SALTO DE ESCALA

Itinerario por los fondos de obra gráfica

de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí
FUNDACIÓN PROVINCIAL DE
ARTES PLÁSTICAS “RAFAEL BOTÍ”
PRESIDENTE
Francisco Pulido Muñoz
VICEPRESIDENTE
José Mariscal Campos
CONSEJO RECTOR
Rafael Botí Torres
Isabel García García
José Guirao Cabrera
Reyes Lopera Delgado
María José Montes Pedrosa
Mercedes Mudarra Barrero
Antonio Sánchez Villaverde
Juan José Sastre Pérez
Josefa Soto Murillo
Juan Vicente Zafra Polo
COMISIÓN TÉCNICA
Rafael Botí Torres
Jesús Cantero Martínez.
Magdalena Cantero Sosa.
Mónica Carabias Álvaro.
Francisco Javier Flores Castillero.
Nieves Galiot Martín.
Manuel Muñoz Morales.
Mariano Navarro Herranz.
Diego Ruiz Alcubilla.
Teresa Sánchez Alberti.
EXPOSICIÓN
COORDINACIÓN GENERAL
Vicente Rabasco Bravo
Diego Ruiz Alcubilla
COMISARIO
Óscar Fernández López
PRODUCCIÓN
Fundación Provincial de
Artes Plásticas “Rafael Botí”
Fundación CajaSur
PROGRAMA EDUCATIVO
José Álvarez
MONTAJE E ILUMINACIÓN
Emilio Calderón Márquez
Daniel Egea Peña
Juan Marín Gil
Francisco Rubio Rodríguez
José Antonio Ruiz Caballero
TRANSPORTE
Fundación Provincial de
Artes Plásticas “Rafael Botí”
SEGURO
International Broking
CATÁLOGO
EDITA
Fundación Provincial de Artes Plásticas
“Rafael Botí”
Fundación CajaSur
TEXTOS
Óscar Fernández López
FOTOMECÁNICA Y MAQUETACIÓN
Fotograbados Casares S. L.
IMPRIME
Tipografía Católica S.C.A.
DEPÓSITO LEGAL
XXXXXXXX
© de los textos: sus autores
© de las fotografías: sus autores
© de la presente edición: Fundación Pro-
vincial de Artes Plásticas “Rafael Botí” y
Fundación CajaSur
© Humberto Rivas, Cándida Höfer, Bleda
y Rosa, Carlos Bracho, Ángeles  Agrela,
VEGAP, Córdoba, 2010
 SALTO DE ESCALA
Itinerario por los fondos de obra gráfica
de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí

Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí

Fundación CajaSur
 Juan Barjola
Juanjo Caro
Eduardo Chillida
Carlos Franco
José María García-Parody
Nieves Galiot
Luis Gordillo
José Jurado Gómez
Alexis Leyva (Kcho)
Roberto Matta
Rafael Alberti
Eduardo Arroyo
Joan Miró
Pablo Palazuelo
Andrés Rábago (El Roto)
Manuel Rivera
Gerardo Rueda
Alberto Sánchez
Antonio Saura
Antoni Tàpies
Juan Vida
 Una de las tareas más comprometidas de una institución dedicada a la promo-
ción del arte contemporáneo es, sin duda, la de formar una colección propia. En ella,
además de las intenciones de dicha institución, quedan fijados los senderos del arte
de su época así como posibles vías de lectura del mismo. Todo ello nace, además, con
un propósito principal que no es otro que el de difundir la colección y los presupuestos
del arte actual que ésta defiende, entre el público de la provincia de Córdoba. Este
objetivo, que da sentido a la propia Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael
Botí, se consolida ahora a través de la puesta en pie de una serie de exposiciones
itinerantes de la colección de esta Fundación que viajarán por toda nuestra provincia.
La que ahora presentamos lleva por título Salto de Escala y se ocupa de la importante
selección de estampas y grabados del siglo XX que engrosa sus fondos. En ella des-
taca la presencia de obras representativas tanto de las primeras vanguardias, a través
de la firma de Alberto Sánchez, entre otros, con obras de las segundas vanguardias,
Roberto Matta, Chillida o Tàpies, junto con trabajos de artistas actuales como Eduardo
Arroyo, Kcho o El Roto.
José Mariscal Campos
Diputado-Delegado de Cultura y Vicepresidente de la
Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí

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 Hace ya más de un siglo que la modernidad, a través de una serie de estrate-
gias desafiantes como la inversión de las tradicionales nociones de alta y baja cultura,
reivindicó las manifestaciones artísticas subalternas. Lo que hasta entonces había
sido mera documentación de artista, obra menor o materiales preparatorios para las
grandes obras originales, alcanzó un reconocimiento inédito hasta entonces. Este fe-
nómeno, que aquí hemos querido identificar con un salto de escala de la obra gráfica,
y de los trabajos sobre papel en general, constituye desde luego una de las grandes
aportaciones de la vanguardia. Y sus orígenes se pueden rastrear en varios fenóme-
nos simultáneos. Podemos destacar entre ellos, la emergencia de la cultura de masas
y de sus mecanismos nuevos de transmisión de imágenes. También ayuda a explicar
este cambio cultural la ampliación del prestigio social de la tarea artística, cuya conse-
cuencia primera es el incremento de la atención prestada a todas las manifestaciones
del autor, ya fueran grandes piezas o bocetos de trabajo. No puede obviarse tampoco
la emergencia de un mercado del arte que demanda de los artistas una producción
intensa y continuada que lo mantenga en funcionamiento, circunstancia esta última a
la que se adapta especialmente bien la obra gráfica, pues nace como obra susceptible
de ser reproducida sin perder su condición aurática.

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 En lo referido al marco teórico, podemos reconocer en la esencia misma del
ideario vanguardista una atención a lo marginal que incluye, aunque sea de pasada, a
las antes consideradas como obras menores. Desde los escritos de Karl Einstein so-
bre el arte africano, hasta las investigaciones del historiador del arte Aby Warburg en
torno a la circulación de las imágenes y de la coexistencia de lo sagrado y lo profano,
lo racional y lo esotérico en el arte del Renacimiento, hallamos un interés manifiesto
por lo pequeño como material para explicar la historia del arte de nuestro tiempo.

Ese es el propósito que explica también esta exposición, ya que lo que aquí se
propone no es otra cosa que un recorrido no sistemático por el arte del siglo pasado
a través de los fondos de obra gráfica de la Fundación Provincial de Artes Plásticas
Rafael Botí. En ellos encontramos obra procedente de las vanguardias históricas, del
resurgir del arte español a mediados del siglo XX, así como del arte de las últimas dé-
cadas. Conviven, además, en esta colección autores de sobrado reconocimiento tanto
en la escena nacional como en la internacional. Igualmente coexisten en la colección
trabajos artísticos muy representativos de los asuntos clave en cada momento del
siglo. De manera que, sin aspirar a proponer una lectura totalizadora, sí que podemos
revisar el siglo pasado a tenor del material de que aquí disponemos.

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 Obligado es empezar este itinerario por la obra excepcional de Joan Miró, ar-
tista cuya fortuna crítica ha sido inconstante pero que siempre ha permanecido como
uno de los creadores más influyentes del siglo XX. Su obra de madurez inaugura un
camino hacia la abstracción y hacia lo elemental que, si bien no es el primero ni el más
vehemente, sí es uno de los más viables. Y es que, a diferencia de las abstracciones
que en el norte de Europa proliferaron a partir de 1910, donde la investigación y la
radicalidad imperaban, la posición de Miró nunca coqueteo con el límite de la pintura
tanto como para llegar, pensamos en Malevich por supuesto, al callejón sin salida del
blanco sobre blanco. Miró nunca estuvo tan obsesionado con la necesidad de romper
la baraja, como sí ocurría a otros maestros modernos. Quizá este carácter amable
de su personalidad artística, unido al hecho de decidir permanecer en España cuan-
do otros muchos se exiliaron, ha erosionado la lectura que las historias del arte más
ideológicas han hecho de él. Pero lo que es indiscutible es que la de Miró fue una re-
volución silenciosa a la que habrán de vincularse multitud de artistas de generaciones
posteriores y sin la que no se explican ciertas maneras del arte de nuestro tiempo,
sobre todo en lo que se refiere a la libertad con que el artista se enfrenta al lienzo en
blanco, la presencia del vacío o del no pintado como elemento expresivo más, la bús-
queda del gesto mínimo, etcétera.

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 Del otro lado, en tiempos tan conflictivos como los de la II República Española
se encontrarían artistas vinculados a la generación del 27 y a la Residencia de Estu-
diantes, como Rafael Alberti, además de autores profundamente involucrados en el
proyecto político republicano a través de una práctica artística profundamente militan-
te, caso de Alberto Sánchez. Ambos, como se podrá suponer, representan además
el arte español fuera de España, ya que sufrieron exilio, aunque de un modo desigual.
La intelectualidad más próxima al gobierno republicano supo componer un panorama
cultural revolucionario que incluía a los creadores reunidos en torno a la citada Re-
sidencia, pero también a los arquitectos de la llamada Generación del 25, etcétera.
Todos ellos aspiraban a remover los cimientos de un contexto demasiado anclado en
la Academia y en los tópicos heredados de la identidad española que, por supuesto,
se extendían también a las artes. Contra el costumbrismo, la losa de la tradición y la
obsesión por lo nacional, estos artistas pusieron en pie un movimiento artístico profun-
damente rupturista cuyas miras eran netamente internacionales y del que han brotado
alguno de los grandes referentes del arte moderno, como los propios Alberto y Rafael
Alberti.

La obra de Alberto Sánchez, quien fue uno de los protagonistas del Pabellón

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Español diseñado por Josep Lluis Sert para la Exposición Internacional de París de
1937, y que se convirtió en la presentación al mundo del nuevo arte de vanguardia his-
pano, está representada en la colección de la Fundación Provincial de Artes Plásticas
Rafael Botí por Los tres fantasmas. Se trata de una obra ya de la última época del au-
tor donde éste, exiliado en la Unión Soviética, recondujo algunos de los presupuestos
estéticos que le acompañaron durante la etapa republicana. Alberto se muestra aquí
enfrascado en un trabajo más de estudio, donde la idea de interior y de lo cotidiano
se traspasa al propio contenido y formato de su obra. Este hecho, unido a su interés
cada vez mayor por el diseño de escenografías para cine y teatro, nos ayuda también
a comprender el sentido teatral y de puesta en escena que adquiere su trabajo. Ello no
es óbice para que siga emergiendo en la obra esa inagotable imaginación escultórica
de Alberto así como su particular galería de figuras híbridas.

Rafael Alberti, por su parte, además de constituir una referencia de las letras
hispanas supo desplegar un interesante trabajo en el campo de las artes visuales a lo
largo de su extensa trayectoria. En su serigrafía Se equivocó la paloma, se equivoca-
ba, a pesar de ser esta obra ya muy posterior, concretamente está fechada en 1986,
otro de los grandes eslóganes de las vanguardias históricas, el de fusionar disciplinas

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artísticas, se mantiene pleno de vitalidad. En realidad, pocos artistas han desarrollado
una cohesión tan ajustada entre el lenguaje visual y el literario como Alberti. De hecho,
no se podría definir su tarea como la de un mero ilustrador de su propia poesía. Más
bien, diríamos que Alberti fusiona la poesía visual de Mallarmé con las tradiciones
medievales de libros miniados donde imagen y texto funcionaban como un todo que
se despliega por el papel y trabajaban con un propósito común de comunicar con el
lector. Para el artista gaditano el objetivo es análogo: generar un universo de formas,
en el que se incluyen también los propios poemas, cuyo fin último es ser leído como
un todo, donde no se puede jerarquizar un lenguaje por encima del otro y donde am-
bos alcanzan un nivel extremo de integración.

Con Roberto Matta, artista chileno conocido como el último surrealista, nuestro
itinerario traspasa la frontera imaginaria del primer tercio del siglo. Decimos imaginaria
porque, como se ha comprobado, la obra de los artistas hasta ahora comentados se
expande por todo el siglo llegando a fechas realmente recientes. Sin embargo, enten-
demos que, pese a que la obra seleccionada de Miró o Alberto es más reciente, los
postulados desde los que nace pertenecen aún a las expectativas y motivos nacidos
en la vanguardia de principios del siglo XX. No es el caso, por el contrario, de Matta

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quien juega una especie de posición intermedia entre los pioneros de la vanguardia y
los de generaciones posteriores. Y es que, si bien Matta aún vive los últimos años de
esplendor surrealista parisino y entabla amistad con los grandes revolucionarios del
arte de su tiempo como Marcel Duchamp, su circunstancias vitales son más próximas
a las del contexto del arte después de la II Guerra Mundial, que es el acontecimiento
que marca esta fractura entre las primeras y la llamada segunda vanguardia. Una
de estas nuevas circunstancias de Matta es su exilio, como tantos otros artistas, a
Estados Unidos. Este desplazamiento de personas e ideas conllevará, en un primer
momento, la desarticulación de la trama artística parisina que había convertido a esta
ciudad en capital mundial del arte. Como consecuencia de ello, en una segunda fase
del proceso, será Nueva York la nueva capital del arte y el lugar donde, influenciados
por los artistas venidos de Europa, y en especial por Matta, los jóvenes artistas nor-
teamericanos impulsarán una versión propia del arte moderno. Esta paternidad de
Matta es resultado de su propia evolución personal desde un trabajo de investigación
expresado a través del dibujo al salto al gran formato, al manejo del óleo y al desa-
rrollo de una pintura que, marcada por el surrealismo, investiga la psique humana y
compone un paisaje cósmico salpicado de figuras sin referencias a la realidad.

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 Esta línea que abre Matta durante su estancia en Estados Unidos hasta 1948
es retomada en aquél país por un grupo de artistas que formarán una corriente pro-
fundamente influyente a partir de la década de 1950. Nos referimos al Expresionismo
Abstracto, un fenómeno tan expansivo que incluso en un país tan poco receptivo en-
tonces a lo foráneo como la España del franquismo se hizo eco. Fue a través de los
artistas Antonio Saura o Manuel Rivera, junto con otros artistas vinculados a Cuenca
como Gerardo Rueda, que este expresionismo irrumpió con fuerza en la escena na-
cional. Así se llegó a traducir aquí en un grupo, El Paso, que comprendía a sus más
avanzados seguidores. Todos ellos, de paso, se convirtieron también en representan-
tes de la nueva cara de la cultura española en el exterior. Dejando a un lado las sus-
picacias políticas que el auge en España de este movimiento despertó, y que tienen
que ver con el pródigo respaldo estatal hacia un lenguaje como el abstracto frente al
que hasta entonces se había mostrado profundamente hostil, no podemos más que
reconocer que con El Paso se retoma el impulso de la modernidad española. Será, por
supuesto, una segunda modernidad llena de contradicciones y de diferencias respec-
to de la primera, pero en lo esencial perpetuará ciertos valores como la innovación y
el carácter reflexivo del trabajo artístico, que la suturan al impulso de la vanguardia.

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 El Paso, que está representado en la Fundación Provincial de Artes Plásticas
Rafael Botí por serigrafías de Antonio Saura y Manuel Rivera, impulsará el retorno del
tema de España a la plástica nacional. De hecho, si bien es muy reconocible el influjo
del expresionismo abstracto como marco internacional donde Saura o Manuel Millares
aspiran a inscribirse, es de la gran pintura española de donde se muestran verdaderos
herederos estos artistas. No cabe duda de que la reivindicación de Velázquez y Goya
desde un enfoque contemporáneo singulariza la propuesta de estos artistas. Esta
cuestión no es exclusiva de ellos, como prueba la Tauromaquia de Juan Barjola que
pertenece también a la colección de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael
Botí. Pero fue en El Paso, y sobre todo en Saura, que la presencia de lo español se
ha convertido en un pesado cliché del que ya no pudo deshacerse. La presencia del
genio, la fuerza irrefrenable de la pincelada o el sentido transcendental del gesto ar-
tístico son claves de una pintura que, no sin riesgo, se quiso poner a la altura de sus
progenitores autoproclamándose continuadora de la que ellos interpretaban como la
evolución lógica del gran arte nacional.

De un modo paralelo, aunque algo posterior a la emergencia de El Paso, sur-

gieron en España otra serie de artistas que, desde posiciones periféricas a Madrid,

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consolidaron una prestigiosa trayectoria internacional. En el tránsito a la década de
1960, una de las más apasionantes en la historia del siglo pasado, artistas como
Eduardo Chillida o Antoni Tàpies, desde Euskadi y Cataluña, respectivamente, se
beneficiaron de la inercia que el arte avanzado parecía tomar en nuestro país para
incorporar un discurso propio y sumamente enraizado en unas tradiciones locales que
no correspondían con el ideario castizo de El Paso. Sin embargo, y esto es muy indi-
cativo del cambio de tono que se operó con la llegada de los tecnócratas al gobierno
franquista, se provocó la incorporación de artistas procedentes de ámbitos naciona-
listas al gran canal del arte español para ser promocionado en el exterior. De repente,
la atención a otros modos de hacer, que se identificaban con actitudes más progresis-
tas y no exentas de la crítica al régimen eran admitas por éste. Ya con la Transición,
artistas más jóvenes como Grup de Treball en Cataluña pondrían en tela de juicio el
modo como esta incorporación de su identidad catalana al arte español fue operada,
sugiriendo nada menos que un colaboracionismo por parte de los artistas implicados.
Sea como fuere, Chillida y Tàpies constituyen un caso sin precedentes en el siglo
XX hispano: la consolidación definitiva de una escena de vanguardia española que
mantiene un impulso constante, más allá de hitos puntuales, y que se posiciona en el
escenario internacional con carácter irrevocable.

20
 De alguna manera, era necesario que artistas como Chillida o Tàpies abrieran
ese camino de experimentación formal y consolidaran firmemente los cimientos del
modelo artístico hegemónico para allanar el camino a lo que vendrá después. La obra
de estas dos figuras imprescindibles del arte español representa, a su manera, el can-
to del cisne de un modelo de práctica artística que, por muchas circunstancias propias
y ajenas, históricas y filosóficas, estaba condenado a extinguirse. La obra de ambos,
como la de su coetáneo Pablo Palazuelo –quien fue gran amigo de Chillida y figura
cada vez más reconocida entre artistas más jóvenes como el cordobés Juanjo Caro
requiere de una definición del arte absolutamente autónoma que se expresa en térmi-
nos absolutos frente al contexto donde se presenta. De este modo, su lenguaje plásti-
co se maneja con conceptos puros como espacio, luz, vacío o dinamismo. La belleza
se mantiene, de hecho se busca con más ahínco que nunca, pero esta se expresa a
través de una espiritualidad inherente a la materia y al orden impuesto por el artista
sobre la misma. Se podría decir que ellos triunfan por su defensa convencida de este
discurso que, paradójicamente, estaba extinguiendo en otras latitudes. Eso hace que,
como ha ocurrido en otros ámbitos de la cultura española, su desarrollo ha sido en
cierto modo diferido respecto de otros escenarios. Por eso, quizá, la revolución que en
forma de crítica a los conceptos de pureza y autorreferencialidad que Chillida o Tàpies

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defienden se da, tiene un impacto mayor cuando llega en plena eclosión de los mis-
mos autores. En otras palabras, ahora que los artistas nacionales empiezan a estar
más informados de lo que ocurre en el exterior, tiene más sentido para ellos rechazar
ciertas nociones incuestionables que se atribuyen al arte español. Estas ideas, que de
nuevo remiten al mito de la originalidad inquebrantable de la vanguardia y al primado
aún del artista como genio, son cuestionadas a partir de finales de los sesenta, y sobre
todo en los años setenta por artistas cuyo repertorio de intereses y formación son bien
distintos.

El artista sevillano Luis Gordillo constituye la cabeza visible y pionera de este

movimiento de cambio de paradigma en la manera de interpretar la herencia de la
vanguardia. Su obra parte de unos presupuestos que, de un modo no beligerante,
desmontan los modelos precedentes. En primer lugar, su trabajo se describe como
un proceso abierto no como un contenido cerrado y autorizado por el artista. Además,
este proceso implica un repertorio heterogéneo de lenguajes expresivos, que van de
la pintura a la fotografía, y de referencias, cultas y populares. Lo que desmonta la
supuesta singularidad del producto artístico. También en la actitud del propio autor se
perciben llamativos cambios, ya que éste abandona la gravedad que caracterizaba a

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los autores precedentes y se encuentra más cómodo en recursos como la ironía. La
influencia del Pop Art anglosajón se intuye de manera clara tras estas actitudes que,
con verdadera contundencia, inauguran un escenario artístico de marcado carácter
ecléctico que se extiende hasta nuestros días.

Si nos propusiéramos enumerar una batería de conceptos para definir nuestro

tiempo, sin duda la idea de hibridación sería una de las inevitables. Lo híbrido se ha
convertido, además, en un término mucho más eficaz y de largo recorrido que otras
etiquetas, ya antiguas, como posmodernismo. Quizá esto se deba a que es este un
concepto de más amplia aplicación capaz de responder a fenómenos familiares, aun-
que no análogos, que se producen sincrónicamente y a escala global. Posmodernos
son, por ejemplo, los trabajos de Eduardo Arroyo o de José María García Parody,
por más que, estamos seguros, ellos abominen de tal calificativo. Y, en menor medi-
da los de Carlos Franco y Juan Vida, o de la más joven artista cordobesa Nieves
Galiot. No es fácil establecer una distinción neta entre ambos conceptos pero quizá
lo posmoderno represente un estadio más de transición, cuajado de incertidumbres,
y sobre todo lleno de rechazo a la hegemonía del arte purista precedente. Esto expli-
ca, por ejemplo, la presencia en sus obras de citas históricas, la reintroducción de la

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figuración y de la narratividad, incluso la fusión de lenguajes en un mismo plano de
significado. Igualmente explica que el artista retorne a la tradición del arte español,
para desviar sus convenciones o que se apropie de figuras procedentes de la cultura
popular, incluso en sus versiones más vulgares, para reivindicarla dentro del entorno
del arte ahora hegemónico.

El paradigma híbrido es, por el contrario, un marco menos anclado en una

circunstancia temporal concreta, lo que significa que comprende fenómenos mucho
más dispersos. El paraguas de la globalización bajo el que surge, ya no se aferra a un
lenguaje determinado ni sanciona uno u otro medio. Simplemente los admite todos en
el seno de un discurso de la complejidad que reflexiona sobre los nuevos conflictos
sociales, migratorios, geopolíticos, etcétera, que lo definen. El artista cubano Kcho
es, de entre los fondos de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, el
ejemplo más reconocido internacionalmente de este nuevo arte global. Su trabajo,
que circula y se formula a través de múltiples formatos, que van del grabado a la ins-
talación, gira en torno al desplazamiento, al drama de los balseros cubanos que salen
de la isla hacia la promesa capitalista de Florida. Pero igualmente oportuno en este
contexto nuevo es la investigación sobre el espacio público que desarrolla el joven-

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císimo artista local José Jurado Gómez, o la crítica demoledora de un creador que,
a pesar de expresarse en un medio antes considerado menor como la ilustración en
prensa, puede ser considerado como uno de los creadores más influyentes y seguidos
del arte español –no oficial- reciente. Nos referimos, como no, a El Roto.

Óscar Fernández López

25
CATÁLOGO
 Joan Miró
Incisiva, 1979
litografía, 90 x 63 cm

28
29
 Rafael Alberti,
Se equivocó la paloma, se equivocaba, 1986
serigrafia, 35 x 25 cm

30
31
 Alberto Sánchez
Los tres fantasmas, 1958-1960
serigrafía, 70 x 54 cm

32
33
 Roberto Matta
Etoile des jardins, 1995
grabado al carborundum, 98 x 98 cm

34
35
 Antonio Saura
The King, 1971
planche 4, (serigrafía en color, 69 x 50 cm)

36
37
 Manuel Rivera
Red rota, 1976
serigrafía, 50 x 70 cm

38
39
 Gerardo Rueda
Siluetas III
aguafuerte y aguatinta, 64,8 x 50,2 cm

40
41
 Juan Barjola
Tauromaquia
litografía, 79,5 x 98,5 cm

42
43
 Eduardo Chillida
Main VII, 1973
aguafuerte, 48,5 x 40 cm

44
45
 Antoni Tàpies
Sin título, 1972
litografía, 76 x 56 cm

46
47
 Pablo Palazuelo
AVL 30, 1956
litografía, 73 x 40 cm

48
49
 Juanjo Caro
La constelación de tu piel, 2000
tinta y grafiado sobre papel, 100 x 70 cm

50
51
 Luis Gordillo
Carpeta Exabrupta
(serie de 8 grabados), 2003
estampa digital, 43 x 55,5 cm

52
53
 Eduardo Arroyo
Madame Butterfly
litografía, 46,3 x 65,5 cm

54
55
 José María García-Parody
Hacer números, 1996-1999
collage y técnica mixta, 5 x 297 x 420 cm

56
57
 Carlos Franco Rubio
Imágenes de la Casa Real de la Panadería de la
Plaza Mayor de Madrid (serie de 5 grabados), 2005
serigrafía, medidas variables

58
59
 Juan Vida
Durmiente, 1996
serigrafía, 47,5 x 47,5 cm

60
61
 Nieves Galiot
6 Mentiras sobre las caderas, 2005
técnica mixta, 80 x 75 x 7 cm

62
63
 Alexis Leyva (Kcho)
Persuasión, 2001
litografía, 46 x 63 cm

64
65
 José Jurado Gómez
S/T (díptico) Serie Latifundios, 2008
fotograbado, 70 x 65,8 cm

66
67
 Andrés Rábago (El Roto)
Mala noche
serigrafía, 76 x 56 cm

68
69