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Para Jencks, un fenómeno importante de la posmodernidad es la «reanimación de la arquitectura


autóctona», que encuentra en formas decorativas y materiales de construcción, en la arquitectura
de casas de vivienda de pequeña escala, más o menos historicista, de Ralph Erskine en Inglaterra,
de Theo Bosch en Holanda y de Martorell en España.
En relación con su «pseudo-tradicionalismo» dice: «Lo que pierden en autenticidad, lo ganan en
alegría», un comentario típico de Jencks.
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The Language of Post-Modern Architecture, NUEVA YORK 1977
El lenguaje de la arquitectura posmodema. Barcelona 1980

Este libro es una de las obras teóricas sobre arquitectura de mayor éxito después de la guerra;
hasta 1991 se publicaron seis ediciones y se tradujo a diez idiomas. Charles Jencks, nacido en
Baltimore (Estados Unidos) en 1939, estudió en la Universidad de Harvard, primero Literatura
Inglesa y después Arquitectura; en 1970 se doctoró en Historia de la Arquitectura en la
Universidad de Londres. Jencks practica como arquitecto. En su obra Modem Movements in
Architecture, aparecida en 1972, empleó un modo de observación orientado por el estilo inglés
de ensayo literario y por el tono provocador del pop art, cuyas observaciones y conclusiones
pueden ser tan perspicaces como inconsistentes.
Jencks fue uno de los primeros en transponer el concepto de la posmodernidad, procedente de la
crítica literaria, a la arquitectura (en 1975). Aunque The Language of PostModern, Architecture
(El lenguaje de la arquitectura posmoderna) tenga más bien el carácter de un diagnóstico
empírico reflexivo y descriptivo, condimentado con mucha ironía, que el de un escrito
programático y sistemático, aunque muchas de las tesis se puedan refutar desde el punto de vista
de la historia de la arquitectura y algunas observaciones parezcan de aficionado e incluso
objetivamente incorrectas, el libro tuvo mucho éxito y se convirtió en el fundamento teórico de la
arquitectura posmodema.
El apartado I, titulado «La muerte de la arquitectura moderna», comienza con las siguientes
palabras: «Afortunadamente, la muerte de la arquitectura moderna se puede fechar con toda
exactitud: se extinguió completa y definitivamente en 1972», al ser derribado, debido a
problemas sociales, el amplio conjunto de viviendas Pruitt-Igoe de St. Louis (Missouri),
construido por Minoru Yamasaki ²quien más tarde proyectaría el World Trade Center de Nueva
York en 1952-1955». Según Jencks, se debió a la contradicción entre la arquitectura y los
códigos arquitectónicos de los habitantes, pertenecientes a la capa baja de la sociedad.
A Jencks le importan exclusivamente las cuestiones estéticas. Emplea el concepto semiológico
de «códigos» ²que el estructuralismo francés había puesto muy de moda en los años setenta²
para criticar la «univalencia» y el «reduccionalismo elitista» de la arquitectura moderna y para
postular una «ampliación del lenguaje arquitectónico en diferentes direcciones: hacia lo castizo,
lo tradicional y hacia la comercial «jerga de la calle». En la arquitectura posmoderna, Jencks ve
un «eclecticismo radical» en el que diferentes lenguajes formales arquitectónicos se comentan
unos a otros, un «doble código... que se dirige tanto a la élite como al hombre de la calle».
Critica la «forma univalente» de los edificios de Mies van der Rohe, cuya «gramática universal»
significa un «desprecio universal por el lugar y la función», en la que todo es intercambiable. Del
mismo modo critica la estética mecanicista de la arquitectura de los años sesenta y la creencia en
un espíritu de los tiempos definido por máquinas y tecnología.
Jencks considera que la arquitectura moderna surgió de los intereses de los grandes grupos
económicos y del progreso técnico en la construcción. La estética de las fábricas y los edificios
de ingeniería se traspasó después a los edificios de vivienda. Tomando como ejemplo la
urbanización de Weissenhof (Stuttgart, 1927), Jencks da la razón a la crítica de los nazis. Según
él, la arquitectura de la posguerra refleja solo el triunfo económico de la sociedad consumista en
el occidente y el capitalismo estatal burocrático en el este.
En el apartado II, Jencks analiza «las especies de la comunicación arquitectónica» y dice:
«Mientras que antes hubo las reglas de la gramática arquitectónica..., ahora solo reina la
confusión y la disputa». Jencks intenta analizar la arquitectura como un sistema semántico: en
primer lugar, la forma arquitectónica aparece como una metáfora. El hombre considera un
edificio siempre como una metáfora, que relaciona con sus experiencias. Las metáforas para los
edificios construidos por la arquitectura moderna son la caja de cartón o el papel cuadriculado.
La observación metafórica es siempre ambivalente. Después, Jencks analiza la dirección de la
arquitectura tardomoderna, que emplea esa ambivalencia como modo de configuración. Remite a
la diferenciación de Robert Venturi entre lo gráfico (el «pato») y la forma gráfica del edificio (la
«caja decorada»): define lo primero como «signo iconográfico» y lo segundo como «signo
simbólico»: cuantas más metáforas despierte una arquitectura, tanto mayor será el dramatismo;
sin embargo, cuanto más sean esas metáforas meras insinuaciones, tanto mayor será la
incertidumbre semiótica. Lo ejemplifica críticamente con la Ópera de Sidney (1957-1974) y el
terminal de TWA de Saarinen (1962). Considera como aplicación más lograda de la metáfora
insinuante Ronchamp de Le Corbusier (1955). En segundo lugar, el lenguaje formal
arquitectónico consta de palabras. Como tales, Jencks entiende motivos y elementos fijos como
la columna o la cubierta inclinada. La arquitectura moderna ha abolido las palabras, formas que
son familiares por su tradición, con su fe fundamentalista en el progreso. La elección de estilo
para la fachada en la construcción comercial de vivienda en Estados Unidos, que se deja al
criterio de sus propios habitantes, satisface las necesidades de identificación; por el contrario, la
casa consecuentemente moderna es solo expresión de una postura elitista. La arquitectura
moderna se ocupó hasta la pasión de la sintaxis del lenguaje arquitectónico; es decir, con las
reglas y los métodos de la forma integral. Por último, como semántica, Jencks entiende el estilo
en el sentido en que se emplea ese concepto en la historia del arte. Un estilo nunca es algo
eternamente vigente; por tanto, la pretensión de la arquitectura moderna: haber creado el estilo
del siglo XX se ha convertido en un superficial producto de consumo. Jencks reivindica de los
arquitectos que apliquen de nuevo un sistema de orden semántico y postula una mezcla de
estilos.
En el apartado III de su libro, Jencks trata la nueva «arquitectura posmoderna»; encuentra sus
pioneros en los movimientos que se vienen desarrollando desde los años cincuenta: la paráfrasis
barroca de Paolo Portoghesi en Italia, los «semi-historicistas» ²como los llama² en Estados
Unidos(Minoru Yamasaki, Eero Saarinen); para él, el de mayor talento y el más inteligente es
Philip Johnson. A este, como a los japoneses Kenzo Tange, Kikutake y Kurokawa, los clasifica
entre los «semi-posmodernos». Contempla de modo distanciado y crítico las obras tempranas de
Robert Venturi y Charles Moore. Ve puntos de referencia para un nuevo historicismo en la
arquitectura estatal del fascismo en Italia y Alemania, así como en la arquitectura estalinista, en
la reconstrucción histórica de Varsovia y en los inventos históricos de la arquitectura de
vacaciones como Port Grimaud (1965-969).
Para Jencks, un fenómeno importante de la posmodernidad es la «reanimación de la arquitectura
autóctona», que encuentra en formas decorativas y materiales de construcción, en la arquitectura
de casas de vivienda de pequeña escala, más o menos historicista, de Ralph Erskine en Inglaterra,
de Theo Bosch en Holanda y de Martorell en España.
En relación con su «pseudo-tradicionalismo» dice: «Lo que pierden en autenticidad, lo ganan en
alegría», un comentario típico de Jencks.
Con la ecuación «adhocista + urbano = contextual», Jencks se entusiasma por el «magnífico
pluralismo» de «Byker Wall» (1974) de Erskine en Newcastle (Inglaterra) y por los edificios de
Lucien Kroll en Bélgica (1969-1974), que irradian una improvisación caótica. Según él, la
arquitectura moderna es responsable de la decadencia de nuestras ciudades. En urbanismo, la
posmodernidad se orienta de nuevo por el programa de espacio urbano cerrado de Gamillo Sitte.
Jencks hace referencia a Colín Rowe («Collage City») y a los principios de la composición
«contextúala entre ciudad y grandes edificios, que constan de unidades completas en sí: aunque
se encuentran en un contexto entre sí, no constituyen un gran orden completo (Oswald Mathias
Ungers). En la arquitectura posmoderna, Jencks elogia que, en lugar de la metáfora implícita,
recurre de nuevo a la explícita, gráfica.
Jencks dedica el último capítulo al «espacio posmoderno»; trata aquí ampliamente las estructuras
matemáticas de Meter Eisenman y el «desenmascaramiento irónico del espacio
público» en el Kresge College de Charles Moore.
En las conclusiones de su libro, Jencks constata en la arquitectura posmoderna una tendencia
«hacia lo misterioso, lo equívoco y lo sensual» y hacia un «eclecticismo radical» como el
«resultado naturalmente desarrollado de una cultura de posibilidades de elección» de los
«diferentes códigos».
Observa la dialéctica entre dos códigos, «uno popular, tradicional, que se transforma lentamente
como una lengua viva, lleno de clichés y que hunde sus raíces en la vida familiar, y otro
moderno, lleno de neologismos y cambios rápidos en la tecnología, el arte y la moda». La
arquitectura posmoderna une los dos en un «código doble»; como ejemplo más logrado y
creativo menciona la Piazza d'Italia de Charles Moore en Nueva Orleans (1979).


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escritosAutobiografía científica%La arquitectura de la ciudad & Ô 5 5  # & 

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3 Ô 2 & Aldo Rossi. Obras y proyectos) Ô&   Ô Ô 5 5  #