Apuntes para una historia de la música electroacústica argentina

Raúl Minsburg

Introducción

La música electroacústica argentina tiene una reconocida presencia en ámbitos nacionales e

internacionales. Esto se puede constatar fácilmente por la cantidad de eventos que se
registran en el país, por el gran número de compositores de distintas generaciones, por la
obtención de premios internacionales y también por la ubicación de muchos de esos
compositores en ámbitos de trabajo de reconocido prestigio internacional.

Su historia se remonta aproximadamente a sesenta años atrás, alrededor de la década del 50,
lapso de tiempo relativamente breve en términos históricos, pero a la vez suficiente para
intentar hacer una reconstrucción histórica de los inicios de esta música en nuestro país.

Esta reconstrucción presenta la dificultad de carecer prácticamente de toda bibliografía.

Exceptuando las pocas referencias que encontraremos al final del presente artículo, no
disponemos de una determinada cantidad de escritos o libros sobre el tema, como sí lo
tienen otras expresiones artísticas de edad similar, aunque de carácter más masivo. Las
razones por las que esto ocurre pueden ser muchas: por un lado desde los años 50 hasta la
fecha la industria editorial nacional ha visto disminuir notablemente su actividad debido a
los múltiples vaivenes político y económicos del país. Por otro lado, y hasta años recientes,
ha existido un total desconocimiento o un enorme desinterés por este tipo de música por
parte de la mayoría de las distintas autoridades educativas, lo cual llevó a la imposibilidad
de darle cabida dentro de una estructura académica y por tanto a la carencia de una
necesidad de armar planes de estudio y de organizar o producir bibliografía y discografía
acorde a las exigencias académicas. Tampoco debemos dejar de mencionar un cierto
desinterés por parte de los propios artistas en documentar, a veces debido al entusiasmo por
el “hacer”, a veces por el escepticismo ante la posibilidad de ver su trabajo reflejado en una
eventual publicación o también por carecer de una perspectiva histórica necesaria para
realizar este tipo de reconstrucción.

Pero debemos reconocer como hecho sumamente positivo el privilegio de tener la

posibilidad de conversar directamente con quienes fueron los pioneros, los que introdujeron
esta práctica artística en la Argentina. Esto presenta la oportunidad de reconstruir no
solamente los hechos, sino también las vivencias de los protagonistas, testimonios cuya
riqueza es parte inseparable del devenir histórico. Esta situación también refleja claramente
la dimensión del proyecto a emprender: el intentar hablar en profundidad con cada uno de
los involucrados es una tarea que necesita una gran disponibilidad de tiempo por las
barreras geográficas que hay que superar (muchos viven en el interior del país, otros en el
exterior), y en la que hay que hacer un esfuerzo en tratar de separar la memoria, siempre
subjetiva, de los hechos comprobables objetivamente.

Es a partir de estas limitaciones y potencialidades existentes, que surge, claramente, el

objetivo de esta aproximación histórica a la música electroacústica argentina, con el
propósito claro de querer preservar para las generaciones futuras, los orígenes de esta
práctica artística tan rica en nuestro país.

La intención de este artículo no es realizar una lista o catálogo de compositores ni de obras,

ardua tarea por cierto si uno la emprende seriamente y con amplitud de criterios. Más bien
lo que buscamos delinear en esta primera etapa son las principales tendencias o los hechos
destacables que nos hablen de los hombres, de sus estéticas y del momento que les tocó
vivir. Como toda mirada sobre la historia, seguramente puede estar teñida de cierta
subjetividad pese a los esfuerzos de no caer en ella. En ese caso, bienvenido sea el debate,
siempre preferible al silencio.

Por último es necesario señalar que estamos iniciando una reconstrucción histórica de la
cual brindamos aquí una primera aproximación. Seguramente habrá otras oportunidades en
un futuro cercano de ampliar y profundizar esta historia.

Los orígenes
Una de las primeras preguntas que nos surgieron al empezar a reconstruir esta historia fue
la siguiente: ¿cómo llegó esta música a la Argentina? O formulada en otros términos:
¿Cómo se enteraron los pioneros locales de la existencia de este tipo de música en otras
latitudes? Estas preguntas pueden parecer ingenuas desde la perspectiva actual, pero no
hay que olvidarse que en los años cincuenta las comunicaciones no tenían la rapidez ni la
capacidad que tienen ahora, y por tanto no era nada fácil conocer las tendencias, las
prácticas artísticas que se estaban desarrollando en Europa a partir de los años 50. A esto
hay que sumarle el hecho de que en Europa recién se estaban editando los primeros escritos
teóricos sobre el tema, y apenas algún que otro disco, por lo que la difusión dentro del
Viejo Continente era algo muy limitado.

Primeramente recordemos algunas fechas: en 1948 se realiza el primer Concierto de ruidos

en Radio France; en 1951 se constituye en París el Primer Grupo de Investigación en
Música Concreta (GRMC) y en el mismo año Herbert Eimert crea el primer estudio de
música electrónica, al cual se suma Stockhausen en 1953. Ambos realizan una metódica
investigación cuya derivación se cristaliza en la edición de la Revista “Die Reihe”,
publicación que contenía artículos y ensayos de los músicos y teóricos más importantes del
momento, cuya primera edición alemana es de 1955, con el sugestivo título de “Música
Electrónica” y la versión en inglés, de 1957.

Citemos brevemente algunos párrafos del artículo de Eimert titulado “Las siete piezas” en
donde habla del primer concierto con obras electrónicas realizado en Radio Colonia en
Octubre de 1954: “Las características desacostumbradas del concierto hicieron necesarias
para cada pieza una presentación en la que se señalaba en pocas palabras su carácter y la
intención del compositor. (…) En este concierto no sólo la música era algo nuevo, sino
también el hecho de haber sido concebida para su transmisión por altoparlantes. El oyente
tenía, de pronto, la certeza de estar no frente al hecho musical acostumbrado, sino ante una
materia misteriosa y sorprendentemente adecuada al parlante. (…) Desde entonces hay
música electrónica. Entiéndase bien, no música electrónica.”1

La lectura de este párrafo el día de hoy puede darnos una impresión de lo inusual del
concierto y lo que debe haber significado la audición de este tipo de obras por primera vez.
Pero ubiquémonos en la época y leyendo este artículo. ¿Cómo podemos darnos una idea de
qué es lo que sonaba si no tenemos la experiencia previa de haber escuchado música
electroacústica? Y en esos años no había en la Argentina un lugar adonde se pudiera acudir
a escuchar música electroacústica, y a partir de ahí querer hacerla. Y, mucho menos, una
Institución en donde uno tuviera algún contacto con las diferentes propuestas estéticas o los
distintos procedimientos tecnológicos vinculados a la electroacústica. Entonces, y
repetimos la pregunta, ¿cómo llegó esta música a la Argentina?

La respuesta tiene un costado sorprendente: en un primer momento fue básicamente por

transmisión oral. Trataremos de establecer una breve secuencia histórica. En el año 1952 se
publica el libro de Pierre Schaeffer titulado “A la recherche de une musique concrete”. En
este libro se describen las primeras experiencias en música concreta. Ese mismo año se
empieza a vender en la Argentina y entre sus primeros lectores estaba Juan Carlos Paz, uno
de los músicos más íntegramente de vanguardia, tanto estética como intelectualmente, de la
primera mitad del siglo veinte en nuestro país. Dos de los músicos que en ese momento
estudiaban con él se interesaron vivamente por los contenidos de ese libro: Mauricio Kagel
y Francisco Kröpfl. Pero el interés y la curiosidad tenían un límite preciso; sólo podían
imaginar como era esa nueva música, ya que no tenían hasta ese momento la experiencia de
haber escuchado obras de estas características.

El carácter oral se ve además confirmado por un dato revelador: Radio Nacional tenía
convenios con algunas radios europeas, entre ellas Radio Colonia de Alemania, Radio
France y Radio Milán. Y todo concierto que se transmitía por esas radios, se retransmitía en
Argentina en muy poco tiempo. Así llegaron a escucharse por primera vez por Radio
Nacional, los Estudios I y II de Stockhausen, por ejemplo, al poco tiempo de su primer
difusión por Radio Colonia en el histórico concierto de 1954. Lo mismo ocurrió con los

1
¿Qué es la música electrónica? Herbert Eimert y otros Ediciones Nueva Visión Buenos
Aires 1985
conciertos de Radio France. De esta manera, entre los años 53 y 54 se producen las
primeras audiciones de música electroacústica en la Argentina. Desde ya que la calidad de
audio no era la adecuada, pero era suficiente para poder realizar una primera aproximación.
A esto hay que sumarle la posibilidad de viajar que tenían algunos representantes de las
clases acomodadas, como por ejemplo Susana Barón Supervielle, quien trajo a nuestro país
el primer disco de Pierre Schaeffer editado en Francia.

En este contexto es cuando se compone la primera obra electroacústica, o por lo menos, la

primera composición musical que incluía fragmentos de música concreta: la obra llamada
“Música para la Torre” compuesta en 1954 por Mauricio Kagel, de una duración que
superaba la hora y media, que fue parte de una exhibición industrial realizada en la
provincia de Mendoza. Lamentablemente no sabemos de la existencia de registros de esta
obra, seguramente por el carácter inusual de la misma: más que una obra era prácticamente
una instalación sonora, es decir, una obra en la cual la puesta en un determinado espacio es
parte estructural de la misma.

También en 1954 se produce un hecho histórico: la visita de Pierre Boulez tanto a nuestro
país como a Chile (quien venía de verlo a Stockhausen en el Estudio de Colonia) para dictar
una serie de conferencias y tomar contacto con compositores locales. Kröpfl lo ve
regularmente en el Hotel Claridge y conversan sobre diversos temas, además de mostrarle
sus composiciones. Como parte de sus actividades, Boulez asiste a una reunión con todos
los miembros de la Agrupación Nueva Música, en la cual Juan Carlos Paz estuvo presente,
en la que les explicó detalles de la obra que estaba componiendo: Le Marteau sans Maitre.
El punto es que al ver el interés de Kröpfl por la música electrónica, en sus encuentros se
detuvieron especialmente sobre este tema: entre otras cosas le leyó una carta donde
Stockhausen le contaba de sus planes futuros y con extraordinaria generosidad le regaló la
publicación técnica de Radio Colonia sobre el Estudio que incluía artículos de Stockhausen,
Eimert y otros. Y también le dio la primera hoja de la partitura del Estudio I de
Stockhausen cuyo sistema de notación proporcional le llamó poderosamente la atención.
Toda esta serie de encuentros produjeron sin duda un gran entusiasmo y empuje tanto en
Argentina como en Chile

A partir de estos primeros contactos y en apenas cuatro años, hacia Octubre de 1958,
Francisco Kröpfl y Fausto Maranca fundan en la Ciudad de Buenos Aires el Laboratorio de
Fonología Musical emplazado en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos
Aires, el primero de estas características en Latinoamérica. Su nombre era un
reconocimiento al Estudio de Fonología de Milán, creado en 1953 con cuyos fundadores,
los italianos Luciano Berio y Bruno Maderna, Kröpfl tenía un contacto regular. Preciso es
mencionar que se “carteaba” con estos compositores, y otros como Boulez o Eimert, con lo
cual estaba al tanto de los diversos desarrollos teóricos, por medio de las cartas y además
por medio de las primeras publicaciones que le enviaban.

Volviendo a la fundación del Laboratorio, si nos ubicamos en aquella época, es necesario

reconocer que no es nada más que un hecho histórico por su carácter fundacional, sino que
también es algo que resulta increíble dada las circunstancias políticas del país. Echemos
una breve mirada a los Presidentes que gobernaron la Argentina durante esos años: de1951
a 1955 se produce la segunda presidencia de Juan Domingo Perón que es interrumpida por
el cruento golpe de estado conocido como “revolución libertadora”. Asume entonces el
General Eduardo Lonardi que gobierna por apenas unos meses, hasta que es depuesto en el
mismo año por otro general, Pedro Eugenio Aramburu, quien va a gobernar durante el
período 1955 – 1958, año en que vuelve a haber elecciones en las que resultó ganador
Arturo Frondizi, que asume en 1958 hasta que es depuesto en 1962 por un nuevo golpe de
estado. En síntesis, años de inestabilidad político – institucional, años violentos, años de
represión y censura, por supuesto incomparables a los que se sufrieron en la década del 70.
O sea, años poco propicios para que se desarrolle una actividad artística renovadora y
mucho menos para que tenga un apoyo estatal al amparo de una Universidad pública,
nacional. ¿Y cómo se logró eso? Esta pregunta tiene una respuesta sorprendente.

En 1948 un físico alemán llamado Ronald Richter presentó al Presidente Perón un proyecto
para desarrollar energía atómica mediante fusión nuclear controlada, posibilidad que en ese
momento no había logrado ningún laboratorio en el mundo y que aún hoy es un tema de
interés porque significa nada menos que contar con una fuente prácticamente inagotable de
energía. Esto entusiasmó al gobierno y Richter inició sus trabajos en el Instituto
Aeronáutico de Córdoba. Pero enseguida dijo que las instalaciones con que contaba en
Córdoba eran inadecuadas y que el éxito de su programa requería de mayor aislamiento y
más estrictas medidas de seguridad. Luego de evaluar varias alternativas, a fines de 1949 y
principios de 1950 se inició el montaje de imponentes laboratorios en la Isla Huemul,
situada en el lago Nahuel Huapi de San Carlos de Bariloche, Provincia de Río Negro. En
marzo de 1951 comunicó a Perón que los experimentos habían sido exitosos y el gobierno
así lo anunció. El Presidente argentino informó, en síntesis, el desarrollo de un proceso
original para producir energía atómica mediante una reacción de fusión nuclear, que no
partía del uso del uranio y era no contaminante y barata. Sin embargo no fue así, y poco a
poco se fue descubriendo el gran e increíble engaño por parte de Richter. En mayo de 1950
se había creado La Comisión Nacional de Energía Atómica que tenía entre sus objetivos
brindar apoyo al proyecto Huemul, pero no se limitó a esto sino que también consultaron a
los expertos que tenían a la mano sobre la idoneidad un tanto sospechosa de Richter y la
veracidad de sus afirmaciones. Es así como en septiembre de 1952 la Isla Huemul fue
visitada por una comisión fiscalizadora integrada entre otros por José Antonio Balseiro. El
informe que elevaron fue decisivo y demoledor: a los pocos meses se dio por concluido el
Proyecto Huemul.

Y aquí es donde está el punto que nos interesa. La mayor parte del equipamiento de estos
laboratorios queda en Bariloche sin ningún tipo de uso. Enterándose de esta situación el
Ingeniero Castagnino, Director del Instituto de Tecnología de la Facultad de Arquitectura,
hace las gestiones necesarias para traer estos equipos a la Facultad de Arquitectura ya que
eran lo más sofisticado en mediciones acústicas que había en ese momento y le pareció
interesante y apropiado poder tener un laboratorio de mediciones acústicas en la Facultad.
Una vez que llegan esos equipos, durante el año 1956, el Laboratorio no se usa como tal y
caen nuevamente en el olvido y el desuso.

Mientras tanto, y gracias a Rodolfo Alonso, quien era Director del Departamento de
Actividades Culturales de la Universidad de Buenos Aires que dependía del Rectorado,
Francisco Kröpfl consiguió el primer contrato en la Universidad de Buenos Aires en 1957,
en una primer instancia para realizar un estudio de factibilidad para armar un Laboratorio.
Lo primero que hace es ir a la Facultad de Ingeniería, aunque allí no encontró nada que
pudiera ser útil, pero es en ese momento, y de forma absolutamente casual, que se entera de
un Laboratorio que está sin usar en la Facultad de Arquitectura. Cuando lo visita,
sencillamente no podía creer lo que tenía frente a sus ojos. Rápidamente presenta un
informe positivo a principios del 58 y es a partir de este informe que el rectorado pide
autorización al decanato de la Facultad de Arquitectura para utilizar ese Laboratorio, que
afortunadamente lo autoriza. De esta forma a partir de Octubre, Kröpfl y Maranca
empiezan formalmente a trabajar en el Laboratorio. Por supuesto que también tuvieron que
hacer trabajos de mediciones acústicas para la Facultad. Sino, seguramente no lo hubieran
autorizado.

Una vez fundado el Laboratorio, el objetivo principal que se propusieron era no tanto
componer obras, sino más bien fabricar aparatos que no existían, al menos en el país. En
esos años la tecnología no era tan “portátil” como es hoy y además era sumamente costoso
adquirir cualquier dispositivo electrónico. Por lo tanto, no había otra alternativa que intentar
fabricarlos. En este sentido es central la figura del Ingeniero Fausto Maranca. Lo primero
que hizo fue adaptar un grabador a velocidad variable, media octava ascendente y
descendente, y amplificadores valvulares. Después vinieron los generadores de
envolventes, moduladores en anillo y una patchera para interconectar todo. También
fabricó un reproductor de sinfín de hasta tres minutos de control para disparar generadores
de envolventes. De esta manera, por ejemplo, se podía armar un determinado ritmo de
cierta complejidad. El objetivo musical o estético era llegar, poco a poco, a superar la
técnica artesanal del corte de cinta.

Es necesario recalcar que no había ningún tipo de presupuesto asignado para la compra de
equipos. Lo único que se compró fue un grabador Philips de 76 cm por segundo, propiedad
de Argentina Sonofilm, que había cerrado y estaba vendiendo sus equipos. Este grabador
estaba bastante deteriorado y hubo que arreglarlo. Por ejemplo Fausto le arregló los
cabezales, ya que no se conseguían en ese momento.
También en este Laboratorio comenzó una actividad que fue central en el desarrollo
posterior que tuvo la música electroacústica en el país: la enseñanza. Uno de los primeros
alumnos en ir a trabajar allí fue el compositor rosarino Dante Grela. Además estuvieron
Jorge Rotter, Eduardo Tejeda, Nelly Moretto, José Maranzano, la colombiana Jacqueline
Nova y Eduardo Bértola entre otros. Un muy joven Enrique Belloc hizo algunas
experiencias, pero sin mucho entusiasmo. Afortunadamente, el entusiasmo apareció unos
años después.

Es en este Laboratorio donde Francisco Kröpfl compone sus primeras obras. Si bien
durante 1955 ya había realizado privadamente cierta experimentación con osciladores
grabando en cinta magnetofónica, aún estaba en una situación de carácter experimental. Las
primeras obras llegan en1959, el “Ejercicio de texturas”, el “Ejercicio de impulsos” del 59
– 60, y el “Ejercicio para diálogos” de 1960.

Por supuesto que había otros compositores que ya estaban produciendo las primeras obras
electroacústicas, pero la mayoría de ellos lo estaba haciendo en Europa. Recordemos a
Hilda Dianda con sus “Dos estudios en oposición” realizada en Italia en 1959,
a Beatriz Ferreira con “Mer d´Azov” hecha en París y a Mario Davidovsky con su
“Electronic Study No.1” hecho en EE.UU, ambas en 1960.

Hay que destacar también que en ese período, y en la provincia de Córdoba, César
Franchisena realizaba sus primeras experiencias realizando montajes con sonidos
electrónicos. Más adelante continuó con sus investigaciones en el Laboratorio de Acústica
de la Universidad Nacional de Córdoba donde compone “Numancia”, en 1960. También
Horacio Vaggione comenzaba a experimentar en Córdoba con tecnologías electroacústicas
componiendo “Música Electrónica I” en 1960 y “Ensayo sobre mezcla de sonidos”,
“Ceremonia” y “Cantata I” en 1961.

Por último hay que consignar otro hecho histórico ocurrido también en el fundacional año
1958: es el año en el que se realiza el primer concierto de música electroacústica,
organizado por el compositor Tirso de Olazábal en la Sociedad de Conciertos de Cámara
con las primeras obras de Maderna y de Berio que había traído de un viaje por Italia,
concretamente de Milán.

Los años 60

Esta década es clave en el desarrollo y el afianzamiento de la música electroacústica como

actividad artística en la Argentina. El Laboratorio de Fonología Musical continúa creciendo
Aquí hay que consignar que en el año 63 se incorpora el Técnico Walter Guth que había
visitado el estudio de Colonia y que quería trabajar en nuestro medio. El fue quien fabricó
el primer mezclador estereo con ocho entradas y dos salidas

Paralelamente, en 1962, se funda el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales

(CLAEM) perteneciente al histórico Instituto Torcuato Di Tella, cuya financiación
provenía, en parte, de la empresa Siam. Este se convirtió en un importantísimo punto de
encuentro para estudiantes y compositores de toda América Latina: por un lado se recibió la
visita de grandes compositores europeos y norteamericanos como Luigi Nono, Iannis
Xenakis, Bruno Maderna, Aaron Copland, Olivier Messiaen, Vladimir Ussachevsky y Luigi
Dallapiccola. Por otro lado se estableció un sistema de becas en toda Latinoamérica, se
otorgaban por lo general unas doce becas por año, aunque hubo años que fueron menos,
que permitió un rico intercambio de ideas y experiencias en las generaciones más jóvenes.
La lista de dichos becarios es muy grande, totalizan unos cuarenta y ocho, pero es necesario
puntualizar que entre ellos se hallaban quienes después dejaron su huella en la música
electroacústica del continente, como los peruanos César Bolaños, Alejandro Núñez Allauca
y Edgar Valcárcel, la colombiana Jacqueline Nova, el ecuatoriano Mesías Maiguashca, el
chileno Gabriel Brncic, los brasileños Jorge Antunes y Marlos Nobre, el boliviano Alberto
Villalpando y los argentinos Oscar Bazán, Alcides Lanza, Eduardo Kusnir, Luis María
Serra, Mariano Etkin, José Maranzano y Alcides Lanza entre muchos otros.

Una pequeña muestra basta para ilustrar el creciente interés que había en lo que en ese
momento se llamaba, en el medio local, música electrónica. En el año 1960 el Ingeniero e
inventor Fernando Reichenbach creó el primer stand de carácter multimedial que expuso la
compañía Shell para el 150 aniversario de la Revolución de Mayo, en donde había unos seis
proyectores apuntando a las paredes, junto a un sistema de sonido de ochos parlantes (en
dos líneas de estereo). Posteriormente Shell dona todo ese equipamiento al Museo Nacional
de Bellas Artes para proyección de audiovisuales. Y en el año 1963, Kröpfl se hace cargo
del Área Musical de la Sala Audiovisual del Museo (dirigido en ese momento por Jorge
Romero Brest), espacio que fue creado, en parte, por la donación de Shell.¿Y que es lo que
hicieron Kröpfl y Reichenbach? Armaron un concierto de obras electrónicas con
proyección de slides en la pared. Algunas de estas fotos habían sido tomadas en el estudio
con las luces apagadas pero con los leds de los equipos encendidos, lo cual generaba una
constelación de rojo y verde, muy novedosa y extraña para ese momento. En ese concierto
hubo una verdadera multitud que colmó la sala, dejando a mucha gente afuera. Se
escucharon entre otras obras el Estudio 1 de Stockhausen, que con esas luces y su sonoridad
“tipo órgano” causó un gran impacto. Por aquellos años mucha gente comenzó a hablar de
esta música extraña...llamada música electrónica.

Kröpfl había conocido a Reichenbach durante el mismo año quien integraba un grupo
artístico que producía audiovisuales, dirigido por el arquitecto Felipe Iglesias. Al ver el
interés de Reichenbach por la tecnología de la imagen y el sonido, lo lleva a ver el
laboratorio de Fonología, lo cual le produjo una gran fascinación y despertó su interés en
tratar de generar, de fabricar nuevos recursos tecnológicos, como lo fue unos años después
el convertidor gráfico analógico.

Mientras tanto la actividad continúa en la Provincia de Córdoba y en 1965 se funda el

Centro de Música Experimental en la Universidad Nacional de Córdoba. Allí participaron
Oscar Bazán, Graciela Castillo, Carlos Ferpozzi y Horacio Vaggione

Volviendo al Claem, Enrique Oteiza quien era Director del Instituto Di Tella quería que
Kröpfl se hiciera cargo del Centro, en el año 67 cuando Ginastera tuviera su año sabático.
Éste aceptó gustoso pero con la condición de que Fernando Reichenbach se hiciera cargo
del laboratorio un año antes y lo reformara y lo pusiera en condiciones adecuadas para
trabajar: entre otras cosas aquí desarrolló el recordado convertidor gráfico analógico,
también conocido como “Catalina” en el cual el compositor sobre una hoja o rollo de papel
y por medio de una plantilla donde estaba la escala temperada, podía dibujar una línea
melódica, cambios de amplitud, un determinado filtrado o una combinación de todas estas
variables. Estos gráficos eran capturados por una cámara y convertidos a señales con las
que se podía controlar unidades analógicas, como por ejemplo un oscilador (la compositora
Nelly Moretto había facilitado un oscilador Moog a tal fin). El trabajo continuaba también
en el Laboratorio de Fonología: Fausto Maranca fabrica el primer sintetizador en 1964 y el
segundo, que ya era controlado por voltaje, en 1968. Tengamos presente que el primer
sintetizador diseñado por Moog es de 1964, lo cual nos da una idea de cómo estábamos
posicionados.También hay que mencionar el fotomodulador dinámico, de 1965, que
funcionaba con foto resistores, donde uno podía recortar hasta cinco pistas en una cartulina
de 19 cm. Kröpfl hizo una mezcla de amplitud variable de cinco osciladores para realizar
síntesis de sonido, hecho que recién se pudo hacer mucho después con las computadoras
(por supuesto no las que conocemos ahora). El fotomodulador fue totalmente torneado en el
Laboratorio de Mecánica de la Universidad y fue diseñado por Jorge Meynhart.

Por supuesto que no todo lo que ocurre en estos años tiene un carácter institucional. En
1968 hay un hecho, desde mi punto de vista, de capital importancia para el desarrollo de la
música electroacústica: el retorno a la Argentina de Enrique Belloc después de haber vivido
ocho años en Europa. Hagamos un pequeño racconto. Durante la década del 50, Enrique
Belloc fue un compositor que, como tantos otros, había estudiado con Kröpfl adoptando la
estética y los procedimientos seriales derivados de la Escuela de Viena, cuyos referentes
máximos en Europa eran Boulez y Stockhausen. En 1960 Belloc obtiene la beca Ford, para
estudiar en Berlín, experiencia sumamente enriquecedora tanto a nivel artístico como
humano: trabó contacto con muchos de los músicos más importantes del momento como
Iannis Xenaquis, Gilbert Amy, Igor Strawinsky, participó de los históricos cursos de
Darmstadt, vió y vivió la construcción del “muro”, entre muchas otras vivencias más. En
1964, termina su periodo de beca en Berlín y se dirige a París, en donde de forma casual y
azarosa, toma contacto con Pierre Schaeffer, fundador de la corriente conocida como
música concreta, y consigue una beca para realizar el curso de dos años llamado el “stage”
realizando progresivamente un cambio que lo marcará definitivamente: el alejamiento
definitivo del serialismo por la búsqueda de una estética diferente. Conviene recordar que
Kröpfl era un compositor que seguía los procedimientos y la estética del serialismo, que
fueron utilizados por algunos compositores europeos a fin de la primer mitad del siglo
veinte, y por tanto sus enseñanzas y búsquedas en la Argentina estuvieron siempre dentro
de este marco teórico.

Volviendo a Belloc, éste compone su primera obra concreta, el “Estudio Concreto” de 1966
en el Estudio 54 del Centro de Investigaciones Pierre Bourdan. Allí contaba con una gran
variedad de micrófonos, y diversos recursos tecnológicos pero también con un conjunto de
elementos informales, como placas de diferentes tipos de metales y espesores, cordones de
plástico y metal tensados sobre estructuras metálicas simulando cajas de resonancia y
diversos tipos de instrumentos de percusión. Según sus propias palabras la composición de
esta obra fue “el mejor trabajo de solfeo que jamás hice en mi vida: me abrió el oído y la
cabeza a lo más importante del hacer musical: el sonido.”

Cuando vence su beca, al concluir los dos años, Pierre Schaeffer le consigue trabajo en
Radio France, prolongando de esta manera su estadía en París por dos años más. En 1968
decide volver a la Argentina y, entre diversas actividades que emprende, comienza su labor
docente en el país introduciendo y enseñando el pensamiento y la estética concreta.

De esta manera comienza a reproducirse en nuestro país el mismo antagonismo que años
antes había comenzado en Europa y que se había diseminado por el mundo: electrónica
representada por Kröpfl (Colonia) – concreta representada por Belloc (París). No es este el
espacio para profundizar en las diferencias entre ambas corrientes en cuanto a los recursos
y métodos utilizados ni a su filosofía. Simplemente diremos que una está focalizada en la
construcción de nuevos sonidos a partir de sonidos simples generados electrónicamente,
mientras que la otra centra su búsqueda en la transformación de sonidos capturados
mediante un grabador. En lo que respecta a nuestro país, damos por descontado que
siempre es mejor un antagonismo en el plano de las ideas que un pensamiento único. Por lo
que estaban dadas las condiciones para que se produzca un rico intercambio de estéticas,
procedimientos y experiencias de los cuales los que más se beneficiarían sería las
generaciones más jóvenes. Pero lamentablemente la situación que se vivía en la sociedad de
aquellos años no se encaminaba hacia la maduración de algún tipo de debate, amplio y
democrático, sino hacia la violencia y la intolerancia. Y por supuesto no me refiero sólo al
campo musical. De todas formas, y afortunadamente, lo que no pudo hacerse explícito,
comenzó a desplegarse en el ámbito del aula y es aquí donde tanto Kröpfl como Belloc
dejaron huellas profundas en los generaciones más jóvenes.

Los años terribles

En 1971 cierra definitivamente el Claem, básicamente por cuestiones presupuestarias, y su

estructura se deriva hacia el CICMAT (Centro de Investigación en Comunicación Masiva,
Arte y Tecnología), a cargo del gobierno municipal de la ciudad de Buenos Aires,
manteniendo el régimen de becarios, aunque de carácter exclusivamente nacional como
fueron Cesar Franchisena, Oscar Bazán, Julio Viera, Jorge Rapp, Maria Teresa Luengo,
Hilda Dianda, Carmelo Saitta, Marta Lambertini y Eduardo Bértola, entre otros. La
Dirección Técnica del laboratorio continuó a cargo de Fernando Reichenbach y la
Dirección Musical fue hecha por Gerardo Gandini, Francisco Kröpfl, Gabriel Brncic, de
origen chileno, hasta que tuvo que emigrar a España en 1974, siendo sucedido por José
Maranzano.

Si bien, durante el primer año hubo una intensa actividad con muchos becarios, a partir de
1973 la situación empezó a complicarse. Además, ese mismo año se cierra Laboratorio de
Fonología Musical. El argumento principal fue que hacían una actividad “elitista”….
En 1976, año de la instauración de la represión de estado más brutal que se haya vivido en
el país, se disuelve el CICMAT. Para intentar evitar la desaparición del laboratorio se lo
coloca bajo la órbita de la Dirección General de Educación, hasta que en 1982 se estableció
definitivamente en el Centro Cultural Recoleta, que era dirigido por el compositor José
Maranzano.

En definitiva, en el corto espacio de una década, se cerraron tres de las Instituciones más
importantes e innovadoras que tuvo el país en el área musical. Es de destacar, por otro lado,
la creación de los primeros estudios privados fundados a principios del año 70 destacándose
Arte 11, creado por Luis M. Serra, Susana Espinosa y Lionel Filippi, que organizó
conciertos de música electroacústica en la ciudad Buenos Aires, y el laboratorio del Centro
de Estudios Musicales, dirigido por Jorge Rapp.

Paralelamente comienza a acentuarse un fenómeno, reflejo de una situación que se estaba

dando en toda la sociedad: el exilio voluntario, y a veces obligado, de una gran cantidad de
compositores. Si bien esto no era algo nuevo ni tampoco algo masivo, es conveniente
recordar la partida de Mauricio Kagel en el 57, de Mario Davidosky en el 60, de Beatriz
Ferreira en el 61, de Alcides Lanza en el 65, de Horacio Vaggione en el 69, de Hilda
Dianda en el 72, de Gabriel Brncic en el 74, de Alejandro Viñao en el 75, de Ricardo
Mandolini en el 76, de Daniel Teruggi en el 77 y de Eduardo Kusnir en el 78, entre muchos
otros. Sumemos también, aunque por causas absolutamente naturales el fallecimiento de
Juan Carlos Paz en 1972 y podemos tener una clara idea del panorama en los años 70. Por
supuesto que esta situación era algo general en la época: también comenzaron a emigrar
muchos técnicos e ingenieros que ocuparon lugares clave en instituciones europeas o de los
Estados Unidos. O sea, la conocida y lamentable “fuga de cerebros”.

De los ochenta en adelante

Volviendo al Centro Cultural Recoleta hay que destacar que gracias a actividades de
producción de bandas sonoras para audiovisuales se efectuó un reequipamiento que incluye
sistemas controlados por computadora y equipos de mezcla y grabación sofisticados: surgió
de esta manera un estudio equipado con la mejor tecnología disponible a la fecha:
grabadores multipista, consola de mezcla y sistema de amplificación de última generación,
un sofisticado conjunto de herramientas de procesamiento de sonido y también un
sintetizador digital Synclavier, entre otros instrumentos. El nuevo laboratorio denominado
Laboratorio de Investigación y Producción Musical (LIPM) fue dirigido por el compositor
uruguayo Ariel Martínez hasta 1985, sucediéndole Francisco Kröpfl. A partir de 1984,
reanudando la actividad de creación musical se invita a diversos compositores a realizar
obras y se abre un curso de composición con medios electrónicos destinado a compositores
jóvenes.

A su vez, y muy especialmente durante la década del ochenta pero que continúa hasta
nuestros días, Enrique Belloc despliega una intensa actividad docente como Director del
Departamento de Música de la Universidad de La Plata y a través de sus cátedras en los
Conservatorios Juan José Castro y Ciudad de Buenos Aires.

De esta manera tanto Belloc como Kröpfl influencian y estimulan a gran cantidad de
jóvenes que posteriormente tendrán un rol activo en el desarrollo de la música
electroacústica en el país.

Durante la década de los noventa y hasta la actualidad, hay una serie de hechos que
permiten que la actividad crezca y se haga conocida en círculos más amplios. En primer
lugar debemos mencionar la creación en la Provincia de Buenos Aires, a mediados de esta
década, de una serie de Universidades Nacionales que van a implementar estudios
universitarios directa o indirectamente con la electroacústica: estas son la Universidad
Nacional de Quilmes, de Lanús y de Tres de Febrero. Esto implicó la apertura a muchos
estudiantes que no tenían ningún contacto previo con esta expresión musical, además de
una sistematización académica de contenidos y metodologías, de conocimientos en
definitiva. En segundo lugar comienza a darse a principios de los noventa un fenómeno que
no es sólo local: me estoy refiriendo a la masificación y el desarrollo de la tecnología. Esto
trajo como consecuencia que muchos compositores comiencen a trabajar en sus propias
casas, en vez de hacerlo en un laboratorio, básicamente debido a la reducción de costos del
equipamiento tecnológico y la capacidad de éste como herramienta para procesar,
transformar, almacenar y mezclar sonido. Las ventajas de este hecho son evidentes. No sólo
están relacionadas con la comodidad de trabajar “en casa” sino que en muchos casos
acelera los tiempos de creación, ya que no se depende de traslados ni de la posibilidad de
conseguir más de un turno para trabajar, y de investigación, aunque de un modo individual.
Recordemos que muchos de los softwares que hoy son de uso común, eran toda una
novedad en esa época y se requería tiempo y paciencia para entender verdaderamente sus
alcances y potencialidades. Como consecuencia de esto muchos compositores armaron sus
estudios particulares, cosa que les permitía trabajar y, por otro lado, armar pequeños grupos
de estudio lo cual no hacía más que seguir fomentando el crecimiento de la actividad. Los
tiempos cambiaron mucho comparando con la década del 60. La tecnología es más
accesible, más “portátil”, y justamente por eso, y dejando de lado aspectos esenciales
vinculados a la política económica del país, se puede importar y traer tecnología de última
generación de una manera increíblemente más fácil que antes. Claro, el precio de esta
situación es que se deja de fabricar o generar tecnología nacional, situación que no escapa
al proceso de desindustrialización que vivió el país, especialmente en los últimos treinta
años.

Por último algo que es especialmente importante es la mayor actividad que se empieza a
generar en el interior del país. A los ya mencionados centros en Córdoba y Rosario, en
1985 Ricardo Pérez Miró funda el Estudio de Fonología y Música Electroacústica
(E.F.M.E.) de la Universidad Nacional del Litoral, que se incorpora a la Escuela Nacional
de Música de Rosario el TADMER (Taller de Música Electroacústica de Rosario) siendo
responsable Claudio Lluán, entre otros. Esto se evidencia en otro fenómeno que tampoco es
exclusivo de la Capital Federal: la creación de Festivales que tienen una gran continuidad
temporal, lo que genera una mayor difusión de la música electroacústica. Estos son la
Semana Nacional de la Música Electroacústica, que se realiza anualmente desde 1985, el
Festival Sonoimágenes, el Festival Encuentros (al menos una sección de este Festival), el
Ciclo Conciertos en el Limb0 organizado por Jorge Haro, el Festival L_ctróni[ka}, dirigido
por Ricardo de Armas en la ciudad de Bahía Blanca, el Ciclo “Música y Arte Sonoro”
dirigido por Pablo Bas en Tandil, la Bienal Patagónica de Música Electroacústica y Arte
Sonoro, dirigida por Claudio Maldonado en San Martín de los Andes, las Jornadas
Argentinas de Música Contemporánea organizadas por el Grupo Corat en la ciudad de
Córdoba además de mucha actividad organizada en formato de conciertos independientes.

Conclusión Inconclusa

Queremos remarcar que toda esta actividad se realiza con una importante asistencia de
público a cada evento pero con una escasa, o directamente nula, presencia en los medios
masivos de difusión. La prensa escrita de alcance nacional no suele hacer ningún tipo de
difusión así como tampoco de comentarios de conciertos. Los medios radiales, en alguna
ocasión han hecho alguna que otra difusión. Y afortunadamente la música electroacústica
argentina ha contribuido, aunque sea modestamente, a derrumbar un poco el mito que dice
que no aparecer en la televisión implica no existir. Aunque seguramente la inserción en la
sociedad sería muy distinta si los medios destinaran un porcentaje ínfimo de sus espacios a
la difusión, entrevistas, reseñas, etc.

Creo que ese es el gran desafío de la electroacústica argentina: el poder lograr una mayor
incidencia y repercusión social. Esa tarea no es nada sencilla en un momento de dominio de
los grandes medios de comunicación. Pero hay diversas estrategias que se están ensayando.

Por un lado la difusión a través de medios independientes de comunicación, especialmente

por determinadas radios y por comunicación electrónica ya sea mails, blogs, sitios web o
newsletters.

Por otro lado las Universidades u otras instituciones académicas, pueden cumplir un rol
fundamental al no cerrar su actividad exclusivamente en la docencia y ampliarla hacia la
creación y la investigación. El medio académico también es especialmente enriquecedor ya
que puede fácilmente generar equipos interdisciplinarios de trabajo. Si a esto le agregamos
el abaratamiento en los costos de impresión de libros, revistas o ediciones de Cds o Dvds,
que cumplen un rol fundamental no sólo como difusión sino también como documentación,
y como señalé al comienzo de este artículo es una actividad aún escasa en nuestro medio,
podemos tener una idea de la importancia que adquieren las instituciones educativas en el
desarrollo futuro de la actividad.

También es de destacar que el espíritu inquieto de muchos compositores, junto a lo que

hemos mencionado sobre la situación actual de la tecnología, los ha hecho ensayar caminos
nuevos y fértiles en busca de nuevas formas de expresión: música electroacústica y video o
danza o teatro o cualquiera de estas en combinación o por separado, música en distintos
formatos y soportes, que permite que las obras se difundan en una sala a cuatro u ocho
canales, o en 5.1 creando de esta forma un sonido que se mueve en la sala envolviendo al
espectador, electroacústica con instrumentos, tanto sea los tradicionales como los
autóctonos o los provenientes de otros géneros, electroacústica fusionada con otros géneros
o estilos, como el tango, el chamamé, el rock, instalaciones sonoras, utilizando el espacio,
música y artes visuales, música radiofónica, paisajes sonoros…En fin, una gran cantidad de
expresiones y experiencias producto del entrecruzamiento de lenguajes y disciplinas que
darán por resultado nuevos caminos que seguramente atraerán una mayor cantidad de
público y un mayor número de artistas.

Pero esa historia aún está por escribirse.

Bibliografía:

Beltramino, Fabián: “La relación del público con la música electroacústica” Instituto de
Investigaciones Gino Germani. Argentina. Universidad de Buenos Aires. 2003.

Dal Farra, Ricardo: The pioneering years of electroacoustic music in Argentina

The Electronic Music in Latin America – Publicaciones electrónicas

Eimert, Herbert y otros ¿Qué es la música electrónica? Ediciones Nueva Visión Buenos
Aires 1985

Schumacher Federico: “La música electroacústica en Chile: 50 años” en

http://www.federicoschumacher.cl

Sitio oficial del Instituto Balseiro: http://www.ib.edu.ar/

Sitio oficial del Lipm: http://www.lipm.org.ar/

Aunque no es referencia bibliográfica no puedo dejar de consignar aquí las conversaciones

privadas que he tenido al respecto con Francisco Kröpfl y Enrique Belloc. Un
agradecimiento especial al compositor uruguayo Coriún Aharonián quien aportó su mirada
a través de diferentes intercambios de correos electrónicos.