a la expresion figurativa del surrealismo, nos re-
rnitiremos a 10 publicado por Breton en un ensayo de 1928, que tuvo
mucha resonancia en el ambiente intelectual y artfstico frances en el
que dice: Una concepci6n demasiado estrecha de la imitaci6n, como
objeto de arte, es el origen del gran malentendido que se ha perpe-
tuado hasta nuestros dias.
Rasta el surrealismo, en general el artista plastico, no fue capaz
mas que de reproducir la imagen de 10 que Ie impresionaba. El error
fue pensar que el modelo no podia tomarse mas que en el mundo
exterior.
La obra plastic a, para responder a la necesidad de revisi6n abso-
luta de los val ores reales, se inspirara en un modele interior 0 no po-
dra existir.
Agrega Bret6n que para el surrealismo las cosas sensibles estan
inmersas en la esclavitud de una sociedad equivocada, son esclavas
de la l6gica convencional y estan sometidas a la usura de las costum-
bres.
La intenci6n de la pintura surrealista es trastocar las relaciones de
las cosas buscando obtener una conmoci6n en el espectador. La base
de la operaci6n creativa surrealista es la imagen, pero no la tradicio-
nal -que parte de la similitud- sino, por el contrario, una imagen
que busca la diferencia con la configuraci6n del mundo exterior que
nos rodea. En este aspecto, no aproxima dos realidades semejantes;
por el contrario, descontextualiza a los objetos representados. Al acer-
car por sorpresa dos terrninos de la realidad aparentemente irrecono-
cibles -negando su disimilitud- atenta contra el principio l6gico de
identidad. De est a manera el artista contradice el orden natural y/o
social y provoca en el espectador un shock que pone en marcha los
contenidos inconscientes, alucinatorios u oniricos.
Otra de las instancias que buscan los artistas del surrealismo es
que el hombre se enfrente a 10 maravilloso, un reino del espiritu don-
de se libera de todo complejo, peso 0 inhibici6n, alcanzando asi una
libertad incondicionada, en la que encuentra 10 nuevo, 10 ignoto. Ese
real maravilloso 10 obtiene en la fusi6n del suefio con la realidad 0 de
esta con el suefio, riquisimo enclave de la creatividad.
Las imagenes surrealistas, surgidas en un comierizo del metoda
del automatismo (puesto a veces en marcha por un objeto surgido por
azar, llamado provocador optico, encuentra en tecnicas como el frotage,
por ejemplo, 10 que ya decfa Leonardo Da Vinci cuando hablaba de las
manchas en las paredes que excitaban la fantasia produciendo las mas
extrafias imagenes. Esa fantasia excitada, ese disparador optico, se-
gun la mira freudiana, no es diferente del metodo de asociaci6n libre
para abrir la puerta alas reacciones y motivaciones del inconsciente.
Se ha intentado clasificar los objetos surrealistas en: a) objetos
transustanciados: de origen afectivo; b) objeto para proyectar; c) de
origen onfrico; d) objetos mdquinas, de origen fantastico-experimen-
tal; e) objetos modelos de origen hipnagogicos y otros.
Como se ve, el automatismo surrealista se puede provocar de dis-
tintas maneras 0, como expresa Max Ernst en Como se fuerza la ins-
piraci6n: Lo unico que hay que encontrar es el modo de intensificar
la excitabilidad de las facultades del espiritu.
Por su lado, Dalf prop one una teorfa estetica de la imagen multi-
ple 0 imagen paranoic a de conocimiento irracional, basada en la aso-
ciacion interpretativo-critica de los fenomenos del delirio. 0 sea que
las imagenes paranoicas, en cuanto aparecen, son controladas,
sistematizadas y utilizadas crfticamente.
Tomarnos de Ernst (obra citada) la explicacion de Dati: sobre la
base de un proceso netamente paranoico es posible obtener una
imagen doble. Es decir, la representaci6n de un objeto, que sin la
mas minima modificaci6nfigurativa 0 anat6mica, sea al mismo tiem-
po, la representaci6n de otro objeto absolutamente distinto, libre de
cualquier deformaci6n ° anormalidad que el arreglo podria ocul-
tar.
Ellogro de tal imagen es posible gracias a la violencia del pensa-
miento paranoico, que sirviendose con astucia y destreza de pretextos
o coincidencias, las aprovecha para hacer aparecer la segunda ima-
gen.
Ejemplifica luego con una imagen de doble lectura, que es a la
vez una mujer y un caballo y por otra mas cuyo limite de percepcion
esta solo limitado por el grado de capacidad paranoic a del pensamiento.
A medida que los artistas del surrealismo fueron produciendo sus
obras y afianzando su lineamiento estetico, surgirfan cuestionamientos
respecto a como debfa el artista actuar en relacion a los suefios. l,De-
bfa representarlos fielmente en la obra, con el viejo criterio mimetico?
(aunque 10 defielmente no deja de soportar un relativo enorme, como
entiende cualquiera que intente describir su suefio). El planteD giraba
en tome a si el artista debfa limitarse a reproducir la imagen irracional,
surgida del inconsciente, sin quitar ni afiadir nada. 0, como pensaba
Dati, se trataba de una instantdnea de colores de la concreta irracio-
nalidad. La pregunta mas inquietante para estos renovadores incansa-
bles era: l,esta posicion no lIeva a un nuevo genero de naturalismo
escriptivo?
Con el transcurso del tiempo, el mismo automatismo es objeto de
vi ion hasta admitir que su practica podfa arrnonizar con intencio-
nes predemeditadas (10 que desvirtUa la intencionalidad estetica del
surrealismo), llegandose asf a considerar suficiente que el artista con-
siga penetrar en el campo psicoffsico total, en el que la consciencia
ocupa una reducida parte, si la confrontamos con la extensa area de
las representaciones inconscientes.
Mas alIa de la autenticidad de los artistas en el traslado a la obra
de los contenidos inconscientes, 10 que importa destacar es que siem-
pre se esta hablando de un arte figurativo, y todos estos intentos 0
modos de provocar el surgir automatico de las fuerzas interiores die-
ron origen a divers as maneras y tecnicas de realizacion.
Otro aspecto importante a destacar es que la actividad de los ar-
tistas del surrealismo se desarrollaba en el marco de la maxima liber-
tad por 10 que, algunos de sus representantes no pudieron evitar caer a
veces en contradicciones. En otros casos se produjeron divergencias
que derivaron en la posterior escision del grupo y a rencillas intesti-
nas que el Segundo manifiesto muestra con abundancia de detalles.
Antonin Artaud y el propio Dalf sedan expulsados del surrealismo
(Dalf en 1936).
Amilisis conceptual
En relaci6n a 10s contenidos, Sierras no es una obra cargada de
significaciones simb6licas y esoteric as como otras de Xul Solar pues
pertenece a un perfodo en que el pintar cultiv6 paisajes metaffsicos y
ciudades fantastic as, apareciendo un tema dominante: el de la ascen-
si6n, que en ese contexto adquiere significaci6n religiosa.
Fi16logo, astr6logo, presentador de arcanos de las religiosas, cultor
de filosoffas hermeticas y de la numerologfa, la realidad astral revela
para tlla armonfa universal y la unidad del cosmos. Establece la co-
rrespondencia entre macro y microcosmos en el nucleo de todo prin-
cipio religioso.
En pocos artistas puede sefialarse como en Xul Solar tanta unidad
entre vida y obra.
Desaffa constantemente la realidad cotidiana y el mundo de 10
limitado, oponiendoles el mundo de 10 desconocido y 10 ilimitado.
Muros y escaleras, una obra de 1944, Sierras, de 1949, Torres en
Este libro se termin6 de imprimir
en el mes de Setiembre de 1996
en 105 talleres de
Artes Graticas Negri S.R.L.
de la calle Chacabuco 1036/38
(1069) BuenosAires -Argentina.