DRAMATURGIA AUDIOVISUAL

PROF. ROBERTO MOREIRA

2009
 2.

PLANEJAMENTO DO CURSO

1ª aula - 19.08: Apresentação do curso

2ª aula - 26.08: O processo criativo

Tarefa: Ler texto de Mihaly Csikszentmihalyi

3ª aula - 02.09: O uso dramático do espaço

Tarefas:

(1) Argumento a partir de uma locação

(2) Trabalho em grupo: cena com locação

4ª aula - 09.09: A profissão de roterista

Tarefa: Ler texto de Gore Vidal

5ª aula - 16.09: O uso dramático dos objetos

Tarefas:

(1) 3 Argumentos com objeto

(2) Trabalho em grupo: cena com objeto

6ª aula - 23.09: A forma curta

Tarefa: Ler texto de Edgar Allan Poe

7ª aula - 30.09: Apresentação de personagens

Tarefa:

(1) 3 argumentos baseados numa pessoa conhecida

(2) Trabalho em grupo: cena de apresentação de

personagem

Socine - 07.10: Não há aula

8ª aula - 14.10: A forma curta

Tarefa: Ler texto de Ricardo Piglia

 3.

9ª aula - 21.10: O uso dramático do diálogo

Tarefa:

(1) Cena sem rubrica

(2) Trabalho em grupo: cena com personagens

discutindo

10ª aula - 28.10: A estrutura da cena 1

Tarefa: Ler texto de Robert McKee.

11ª aula - 04.10: Argumento dos jobs

Tarefa: 3 argumentos de job

12ª aula - 11.10: A estrutura da cena 2

Tarefas:

(1) 3 argumentos de jobs revistos

(2) Trabalho em grupo: dividir uma cena em beats

13ª aula - 18.10: Direção de atores

Tarefa: ler texto de Judith Weston

14ª aula - 25.10: Direção e processo de produção

Tarefa: Entregar 1ª versão do roteiro do job

15ª aula - 02.12: Discussão dos roteiros dos jobs

16ª aula - 09.12: Direção e processo de produção

Tarefa: entregar trabalho final: Revisão do roteiro do

job
 4.

TAREFAS

Argumento a partir de uma locação

Escolha um lugar que te pareça interessante. Uma boa locação é

capaz de gerar ótimas histórias. Vá a esse lugar e o observe
durante algumas horas. Quais são as suas características
físicas? O que acontece a cada hora? Quem passa por ele? O que
as pessoas fazem nele? Porque ele chamou sua atenção?

1ª Parte: Faça uma descrição objetiva desse local com no máximo

um parágrafo.

2ª Parte: Imagine uma cena do que poderia acontecer nesse lugar

e a descreva em um parágrafo.
Cena com uso dramático de uma locação
Este é um trabalho em grupo. Trata-se de encontrar um bom
exemplo de cena onde a locação tem função dramática. Não se
trata de escolher um espaço interessante ou pitoresco. Mas sim
de um espaço que interfere no sentido da ação.
3 Argumentos com objeto
Escolha um desses 3 objetos: um guarda-chuva, um copo ou um
relógio. Escreva três argumentos a partir do objeto escolhido. é
muito útil fazer uma lista longa de usos diferentes que você
pode imaginar para o objeto para depois criar 3 situações.
Cena com uso dramático de um objeto
Este é um trabalho em grupo. Trata-se de encontrar um bom
exemplo de cena onde um objeto tem função dramática. Não se
trata de escolher um objeto interessante ou pitoresco. Mas sim
de um objeto que interfere no sentido da ação.
3 argumentos com personagens baseados em pessoa que você
conhece

Descrever os dados externos de uma pessoa. Como ela está

vestida? Qual a sua aparência física? Como é o seu rosto? Ela
possui alguma marca característica? Qual a impressão que esse
 5.

rosto te transmite? Entrevistar esta pessoa e pesquisar seus

conflitos e dificuldades mais intimas.

Se você sente dificuldade em expor um conhecido, mude o sexo ou

a idade. Camufle um pouco a situação.

1ª Parte: Faça uma descrição objetiva dessa pessoa com no máximo

um parágrafo.

2ª Parte: Imagine três cenas que poderiam acontecer com seu

personagem e descreva cada uma em um parágrafo.
Cena de apresentação de personagem

Este é um trabalho em grupo. Trata-se de encontrar um bom

exemplo de cena em que um personagem é apresentado. Existem
várias estratégias de exposição, o único critério aqui é
escolher uma cena não corriqueira.
Cena sem rubrica

Escrever um cena sem nenhuma rubrica, ou seja, sem descrições do

local ou dos personagens.

Devem ser no máximo duas páginas entre duas pessoas discutindo.

Mesmo o nome deve ser apenas X e Y.

Use o Celtx para garantir o formato correto.

Cena de discussão

Este é um trabalho em grupo. Trata-se de encontrar um bom

exemplo de cena em que acontece uma discussão.
3 argumentos para Job

Você precisa escrever uma cena de 3 minutos obedecendo os

seguintes parâmetros:

• uma locação

• no máximo 3 personagens

• sem animais

• sem crianças
 6.

• sem noturnas

• sem armas

• sem efeitos especiais

• ambientada no presente

Lembre-se que o corredor é uma locação e a sala de aula outra.

Um argumento é uma descrição sucinta, explicando a idéia e os

principais pontos da história que você quer contar.
3 argumentos de jobs revistos

O que é possível melhorar nos seus argumentos à luz da discussão

em sala de aula? Será que seria bom descartar um deles e buscar
uma nova idéia? Procure antecipar os problemas e qualidades de
cada argumento.
Dividir uma cena em beats

Escolher uma cena e dividi-la em beats, assinalando a mudança de

objetivo de cada personagem momento a momento.
Roteiro do Job

Use o formato padrão de roteiros com, no máximo, 3 páginas.

Revisão do roteiro do Job

Como você pode melhorar a cena que escreveu? Os personagens

estão bem apresentados? Onde a ação não ficou clara? Como você
pode desenhar melhor a curva dramática? E o fim? Está
satisfatório?

Dica: Um problema comum nos jobs é uma progressão dramática

falha. Em três minutos é muito difícil criar vários climas
diferentes. O resultado acaba sendo simplesmente desconexo. É
mais produtivo se ater a uma idéia e ir progredindo no seu
desenvolvimento. Para isso é importante assinalar os beats e
conferir se escalam de modo coerente. Também é muito bom criar
algum suspense, mistério ou uma boa surpresa.

Observação importante: Cada página a mais de roteiro vai

subtrair 0,5 pontos da nota final.
 7.

MODELOS DE TEXTO

Como escrever um Projeto?

Estes comentários não são normativos. Existem inúmeros modos de

apresentar seu trabalho. Não há regras. Repito: não há regras.
Por isso, essas notas são bem informais e uma lista de
comentários meio desordenados.

Em última instância, o que "vende" um projeto é sua sinceridade

e criatividade. Seu leitor precisa sentir que o texto foi
escrito com garra e livre de clichês.

Mas também é verdade que muitas vezes um projeto se ressente de

falhas que poderiam ser facilmente evitados. Estes são apenas
alguns dos problemas que vi meus alunos repetirem
incessantemente.

Escrever projetos é uma sina que acompanha toda a carreira de

roteiristas, diretores ou produtores. Não há como fugir. Sem um
bom projeto fica quase impossível levantar o financiamento de um
filme ou série de tv. O problema é como definir um ”bom
projeto“.

Um aspecto importante é ir introduzindo aos poucos cada

informação. Você já tem uma imagem mental muito clara de cada
personagem e de toda a sua história, mas o seu leitor não. Ele
não tem como adivinhar o filme que está na sua cabeça.

Um comentário geral é ter cuidado ao usar a primeira pessoa. O

uso do ”eu“ obscurece a argumentação do texto. O importante é
como você prova e demonstra ao leitor seu ponto de vista. Uma
linguagem distanciada, na terceira pessoa, é mais funcional. Por
outro lado, é muito mais fácil escrever usando a primeira
pessoa. Por isso é absolutamente normal começar escrevendo com o
“eu”, principalmente se for um texto criativo, e depois revisar
e passar tudo para a terceira pessoa. As vezes também é legal
escrever a justificativa na primeira pessoa, principalmente se
você tiver uma visão bem pessoal, única do seu filme.

Sobretudo, não confunda seu projeto com suas intenções. Muitos

concursos incluem o item “Justificativa” e parecem indicar que
uma boa intenção basta. Não é verdade. Seu projeto será julgado
 8.

sobretudo pela qualidade do produto final que consegue sugerir

ao leitor, seja ele um filme, um programa de tv ou um video-
game. Por exemplo, no documentário ou no vídeo-experimental,
parece que as boas intenções bastam, afinal é muito difícil
descrever o resultado de um processo imprevisível. Mas é aí que
o bom projeto se impõe, justamente pela sua capacidade de
sugerir um amálgama inédito de sons e imagens.

E revisar e reescrever sempre. Seja obssessivo e perfeccionista.

Isso só vai melhorar o seu projeto. Se você não ganhou dessa
vez, ouça as críticas e reveja seu texto. O projeto é uma peça
de comunicação, não o filme da sua vida.

As partes de um projeto variam muito e você pode combinar de

várias maneiras os formatos de documentos descritos. As vezes, o
formato é definido por um concurso, as vezes pela demanda de um
produtor, ou então pela sua necessidade interna como escritor.

Duas questões relativas à formatação que são gerais.

• Procure usar sempre a letra Courrier 12. É um padrão seguido

em todos os roteiros e peças de apresentação de um projeto.

• Nunca usar o verso das folhas, porque falseia o tamanho do

projeto e dificulta a leitura.

Esses formatos também são ferramentas de trabalho do roteirista.

Dificilmente um roteirista profissional começa a escrever o
roteiro diretamente. A ordem mais usual é começar por um
argumento, passar pela escaleta para chegar ao roteiro. Alguns
gostam de ter uma frase que resume o filme pendurada sobre o
computador... Enfim, não há regras.
Sinopse
0 que é a sua história? cinco linhas bem objetivas que
introduzem o leitor na premissa do filme. Um exercício muito bom
é resumir toda a história em três frases que descrevem o estado
inicial, a complicação e a resolução.
Logline
É o resumo do filme em uma frase. É muito difícil de escrever e
tramendamente estratégico para vender o projeto. Sempre que você
for apresentar seu projeto oralmente a primeira questão vai ser:
 9.

“O que é o seu filme?” E sua resposta tem que estar na ponta da

língua, sem hesitação.

A estrutura de uma boa logline indica quem é o protagonista,

qual o seu objetivo, qual a força que o impede de realizar seu
desejo e termina com um gancho.

É importante despertar a curiosidade do seu interlocutor ou

leitor para o filme ou programa. Uma boa discussão da logline
pode ser encontrada em http://twoadverbs.web.aplus.net/
loglinearticle.htm

Exemplos:

After a twister transports a lonely Kansas farm

girl to a magical land, she sets out on a
dangerous journey to find a wizard with the power
to send her home. (O Mágico de Oz)

A psychologist struggles to cure a troubled boy

who is haunted by a bizarre affliction – he sees
dead people. (O Sexto Sentido)

Tagline
São as frases que acompanham o material promocional do filme.
Por exemplo, em Cidade de Deus:

If you run they'll catch you.If you stay they'll

eat you.

Fight and you'll never survive..... Run and you'll

never escape.
Sinopse Curta
A sinopse curta é aquele texto consta do guia de filmes do
jornal. Aí vai a que usamos em Contra Todos.

Contra Todos é uma história de mentira, traição e

vingança em uma família de classe média baixa na
periferia de São Paulo. Quatro personagens tentam
desesperadamente mudar de vida, mas não conseguem
escapar de seu destino.
 10.

Sinopse Longa

Muitas vezes são solicitadas sinopses de uma página em editais.

Na aridez de um bairro da periferia de São Paulo

vivem Teodoro, sua filha adolescente, Soninha, e
sua segunda mulher, Cláudia. Mas o dia-a-dia dessa
família classe média baixa está assentado sobre
mentiras. Por trás da fachada de homem religioso,
Teodoro ganha a vida como matador, bate na
revoltada Soninha e tem uma relação extraconjugal
com Terezinha, sua companheira de culto. Vaidosa e
insatisfeita no casamento, Cláudia vive um caso
com Júlio, filho do açougueiro da vizinhança. Em
torno do grupo, orbita Waldomiro, amigo e sócio de
Teodoro e objeto do desejo de Soninha. A ação é
desencadeada pelo assassinato de Júlio. Culpando o
marido, Cláudia destrói a casa e foge. Num hotel
do Centro, conhece o porteiro Lindoval, com quem
começa um namoro. Exausto, Teodoro decide deixar
sua vida em São Paulo, casar-se com Terezinha e
mandar Soninha para a casa da avó. Mas nada sai
como planejado. Quando Lindoval é espancado por
carecas até quase a morte, Cláudia suspeita do ex-
marido. Na mesma noite, Terezinha recebe em casa
uma fita de vídeo em que Teodoro transa com
Cláudia. O matador atribui a idéia da fita a
Cláudia. O engano duplo prepara o desfecho
chocante da história, entrecortado por várias
revelações e por uma surpresa final.
Apresentação
É um filme de baixo orçamento? é uma superprodução? vai ser
filmado em digital? tem apelo de público? é uma mini-série? são
episódios autônomos? qual a duração? é um curta? é ficção ou
documentário? O que é o projeto e quais os seus trunfos.
Justificativa
Porque esse filme é tão importante? o que ele significa para
você? porque você resolveu dedicar anos da sua vida a esse
projeto? porque ele pode ser importante para a sociedade
brasileira? Enfim, porque esse filme deve ser feito?
 11.

É importante falar do seu filme. Não faça digressões sobre o

cinema brasileiro ou sobre como seu filme se insere, ou se
diferencia, do gênero de que faz parte.

Sobretudo não use nenhuma palavra empolada como diegese. Seu

filme não é um trabalho acadêmico.

Não use a palavra intenção. Você não está dizendo o que pretende
fazer, mas sim o que fará. O texto deve ser positivo. Intenções
sempre são vagas.
Descrição do mundo
Se o seu mundo tiver algo especial vale a pena dar um pouco de
referências. Por exemplo, se a ação se passar em numa mansão
assombrada, é preciso explicar a história e circunstâncias
daquela casa. Tudo em não mais de 10 linhas.

Storyboard, fotos ou desenhos

No caso de animações ou video-games os materiais visuais são
obrigatórios. Trata-se de criar do zero um mundo novo e é
importante que você mostre que está a altura do desafio, além de
facilitar muito imaginar como será esse mundo e seus
personagens.

No caso de filmes e séries de tv depende. A tradição no meio é

apresentar textos muito despojados e é considerado um mérito da
escrita sua capacidade de sugerir o visual do filme.

No entanto, muitas vezes quem vai ler um projeto não é um

profissional. Pode ser um gerente de marketing. Também é verdade
que para o júri de uma comissão de seleção as vezes é uma benção
um projeto com imagens em meio à leitura de centenas de projetos
sem nenhum charme.
Biografias

Cinco linhas por personagem descrevendo o físico, mas também a

personalidade e as relações com os outros personagens. Muitas
vezes um argumento é precedido por uma curta biografia. No caso
do roteiro é melhor incluir a descrição no corpo do roteiro.
 12.

Em séries de televisão e telenovelas são obrigatórias essas

listas pelo número de personagens
Gênese do personagem
Os atores muitas vezes escrevem a gênese do seu personagem, uma
biografia detalhada que inclui aspectos ignorados pelo roteiro,
mas que muitas vezes motivam as ações que precisam representar.
Para um ator é fundamental construir uma vida continua do
personagem para se localizar em histórias das quais participam
de modo muito fragmentado.

Mas conhecer a história do personagem também pode ser muito útil

para o escritor. Questões simples e produtivas, como “De onde o
personagem veio antes dessa cena? O que faz depois?” precisam
ser respondidas com clareza. A pesquisa também pode tomar um
viés psicanalítico, geralmente imaginando a infância da
personagem, ou histórico e social, delineando as determinações
de classe que orientam comportamentos e ações.

É preciso notar que os personagens não são seres humanos e sim

dispositivos narrativos. Parece óbvio, mas muitas vezes tratamos
personagens como se fosse pessoas. Já Aristóteles comentava que
o personagem é secundário em relação ao enredo. Mas, ainda que o
personagem como aparece no filme seja apenas uma seleção de
traços característicos e não ser um humano, a biografia permite
compor um conjunto a partir do qual se pode selecionar aqueles
aspectos que nos interessam. É um modo de conferir se você não
está esquecendo alguma coisa. Também ajuda a particularizar e a
visualizar um ser específico, não algo genérico como "um
estudante". E esse é o erro mais comum e perigoso de quem está
começando a escrever.

O modelo mais clássico de biografia como ferramenta de escrita é

o de Lajos Egri. Um bom modelo para biografia pregressa de
personagem é o de Lajos Egri. Ao ler a descrição de Irene deve-
se ter em mente que o modelo de drama para Egri é Ibsen. Isto
fica evidente no uso de um determinismo familiar que chega até à
fisiologia. Mas sua visão naturalista -e marxista também- ainda
é um ótimo ponto de partida para compreender as múltiplas
motivações que podem estar por trás das ações de uma personagem.
Apesar de datado em sua moral, os aspectos levantados por Egri
obrigam a desenvolver uma visão multidimensional da personagem.
O único aspecto que eu acrescentaria à sua lista é o medo:
 13.

definir o medo de uma personagem é tão importante quanto

encontrar a sua ambição. Mais uma observação. Egri não está
preocupado em ser original, mas sim em demonstrar um método.
Leiam este texto apenas como um ponto de partida, o início de um
processo incessante de reescrita ao final do qual, quem sabe,
algo interessante pode aparecer.

Vamos parar agora, congelar um ser humano e deixa-

lo imóvel. Vamos analisar detidamente a garota que
abandonou uma família religiosa para se tornar uma
prostituta. Não é suficiente dizer que certas
forças causaram sua degeneração. Houveram forças,
é claro, mas quais foram? Alguma força
sobrenatural a guiou? Ela honestamente considerou
a prostituição promissora? Dificilmente. Ela leu e
ouviu de seus pais ou do pastor na igreja, que a
prostituição é um mal terrível da sociedade,
repleto de incertezas, doenças e horror. Ela sabia
que uma prostituta é caçada pela lei, explorada
por cafetões, que tanto seus clientes como seus
senhores, vão tirar vantagens e que, ao final, a
espera uma morte solitária e miserável.

É quase impossível uma garota normal, de boa

família, querer tornar-se uma prostituta. No
entanto, esta se tornou uma prostituta e outras
também.

Para comprender as razões para a ação dessa garota

nós precisamos entende-la completamente. Só então
poderemos perceber as contradições internas e
externas a ela, e, através destas contradições, o
movimento que é a vida.

Vamos chamar essa garota Irene; esta é a estrutura

óssea do caráter de Irene:

FISIOLOGIA

Sexo: Feminino.

Idade: Dezenove.

Altura: 1,55 metros.

 14.

Pêso: 49 quilos.

Cor do cabelo: Castanho escuro.

Cor dos olhos: Castanhos.

Pele: Lisa.

Postura: Ereta.

Aparencia: Atraente.

Estilo: Muito arrumado.

Saúde: Ela fez uma operação de apêndice quando

tinha 15 anos. É muito sucetível a resfriados, e
toda a família tem um medo mórbido que fique
tuberculosa. Ela parece não dar atenção, mas na
verdade está convencida que vai morrer cedo e quer
aproveitar a vida enquanto pode.

Marcas de nascimento: Nenhuma.

Anormalidade: Nenhuma, se não levarmos em conta a

sua hipersensitividade.

Hereditariedade: Uma constituição frágil que

herdou de sua mãe.

SOCIOLOGIA

Classe: Classe média. Sua família vive

confortavelmente. Seu pai tem um mercadinho, mas a
competição tem tornado sua vida insuportável. Ele
teme ser ultrapassado por pessoas mais jovens.
Este medo ainda vai se tornar realidade, mas ele
nunca vai incomodar sua família com isso.

Ocupação: Nenhuma. Irene deveria ajudar nos

serviços domésticos, mas ela prefere ler e deixa o
trabalho cair nas costas de sua irmã mais nova,
Sylvia.
 15.

Educação: Colegial. Ela queria largar no segundo

ano, mas a insistência e ameaças de seus pais a
fizeram terminar o curso. Ela nunca gostou da
escola ou de estudar. Não conseguia entender
matemática ou geografia, mas gostava de história.
A ousadia, os casos de amor, as traições a
fascinavam. Ela lia muita história, mas como se
fosse uma ficção. Datas e nomes não tinha
importância e apenas o glamour a interessava. Sua
memória era fraca e seus hábitos desleixados de
trabalho levavam a constantes conflitos com seus
professores. Sua boa aparência física não se
refletia nas suas desamarradas e mal escritas
composições. Terminar o colegial foi o dia mais
feliz de sua vida.

Vida familiar: Os seus dois pais estão vivos. Sua

mãe tem 48 anos e seu pai, 52. Eles se casaram
tarde. A vida de sua mãe foi muito turbulenta. Ela
teve um namorado durante dois anos e meio, ao
final dos quais foi trocada por outra. Ela tentou
se matar. Seu irmão a encontrou tentando se
asfixiar com gás no banheiro. Teve um colapso
nervoso e foi enviada para se curar na casa de uma
tia. Depois, ficou nesta casa durante um ano,
recuperou sua saúde e encontrou o homem que agora
é seu marido. Eles se tornaram noivos, apesar dela
não o amar. Seu desprezo pelos homens a tornou
indiferente quanto a personalidade do homem com
que se casou. Ele, por outro lado, era um homem
bem normal, orgulhoso que uma garota tão bonita
aceitasse casar consigo. Ela nunca contou de seu
caso com o outro homem, mas também não se
preocupou que ele descobrisse. Ele nunca o fez, já
que não se importava com o passado dela. Ela a
amava, ainda que no início ela fosse uma esposa
muito pouco aplicada.

Depois do nascimento de Irene, ela mudou

completamente. Se interessou pela casa, pela
criança e até por seu marido. Mas agora os
cálculos de sua vesícula biliar, que a incomodaram
durante vários anos, só poderão ser retirados com
 16.

uma operação. Ela ficou nervosa e irritável. Não

lê mais como antigamente, nem mesmo os jornais.
Ela só tem o primário e sonhava com Irene indo
para a faculdade. Mas a rejeição de sua filha
pelos estudos frustrou sua ambição.

Sua educação foi estupidamente negligenciada e ela

atribui seu primeiro mal passo à negligência de
seus país. Por isso ela controla de perto cada
passo de Irene. Isto leva a constantes discussões
entre mãe e filha. Irene odeia ser supervisionada,
mas sua mãe insiste que, não apenas esta é uma
prerrogativa sua, mas também seu dever sagrado.

O pai de Irene é de descendência escocesa. Ele é

frugal, mas faz de tudo para satisfazer as
necessidades de sua família. Irene é sua
queridinha. Ele se preocupa com sua saúde e
diversas vezes fica a seu lado nas discussões com
sua mãe. No entanto, sabe que sua mulher quer o
bem de Irene e concorda que é preciso cuidar dela.
Ele herdou a loja de seu pai e é o único
proprietário. Ele também freqüentou apenas o
primário. Lê o jornal local, a Gazeta. Seus pais
eram republicanos, e ele também é um republicano.
Se questionado não saberia justificar as suas
crenças. Ele acredita com firmeza em Deus e nos
seu país. É um homem simples de gostos simples.
Faz todo ano uma modesta contribuição para a
igreja e é muito respeitado na comunidade.

Q.I.: O de Irene é um pouco abaixo do normal.

Religião: Presbiteriana. Irene é agnóstica, mas

quase nunca pensa em religião pois está mais
preocupada consigo mesma.

Comunidade: Ela pretende a uma sociedade de

cantores e ao “Moonlight Serenade Club,” onde
jovens se reúnem para dançar e jogar. As vezes os
jogos degeneram em festas onde a garotada fica se
agarrando. Irene é admirada pela sua beleza. Ela é
uma boa dançarina, mas nada de especial. A
admiração que ela recebe no clube deu origem ao
 17.

desejo de ir para Nova York e tornar-se dançarina.

É claro que, quando mencionou está idéia para sua
mãe, aconteceu uma cena de histeria. O desejo da
mãe de suprimir a ambição de Irene tem sua origem
no medo do que pode acontecer com a moral dela se
viver com liberdade numa cidade, e, bem menos, em
como isso pode afetar a sua saúde delicada. A
garota nunca mais mencionou o assunto.

Irene não é muito popular com as outras garotas,

devido a um certo prazer que tem com fofocas
maliciosas.

Filiações políticas: Nenhuma. Irene nunca

conseguiu entender a diferenças entre os partidos
Republicano e Democrata e nunca sequer percebeu
que existiam outros.

Diversão: Filmes, dançar. Ela adora dançar. Fuma

escondida.

Leituras: Pulp magazines, histórias de amor,

romances e noticias do cinema.

Vida Sexual: Ela teve um caso com Jimmy, um membro

do clube. Seu medo de que alguma terrível
fatalidade tomaria conta dela provou-se infundada.
Agora ela não sai mais com Jimmy, porque ele se
recusou a casar com ela no momento em que mais
precisava. Mas ela não lamentou muito, já que seu
plano favorito era ser uma chorus girl em Nova
York. Dançar em frente a publico de admiradores é
o ápice dos seus sonhos.

Moralidade: “Não há nada errado com qualquer

relação sexual desde que você saiba tomar conta de
si mesma”.

Ambição: Dançar em Nova York. Ela está

economizando a mais de um ano. Se todo o resto der
errado, ela vai fugir. Ficou aliviada de Jimmy
escapar do casamento, pois não conseguia se ver
como uma esposa domesticada cuja maior ambição é
cuidar das crianças. Ela sente que Plainsville
 18.

seria um lugar terrível para morrer e que é

insuportável para se viver. Irene nasceu na cidade
e conhece cada uma das suas pedras. Ela sente que,
mesmo se fracassar como dançarina, basta estar
fora de Plainsville para que seja feliz.

Frustração: Não ter aulas de dança. Não existe uma

academia na cidade e a despesa para envia-la
estudar em outra cidade estava além dos recursos
de seu pai. Ela passou a usar uma auréola trágica
em torno de sua cabeça e deu a entender para a sua
família que estava sacrificando-se por eles.

Temperamento: É muito instável. A menor provocação

a faz enraivecer. Ela é vingativa e orgulhosa. No
entanto, quando sua mãe estava doente,
impressionou toda a cidade pela sua devoção,
ficando insistentemente com a mãe até a sua
completa recuperação. Quando Irene tinha quatorze
anos, seu canário morreu e ela ficou inconsolável
durante semanas.

Atitude: militante.

Complexos: complexo de superioridade.

Superstições: Número treze. Se algo desagradável

acontece numa sexta-feira, algo desagradável vai
acontecer durante a semana.

Imaginação: Boa.

A tese neste caso é o desejo dos pais de arranjar

o casamento mais vantajoso para Irene.

A anti-tese será a intenção de Irene em não se

casar, mas sim de tornar-se a qualquer custo uma
dançarina.

A síntese será a resolução: Irene fugindo e

eventualmente acabando na rua.

SINOPSE
 19.

Irene, ao invés de ir no grupo de canto, esteve

saindo com um jovem. Uma garota, ao encontrar a
mãe de Irene por acaso, pergunta, casualmente,
porque Irene saiu do grupo. A mãe consegue
esconder seu espanto com dificuldade, inventando
que Irene tem estado doente ultimamente. Na casa
acontece um terrível bate-boca. A mãe suspeita que
Irene não é mais virgem e quer casa-la o mais
rápido possível com um funcionário da loja do pai.
Irene percebe o projeto da mãe e decide fugir para
realizar os seus sonhos. Ela não consegue emprego
no teatro e, sem profissão para conseguir se
sustentar, sucumbe à necessidade preemente e se
volta para a prostituição.

Existem milhares de garotas que fogem de milhares

de casas. É claro que todas elas não se tornam
prostitutas – porque os seus aspectos físicos,
mentais e sociológicos são diferentes de mil
maneiras. Nossa sinopse é apenas uma versão de
como uma garota de uma família respeitável pode se
tornar uma prostituta.1

Desse processo, podemos resumir uma ficha de personagem que

muitas vezes é útil.

1
(Egri 1950) Minha tradução.
 20.

FICHA DE PERSONAGEM

Nome:

Sexo:

Idade:

Altura:

Peso:

Cor do cabelo:

Cor dos olhos:

Pele:

Postura:

Aparencia:

Estilo:

Saúde:

Marcas de nascimento:

Anormalidade:

Hereditariedade:

Classe social:

Ocupação:

Educação:

Vida familiar:

Inteligência:

Religião:

Comunidade:

Filiações políticas:
 21.

Diversão:

Leituras:

Vida Sexual:

Moralidade:

Ambição:

Frustração:

Temperamento:

Atitude:

Complexos:

Superstições:

Imaginação:
 22.

As biografias são também um elemento importante para apresentar

seu projeto. Paul Shrader, em Taxi Driver, coloca sua biografia
de Travis na primeira página.

"The whole conviction of my life now rests

upon the belief that loneliness, far from being a
rare and curious phenomenon, is the central and
inevitable fact of human existence."

--Thomas Wolfe, "God's Lonely Man"

TRAVIS BICKLE, age 26, lean, hard, the consummate

loner. On the surface he appears good-looking,
even handsome; he has a quiet steady look and a
disarming smile which flashes from nowhere,
lighting up his whole face. But behind that
smile,around his dark eyes, in his gaunt cheeks,
one can see the ominous stains caused by a life of
private fear, emptiness and loneliness. He seems
to have wandered in from a land where it is always
cold, a country where the inhabitants seldom
speak. The head moves, the expression changes, but
the eyes remain ever-fixed, unblinking, piercing
empty space.

Travis is now drifting in and out of the New York

City nightlife, a dark shadow among darker
shadows. Not noticed, no reason to be noticed,
Travis is one with his surroundings. He wears
rider jeans, cowboy boots, a plaid western shirt
and a worn beige Army jacket with a patch reading,
"King Kong Company 1968-70".

He has the smell of sex about him: Sick sex,

repressed sex,lonely sex, but sex nonetheless. He
is a raw male force,driving forward; toward what,
one cannot tell. Then one looks closer and sees
the inevitable. The clock sprig cannot be wound
continually tighter. As the earth moves toward the
sun, Travis Bickle moves toward violence.

Inserida dentro do roteiro, a descrição do personagem será mais

sucinta, em geral com uma ou duas linhas. Mas não há regras.
 23.

Está é a a descrição do personagem de Clint Eastwood em

Unforgiven retirada do roteiro de David Webb Peoples.

Munny is thirty-five or forty years old, his hair

is thinning and his moustache droops glumly
overhis stubbled jaw. If it were not for his eyes
he would look like any pig farmer with his
canvasoveralls tucked in his boots pushing on a
hog. He is pushing on the hog again, grunting with
theeffort, when he hears the voice.

Ou em Pulp Fiction:

A normal Denny's, Spires-like coffee shop in

Los Angeles. It's about 9:00 in the morning. While
the place isn't jammed, there's a healthy number
of people drinking coffee, munching on bacon and
eating eggs.

It is impossible to tell where the Young

Woman is from or how old she is; everything she
does contradicts something she did. The boy and
girl sit in a booth. Their dialogue is to be said
in a rapid-pace "HIS GIRL FRIDAY" fashion.

Two of these people are a YOUNG MAN and a

YOUNG WOMAN. The Young Man has a slight working-
class English accent and, like his fellow
countryman, smokes cigarettes like they're going
out of style.

É curto, mas conseguimos visualizar sem dificuldades a cena com

seus personagens.

Em todo caso você deve sempre se perguntar qual o melhor modo de

apresentar seus personagens ao seu leitor.

Você também pode inseri-la na primeira aparição do personagem no

roteiro. Aí precisa ser mais curta.
 24.

Monólogo
Um exercício que ajuda muito a entender as motivações de seu
personagem é escrever um monólogo2, um relato da história vista
através dos olhos do seu personagem. Improvise os pensamentos
sem se preocupar muito com a sequência dos eventos, como se
fosse um diário privado com pensamentos, impulsos segredos e
auto-justificatiavas, inventando a história pregressa da
personagem conforme necessário.

Quando você chegar a um beco sem saída, recomece o processo a

partir do ponto de vista de outro personagem presente na cena. E
assim sucessivamente, retomando várias vezes os vários
personagens.
História
Aqui vale recordar a distinção realizada pelos formalistas
russos entre História e Enredo3. A história é a sucessão
cronológica de eventos e o enredo é uma seleção organizada
desses eventos. A história é virtual e vai sendo construída pelo
espectador conforme acompanha o enredo. Por exemplo, em Cidadão
Kane o enredo nos apresenta numa ordem não linear momentos da
vida de Kane cuja história reconstruímos de modo aproximado ao
final do filme.

Quando o ponto de partida é material documental ou uma obra

literária, é bom escrever uma cronologia detalhada pois a
sucessão de eventos já existe antes do enredo do roteiro tomar
forma e está é uma estratégia para se familiarizar com os
acontecimentos.

A história procura preencher as lacunas do enredo. As vezes a

narração quer criar efeitos de ambiguidade, ou chamar atenção
para lacunas que não podem ser preenchidas, mas, mesmo nesses
casos, é importante localizar essas áreas obscuras.

É bom ter em mente que o seu texto constrói um sentido

provisório, pessoal. Um ator pode ler um roteiro e imaginar uma
história totalmente diferente daquela do roteirista, e o
espectador, por sua vez, certamente vai inventar razões ainda
2
(Mackendrick e Cronin 2004)
3
(Tomachevski 1973)
 25.

mais surpreendentes para as ações que testemunha. No sentido que

estou usando aqui, história é uma construção do leitor/
espectador e por isso aberta e indeterminada.
História pregressa

Em inglês, backstory. Diz respeito aqueles eventos que não estão

no filme mas que sou obrigado a reconstruir para entender o que
está acontecendo. Ao contrário da história, a história pregressa
é fechada.
Bíblia

É um termo usado na produção de séries televisivas. Trata-se de

um documento que reúne todas as informações relativas ao projeto
em desenvolvimento: referências visuais, biografias, histórias,
descrição de mundo, argumento, etc.

É a enciclopédia do mundo ficcional que está sendo desenvolvido

na série. Um texto de referência que toda esclarece todas as
dúvidas da equipe, em especial dos próprios roteiristas.
Argumento

As vezes são pedidas “sinopses de 4 páginas”. Sinopse maior que

uma página, na verdade, já é um Argumento.

É a peça mais importante para dar início a um projeto. É a

partir do argumento que vão ser levantados os recursos para a
escrita do roteiro, ou seja, antes do argumento o filme não é
mais do que uma vaga intenção.

A forma é livre, pode ser inclusive bem literária. O importante

é que o texto venda o filme ou programa. Mas se o argumento for
literário demais pode se transformar num ótimo... conto! Tente
ser visual e dar a impressão que acompanhamos o desenvolvimento
de um filme. É preciso ler o texto e ver um filme.

O argumento também é a peça sobre a qual diretor e roteirista

fecharam um acordo. Se o 1º tratamento do filme aderir ao
argumento, muitos conflitos serão evitados.
Argumento desenvolvido
 26.

Agora o texto deve apresentar todas as cenas do filme e

explicitar o seu subtexto. O leitor precisa entender o que está
em jogo na cena e quais os estados mentais de cada personagem.
Ou seja, devemos descrever as intenções, objetivos e emoções dos
personagens. Está distinção entre Argumento e Argumento
Desenvolvido foi defendida por McKee e creio que é muito útil no
processo de desenvolvimento da escrita de um roteiro.4
Escaleta

Em inglês, step-outline, a expressão em português deve vir do

italiano escaleta.

Uma escaleta é a descrição sucinta e estritamente visual do

filme. Aqui não valem efeitos literários, metáforas ou resumos.
Ao contrário do Argumento Desenvolvido, não se deve fazer menção
aos estados mentais dos personagens. A ênfase está na ação, nos
objetos e na locação. Sua função é permitir uma visão de
conjunto da história e obrigar o roteirista a enfrentar os
problemas da mídia audiovisual, afinal não “vemos” as intenções
dos personagens.

Roteiristas profissionais geralmente fazem uma escaleta. É claro

que é possível começar a escrever um roteiro e ir descobrindo
como desenvolver a história passo a passo. Muitas vezes esse é
um exercício que ajuda a ver o filme. Mas depois de escrever
dois ou três roteiros, descobre-se que é um imenso dispêndio de
energia. Se você escreve antes uma escaleta, metade do trabalho
já está feito. Você pode então discutir com o diretor e fechar
uma estrutura. Daí em diante, o trabalho de escrita do roteiro é
bem mais simples, técnico e rápido.

A escaleta é um instrumento de trabalho do roteirista. Sua

leitura é técnica e chata e pode transmitir uma visão deturpada
do seu trabalho. Por isso, cuidado quando entrega a escaleta a
outra pessoa.

A escaleta deve:

• ser escrita no presente e na terceira pessoa.

• ser escrita de modo sucinto e com breves descrições.

4
(McKee 1997)
 27.

• descrever apenas aquilo que será visto e ouvido pelo

público.

• excluir diálogos, descrições técnicas de planos e

comentários do autor. Quando um diálogo for inevitável seu
conteúdo deve ser resumido.

• usar um parágrafo novo para cada nova cena.

Observações:

• Eu não uso cabeçalhos como INT. NOME DA LOCAÇÃO - NOITE

antes da cena. Mas existem muitos formatos de escaletas. O
importante é que a descrição da cena seja sucinta.

• Os americanos usam um outro formato, as vezes chamado de

beat sheat, onde a cena é quebrada em sub-itens, cada item
sendo um beat diferente.

• Não escrever o nome de um personagem em maiúsculas todo em

maiúsculas. Se quiser, na primeira aparição de um personagem
seu nome pode ser em maiúsculas. Mas depois volte a grafia
normal.

• É muito útil usar um programa de computador especializado em

escaletas, que são chamados em inglês de outliners. Um bom
ponto de partida para encontrar aquele que melhor se adapta
ao seu gosto e computador é o verbete outliners da
Wikipedia: Outliner - Wikipedia, the free encyclopedia.
Atualmente eu uso Omnioutliner ou Scrivener para Mac.
Dificuldades mais comuns:

• Quando você introduz um personagem ou uma locação, faça uma

breve descrição. Ajuda o leitor a visualizar a ação.

• Evite “homem levanta o braço e acena para mulher”. Todo

personagem deve ter um nome. Pela mesma razão, use com
cuidado “ele” ou “ela”. O texto fica vago e impreciso. Não
se incomode de repetir nomes.

• Um personagem deve ser sempre designado com a mesma palavra.

Se ele é “o estranho”, não deve se tornar “o forasteiro” no
próximo parágrafo.
 28.

• Não usar maiúsculas no nome, ou melhor, se quiser na

primeira aparição de um personagem seu nome pode ser em
maiúsculas. Mas depois volte a grafia normal.

• A escaleta não é uma lista de itens a serem lembrados por

quem está escrevendo. O objetivo não é você se lembrar do
filme. Trata-se de uma descrição que deve ser comprendida
por um leitor. Por isso, não use referências entre
parênteses que só você pode entender...

• A fonte padrão para textos dramatúrgicos é a Courrier New

12. Procure se acostumar a utiliza-la.
Roteiro

É comum um leitor experiente pular todos os outros itens e ir

direto à leitura do roteiro. Ou o roteiro fica de pé sozinho,
apoiado na sua dramaturgia e em um texto correto e fluente, ou é
descartado imediatamente. Não há justificativa ou sinopse que
absolva um roteiro ruim. Portanto essa é a peça central de um
projeto.

Os comentários que seguem não dizem respeito à dramaturgia, mas

sim ao “texto correto e fluente”, ou seja, ao estilo de escrita.

Um roteiro existe antes de mais nada para ser avaliado, seja por
um produtor, uma comissão de seleção ou um diretor. Só num
segundo momento é que passa a orientar o trabalho da equipe na
realização do produto audiovisual. Ou seja, de nada adianta um
roteiro genial cuja leitura é difícil, porque provavelmente ele
será descartado. Esta dimensão do roteiro é muito cruel, porque
o leitor profissional é pouco tolerante. Por necessidade do
ofício, está sempre atrasado em suas leituras e tem pouco
paciência.

Tenha em mente que todo leitor de roteiros tem uma pilha de

outros roteiros ao lado, principalmente, se for uma comissão de
seleção. Se ele chegar na página 20-30 do roteiro e não tiver
entendido a que veio esse filme... ele vai deixar de lado seu
roteiro e pegar o próximo da pilha. É duro isso, mas ele não tem
a obrigação de ler todo o seu projeto e nem mesmo de se esforçar
para entender o que você quer dizer. Um roteiro que tem um
começo ruim é descartado de cara.
 29.

O roteiro é, num primeiro momento, uma peça promocional do

projeto. Trata-se de vender uma idéia. Portanto, é um meio e não
deve prejudicar o objetivo a ser alcançado, ao contrário, ele
deve ser esforçar de todos os modos para garantir a realização
do filme.

O projeto não deve dar nenhum pretexto para o leitor ficar

impaciente e de mau humor. Por isso, a correção gramatical é
obrigatória, assim como seguir as regras de formatação.

Se você apresentar seu filme para qualquer profissional, a

primeira avaliação vai ser visual. Se o roteiro não tiver a cara
padrão ele já vai saber que se trata de um amador, estudante ou
diletante. É claro que se o roteiro for assinado por Jean-Claude
Carrière ele não vai se incomodar nem um pouco com isso. Mas se
você está começando uma carreira de roteirista é melhor não se
prejudicar na apresentação. Nos EUA, inclusive o método de
encadernação é padronizado. Parece bobagem, mas quem já teve que
lidar com pilhas de roteiros sabe o quanto a espiral atrapalha.

Uma razão prática importante é que esse formato garante que uma
pagina de roteiro equivale aproximadamente a um minuto de filme.

Hoje em dia não há porque apresentar um roteiro fora do formato

padrão. Existem muitos programas de computador, inclusive
gratuitos, que facilitam o trabalho. Veja a seção Ferramentas
para escrever das Referências Bibliográficas mais a frente.
Existem ótimos programas pagos como o Final Draft e
Screenwriter. Mas já existem alternativas gratuitas, entre elas
a que me parece melhor é um programa chamado Celtx. Assim você
não precisa se preocupar com formatação.

Sempre reescrever. É importante manter uma ortografia correta e

formatar adequadamente os trabalhos. Mas é na revisão que um
texto ganha forma. Alguém já disse que escrever é reescrever.

Aí vão os meus toques:

Ação

A descrição da ação equivale às rubricas das peças teatrais.

Elas sempre precedem qualquer diálogo, afinal, vemos uma cena,
antes de ouvir os diálogos.
Tempo verbal
 30.

Evitar os gerúndios. Roteiros são escritos no presente. Ao invés

de

João está beijando Maria quando vê Pedro abrindo a

porta.

É melhor

João beija Maria e vê Pedro abrir a porta.

Descrições sucintas
Cuidado com descrições excessivamente detalhadas.

João vira sua cabeça à esquerda e olha num ângulo

de 45 graus a janela. Sua perna direita está
apoiada num banquinho de 30 cm de altura e tem nas
mãos uma revista Cruzeiro de 1960 com a Norma
Benguel na capa. Uma pomba entra pela janela. João
descreve um movimento circular com a cabeça,
enquanto seu pé sai do banquinho e se apóia no
chão para impulsionar sua mão que, num movimento
circular e paralelo ao chão acerta a pomba embaixo
de pescoço. A pomba é arremesada contra a parede e
João cai no chão com o ombro direito sobre sua
cabeça. João morre.

Ou seja. cuidado com a direita, a esquerda, embaixo, em cima, ao

lado, etc.

Outro exemplo:

Rosa é uma mulher na casa dos 30 anos. Está

produzida, porém visivelmente desconfortável com
os saltos altos. Ela olha para o salão, seu olhar
pára na mesa bem ao centro, onde se encontra
Alberto. Ela sorri e respira fundo. Aproxima-se da
mesa e pára próxima ao assento livre.

Facilmente pode ser corrigido para

Rosa, 30 anos, produzida, mas desconfortável em

seu salto alto, olha para Alberto. Rosa sorri,
respira fundo e se aproxima da mesa.
 31.

É importante que a descrição esclareça o que acontece na cena. o

excesso de detalhes esconde a ação.

Evite os “eles”, “elas”, “deles” e “delas”. É melhor ser

objetivo, ainda que redundante. “João olha para Maria, que fica
envergonhada. João pega na mão de Maria”. É estranho? Não, é um
roteiro. Mas use o bom senso. Não se trata de proibir os
pronomes.

Sempre que você introduzir um personagem ou uma locação, coloque

uma breve descrição.
Linguagem despojada
Cuidado com linguagem literária. Infelizmente no cinema e na
televisão uma imagem é apenas uma imagem e não uma metáfora. Se
limite a descrever aquilo que está sendo visto e ouvido.

Não dizer como as coisas não são, mas sim como elas são. Ser
positivo no texto.

Roteiros são assertivos. Jamais use frases como:

Pode-se tentar um tom vermelho para a cena.

Estão caracterizados como jovens de classe média

ou média/alta.

Claudia, uma garota de aproximadamente 20 anos,

entra na sala.

João pode usar uma calça azul.

De novo, roteiros são escritos no presente com frases assertivas

porque os acontecimentos sempre são únicos e no presente em um
filme. Não existem imagens no condicional.

Evite usar parênteses.

João (22, segurando uma pasta) e Antônio (21, com

um livro na mão) olham para Artur (25, carregando
uma mochila) sentado no banco.

Mais fluente é
 32.

João, 22 anos, segurando uma pasta e Antônio, 21

anos, com um livro na mão, olham para Artur, 25
anos, carregando uma mochila e sentado no banco.
Termos técnicos

Não usar “vejo”, “olhando”, “vemos” para indicar o ângulo da

câmera. É a sua descrição que deve fazer o leitor ver.

Não usar termos técnicos. Nada de travelling, PM, panorâmica,

contra-campo ou câmera. Jean-Claude Carrière chama a atenção
para uma “linguagem secreta do roteiro”: o modo como o texto é
escrito deve sugerir uma decupagem para o leitor. Por exemplo:

A caixa de balas está sobre a mesa.

João pega pega uma bala e olha para o retrato de

Suzana.

Esta frase começa com um plano de detalhe das balas,

provavelmente com o retrato ao seu lado, e abre para um PM de
João chupando a bala. Um dica é mudar de parágrafo a cada plano.

Este tipo de recurso é muito mais elegante do que dificultar a

leitura com termos técnicos que vão ser necessariamente
ignorados pelo diretor. 
Personagens

Não usar nomes genéricos: Vitima, Bandido, Homem, Mulher, Jovem,

etc. É bom dar nome aos personagens. O nome faz parte da
descrição de um personagem. Uma personagem chamada Odete é muito
diferente de Tainá.

Sobretudo, não usar letras. Fica muito dificil lembrar e

acompanhar quem é quem:

X falou para Z que Y esqueceu o nome de H...

Parênteses

Um erro muito comum é usar frequentemente os parênteses

entremeados ao diálogo.
 33.

JOÃO
(nervoso)
Foi sem querer, foi sem querer.

O nervosismo já está contido no próprio diálogo. Um uso mais

correto seria:

JOÃO
(sussurrando)
Foi sem querer, foi sem querer.

Atenção também para o lugar do parêntese. Os exemplos abaixo

estão errados.

JOÃO (sussurrando)
Foi sem querer, foi sem querer.

JOÃO
(SUSSURRANDO) Foi sem querer, foi sem
querer. (GRITA) Eu juro!

As palavras entre parênteses não são em maiúsculas, nem mesmo a

primeira letra é em maiúscula.
Diálogos

São quatro as funções do diálogo:

• Avançar a história.

• Revelar aspectos do personagem que não podem ser vistos

de outro modo.

• Apresentar e expor fatos passados.

• Dar o tom do filme.

O diálogo não é uma conversa. Conversas são casuais. O diálogo é

selecionado, ordenado e com finalidade. O que não atende a
nenhuma função deve ser cortado. Sem piedade. “Na dúvida sempre
corte.” Esta é uma frase de Giacomo Rossini, um compositor cujas
óperas são divertidas até hoje. Cortar sempre e manter apenas o
essencial.
 34.

Através do diálogo são revelados vários aspectos dos

personagens: seu modo de falar, seus pensamentos, seu passado. É
através do diálogo que podemos descobrir como o personagem se
posiciona em relação ao conflito que está vivendo.

O diálogo faz avançar a ação porque é quase sempre através dele

que se cria e resolve o conflito.

Não escrever frases grandiloquentes ou literárias e que tenham

valor por si só. Uma linha de diálogo não pode existir fora do
contexto da história.

O texto deve ser simples. Palavras raras devem ser evitadas, a

menos que ajudem a caracterizar o personagem. Lembre-se que o
filme não pára e o espectador deve compreender o que está sendo
dito.

As imagens e os textos muitas vezes são redundantes. Se alguém

pergunta ‘Onde está Anabela?’ e nós já sabemos que ela está
lavando o cabelo, qual é a função da resposta? No entanto, se
alguém responde que ela está lavando o cabelo, quando na verdade
sabemos que ela está morta, tudo fica dramático.

O estilo da fala de um personagem deve ser mantido do começo ao

fim. Se ele fala de modo formal, deve falar sempre de modo
formal. Procurar criar um estilo de fala, um ritmo, um
vocabulário para cada personagem. Um mecânico fala diferente de
um executivo. Um mecânico conversando com um cliente ou se
dirigindo a um fornecedor fala de dois modos diferentes.

Os diálogos são descontínuos. As pessoas quando falam usam

palavras incompletas e hesitam muito. Por isso o diálogo deve
ser quebrado com comentários e reações. Se ficar óbvio, tipo
ping-pong, fica monótono.

ZÉ
O que você acha?

MARIA
Acho que... Bom, Eu acho que o João...
Você lembra do João, não?

ZÉ
Lembro sim. Foi ele que...
 35.

MARIA
Ele mesmo. O do nariz quebrado.

Note a quantidade de repetições: três vezes o verbo achar, duas

vezes lembrar, duas vezes o pronome ele, duas vezes João.

Falas longas são adequadas no teatro e perigosas no cinema. Elas

precisam ser muito justificadas dramaticamente e tendem a
aparecer apenas no ápice de uma cena. Sempre que um personagem
falar mais de três linhas confira se é mesmo necessário. Caso
você cometa um monólogo procure tornar a linguagem do personagem
a mais concreta possível. Ele deve descrever situações que
podemos visualizar e não exprimir de modo genérico seus
sentimentos.

A movimentação dos personagens enriquece os diálogos. Se a

sequência for longa, não deixe os seus atores parados. Eles
podem estar se vestindo, jogando cartas, atirando pedras n’água,
etc. Quebre o diálogo com ações e reações.

As linhas de um diálogo devem se conectar. Todas as falas seguem

de modo lógico, fluído, com finalidade. O espectador precisa
compreender tudo. Um personagem pode repetir palavras do outro
ou acabar uma frase que já foi começada. Quando usar rupturas…
que seja com função dramática. Por exemplo uma dona de casa
comenta a decoração da casa de sua vizinha e, de repente,
pergunta a ela como é a vida de desquitada.

É claro que um diálogo pode ser obscuro. Mas, de novo, atendendo

a uma exigência dramática e coerente com o projeto. Geralmente,
diálogos obscuros são um problema. O autor conhece todas as
circunstâncias da história e pensa que seu leitor detém a mesma
informação e que não precisa explicar.

Usar elementos não verbais. As vezes um sorriso, um suspiro, um

olhar de esguelha podem significar muito.

A expressão de emoções nos diálogos deve ser dramaticamente

justificada. Um grito ou um sussurro podem ser igualmente
eficientes. Tudo depende do momento. Mas não fuja da emoção. Ela
precisa estar manifesta.
 36.

Versos e metáforas devem ser deixados para os poetas. Mas as

vezes o personagem exige um tom mais elevado. É preciso que esta
seja uma característica do personagem e não do filme.

Atenção aos modo de falar. Seu personagem é nordestino, paulista

ou carioca? Não seja caricato, mas se for o caso procure a frase
regional. Ele utiliza gírias ou algum jargão técnico? Um médico
sempre deixa escapar alguma palavra especializada. Se ele usa
gírias, cuidado que elas tendem a envelhecer rápido. Em que
circunstâncias o personagem se encontra? Uma secretaria fala com
seu chefe de um jeito e com o boy de outro. Qual o seu nível de
fala? O modo de falar revela extração social e educação. Cada
personagem tem estas qualidades em níveis diferentes. Um padeiro
brigando com um devedor fala diferente de um advogado negociando
uma falência, ainda que os dois estejam fazendo uma cobrança.

Evite qualquer clichê. Coisas do tipo:

"Aqueles foram os melhores anos de minha vida."

"Nada como um dia após o outro."

"Parece que você viu um fantasma!"

"Eu nunca vou te esquecer."

"Siga aquele carro!"

"Ele está com a vida por um fio."

Jamais declarar a mensagem do filme no diálogo. Por sinal, evite

textos com mensagens. Já disse o Samuel Goldwin: “Messages are
for Western Union.”

O diálogo e a ação se completam. Geralmente, uma ação desencadea

uma reação (movimento, olhar) que por sua vez dá nova direção ao
diálogo. A ação é a continuação do diálogo por outros meios (ou
será o contrário?).

Atenção aquilo que não é dito. A palavra que é evitada, o

silêncio que se impõe, em geral são muito mais interessantes que
a melhor linha de diálogo.
Projeto de documentário
 37.

Como escrever o projeto de um documentário? Como apresentar uma

ação que ainda não aconteceu e que, por definição, não pode ser
ensaiada e escrita? Esse é um desafio difícil, mas existem
algumas técnicas. Abaixo apresento duas delas.
 38.

QUESTIONÁRIO

A idéia deste questionário é começar "de baixo para cima", ou

seja, fazer um elenco dos materiais que podem ser recolhidos em
torno do tema para, pouco a pouco, ir descobrindo os conflitos e
a estrutura do vídeo.

Atenção: um projeto não se faz com intenções, mas sim com

exemplos. O texto precisa ser substantivo e não vago, com frases
claras e não empoladas. Se concentre na substância do seu tema e
descreva como pretende desenvolver o seu tratamento de modo bem
simples.
1. Quem são os personagens do projeto?

Comentário: faça uma descrição breve de cada pessoa. Por

exemplo:

Belmiro Andrade, 34 anos, vendedor de carros, pai

de Joana Andrade e casado faz 10 anos com Tereza.
Belmiro é miope, mas faz questão de não usar
óculos para manter a sua boa aparência.

Procure singularizar essa pessoa, sem a reduzir a um tipo.

2. Quais os locais onde vão acontecer as gravações?

Comentário: faça uma breve descrição de cada locação. De novo,

seja específico:

Forrozão, bar nordestino na Freguesia do Ó onde

acontece todo domingo uma forró de muito sucesso
com mais de 300 pessoas.
3. Quais objetos que chamaram a sua atenção?

Comentário: um fusca não quer dizer nada. Já um fusca 66,

laranja, com calotas brancas em perfeito estado de conservação,
é bem mais interessante.
4. Quais processos podem ser representados no filme?

Comentário: acompanhar o trajeto de uma carta pode ser um

caminho interessante para entender o funcionamento dos correios.
Descrever processos é um dos melhores recursos narrativos do
documentário.
 39.

5. Quais imagens podem se destacar?

Comentário: se você estivesse fazendo um documentário sobre o

desperdício de água, a imagem de uma torneira pingando poderia
se tornar um emblema recorrente do filme. Que imagens chamaram a
sua atenção?
6. Pauta das entrevistas.

Comentário: toda entrevista começa com nome e profissão, é uma

maneira de localizar o entrevistado. Tente criar pelo menos 5
perguntas para cada entrevista. As vezes é bom repetir algumas
perguntas em todas as entrevistas.
7. Ordene os elementos acima

Comentário: Primeiro, pense em como você vai apresentar ao

espectador cada um desses elementos. O público não acompanhou a
sua pesquisa e não conhece as suas intenções, portanto seja
claro. Também procure um bom final.
8. Como você se posiciona em relação ao tema?

Comentário: seja franco e direto.

9. Quais forças estão em conflito?

Comentário: como você relaciona os elementos acima com o

conflito que será desenvolvido no projeto?
10. Descreva em um parágrafo o tema do seu documentário.

Comentário: agora você deve ter se assenhorado do tema o

suficiente para escrever um texto claro e conciso sobre o seu
projeto.
 40.

MODELO DE PROPOSTA PARA DOCUMENTÁRIO5

Título:

Equipe:
1. Hipótese de trabalho e interpretação

Quais são as suas convicções sobre o mundo que você vai mostra
no filme, qual a sentença que você quer formular a partir da
dialética proposta pelo filme?

Escreva uma hipótese incorporando a partir desse modelo:

Na vida acredito que __________.

Meu filme vai mostrar esta ação explorando (situação)______.

O conflito principal é entre __________ e __________.

Em última instância eu quero que o público sinta __________ e

compreenda que __________.

Agora escreva novamente a hipótese usando as suas próprias

palavras.
2. Tópico e exposição

Escreva um parágrafo conciso sobre o objeto do seu filme

(pessoa, grupo, ambiente, questão social, etc) incluindo o pano
de fundo que o público precisa dominar para compreender o mundo
que você pretende apresentar e como essa informação será
estabelecida.
3. Sequências de ação

Escreva um breve parágrafo para cada seqüência que mostre uma

atividade. Uma seqüência em geral acontece em um único lugar
durante um tempo continuo ou reúne materiais para provar algum
ponto. Para cada parágrafo tente cobrir o seguinte:

A ação da seqüência será __________.

A informação fatual que trás para o filme será __________.

5
Adaptado de (Rabiger 1999)
 41.

Os conflitos que evidencia são _______________.

A metáfora que eu usaria para transmitir seu subtexto é

__________.

Os acontecimentos na seqüência serão estruturados em torno de ou

por __________.

Eu espero que a seqüência contribua para o filme como um todo

porque ___________.

Especificamente ela contribui para a hipótese do filme porque

__________.

Eu pretendo conseguir dela as seguintes imagens simbólicas ou de

algum modo especiais __________.
4. Personagens Principais

Escreva um breve parágrafo sobre seu personagem principal,

incluindo para cada um:

A identidade da pessoa: nome, relação com outros no filme, etc.

No que essa pessoa contribui para a história do filme.

O papel metafórico que você vê essa pessoa desempenhando.

O que essa pessoa quer conseguir ou fazer em relação às outras

pessoas.

Qualquer citação que apresenta de modo fresco e direto o papel

dessa pessoa.
5. Conflito

Qual a questão do filme? Defina:

Qual o conflito que os personagens sabem que estão

desempenhando?

Que outros princípios (de opinião, de ponto de vista, de visão

de mundo, etc) você pode ver em oposição aos protagonistas?

Como você verá uma força finalmente encontrar a outra (a

“confrontação”, fundamental)?
 42.

Quais os desenvolvimentos que você vê surgirem dessa

confrontação.
6. Audiência, seus conhecimentos e tendências.

Seu documentário deve presumir algum conhecimento (certo ou

errado) e algumas expectativas da sua audiência que o filme deve
ampliar, subverter ou confirmar. Complete os itens seguintes:

Minha audiência será __________ .

Eu posso esperar que a audiência saiba __________ e não saiba

__________.

As inclinações da minha audiência são __________ (podem

coexistir tanto favoráveis ou negativas).

Fatos alternativos, idéias ou sentimentos que a minha audiência

precisa compreender são __________.

Minha audiência vai perceber estas questões porque __________.

7. Entrevistas

“Talking heads” estão cada vez mais fora de moda mas são boas
coberturas. Quando bem gravadas, o som pode ser usado como
narração ou monólogo interior. Para cada entrevista liste:

Nome, idade.

Profissão ou atividade.

Papel metafórico na estrutura dramática do seu filme.

Principais elementos que sua entrevista vai estabelecer.

8. Estrutura

Escreva um breve parágrafo sobre como você pretende estruturar

seu filme. Procure incluir:

Como você vai trabalhar a progressão do tempo no filme.

Como informações especialmente importantes vão aparecer e, se

possível, quando (procure fazer com que as informações sejam
expostas de modo pouco óbvio e só quando necessário).
 43.

O que você imagina que será a seqüência de clímax ou de “crise”

e onde na estrutura isso pode ser colocado.

Como algumas seqüências vão ser construídas para levar a essa

“crise” e como as outras vão se tornar o desfecho que a segue.

Seqüências ou entrevistas que você pretende ter a mão para

contar histórias em paralelo. (Isto é importante material de
cobertura porque alternar histórias paralelas permite que você
use apenas a essência de cada uma).
9. Forma e estilo

Formule algumas considerações sobre a gravação e a montagem que

possam ampliar ou se contrapor ao conteúdo do filme.

• Narração (se houver, quem vai dizer?).

• Luz.

• Câmera.

• Quantidade e ritmo de cortes entre histórias paralelas.

• Justaposição de materiais para criar comparações, tensão

irônica, etc.
10. Resolução

O fim do seu filme é sua última palavra e tem uma influência

desproporcional no impacto final. Escreva um breve parágrafo
sobre como você imagina o fim do seu filme e qual o sentido que
você prevê que a audiência vai construir. Se você tiver eventos
que podem ir para diferentes direções, preveja diferentes fins.
Observações:

Uma proposta coloca as suas idéias no lugar e te deixa mais

seguro. Os itens acima devem ser reescritos, seja fundindo
alguns, ou simplesmente descartando outros. O importante é você
passar pelo processo antes de formatar seu projeto.

Lembre-se de

• contar uma boa história,

 44.

• não apresentar informações neutras como um livro texto,

• apresentar um ponto de vista pessoal e crítico sobre algum

ponto importante.

• Para dramatizar seu material, um documentário em geral

inclui:

• Personagens interessantes que tentam alcançar alguma coisa.

• Informações expostas com cuidado, sem exagero e espalhadas

pelo filme

• Tensão e conflito entre forças opostas.

• Suspense dramático.

• Situações que intrigam o espectador e o levam a julgar,

antecipar, imaginar, comparar.

• Desenvolvimento de pelo menos um personagem ou uma situação.

• Uma confrontação. Um clímax. Uma resolução.

 45.

BIBLIOGRAFIA COMENTADA

Dramaturgia em geral

ARISTÓTELES. Poética. In: Poética Classica. São Paulo:

Cultrix, 1981.
A poética é um texto inesgotável e difícil, que teve no
correr dos séculos várias leituras diferentes. Aristóteles
fundou a o estudo da dramaturgia no ocidente e muitos manuais
para a escrita de roteiro em voga hoje em dia fazem parte
dessa tradição. Uma ótima tradução é a de Butcher, que pode
ser encontrada de graça na internet: http://
etext.library.adelaide.edu.au/a/aristotle/poetics/

BALL, D. Para Trás E Para a Frente: Um Guia Para a Leitura De

Peças Teatrais. São Paulo: Perspectiva, 1999.
Boa introdução à leitura atenta de uma peça de teatro. O
livro não é complicado, pode ser lido em umas duas horas e é
barato.

BORDWELL, D. The Classical Style, 1917-60. In: STAIGER, J.;

THOMPSON, K.; BORDWELL, D. The Classical Hollywood Cinema:
Film Style & Mode of Production to 1960. New York: Columbia
University Press, 1985.
Este livro é o resultado de uma pesquisa sistemática em torno
do cinema clássico. A primeira parte, escrita por Bordwell,
é leitura obrigatória pois tem ênfase na descrição da técnica
narrativa. Quem se interessar pelas origens da narrativa
cinematográfica americana vai aproveitar também a leitura da
páginas 157 a 193.

BORDWELL, D. The Way Hollywood Tells It: Story and Style in

Modern Movies. 1 ed. Berkeley: University of California
Press, 2006. p.309.
Neste livro, Bordwell retoma a análise do cinema americano
debruçando-se sobre a produção contemporânea.

BUTCHER, S. H. Aristotles's Theory of Poetry and Fine Art.

New York: Dover Publications, 1951.
 46.

Escrito no início do século, este comentário lê o texto de

Aristóteles no contexto de sua obra filosófica. É um clássico
e introduz o leitor de modo muito claro às complexas questões
filosóficas que permeiam a Poética.

COLVILLE-ANDERSEN, M. Euroscreenwriters. Disponível em: http://

zakka.dk/euroscreenwriters.htm. Acesso em: 17 Jun. 2008.
Sítio que pretende se contrapor aos seus congêneres norte-
americanos.

EGRI, L. The Art of Dramatic Writing. London: Pitman, 1950.

Este é um manual de dramaturgia para o teatro. O modelo de
Egri é Ibsen e temos aqui uma descrição bem sistemática do
processo de produção da peça naturalista do fim do século
XIX. Sobre o processo de desenvolvimento do personagem, ver
as páginas 52 a 57 e a ficha biográfica que ele propõe para a
personagem Irene.

EISENSTEIN, S.; EISENSTEIN, S. Dickens, Griffth, and the Film

Today. In: Film Form. Trad. Jay Leyda. New York: Harcourt
Brace Jovanovich, 1949.
Em seu estilo digressivo e estimulante, Eisenstein enfatiza a
tradição que une o cinema narrativo ao romance realista do
século XIX.

JENKINS, H Technology Review. Disponível em: http://

www.technologyreview.com/Biotech/13052/page1/. Acesso em: 1
Ago. 2008.
Jenkins pesquisa a tendência contemporânea da ficção se
espalhar por diversas mídias, criando mundos complexos e
intermináveis.

MOREIRA, R Dramaturgia Audiovisual | Google Groups. Disponível

em: http://groups.google.com/group/audiovisual. Acesso em: 1
Ago. 2008.
Página onde reuno materiais referentes aos meus cursos.

POE, E. A. Filosofia da Composição. In: Ficção Completa,

Poesia & Ensaios. Trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Nova
Aguillar, 1997.
O texto de Poe define as características da forma ficcional
 47.

curta, mas também nos permite acompanhar passo a passo o seu

processo de criação.

RABIGER, M. Developing Story Ideas. 2nd ed. Boston:

Butterworth-Heinemann, 2005.
Este livro procura atacar a maior dificuldade dos alunos de
roteiro: o desenvolvimento de idéias. De onde elas vem? Como
podem ser trabalhadas? O que faz uma idéia ser interessante
para seu público?

RABIGER, M. Direção De Cinema : Técnicas E Estética. Trad.

Ricci Neto Sabrina. Rio de Janeiro: Campus, 2007.
Ótimo livro de referência que aborda exaustivamente todos os
aspectos da direção cinematográfica. A ênfase do livro é o
processo de trabalho do diretor, examinando cuidadosamente
cada uma de suas etapas e alertando o estudante para as
inúmeras dificuldades. Não se trata de um manual de regras,
mas sim de uma abordagem do trabalho criativo do diretor.

ROSENFELD. O Teatro Épico. 2000.

A "Parte 1, A Teoria dos Gêneros", é uma introdução aos
conceitos de lírico, épico e dramático.

TOMACHEVSKI, B. Temática. In: TOLEDO, D. O. Teoria Da

Literatura, Formalistas Russos. Porto Alegre: Editora Globo,
1973.
Este é um texto básico de teoria da literatura. Vários
conceitos podem ser úteis no trabalho do roterista.

RUSHKOFF, D. Media Virus! : Hidden Agendas in Popular Culture .

reprint, revised ed. New York : Ballantine Books, 1996.
p.344.
Rushkoff descreve diversas estratégias para a contaminação da
cultura popular por idéias transgressoras.

Script Crawler. Disponível em: http://www.scriptcrawler.net/

index.php. Acesso em: 17 junho 2008.
Ótimo site para encontrar roteiros.

SÓFOCLES. Rei Édipo. Trad. Maria do Céu Zambujo Fialho.

Lisboa: Edições 70, 1997.
 48.

Existem outras traduções, em especial as de Mário Da Gama

Kury, Jaime Bruna e Trajano Vieira. Escolhi esta porque me
pareceu bem anotada. A leitura de Édipo Rei é importante para
acompanhar a argumentação de Aristóteles na Poética.

THOMPSON, K. Storytelling in the New Hollywood: Understanding

Classical Narrative Technique. Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1999.
Aqui os argumentos avançados em The Classical Hollywood
Cinema são estendidos ao cinema americano dos anos 80-90.
Thompson sistematiza algumas intuições de Syd Field e avança
na descrição da narrativa clássica.

Manuais de roteiro para cinema

CARRIÈRE, J. A Linguagem Secreta Do Cinema. : Nova Fronteira,

1995.
Carrière é um profissional de imensa experiência e excelente
contador de histórias.

CHION, M. O Roteiro De Cinema. São Paulo: Martins Fontes,

1989.
Chion escreveu um "manual dos manuais", resumindo vários
textos e definindo conceitos. É um bom contraponto à
predominância americana no gênero.

COOPER, P.; DANCINGER, K. Writing the Short Film. Boston:

Focal Press, 2000.
Boa introdução ao processo de roteirização do curta metragem,
com exercícios interessantes.

FIELD, S. Manual Do Roteiro: Os Fundamentos Do Texto

Cinematográfico. São Paulo: Objetiva, 1995.
O livro de Syd Field é leitura obrigatória pois se tornou o
texto de referência sobre dramaturgia para a indústria do
audiovisual. 

GULINO, P. J. Screenwriting: The Sequence Approach. New York:

Continuum, 2004.
O autor sistematiza a análise de Frank Daniels e propõe
 49.

dividir em oito partes o filme de longa metragem. É um manual

informado pelas pesquisas acadêmicas mais recentes sobre o
cinema americano.

HOWARD, D.; MABLEY, E. Teoria E Prática Do Roteiro. São Paulo:

Globo, 1996.
Este manual tem a grande qualidade de ser escrupuloso nas
suas generalizações e de procurar definir com precisão os
conceitos que utiliza.

MACKENDRICK, A.; CRONIN, P. On Film-Making: An Introduction to

the Craft of the Director. London: Faber and Faber, 2004.
p.xxxix, 293.
Mackendrick era um diretor muito cuidadoso, que realizou The
Lady Killers e The Sweet Smell of Success, e se dedicou ao
ensino na UCLA. Este livro reune os textos que entregava a
seus alunos abordando pontualmente diversas dificuldades
muito comuns em escolas de cinema.

MCKEE, R. Story: Substance, Structure, Style and the Principles

of Screenwriting. Nova York: Harper-Collins, 1997.
De especial interesse é o capítulo “Scene analysis”. É um
dos poucos textos que chama a atenção sobre a estrutura
interna da cena. McKee ficou famoso por inspirar um
personagem do filme Adaptação.

VALE, E. The Technique of Screen and Television Writing. New

York: Simon & Schuster, 1986.
Este livro é um clássico. Sua leitura é um pouco árdua, mas
compensa.

VOGLER, C. A Jornada Do Escritor: Estruturas Míticas Para

Contadores De Histórias E Roteiristas. São Paulo:
Ampersand, 1997.
Baseado na obra de Joseph Campbell, este livro argumenta que
os contadores de histórias, de Lucas a Spielberg, usam
estruturas míticas.

Dramaturgia seriada
 50.

DOUGLAS, P. Writing the TV Drama Series: How to Succeed As a

Professional Writer in TV. Studio City, CA: Michael Wiese
Productions, 2007.
Bom manual que esclarece vários procedimentos utilizados por
profissionais com vários exemplos e entrevistas.

FILHO, D. 1.; LUZ, S.; MACIEL, L. C.; ZAHAR, M. O Circo

Eletrônico : Fazendo TV No Brasil . Rio de Janeiro : Jorge
Zahar Editor, 2001. p.359.
Daniel Filho durante sua carreira criou alguns dos maiores
sucessos da história da televisão e do cinema brasileiro.
Destaque para o roteiro do primeiro episódio de "Pecado
Capital".

FINER, A.; PEARLMAN, D. Starting Your Television Writing Career:

The Warner Bros. Television Writers Workshop Guide. 1st ed.
ed. The television series New York: Syracuse University
Press, 2004. p.240.
Prático, objetivo e essencial, ou seja, um excelente manual.
Cobre tanto o drama como a comédia.

MACHADO, A. A Narrativa Seriada. In: A Televisão Levada a

Sério. São Paulo: Editora Senac, 2000.
Arlindo explora o potencial artístico do seriado televisivo.

MOREIRA, R. Vendo a TV a partir do cinema. In: BUCCI. A TV Aos

50 - Criticando a Televisão Brasileira No Seu Cinquentenário.
São Paulo: Editora da Fundação Perseu Abramo, 2000.
Neste artigo procurei registrar minha surpresa ao me
defrontar com o mundo da televisão.

PALLOTINI, R. Dramaturgia De Televisão. São Paulo: Moderna,

1998.
Introdução já clássica à dramaturgia da TV.

SADEK, J. R. Telenovela: Um Olhar Do Cinema. São Paulo:

Summus, 2008.
Este livro é uma ótima introdução à difícil tarefa de
analisar uma telenovela.

SMITH, E. Writing Television Sitcoms. New York: Perigee Book,

 51.

1999.
Escrever sitcoms é um desafio muito difícil. Este livro
descreve algumas das técnicas utilizadas pelos profissionais.

THOMPSON, K. Storytelling in Film and Television. Cambridge,

Mass.: Harvard University Press, 2003. p.192.
Thompson estuda as várias manifestações da serialização no
entretenimento contemporâneo, das séries televisivas às
franquias cinematográficas.

Ficção interativa

ASSIS, J. P. Artes Do Videogame, Conceitos E Técnicas. São

Paulo: Alameda, 2007.
Sucinto, claro e inteligente, este livro é uma ótima
introdução à poética do vídeogame.

FLANAGAN, M. et al. Grand Text Auto. Disponível em: http://

grandtextauto.org/. Acesso em: 5 Ago. 2008.
Este blog é o melhor ponto de partida na rede para a pesquisa
de ponta sobre narrativas interativas.

Gamasutra. Disponível em: http://www.gamasutra.com/. Acesso em:

5 Ago. 2008.
Gamasutra é um sítio muito rico de informações sobre o
processo de realização de games.

MURRAY, M. Hamlet in the Holodeck. Cambridge, Massachusetts:

MIT Press, 1997.
Este foi o primeiro livro sobre a narrativa em video-games.
Novos títulos já foram publicados, mas este continua sendo a
melhor introdução. Vale ler acompanhando os exemplos em
http://www.lcc.gatech.edu/~murray/hoh/bychapter.html.

WARDRIP-FRUIN, N.; HARRIGAN, P. First Person : New Media As

Story, Performance, and Game. Cambridge, Mass.: MIT Press,
2004. p.350.
Apanhado das diferentes tendências de estudo do video-game.

WARDRIP-FRUIN, N.; MONTFORT, N. The New Media Reader.

 52.

Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2003. p.837.

Antologia de textos essencias para compreender a história e
potenciais artísticos das novas mídias.

Criatividade

CSIKSZENTMIHALYI, M. Creativity: Flow and the Psychology of

Discovery and Invention. 4 Tra ed. New York: Harper
Perennial, 1997. p.464.
Segundo Csikszentmihalyi, a criatividade coloca o indíviduo
num estado de fluxo. Este livro resume numa linguagem
acessível 30 anos de pesquisa sobre o tema.

DICHRISTINA, M. How to Unleash Your Creativity. Scientific

American Mind. , maio 29Disponível em: http://www.sciam.com/
article.cfm?id=how-to-unleash-your-creativity. Acesso em: 30
julho 2008.
Discussão entre especialistas de diversas áreas sobre
criatividade.

HERRIGEL, E. A Arte Cavalheiresca Do Arqueiro Zen. São Paulo:

Pensamento, 2001.
Ao contrário do que afirma o senso comum, o talento é uma
habilidade que se aprende. A disciplina e concentração do
arqueiro, que culminam no ato de lançar a flecha, são um
exemplo admirável de preparação para um gesto criativo.

KRAFT, U. Unleashing Creativity. Scientific American. Disponível

em: http://www.sciam.com/article.cfm?id=unleashing-
creativity. Acesso em: 30 julho 2008.
Existem inúmeras pesquisas sobre criatividade. Este é um
artigo de divulgação científica, que esclarece alguns
conceitos fundamentais e descreve o estado atual da pesquisa.

Direção de atores e Stanislavski

BENEDETTI, J. Stanislavski and the Actor. New York:

Routledge, 1998. p.154.
Stanislavski pretendia escrever um manual sobre as várias
 53.

facetas do seu sistema. Este texto nunca foi concluído, mas

Benedetti faz uma reconstrução do livro a partir de inúmeras
fontes russas. A descrição das técnicas do ator russo revela
inúmeras possibilidades de trabalho ignoradas no ocidente.

CARNICKE, S. M. Stanislavsky in Focus (Russian Theatre

Archive). New York: Routledge, 1998. p.252.
Trabalho bem acadêmico que procura liberar a leitura de
Stanislvaski dos muito preconceitos que sobre ele se
construíram ao longo do século XX.

CARNICKE, S. M. Screen Performance and Director's Vision. In:

BARON, C. A.; TOMASULO, F. P.; CARSON, D. More Than a Method:
Trends and Traditions in Contemporary Film Performance.
Detroit: Wayne State University Press, 2004. p.42-67.
O artigo descreve como o diretor pode utilizar diferentes
estratégias para construir a interpretação do ator e como o
ator, por sua vez, se adapta criativamente a cada diretor.

GORDON, M. The Stanislavsky Technique: Russia. New York:

Applause, 1994.
Excelente descrição das várias etapas do desenvolvimento do
trabalho de Stanislvski e de seus discípulos. A ênfase esta
no trabalho do ator e seus exercícios.

KNEBEL, M. El Último Stanislavsky : Análisis Activo De La Obra

Y El Papel. : Editorial Fundamentos, 1996.
Aluna de Stanislavsky nos últimos anos de sua vida, Knebel
foi figura de destaque na pedagogia teatral russa.

TOPORKOV, V. O. Stanislavski in Rehearsal : The Final Years .

New York : Routledge/Theatre Arts Book,, 1998.
É um livro gostoso de ler e fascinante porque vemos e ouvimos
Stanislavski em ação desenvolvendo o método das ações
físicas.

WESTON, J. Directing Actors: Creating Memorable Performances for

Film and Television. : M. Wiese Productions, 1996.
Este é um ótimo manual de direção de atores. Weston não tem
grandes pretensões teóricas, ao contrário, sua tentativa é
responder aos problemas mais imediatos de um diretor.
 54.

A profissão de roteirista

ARTV _ Associacao Brasileira de Roteiristas Profissionais de

TV, cinema e outros meios de comunicacao. Disponível em:
http://www.artv.art.br/. Acesso em: 6 agosto 2008.
Associação que reúne vários roteiristas televisivos

BLOG - Autores de Cinema. Disponível em: http://

www.autoresdecinema.com.br/blog/. Acesso em: 6 agosto 2008.
Associação que reúne vários roteiristas cinematográficos

FILME B. Disponível em: http://www.filmeb.com.br/portal/html/

portal.php. Acesso em: 6 agosto 2008.
Site que reune informações sobre o mercado de cinema no
Brasil. É possível acessar na biblioteca as áreas para
assinantes.

GOLDMAN, W. Adventures in the Screen Trade: A Personal View of

Hollywood and Screenwriting. New York: Warner Books, 1983.
Descrição clássica do processo de trabalho dos roteiristas em
Hollywood. É desta livro a famosa frase "Nobody knows
anything."

NORMAN, M. What Happens Next. New York: Cronw Publishing

Group, 2007.
Descreve como mudou o estatuto do roteirista ao longo da
história de Hollywood, destacando os autores mais importantes
e os conflitos pelo controle criativo com produtores e
diretores. Ao longo do livro são descritos diversos processos
de roteirização de clássicos como “O Informante”, “O
Informante” ou “Tubarão”.

VIDAL, G. Quem Faz o Cinema? In: HALL, M.; PINHEIRO, P. S. De

Fato E De Ficção, Ensaios Contra a Corrente. São Paulo:
Companhia das Letras, 1987.
O autor ressalta a contribuição do roteirista no sistema de
trabalho dos grandes estúdios.
 55.

Writers Guild of America, West. Disponível em: http://

www.wga.org/. Acesso em: 17 junho 2008.
Toneladas de informação para roteiristas.

Ferramentas para escrever

BBC's Writersroom. Disponível em: http://www.bbc.co.uk/

writersroom/. Acesso em: 17 junho 2008.
Aqui você encontra modelos de roteiros da BBC e até mesmo um
software gratuito para formatar roteiros no Word.

Celtx. Disponível em: http://www.celtx.com/. Acesso em: 17

junho 2008.
Software gratuito para escrever roteiros. Também possui
várias ferramentas de pré-produção.

Google Directory: Screenplay Editors. Disponível em: http://

www.google.com/Top/Arts/Writers_Resources/Software/
Screenplay_Editors/. Acesso em: 17 junho 2008.
Lista de sítios com os principais programas para escrever
roteiros.

Google Docs. Disponível em: http://docs.google.com/templates.

Acesso em: 2 agosto 2008.
No Google Docs é possível escrever usando um modelo de
roteiro. A grande vantagem é que o documento pode ser
compartilhado, o que facilita muito o trabalho de escrita
colaborativa.

GORANSON Archives - About This Particular Outliner. ATPM -

About This Particular Macintosh. , março 1Disponível em:
http://www.atpm.com/12.11/atpo.shtml. Acesso em: 17 junho
2008.
Este sítio é especializado em um único tipo de programas: os
chamados "Outliners", que poderíamos traduzir por
"escaletadores". Se você se der ao trabalho de ler os vários
artigos, descobrirá por que os outliners são tão
fascinantes... e importantes para quem escreve.

Outliner. Wikipedia, the free encyclopedia. Disponível em:

http://en.wikipedia.org/wiki/Outliner. Acesso em: 22 setembro
 56.

2008.

Screenplay. Wikipedia, the free encyclopedia. Disponível em:

http://en.wikipedia.org/wiki/Screenplay. Acesso em: 17 junho
2008.
Uma boa discussão sobre a importância da formatação de
roteiros. Um bom ponto de partida na rede.

Screenwriting software reviews. Disponível em: http://

dvshop.ca/dvcafe/writing/formatting.html. Acesso em: 17 junho
2008.
Lista comentada de programas para formatação de roteiros.

Zhura. Disponível em: http://www.zhura.com/. Acesso em: 17

junho 2008.
Software para escrever roteiros que é oferecido como um
serviço. O roteiro fica armazenado em um servidor e pode ser
acessado de qualquer computador. É gratuito.
 57.

Índice

PLANEJAMENTO DO CURSO .......................................... 2

TAREFAS ......................................................... 4
Argumento a partir de uma locação ............................ 4
Cena com uso dramático de uma locação ........................ 4
3 Argumentos com objeto ...................................... 4
Cena com uso dramático de um objeto .......................... 4
3 argumentos com personagens baseados em pessoa que você
conhece ....................................................... 4
Cena de apresentação de personagem ........................... 5
Cena sem rubrica .............................................. 5
Cena de discussão ............................................. 5
3 argumentos para Job ........................................ 5
3 argumentos de jobs revistos ................................ 6
Dividir uma cena em beats .................................... 6
Roteiro do Job ................................................ 6
Revisão do roteiro do Job .................................... 6
MODELOS DE TEXTO ............................................... 7
Como escrever um Projeto? .................................... 7
Sinopse ....................................................... 8
Logline ....................................................... 8
Tagline ....................................................... 9
Sinopse Curta ................................................. 9
Sinopse Longa ................................................ 10
Apresentação ................................................. 10
Justificativa ................................................ 10
Descrição do mundo ........................................... 11
Storyboard, fotos ou desenhos ............................... 11
Biografias ................................................... 11
Gênese do personagem ........................................ 12
Monólogo ..................................................... 24
História ..................................................... 24
História pregressa ........................................... 25
Bíblia ....................................................... 25
Argumento .................................................... 25
Argumento desenvolvido ...................................... 25
Escaleta ..................................................... 26
Observações: ............................................... 27
Dificuldades mais comuns: .................................. 27
Roteiro ...................................................... 28
Ação ....................................................... 29
 58.

Tempo verbal ............................................... 29

Descrições sucintas ........................................ 30
Linguagem despojada ........................................ 31
Termos técnicos ............................................ 32
Personagens ................................................ 32
Parênteses ................................................. 32
Diálogos ................................................... 33
Projeto de documentário ..................................... 36
Questionário ............................................... 38
1. Quem são os personagens do projeto? ................... 38
2. Quais os locais onde vão acontecer as gravações? ..... 38
3. Quais objetos que chamaram a sua atenção? ............ 38
4. Quais processos podem ser representados no filme? .... 38
5. Quais imagens podem se destacar? ...................... 39
6. Pauta das entrevistas. ................................ 39
7. Ordene os elementos acima ............................. 39
8. Como você se posiciona em relação ao tema? ........... 39
9. Quais forças estão em conflito? ....................... 39
10. Descreva em um parágrafo o tema do seu documentário. 39
Modelo de proposta para documentário ...................... 40
1. Hipótese de trabalho e interpretação ................ 40
2. Tópico e exposição ................................... 40
3. Sequências de ação ................................... 40
4. Personagens Principais ............................... 41
5. Conflito .............................................. 41
6. Audiência, seus conhecimentos e tendências. .......... 42
7. Entrevistas ........................................... 42
8. Estrutura ............................................. 42
9. Forma e estilo ........................................ 43
10. Resolução ............................................ 43
Observações: ............................................. 43
BIBLIOGRAFIA COMENTADA ........................................ 45
Dramaturgia em geral ........................................ 45
Manuais de roteiro para cinema .............................. 48
Dramaturgia seriada ......................................... 49
Ficção interativa ............................................ 51
Criatividade ................................................. 52
Direção de atores e Stanislavski ............................ 52
A profissão de roteirista ................................... 54
Ferramentas para escrever ................................... 55
ÍNDICE ......................................................... 57