c




c
c
 



  c


c
 c
c






Pablo Ransanz

/2/3/4

A c
 , con profundo afecto y admiración.

è




 




  

 






















 






 









 



  


 

































(!"#$
%&'!(, ³El estilo y la idea´)

c

 
 

Uno de los mayores desafíos a los que se han enfrentado muchos de los compositores de la
pasada centuria ha sido la aceptación ± no exenta de rivalidades y polémicas - de la  

 


como sustrato y herramienta musical indispensable para la
comprensión del rico desarrollo del contrapunto actual ± en sus diferentes modalidades y
escuelas -.

Durante los últimos cuatrocientos años de la Historia de la Música, han existido diferentes etapas
contrapuntísticas, todas ellas encaminadas hacia una mejor comprensión de la 

 y a la experimentación ± asumiendo riesgos musicales muy elevados en algunos
casos ± con las diferentes 

 que coexisten e interrelacionan dentro del tejido
armónico de una determinada composición.

 

 




  




 Sin un
armazón ± o estructura musical ± coherente y bien diseñado armónicamente, sería caótico
acometer la tarea compositiva con rigor. Por tanto, el conocimiento y la comprensión de las
relaciones que guardan entre sí un conjunto de notas que suenan simultáneamente en 
(vertiente o 
 ) es esencial para comprender y disfrutar del fenómeno musical en
todas sus manifestaciones.

De la misma manera, si las relaciones y progresiones entre las diferentes  ± o 


, si se prefiere - que integran una obra musical (
 ) careciesen de reglas
± más o menos rígidas, según los criterios adoptados -, el ejercicio de la composición sería un
inmenso océano agitado incapaz de aportar soluciones a los diferentes retos musicales que el ser
humano ha ido descubriendo y venciendo a lo largo del tiempo. Armonía y contrapunto son
disciplinas indispensables.

Durante décadas, han sido numerosos los compositores y estudiantes de Música españoles que
han denunciado las importantes deficiencias que existen en materia de contrapunto en los
Conservatorios y Escuelas de Música de nuestro territorio. Cualquiera que desee comprobar la
escasa carga lectiva que se asigna en los centros docentes musicales a la materia que ahora nos
ocupa, tan sólo ha de acercarse a los variados itinerarios curriculares musicales que se proponen
a los alumnos en cualquiera de las diferentes Comunidades Autónomas de España.

Con el presente artículo tripartito, el autor de estas líneas ha creído necesario y oportuno
emprender una labor divulgativa para todos los lectores de )"*
!+,# que deseen
comprender por qué muchos compositores europeos del siglo XX se vieron empujados a
acometer serias reformas en el mencionado ámbito, favoreciendo el desarrollo melódico.
c 


 


 



 

Desde un enfoque armónico y contrapuntístico, muchos estudiosos han desglosado los últimos
cuatro siglos y medio de Historia de la Música en tres etapas básicas: 


,
 
 o (puesto que prevalece el contrapunto sobre la armonía), que
comienza con la 
 en el siglo XV, llega a su apogeo durante el siglo XVI ± el
italiano #,$"
-"+!$ representa su máximo exponente -, y termina con la muerte de
."%
' +
% (Eisenach, Alemania, 1.685 ± Leipzig, id., 1.750); 

 



,
básicamente armónica (ya que aquí lo que prima es la vertiente o 
 ), que
comprende a los µ vieneses ('!/
." 0%
1$, 2"#)((
3$4
-"/!+ y
,$5(

+%" como los tres más destacados) y a la gran escuela romántica europea
del siglo XIX - época que abarca aproximadamente hasta 1910 -, en la que se consolidan las



  (diatónica) tradicional de Occidente, así como la supremacía de la  

 - prácticamente indiscutible durante la segunda mitad del siglo XVII y el siglo XVIII ±
y del 
 como eje de la 
 compositiva; y, finalmente, 






± que
comprende casi todo el siglo XX y parte de la época actual ±   

  , dado que en nuestros días hemos asistido a la 
 



  para dar lugar a una gran variedad de corrientes en las que se exploran ± hasta
llegar a límites insospechados ± las relaciones entre las doce notas ± o semitonos ± de la  

, de manera que 



 
!


 !
 "



 en torno al cual µgravitan¶ el resto de las notas que componen la citada escala. Un
claro ejemplo de esta tendencia µantitonal¶ lo constituye el 


 .

El 
se sustenta sobre este 
 , y aparece en la denominada
"
 

#, siendo sus principales impulsores !"#$
%&'!( (Viena,
Austria, 13/09/1.874 ± Los Ángeles, EE.UU., 13/07/1.951) y sus discípulos, amigos y
compañeros +"
2'! (Viena, 03/12/1.883 ± Mittersill, 15/09/1.945) y #'
!(
(Viena, 09/02/1.885 ± 24/12/1.935)

Según el criterio de los , las posibilidades que podía ofrecer la $
 se
habían agotado, debido en gran medida a la  


" por parte
de compositores como %!$
2(!
(Leipzig, Alemania, 22/05/1.813 ± Venecia, Italia,
13/02/1.883) o #,$

', 1
(Saint-Germain-en-Laye, Francia, 22/08/1.862 ± París, id.,
25/03/1.918).

Por tanto, la  


doce notas con autonomía propia


o
 ± siete
µprincipales¶ y el resto µaccidentales¶ - de las notas de la escala actual dependerá de los criterios
que cada compositor adopte, consiguiendo fines bien distintos con su elección. La  

 ± la tradicional en Occidente hasta la época de 2(! ± se ha servido siempre de la
 
 como herramienta fundamental, lo cual no ha impedido a los grandes
compositores servirse de la  
 en momentos puntuales o en determinadas
etapas de sus vidas. Como curiosidad para nuestros lectores, podemos destacar que el primer
compositor europeo que utilizó en una de sus obras la  

 



 fue 2"#)((
3$4
-"/!+ (Salzburgo, Austria, 27/01/1.756 ±
Viena, id., 05/12/1.791). En concreto, el genial salzburgués la introduce
! con fines
humorísticos en "

 
 (³Ein musikalischer Spass´, KV 522 ). (1)

Por lo general, 
 






   mientras que 

 ± o consolidados ± prevalece ± con
excepciones ± 
 . Si prima un 
 ± obsérvense los siglos XVIII y XIX -,
significa que existen unos elementos armónicos básicos ± acordes ± que µenvuelven¶ a esa
tonalidad y la dotan de un cuerpo bien definido y sin posibilidades de confusión fortuita, con un
grado de libertad amplio, aunque acotado.
Si, por el contrario, el 
  en una determinada época de la Historia de la Música




 ± la etapa anterior a % es un claro ejemplo de ello -, los
compositores intentarán paliar las µcarencias¶ armónicas con un  




 , confiriendo de esa manera un mayor protagonismo a cada 

 ±
melodía principal, contramelodía, etcétera - y dotándola de una mayor individualidad. Excelentes
± e incomparables - ejemplos se encuentran en los 

%"  (guerreros y
amorosos) de #,$"
-"+!$, 


del Renacimiento musical.

Puede decirse sin temor que 
& 


'

 


 







 




'




 . Al ser la riqueza melódica cada vez mayor, la elaboración de cada
una de las 

 es cada vez más minuciosa, favoreciendo que aparezcan un mayor
número de ellas. Indirectamente, durante las 


  




 

( 
 )





 ,
puesto que al integrarse todas las líneas de voz existentes en movimiento constante, se crea un
tejido armónico que define un 
 . Por tanto,  
 


'
 


 



 
.

*
 


$


A principios del siglo XIX, el 
 se encontraba firmemente establecido en las
  - mayor y menor -. En la actualidad, éstas se han visto reemplazadas por acordes de
formación más compleja. Pero, si se investiga con mayor profundidad, los acordes µnuevos¶ son
en realidad transformaciones de los µantiguos¶ ± utilizados en su tiempo por "
!#,(

$
# +! o ."%
' +
%, entre otros ilustres contrapuntistas -. De hecho, si
se estudiasen aisladamente algunos de estos acordes de µreciente¶ aparición (como el 

 
Èdo, fa sostenido, si bemol, mi, la, re] de #6$!
!'
basado en cuartas), se
llegaría a la conclusión de que aún pueden ser referidos a un µcentro tonal¶ que corresponde a la

en la armonía tradicional.

Para los ,  

+ ,

"
 , y por tanto, 

 







, puesto que las doce notas de la
 
 tenían la misma importancia, sin encontrarse unas supeditadas a las otras. El
propio %&'!( denominaba a su nuevo sistema musical è#



 






 



 







Según el musicólogo y compositor británico ,30%!1
!#, el sistema diatónico se ha visto

substituído por lo que él denomina





± concepto que se abordará más
adelante$

Se puede concluir este epígrafe afirmando que, en la delicada cuestión de la tonalidad y su

tratamiento, 


 
 


. Muchos de los elementos de la
música de los siglos XVII y XVIII han subsistido hasta nuestros días. *
'

 





 


 

c
 

c 


-

Sentadas las bases de los 


  , será importante reflejar
mediante ejemplos gráficos las afirmaciones que hasta ahora se han vertido sobre las diferentes
épocas musicales y los sistemas que priman en cada una.
Los "  son un excelente caldo de cultivo para el incipiente contrapunto del siglo XVI e
inicios del siglo XVII. Este ejemplo que se ha extraído del madrigal è-"!"
 "7 (1611) de
 ,#$"
$
"  ilustra perfectamente cómo el movimiento individual de las partes ±
voces ± genera un entramado armónico sorprendente, puesto que la secuencia de acordes
anticipa el 

 ± como advierte Philip Heseltine - en *
# ' de %!$

2(!:

De la misma manera, del lógico movimiento contrapuntístico de las partes ± 

 ± se

genera un choque extraordinario de ³falsas relaciones´ armónicas en este pasaje de è%



"7 (!1
,!##), ya que el compositor no estaba pensando principalmente en una

 (armónica) cuando escribió este fragmento, sino puramente horizontal:

c
 


El excepcional ±
 de Leipzig ."%
' +
% muestra una anticipación en la

 

 al igual que lo hiciera con anterioridad  ,#$"
$
" . He
aquí un pasaje de la " 
.
 (vigésimo cuarta y última) del 
 del  


  (³Das wohltemperierte Klavier, Teil I´) (2):
Tras la introducción, la "oo evoluciona hasta que, al llegar al compás número setenta,
encontramos al  de la misma en el bajo. Puede observarse que 


'


  (compases 70, 71 y 72 íntegros) 





 

 (cuatro grupos de cuatro corcheas cada uno, un grupo inicial compuesto por un
silencio de corchea y tres corcheas y un acorde Èfinal del compás 72] de dos blancas):

Asimismo, se observan  
 que nada tienen que ver con una hipotética

 al estilo wagneriano. Por este orden, del compás 70 al 72, si se
analizan individualmente los efectos armónicos ± aunque parezca una tarea improductiva -,
aparecen los acordes que definen las  

%

*
%
.

/




.
, respectivamente. Es decir, se observan una especie de
µmicrotonalidades¶ (hasta cinco en estos tres compases) englobadas dentro de la tonalidad
principal (Si menor). Es muy importante reseñar que 
"$






 
  ; tan sólo 

"
 !

 

. Si se quiere expresar armónicamente este resultado en términos más técnicos, se
tendría la siguiente sucesión de grados: IV ± VII ± I ± V ± I.

c
 

c
c
 



  c


c
 c
c



8


Pablo Ransanz
 1/8/3/4

*




"
 


 

En el siguiente pasaje de la / 

/"




0 de '!
 /+

(Raiding, Hungría, 22/10/1.811 ± Bayreuth, Alemania, 31/07/1.886) podemos encontrar ±
salvando la distancia temporal ± un magnífico ejemplo de  
 mediante
cromatismos:

En un ingenioso tributo al ilustre organista de Eisenach,  /+ toma las cuatro letras del apellido
de su admirado Maestro (), les asigna su correspondiente nota musical (
9

'3"#:


9
:

9

":

9

+,!# y elabora una   con su correspondiente ".

En el pasaje que se ha transcrito aquí para nuestros lectores ± correspondiente a la " -,

puede apreciarse la 







de las   

 en la más
aguda y en la más grave de ellas, respectivamente (cuatro negras en el (!$"
 Ètónica] de la



 de .

%, y cuatro negras en el (!$"
 ÈFa, dominante] de la
citada tonalidad).

El 


 del sujeto es similar al empleado por % en el anterior ejemplo de la "


.
 BWV 869. La diferencia estriba en que aquí 


 

 que origina

 


'

' 


 



  como resultado de las 
 
, las cuales no
desembocan claramente en otra tónica definitoria de una nueva tonalidad.

Para paliar estas µfluctuaciones tonales¶, el propio  /+ estimó oportuno introducir a

continuación de este pasaje otro ± similar a un µpuente¶ - en .
 ± relativo menor de Si
bemol Mayor -, consistente en un largo pedal sobre la dominante (re), para incluir una posterior
entrada del sujeto en Sol menor, donde ya sí se asienta claramente la tonalidad principal.

Otros compositores más jóvenes que el suegro de 2(! siguieron cultivando estas
experimentaciones cromáticas, con resultados contrapuntísticos extraordinarios. -6
(!
(Brand, Baviera ÈAlemania], 19/03/1873 ± Leipzig, id., 11/05/1916) es uno de los máximos
exponentes de esta corriente inquieta e inconformista. Esenciualmente, (! fue un
compositor de vocación contrapuntística con predilección por la escritura cromática. Como claro
ejemplo, se ha insertado a continuación una fragmento sobre sus #

/"




" , Op. 73:

Este compositor aboga por la 


 


, y
como consecuencia de ello, su estilo puede parecer ilógico e irritante para el oyente que escucha
por primera vez sus obras.

Dentro de la misma composición, en el siguiente pasaje puede apreciarse que todas las voces se
mueven con absoluta lógica, siguiendo las reglas de la  
, pero el resultado
global es el de una incontrolada e innecesaria modulación:
(! contribuyó de manera decisiva a la descomposición gradual de la tonalidad, y otros
compositores imitaron su estilo inconfundible.

Durante aquellos primeros años del siglo XX, Alemania fue uno de los centros musicales más
prolíficos del continente europeo. Diversas escuelas y tendencias comenzaron a desarrollarse a
partir del ù
!
musical del bávaro. Buena muestra de ello son los compositores
contemporáneos ±!#%/
+";%,  (Kerpen-Mödrath, cerca de Colonia, Alemania,
22/08/1928) o  #%!
±#' (Mannheim, Alemania, 28/06/1925).

-
.


 


El alemán %!$
+!, (Munich, 11/06/1.864 ± Garmisch, 08/09/1.949) dotó de una nueva
significación al poema sinfónico creado por  /+ años antes. Ejemplos de ello son ³Don Juan´,
³Don Quijote´, ³Las travesuras de Till Eulenspiegel´, ³Muerte y transfiguración´ y ³Así hablaba
Zaratustra´. ›

  





, y puede afirmarse que, $








 
 





 


de manera intencionada para obtener efectos dramáticos
considerables.

+!, !




 
 





, así que no podría considerársele
un contrapuntista en términos estrictos. Para el compositor alemán, la armonía es
absolutamente fundamental y configura el entramado de sus obras ± esencialmente, en las
orquestales -.

Un ejemplo típico - que se inserta aquí - en el que +!, introduce fragmentos propios de
obras anteriores puede apreciarse en su poema sinfónico titulado m


& (³Ein
Heldesleben´) ± en referencia a sí mismo, según el propio autor -:
Este pasaje lleva la indicación en alemán ›
! ! (muy calmado). Aunque en ocasiones
pueden apreciarse µchoques¶ entre voces ± puesto que llegan a solaparse - entre apoyaturas,
este pasaje se mantiene dentro de los límites del contrapunto diatónico tradicional.

En ?
 
1 (³Also sprach Zarathustra´), puede encontrarse un intento más

ambicioso de escritura contrapuntística en el 

%


›
 
:
El fragmento comienza en "
(estilo fugado) con entradas sucesivas en $":
"#:
!
1
#. Lo
que aquí se ha reproducido corresponde a la entrada final en 
(obsérvese el primer compás del
primer violonchelo y el segundo compás del fagot solista). El primero introduce un tema de tres
notas separadas por intervalos de quinta ± la, mi ± y cuarta ± mi, la ±. El fagot recoge este
motivo en la octava inferior en el (!$"
 ± la tonalidad principal de este fragmento es La
menor -.

Los violonchelos están divididos en cuatro partes, cada una de las cuales está doblada a la
octava inferior (grave) por los contrabajos. El tema de la "
- sujeto - aparece en el primer
violonchelo durante cuatro compases, y consiste en 14 notas, entre las que se incluyen las doce
de la  


El "
   juega un papel decisivo en las intenciones straussianas, puesto que

lleva la mayor carga cromática de las voces y provoca los µenfrentamientos¶ entre ellas.

% 


 
  

, +
-%#! (Kalischt, actual República Checa, 07/07/1.860 ± Viena, Austria, 18/05/1.911)

representa un punto de inflexión en la escritura musical orquestal. Su arte es más evolucionado
que el de %!$
+!, , además de ser el autor de una gigantesca obra, donde merecen una
mención muy especial sus diez sinfonías (la última, inacabada). Este gran director de orquesta y
trabajador infatigable demostró sus fabulosos conocimientos de orquestación en toda su
producción sinfónica.

El  











'




 
 



2"

 ± en la que cada
uno de ellos es prácticamente doblado por otro -. Como ya se ha indicado al principio de esta
primera entrega sobre el contrapunto durante el pasado siglo, una mayor experimentación
contrapuntística conlleva un creciente desarrollo polifónico. Esto puede apreciarse en este
fragmento de su octava sinfonía:

Aquí se aprecia cómo algunas voces imitan a otras. El contrapunto de -%#! es

 
, y las armonías ± en su conjunto ± continúan relativamente claras.
En otro pasaje del mismo movimiento de su Octava, se observa con claridad una especie de

oooo instrumental, en el que -%#! utiliza todos los artificios ya conocidos de
disminución, aumentación e inversión, hábilmente combinados con  :
Aunque en sucesivas entregas de esta serie %&'!( será ampliamente abordado por
separado, quien escribe estas líneas ha creído oportuno traer aquí para todos los lectores de
)"*
!+,# un breve análisis de las obras de juventud del compositor vienés.

c
 

c
c
 



  c


c
 c
c



<


Pablo Ransanz

1/2/</4

c
 


.3"

Su 





titulado ³Verklärte Nacht´ (|
", 1899) es
fundamentalmente tonal, aunque complejo y cromático:
En su V& 

%  (1902), el tema de A


aparece en una  

 realizada por flautas y clarinetes, y  

 en dos
violines solistas sonando a la octava superior.

A continuación se reproduce un fragmento significativo de la obra mencionada para una mejor

comprensión y análisis de la misma:
Sus 






(1905) y la 





(1906) son muy
significativos, puesto que %&'!( comienza a otorgar una 
 


 
 y la música se mantiene en  


 . Un breve
fragmento de su 


 dará al lector una mayor información de lo expuesto aquí:
 En su 
 

 se observan pasajes esencialmente basados en
la 



 
, con un empleo más avanzado de la  
. *

$
"

 , aún teniendo en cuenta las reiteradas modulaciones:

En el segundo de sus cuartetos para cuerda, %&'!( escribe algunos pasajes que
son casi imposibles de explicar desde una óptica tonal:
La creciente utilización de los elementos cromáticos condujeron de manera lógica a este
austriaco transgresor hacia la 


  





c
 

c
c
 



  c


c
 c
c



=


Pablo Ransanz

1 / 2 / 3 / =

.4



 

El compositor ruso
("!
+! ;1 (Oranienbaum, extinta URSS, 1.882 ± Nueva York,
EE.UU., 1.971) ha sido una de las figuras musicales más emblemáticas del siglo XX. Nuestro
protagonista siempre se mantuvo dentro de los cauces del sistema diatónico ± armonía y
contrapunto diatónicos -. Si bien es cierto que a +! ;1 se le considera como un compositor
basado fundamentalmente en el contrapunto, debe señalarse que la utilización que el ruso hace
de éste es casi rudimentaria, basándose extensamente en la utilización de figuras en .
Sin duda, dicha práctica procede de los  peculiares de la música popular rusa.

Este ejemplo, extraído de *
"


 (



 &
),
nos ilustra claramente estas ideas:


c




 
, así que es inadecuado
hablar de un contrapunto elaborado. En realidad, el famoso número inicia de esta obra musical
consiste en un tema principal con acompañamiento cromático y cierto número de adornos,
hábilmente escritos para dar la sensación de que el oyente se encuentra ante un desarrollo
basado en el contrapunto.


'
 (1917) son un intento de aproximar al oyente a la vida cotidiana de los
campesinos rusos. El empleo del  es casi continuo, existiendo de vez en cuando algunos
pasajes en  
:

Los corales de 5

.  (1918) contienen algo de auténtica escritura a

cuatro voces, pero +! ;1
evita cuidadosamente lo que podría suponer una normal
armonización diatónica del tema.

El compositor utiliza con frecuencia ± y de manera extraordinaria - el 


 
&
!, que consiste en sustituir lo que el oído espera por µalgo¶ un poco
diferente que suena de un modo un poco más µinteresante¶, aunque desprovisto de función
lógica. Dicho de otra forma, la escritura está minuciosamente elaborada para que las distintas
voces no µencajen¶ - en el sentido aceptado tradicionalmente -.
 En el segundo movimiento de la . 


.  (1930) se puede encontrar
un intento más serio de alcanzar una escritura contrapuntística. Se presenta en 



"
 , aunque con muchas licencias por parte del autor. A modo de ejemplo, el lector
puede comprobar estas consideraciones en el principio de la exposición del "
 (en
la voz de sopranos):

(
 
.4

  


, puesto que las
distintas voces ± líneas de voz - 

 


&  
  ± casi siempre
en distintos grados respecto a la tónica de la  
  




  - . Este estilo imitativo, unido a la profusa utilización del , genera esa
aparente µrigidez contrapuntística¶. En +! ;1, la esencia del contrapunto ± entrelazamiento
de las diferentes voces, tensiones y progresiones armónicas ± está casi ausente por completo.

En dos pasajes de una obra posterior del célebre compositor ruso ± su % (1947) -,







  

 , puesto que se trata de
fragmentos en los que se observa una especie de "
(variedad de contrapunto imitativo),
con una  



 en los metales:
Un magnífico ejemplo para terminar con la influencia de .4 en el desarrollo del
contrapunto durante el siglo XX lo podemos encontrar en este pasaje del 6 
antes de la

)


*


 en su   (1947):
Puede observarse que el bajo realiza un 


"
,
claramente visibles en los primeros compases (mi bemol, re bemol, re, do). .

 


  

 




 




, para
que nuestros lectores puedan apreciar mejor este resultado en una lectura µa primera vista¶.
Aquí sí existen relaciones cromáticas interesantes - re bemol, re -, aunque no pasan por ser
pasajeras y poco ilustrativas de la
+

,



En los acordes intermedios de sus obras, este compositor ruso siente predilección por los
acordes de séptimas y novenas sin resolución, tratándolos cono acordes consonantes normales.
Del movimiento derivado de las voces, se desprenden 




 que 


"



 . +! ;1 es, pues, un compositor diatónico.

Para finalizar con esta primera entrega de la saga contrapuntística que ahora comienza en
)"*
!+,#, quizá sea de interés recordar aquí lo expresado por 
* en
referencia a ("!
+! ;1 en ³Music Ho!´ :

è› 

 
!



)


 








 

 


















 




 








 




!





 


 







+





  

'#"
 /
-!+*/
o
V  : (Del gr. ȺǎNJǑijǔnjö , mucha voz). f.A  Conjunto de sonidos simultáneos en que
cada uno expresa su idea musical, pero formando con los demás un todo armónico. Extraído del

"!"
$
#
(,
c 0>"#?
(4 3"
(,$
c$@.

http://buscon.rae.es/draeI/
** /" gran forma polifónica que recurre al   en el tratamiento rigurosamente
organizado de las diferentes voces. De manera esquemática, las reglas formales de la fuga son:
un número constante de voces reales y equivalentes, 

 (un tema de fuga,
denominado , suministra los elementos del desarrollo completo), y entradas sucesivas de
las voces según los principios de  La construcción de la "
hace que se sucedan, en
este orden: 0! +@
$#
,A+"
1
! 0, +

#
(,$
"/, doblada
contrapuntísticamente por un ; sigue el  
#
+!!
"/
1
#
! 0, +


#
,!+, etcétera. A continuación 
#
$ !!"##":
"
#
$)!+
"


3+" y episodios contrapuntísticos más libres. Finalmente, la " desemboca en la
  o  (), mediante entradas del  y del  en las
diferentes voces, cada vez más próximas unas de otras.
ooo
/" ( 
): pasaje en ³estilo fugado´, y que no se atiene a las reglas constitutivas de
la ". En general, se trata de una exposición temática con carácter de fuga o de algunas
entradas de distintas voces en
. El " no es nada raro durante el inicio y el
desarrollo de una composición sinfónica.
****
: (Del lat. !
-  y este del gr. ǒǏǔNj
öÅ).
8?
adj.A  Se dice de uno
de los tres géneros del sistema musical, el que procede por semitonos. Para más información,
consular el siguiente enlace URL http://buscon.rae.es/draeI/

ã Para más información, consultar el siguiente enlace web perteneciente a

!$:
http://www.diverdi.com/tienda/detalle.aspx?id=16668
ã ."%
' +
%?


5"%#+30!!+
±#!, Teil I. Wiener Urtext Edition.

'#"(!)*
'B 

ã ,30%!1
!#?
c
 

" 
77? Vergara Editorial, S.A. 1957.

ã !"#$
%&'!(:

j c
 


. Editorial Taurus. Madrid, 1963.

j 5 . Ed. $
-,  (del original en alemán)

ã ."%
' +
%
8
2  
9 
:
6 Wiener Urtext

Edition. Fugue Nr. 24 BWV 869.
ã 2#+!
 +"
  Editorial Idea Books, S.A.

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c

D


Pablo Ransanz

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 , con profundo afecto y admiración.

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P ocos compositores venidos al mundo durante el siglo XX han sido tan decisivos para la
evolución del contrapunto en su tiempo como el genial húngaro ± e inmortal por su originalidad -
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!+@; (Nagyszentmiklós, antigua Hungría y actual Rumanía, 25/03/1.881 ± Nueva York,
EE.UU, 1.945).
Extraordinario investigador, abierto constantemente a las innovaciones armónico-
contrapuntísticas, ha sido calificado por algunos de los mejores compositores e intérpretes que
le conocieron como ³un músico de aliento genial´, alguien único e inigualable.

A juzgar por su variado, personalísimo y comprometido µ  , la aseveración anterior queda

plenamente justificada. Hombre siempre apasionado por la asimilación de las ideas musicales
más µvanguardistas¶ de su generación ± y de las precedentes -, e individuo de profundas
inquietudes intelectuales, adquirió un enorme compromiso con su Hungría natal desde que
decidió asumir un importante riesgo: rescatar, recopilar, µre-componer¶, analizar y publicar ± a
posteriori -, miles de danzas y melodías populares de su bella y ± todavía hoy -, muy
desconocida tierra.
El lenguaje musical de nuestro maestro húngaro atravesó fases diferentes a lo largo de toda su
vida, pero nunca dejó por ello de desmarcarse de todas las tendencias y corrientes musicales
imperantes en la Europa del siglo XX que hasta entonces se conocían y desarrollaban«

Nuestro protagonista ha sido ± y es, qué duda cabe -, uno de los referentes absolutos del
contrapunto de la centuria pasada. Siempre se caracterizó en sus composiciones 






 




± de la que ya se ha hablado en la primera
entrega de esta µsaga¶ tan peculiar -, y por la no ausencia (más bien, presencia constante), de
un centro tonal claro y bien diferenciado. Ello no quiere decir que !+@; fuese un músico de
claros y rotundos rasgos tonales (dado que su escritura tiene muchos elementos que le acercan
hacia lo µatonal¶), o un ³alquimista musical transgresor´ dispuesto a crear un nuevo ³sistema
compositivo´ (organizado, µparametrizado¶ y sistematizado), sin más herramientas que su
intelecto y su habilidad compositiva y expresiva; sino que él era capaz de mantener una
coherencia tonal en sus obras (lo que se entiende como la ³tonalidad´ tradicional en la Historia
de Occidente), a la vez que utilizaba con total libertad y sin prejuicios la compleja y rica paleta
proporcionada por la escala cromática, sin atenerse por ello a las directrices más µrancias¶ o
µacademicistas¶ de la casi indiscutible ± y durante muchos años reinante - Armonía dieciochesca -
y también decimonónica, en sus primeros pasos -.

Con este amplio exordio en torno al músico húngaro, se ha pretendido acercar a nuestros
lectores de manera más profunda a las auténticas motivaciones e inquietudes bartokianas.

Buena prueba de lo expuesto hasta aquí puede verse y analizarse en su primera Elegía para
piano (1910); donde, además, puede apreciarse con gran claridad cómo el contrapunto del
compositor es completamente cromático, ya desde su juventud:

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!+@; fue un músico transgresor ±sí -, aunque siempre supo mantener ese complejísimo
equilibrio entre lo µtonal¶ y lo µatonal¶, navegando en ocasiones ³entre dos mares´ de diferente
curso y caudal, pero con nacimientos compartidos e ideas básicas (como la escala cromática)
más comunes ± que no afines -, de lo que se tiende a creer en muchos casos.


Del mismo año de 1910 datan sus ³Esbozos´ para piano, de los que aquí se reproducen algunos
compases del séptimo y último de ellos:

A primera vista, bien podría parecer que Don Béla está ³jugando´ con las tonalidades (asociadas
entre sí), de Fa Mayor y de Re menor ± en un aparente µintento¶ de    deliberada
milhaudiana -, generando un clima armónico que, sólo en apariencia, permite diferenciar ambas
tonalidades ± y, por tanto, dos ejes tonales -, y que en ningún momento pretende disociarlas o
confrontarlas entre sí, como se puede apreciar en su faceta como contrapuntista en esta misma
obra (obsérvese detenidamente el segundo de los compases anteriores). Es lo que se denomina
técnicamente como ³falsa relación´ (mayor-menor), puesto que un análisis armónico riguroso
nos demuestra que este fragmento está escrito en Fa Mayor (el grado IV Èacorde en su estado
fundamental], es el verdaderamente determinante de esta tonalidad: ³si bemol ± re ± fa´);
aunque !+@; lo ³camufla´ con extraordinaria habilidad en el primer compás de los aquí
transcritos, valiéndose para ello de la siguiente argucia contrapuntística: de una parte, en la
mano izquierda (clave de sol en segunda línea en el ejemplo), aparecen ± mantenidas ± las
notas ³re´ y ³fa´, mientras que, de la otra parte, en la mano derecha se ejecuta un ³si bemol´
agudo desde el principio del pasaje, y varias notas ³la sostenido´ (equivalentes al ³si bemol´), en
el segundo y tercer compás.

Lo que Don Béla ha conseguido es una curiosa inversión del acorde inicial que determina la
tonalidad de Fa Mayor (³si bemol ± re ± fa´, grado IV de la misma), que queda de la siguiente
forma: ³fa ± re ± si bemol´ (este último, una octava más agudo). También puede observarse
cómo !+@; utiliza el ³do sostenido´ y el ³mi sostenido´ (equivalente a efectos sonoros al ³fa´
natural), así como el acorde ³fa-la-si natural´, que está a un paso ± dado que tan sólo le falta un
semitono, desde ese ³si natural´ al ³do´ siguiente -, de determinar el grado I (tónica) del acorde
de Fa Mayor en el ya citado estado fundamental de tónica (³fa ±la ±do´).

De esta manera, el rico, complejo y a la vez sencillo lenguaje contrapuntístico bartokiano se

torna mucho más fluido y flexible, de tal suerte que puede aplicársele aquella célebre expresión
que acuñara en su día el no menos genial músico !"#$
%&'!( (Viena, Austria,
13/09/1.874 ± Los Ángeles, EE.UU., 13/07/1.951), cuando dejó escrito entre sus reflexiones
armónicas el literal è %5'$
"#+E+´; es decir, ³tonalidad fluida´ (en su más correcta
traducción al castellano).

La música del compositor húngaro no pierde de vista en ningún momento el concepto de

³tonalidad´, aunque evita que su discurso en materia de contrapunto le sitúe en las férreas
pautas de lo absolutamente ³tonal´ (sucesiones de grados rígidas y preestablecidas). Con gran
acierto, ,30%!1
!# escribió: è&

  
 
  









 










 


Un magnífico ejemplo de esta estupenda síntesis la encontramos en su #


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(1934),

donde el pasaje comienza en Re menor y termina en la dominante (grado V) de la tonalidad de
Si bemol Mayor (³fa´, con ese acorde de ³fa-la-do´), mientras que todas las voces (más de
ocho), se mueven libremente, con completa naturalidad cromática, y además sin tener que
recurrir a las típicas modulaciones tradicionales:

Escrito por Pablo Ransanz Martínez
Desde Madrid (España)
Fecha de publicación: Abril del 2008.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0007 de ›
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