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La obra en CD-ROM
ENSAYO Moda, ¿por qué?
Vestirse, adornarse, transformarse. Síntesis histórica de la moda. La
moda actual. Los diseñadores. El look
EL TEJIDO
La materia prima. Los hilos. Las telas. La tintura y acabado
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menos aptas para un uso concreto.
El tema de la hilatura es eminentemente técnico. Para desenvolverse con
soltura profesional dentro de la industria textil se hace necesaria una
cierta familiarización con algo que es en ella tan elemental como el hilo,
que está presente desde que se inicia la manufactura hasta los procesos
finales de la confección. Poseer conceptos claros acerca de los hilos
facilita, en buena medida, la comprensión de la tejeduría y es
indispensable para obrar correctamente en las operaciones de cosido. Por
otra parte, la hilatura, por sí sola, abarca un amplio sector dentro de la
industria textil en el que se ocupa gran cantidad de mano de obra
especializada.
LA CONFECCIÓN TEXTIL
Diseño y patronaje. Corte y confección
Concluida la exposición teórica de los temas concernientes a la materia prima y a
sus primeras transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar
en el estudio de la producción de moda, es decir el proceso industrial en el que
con los tejidos hacemos prendas vestibles. En los capítulos de diseño y patronaje
no se van a dar una serie de ideas generales sino algo que a nuestro juicio es más
importante: la base científica de ambas cuestiones; aspecto éste que interesa no
sólo a diseñadores y patronistas sino a todos los profesionales de la moda.
Diseñar es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de
moda, a las leyes de oferta y demanda, de costos de producción y
escandallos. Hay que armonizar y aunar todas las vertientes para hacerlas
converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseñador, que no debe
ser únicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artística y
con capacidad de dar respuesta con un producto de moda capaz de ser
vendido.
Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o más colecciones al
año, el diseñador se vale de diversas herramientas de trabajo: su intuición,
su perceptibilidad y su apertura racional hacia lo que el público demanda
y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican las líneas
maestras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle
en las siguientes temporadas, asimilándolas a su propia personalidad y
materializándolas en el producto que realiza.
El patronaje es el sistema de organización de la construcción de una
prenda de vestir, consistente en desglosar por piezas separadas las
diferentes áreas del cuerpo humano a vestir, de forma y manera que cada
pieza de tela se adapte a ese área y que la unión de todas las piezas en un
orden predeterminado produzca como resultado un modelo de prenda que
se corresponda con el diseño del modelo propuesto.
En segundo lugar se estudiará el grueso de la industria de la confección,
dividido en los tres talleres de producción: el taller de corte, el taller de
confección y el de planchado.
La industrialización de la confección trajo consigo la sistematización y
mecanización de los talleres de corte, lo que proporcionó una gran
economía con la aceleración del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa
misma sistematización debe perseguirse hoy con los modernos medios
informáticos de que se dispone en los talleres.
El taller de corte es un eslabón más en la cadena industrial de la
confección; no es un fin en sí mismo sino un tránsito de la materia prima
camino del producto final que es la prenda en su punto de venta. Como
principio fundamental para el estudio que llevaremos a cabo, no es
suficiente que el taller de corte funcione bien aisladamente sino que se
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adecue convenientemente al sistema, no sólo que el producto sea tratado
dentro de forma correcta, sino que, además, su entrada y su salida de
taller estén homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en esa
determinada empresa de confección. Por este motivo tendremos especial
cuidado en estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso
todas las operaciones en cada sección y en cada departamento.
En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas
necesarias para que todas las piezas componentes de un modelo estén
afinadas y dispuestas en bloques para pasarlas al proceso de preparación
de la costura. Ante el tejido, los cortadores deberán adoptar una
determinada técnica de corte, acorde con las características industriales de
la empresa y de la prenda que confecciona.
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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Primera Parte
ENSAYO Moda, ¿por qué?
Capítulo 1
Síntesis histórica de la moda
ANEXO TRAJES REGIONALES ESPAÑOLES
1. El punto de partida histórico 1.1 PRIMER PERÍODO: 1850 a 1870. 1.2. El desarrollo industrial en el textil. 1.3
Nacimiento de La Alta Costura. Los primeros profesionales y la iniciación de la moda como industria. 1.4 La crinolina:
primera moda francesa. La prensa de moda y las escuelas de moda. 1.5 La moda masculina. 2. SEGUNDO PERÍODO:
1870-1885 2.1 Situación política y social. 2.2 Síntesis de la moda. 2.3 La moda masculina. MODISTAS DE ESTE
PERÍODO. 3. TERCER PERÍODO: 1885-1900 3.1 Moda femenina. 3.2 Moda masculina. 4. CUARTO PERÍODO:
1900-1919 5. QUINTO PERÍODO: 1920-1939. En 1919 comienza la línea Coco Chanel, que se consolida en el 25.
6. SEXTO PERÍODO: 1939-1947 En el 47 Christian Dior lanza el New Look. Nuevas fórmulas para la moda. 6.1 Aspectos
político-sociales en la moda de los 40 y Los Grandes Maestros: Balenciaga, Chanel, Dior. 7. SÉPTIMO PERÍODO: Desde la
S.G.M. a la actualidad.
INTRODUCCIÓN
El punto de partida histórico
La historia de la moda tiene sus inicios en los tiempos más remotos de la historia del
hombre. No osamos pronunciarnos sobre cambios bruscos en nuestra evolución del
vestuario, pues ya hemos visto sobradas razones en torno de la indumentaria, incluso
de la más arcaica, y, a ese respecto, no tiene el teórico ningún derecho a especular
tanto como para constreñir determinados períodos históricos, que en tiempo real
duraron muchos años, que se dieron en muchas generaciones de hombres y mujeres, y
reducirlos a lo que hoy llamamos un cambio de estilo como si no fuera más que el
resultado de una ecuación instantánea. Debe estudiarse la moda globalmente, sin caer
en la tentación de ser tan parciales que el espíritu de la moda, tan cambiante en las
tres últimas décadas, nos lleve a pensar que la moda es un fenómeno efímero, vano y
sin fundamento. Es por cuestión de espacio y por concretar mejor la materia de
estudio por lo que gran parte de la historia del traje la dejamos para los tratados de
Antropología, Historia del Arte y lo que en definitiva se viene llamando con
propiedad Historia del Vestido. Pero el aspecto de la moda que la relaciona con la
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industria y con el diseño sí nos interesa, para encuadrar en ello nuestra profesión,
primero, y para que el complejo fenómeno de la moda actual no quede desligado de lo
que la moda ha sido. Es decir, nos interesa la parte industrial de la moda y su
estructuración, porque esto es el enfoque del diseño: el diseño de moda.
La segunda intención, la de conectar la moda pasada con la moda actual, es
proponerle al estudiante que mantenga permanente atención a esta propósito;
porque la moda actual, que es tan compleja, que no se atiene solamente al
interés por la vestimenta sino por el aspecto integral del individuo, puede ser
la culminación del desarrollo ininterrumpido de las modas pasadas y la
integración de la moda en la cultura del ser humano, social y urbano.
1
En 1860 hay en Australia unos 20 millones de cabezas de ganado lanar. En 1821 se exportan a Inglaterra
las primeras balas de lana.
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recursos económicos propios: la clase media, aquella población que va a ser el
destinatario gran consumidor de la mayor parte del producto industrial y de lo
que en el siglo XX vamos a llamar producto de moda.
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Es opinión generalizada en Francia que sus valores espirituales de la creación y del
buen gusto son lo que acaba definitivamente con la rivalidad histórica entre Inglaterra
y Francia, que se hace notoria entre las dos exposiciones universales de Londres y
París (1851 y 1855). La Exposición de París de 1855 subraya la importancia del
elemento estético frente al económico-industrial que privaba entre los ingleses. Lo
cierto es que ese espíritu francés, creativo y elegante, lleva a Charles-Frédéric Worth,
con el socio sueco Boberg, en 1858, a abrir en París la primera casa de modas, creando
los fundamentos de la Alta Costura, a la par que se organiza y desarrolla la industria
confección. Estas innovaciones se propagan rápidamente por toda Europa, pero queda
París consagrada como cuna de la Alta Costura y como centro universal de la moda.
La moda francesa va a ser sinónimo de moda en general.
Tres características de la empresa de Worth son las van a quedar como
fundamentos básicos de una casa de modas:
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Pero la importancia de que la moda comience a ser una actividad industrial va a
repercutir no sólo en el textil sino en otros sectores que el fenómeno moda cambia
sustancialmente; así nace la moderna industria de la joyería, la ya citada del calzado,
la peletería, que pronto se integrará en la alta costura, y la perfumería, que con el
tiempo ha alcanzado una importancia por entonces ni siquiera sospechada.
De esa época datan marcas prestigiosas que aún perviven: Guerlain en
perfumes, Cartier en joyería y Revillon en peletería. Esta primera industria de
moda está destinada a una clientela de lujo, que el segundo Imperio no sólo
encumbra a lo más alto sino que lo asienta como parte esencial de la vida de
sociedad en París. El Emperador Napoleón III casa con la española Eugenia de
Montijo y se produce una verdadera eclosión de refinamiento en la vida de las
familias más poderosas y un culto exquisito a la elegancia femenina. La bella
emperatriz, tan pronto se instala en palacio, pone en marcha un período
enfebrecido de recepciones y bailes suntuosos que durarán hasta el desastre de
la guerra francoprusiana (1870-71). Si a ello se añade una capital en plena
expansión, en torno a la Exposición Universal, con avenidas de monumentos,
palacetes y hoteles de lujo, concentración de soberanos de todo el mundo con
un tren de vida fulgurante, es fácil comprender que París se proclamara capital
mundial de la moda y que ello fuera aceptado.
Por lo general, en contra de este permanente espíritu de fiesta imperial, los tejidos son
más bien austeros, aburridos: lisos, tristes de color. Sobrefaldas y túnicas de tafetán,
falla, terciopelo, moiré, rasos...
Sin embargo, Worth no era francés. Charles Redfern, que creó el traje de chaqueta
femenino, tampoco. Pero todo en la moda, elegancia y modernidad, nacía en París y se
extendía desde allí a toda Europa.
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Los gustos de la Emperatriz, París, en suma,
hacen que las sedas italianas y las lanas y
los encajes de Inglaterra sean sustituidos
por lanas de Normandía, encajes del norte
francés y sedas lyonesas. Grandes fábricas
tejen para la moda de París.
La crinolina de los años cincuenta era un círculo perfecto, cuyo centro lo ocupaba el
cuerpo de la mujer. A mediados de los sesenta, la crinolina se abrevia por delante y se
prolonga en la espalda, lo que le permite a la dama ser tomada del brazo y bailar con
comodidad. Entra en la moda el zapato femenino, que se llevaba oculto y del que
puede verse la punta al caminar o bailar.
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Con la princesa de Metternich, importante dama en la corte de Eugenia de Montijo, los
corsés se hacen menos rígidos y más cortos. El busto femenino mantiene su
importancia, con hombros naturales, senos marcados, escotes generosos y cintura
estrecha. Esta línea de moda se llamó princesa.
La crinolina fue defendida por intelectuales de la época, como el prolífico
Theófile Gautier en su ensayo De la Mode (1858); pero no fue ésta la única
trascendencia artística y literaria de la moda. El economista Adolphe Blanqui
escribió: el genio creativo francés tiene para nosotros la misma significación
que la metalurgia y las minas de carbón para Inglaterra. Desde los sesenta
existen importantes revistas de moda, sobre todo en París. La Mode se venía
publicando ya desde 1841; otras fueron: Les Modes Parisiennes y Journal des
Jeunes personnes. Lemonier crea en París la primera escuela de moda.
Aquellas aparatosas enaguas de crin conservan su volumen en la nueva
vestimenta femenina; pero se va a dar en ella un cambio básico, inspirado,
según se cuenta, en la Exposición de Londres de 1851: la inmensa red de
nervios de acero que realizó Paxton en el Cristal Palace sirvió para que
Tavernier sustituyera la armadura de crin de la crinolina por una jaula (cage)
de aros metálicos, que hacía a la falda más ligera y elástica, conservando el
volumen que era causa de admiración y símbolo de feminidad refinada. El
nombre de crinolina se siguió utilizando para este elemento que definió la
moda de todo el segundo Imperio.
SÍNTESIS DE MODA
MODA MASCULINA
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DETALLES
Propongo esta colección de trajes regionales españoles reafirmándome en la misma tesis que
mantengo a lo largo de esta primera parte del libro, consistente en que la moda y su historia
comienzan en el momento en que el individuo que se viste tiene a su alcance no una sino
varias y variadas opciones de vestimenta, es decir, tiene múltiples opciones en la elección de
su forma de vestir.
Hasta ese inicio de la moda, yo considero que el pueblo se viste al uso y costumbre de cada
región, del entorno geográfico y social que le es próximo, y que en su indumentaria no hay
todavía influencias foráneas tan notables como para que rompan su individualidad.
En ese sentido, los apuntes gráficos de Juan de la Cruz me parecen adecuados y bastante
precisos para ilustrar acerca de la forma de vestir en la época (siglo XVIII) y para configurar
lo que en la actualidad convencionalmente llamamos trajes regionales. No quiero yo quitarle
virtud al sastre o la modista de hoy que son artesanos de esos trajes; al contrario, mi opinión
se reduce a la concreción del momento histórico en que podemos decir: hasta aquí empieza la
costumbre regional en la vestimenta y a partir de aquí se inicia la moda y, por consecuencia,
la asunción de aditamentos ajenos al vestuario regional.
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Vestimenta popular de Andalucía
Cap. 1. Pag. 14
Vestimenta popular de Ávila
(Castilla La Vieja)
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Dama menorquina Ciudadano de Mahón
Gran Canaria
Dama canaria
Cap. 1. Pag. 16
De las montañas de La Palma
Cap. 1. Pag. 17
Vestimenta popular de Cataluña
el majo la maja
Cap. 1. Pag. 18
el alguacil
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Vestimenta popular de Navarra
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Vestimenta popular de Valencia
Naranjera valenciana
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2. SEGUNDO PERÍODO (1870-1885)
2.1 Situación política y social
Cae el Imperio de Napoleón III y se instala la Tercera República francesa. Francia,
aunque en el tratado de Franfort pierde las regiones de Alsacia y Lorena, va a iniciar su
gran expansión colonial. La moda salida de París va a extenderse, a través del
comercio, por aquellos continentes donde los colonos enriquecidos se visten a la moda
europea, moda casi totalmente francesa.
SÍNTESIS DE MODA
Cap. 1. Pag. 22
o Los trajes de baño para mujer ofrecen ya cierta coquetería.
La tournurey el pouf
MODA MASCULINA
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Trajes de baño, para mujer y hombre, de finales del 1800
Cap. 1. Pag. 24
Dos modelos de moda femenina de finales del siglo XIX
MODA MASCULINA
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Se dice que la inventó el mismo Eduardo VII que opinaba que así sus piernas parecían más delgadas.
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desfilaron las primeras maniquíes descalzas y sin corsé.
Entre 1910 y 1914 aparecen los ismos en el arte.
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Moda de 1910
Tres modelos del período de moda de 1910: A la izquierda una creación de Lanvin, vestido de cóctail en crêpe de
China, en azul y con guipures de plata. En el centro un vestido Drecoll para paseo de tarde, en surah azul marino
a rayas, en seda, con volantes de encaje. A la derecha, un vestido de noche en satén color marfil plissé soleil,
incrustado a bandas de guipures; creación de Amélie, Paris. Fotos de la editorial Flammarion, París.
SÍNTESIS DE MODA
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discretas; el talle se sitúa bajo el pecho y la falda es recta. Es
el principio de la adaptación a la vida nueva de la mujer, que
parece prometerle actividad e independencia. La moda se
descarga de lujo.
o Todo esta evolución no es soportada por la Alta Costura y, en
pocos años, cierran casas como Doucet y Poiret.
o En 1919 comienza la línea3 Coco Chanel, que se consolida en
el 25.
o Cabeza pequeña y rostro maquillado, corte de pelo à la
garçonne, sombrero campana, profundo y hundido hasta los
ojos.
o El talle del vestido baja a la cadera; la falda se estrecha y
llega a un corto jamás soñado: por la rodilla.
o Trajes-chaqueta, asimétricos, con cuellos de piel.
o Cuerpos simples, con tejidos de gran caída.
Coco Chanel y Mme. Vionnet serán las estrellas de la moda durante los
próximos veinte años.
3
Este vocablo, línea, para referirse a una moda determinada, ha sido adoptado en el período anterior, en
1914.
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La moda de los años 30
Cap. 1. Pag. 30
Vestido de día y vestido de noche de Lanvin, 1931
Cap. 1. Pag. 31
Dos vestidos de Lanvin, diseñados en 1947, precursores del New Look
Cap. 1. Pag. 32
En el 47 Christian Dior lanza el New Look
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primeros años.
En la vestimenta femenina, debido al aire más deportivo y desenfadado de los
modelos seriados, comienza a desaparecer el sombrero, que, a su vez, deja el
hueco en el que nacerá la moda en peluquería, la Alta Peluquería. Por el mismo
motivo, la Alta Lencería sale de los lujosos salones y comienza a diluirse en las
marcas de prestigio en corsetería.
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Zazous en Francia y los Teddy Boys en Inglaterra. En el París intelectual, Jean Paul
Sartre y Simone de Beauvoir dan vida al movimiento existencialista, del que fue
símbolo Juliette Grecó con su atuendo que hizo moda: pantalón ajustado y sweater
negro de cuello cisne.
Walter Gropius nace en Berlín el 18 de mayo de 1883. A los diecisiete años inicia su
obra artística, después de viajar por toda Europa y una vez que ha terminado sus
estudios de Arquitectura. Pertenece, pues, a la primera postguerra. De 1918 a 1928
dirige la Bauhaus, en Turingia y en Dessau, donde reúne a lo más significativo del
movimiento artístico moderno de Alemania . Su obra como arquitecto, teórico,
organizador y director de aquella admirable escuela de arte es inseparable de la
condición histórica de la república de Weimar y de la frágil democracia alemana.
Gropius puso en juego toda su cultura figurativa y teórica y su destino de artista en
aquel momento crítico de la historia europea. Su racionalismo, su positivismo, hasta su
optimismo al diseñar programas de reconstrucción social brillan sobre el fondo oscuro
de la derrota alemana y de la angustia de la posguerra. Su fe en un porvenir mejor del
mundo esconde un escepticismo profundo, una lúcida desesperación. Ese supremo
prestigio de la razón no era sólo una defensa sicológica y moral; era también la última
herencia de la gran cultura alemana, la única fuerza de rescate que Alemania podía
sacar de su pasado.
La obra de Gropius se encuadra en la crisis de los grandes ideales que caracteriza a la
cultura alemana de este siglo XX; nace también ella de la desintegración de los grandes
sistemas y de la nueva confianza en una nueva crítica constructiva. Su racionalidad
desarrollada en los procesos formales del arte es deducir, de la pura estructura lógica
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del pensamiento y de las cosas, las determinaciones formales de validez inmediata; el
rigor lógico alcanza evidencia formal, deviene arquitectura como condición directa de
la existencia humana. A la toma del poder por los nazis, Gropius se traslada a
Inglaterra y después a Estados Unidos (Universidad de Harvard). Es premio
Internacional de Arquitectura en la Bienal de Sâo Paulo (1953). Después de la
Bauhaus, su gran preocupación fue el urbanismo y la habitación colectiva. Hay
muestras de su obra arquitectónica en Europa, Asía y América.
Los dos líderes de la renovación de la arquitectura europea son Gropius y Le
Corbusier; uno y otro son racionalistas pero en dos racionalismos de sentido contrario,
incluso en el estilo personal de ser racionalistas: Le Corbusier lo exterioriza todo, lo
proclama; Gropius lo sintetiza y lo encierra todo en la escuela.
Balenciaga llega a París en 1937, en el momento en que un grupo de intelectuales trata
de resolver racionalmente los conflictos sociales; y su limitación fue creer que la
transformación podía reducirse a una revolución histórica de la contemporánea clase
dirigente para adecuarse a las nuevas tareas sociales. Gropius trabajó inmerso en el
ámbito de una cultura burguesa, imperativo personal que le privó de arrojo
revolucionario. La de Gropius es una revolución fija; pero, aunque no abre al arte
nuevos conocimientos, señala, sin embargo, el punto límite de la tradición figurativa:
más allá de ese límite, toda eventual innovación y todo posible renacimiento tendrá que
pasar por una nueva concepción del valor de la existencia y de la organización
humana.
La racionalidad de Le Corbusier está unida a la utilidad particular; éste es el
racionalismo arquitectónico con el que conecta Balenciaga en la capital francesa. Las
corrientes artísticas tienen unos cauces físicos para discurrir y otros espirituales; y el
genio de los artistas llega a ellos por unos y otros. ¿Cual es el papel de las artes
figurativas en el proceso evolutivo de la sociedad? Se ha dicho que el mal profundo de
la burguesía alemana fue diagnosticado como una especie de hipertrofia artística; el
nazismo fue, en el fondo, una hiperestructura esteticista de una burguesía dominante.
Walter Gropius dice que una sociedad que no utiliza el arte que produce será
defectuosa, porque los deseos insatisfechos crearán peligrosas perturbaciones
ideológicas; por tanto, es necesario que el arte sea completamente absorbido en la
circulación por la vida. La auténtica vida no será aquella que ocurre en la
contemplación, sino la que se da en la acción. La realidad concreta, y no la ilusoria, es
la que se encuentra en el compromiso dramático del obrar. Este es el problema que
Gropius trata de resolver con su arquitectura y con su didáctica en la Bauhaus.
(Giulio Carlo Argan, WATER GROPIUS Y LA BAUHAUS, ediciones G. Gili, México DF, 1983)
Desde Worth a Pedro Rodríguez, las grandes personalidades del mundo de la moda han
vivido integradas en las corrientes artísticas, culturales, políticas y sociales que les son
contemporáneas. En algún caso especial, quizás el único, como en Schiaparelli, el
trasvase del arte a la moda ha sido más significativo que a la inversa. Pero es en los
años 40, y justamente al alcanzarse la cima de la alta costura, cuando los más grandes
modistas (y quizás por eso los son) enraizan más profundamente en la intelectualidad
de la época; como si respondieran a la exigencia ineludible, al mandato, a la orden de
afrontar los nuevos tiempos. Nos referimos a Cristóbal Balenciaga, Coco Chanel y
Christian Dior.
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Coco Chanel
Antes llamada Gabrielle Bonheur Chanel, nació
el 1883 en Saumur. Sus primeros pasos
(conocidos) en la moda los dio a los veintisiete
años, como dependienta en una boutique de
sombreros en Deauville. Esta pequeña ciudad
era el centro de la cita veraniega para una gran
parte de la alta sociedad francesa, que acudía
en busca de la frescura costera en el norte, muy
al contrario de los tiempos actuales en que
desesperadamente muchos emigran al sol y
calor de la playa; al igual que San Sebastián
para Balenciaga, Deauville le supone a Coco
Chanel el punto de partida hacia la moda.
Cuatro años después tenía dos tiendas propias,
una en Deauville y otra en París, donde,
además de sombreros, confeccionaba blusas
sencillas y amplias camisas de señora, hechas
para llevar sin corsé, con poco forro, ligeras y
muy sueltas. Su primer vestido puede datarse
en el 1914, y es un sencillo camisero.
En 1916 comenzó a confeccionar prendas de
punto, género sólo utilizado hasta entonces en
ropa interior, pero que tuvo enseguida notable
éxito; ello animó a Coco a adaptar suéteres de
Coco Chanel vistiendo uno de los famosos
apariencia masculina para ser llevados con
modelos de tres piezas, en punto, y su collar de
perlas de varias vueltas, también creación suya. faldas sencillas o rectas.
En 1918 lanzó el llamado pantalón de yate para mujer, con perneras anchas, inspirado
en los pantalones de los marineros.
A tono con los tiempos de esta primera posguerra, siguió en la línea de adaptar
para mujer prendas de hechura masculina: camisas abiertas, blaziers,
pantalones, impermeables con cinturón y boina. Ella misma era el prototipo de
moda, la garçonne: pelo corto, como de muchacho, delgada, con poco pecho, y
vistiendo ropas holgadas y cómodas. En esos años continuó entregando nuevas
ideas a su propia moda: la falda tweed con suéter, los collares de perlas con
vueltas y el vestidillo negro. Especialmente exitosa fue su chaqueta cárdigan sin
cuello (el cuello Chanel), ribeteada y con bolsillos parche, llevada con falda
tweed hasta la rodilla; lo mismo puede decirse de sus grandes lazos negros, los
botones dorados de las blaziers, las chancletas y los bolsos con cadenas doradas
en lugar de las asas convencionales. Otro importante hallazgo debido a Coco
Chanel fue la bisutería. Pero el verdadero éxito de Chanel se da precisamente
con la reposición que ella hizo de sí misma a su vuelta de Hollywood, cuando
tenía 71 años: en ese momento la moda femenina se enamora de la Chanel de
los años veinte y sus modelos se vuelven definitivamente clásicos, tanto en los
vestidos y trajes como en los complementos. A Chanel le gustaba el gris, el azul
marino, e inició el uso del beige. En perfumes, Coco Chanel afianzó
notablemente las creaciones que los modistas venían aportando; su Chanel Nº 5
(el número de la calle de su tienda en París) es ya imperecedero.
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Cristóbal Balenciaga
Nace en Guetaria, Guipúzcoa, el 21 de enero de
1895; y muere en Valencia, el 24 de marzo de
1972. Es hijo de un pescador y una costurera.
Cuentan que, siendo casi niño Balenciaga, la
duquesa de Casa Torres, familiarizada con el
taller de esta costurera, le enseña al muchacho
su bien surtido armario ropero, lo que resultó
ser toda una revelación para él. No pasarán más
de siete años para que aquel joven, crecido
entre bordadoras y costureras, hiciera su primer
vestido para la duquesa; vestido que fue
valorado por las damas de la alta sociedad
donostiarra. Así, a los diecinueve años de edad,
Balenciaga abre su primera casa de costura en
San Sebastián. Cuando esta casa cierra, en
1969, empleaba a más de cien personas. Pero en
ese comienzo de siglo la bella ciudad vasca es
un puerto donde recala lo más encopetado de la
sociedad española. La reina doña María Cristina
será clienta fija del taller Balenciaga.
En 1935 abre su casa de Barcelona, próxima al
Paseo de Gracia. También acapara la clientela
La característica línea de corte Balenciaga. 1950 más distinguida; cuando el año 1968 cierra, está
empleando a 130 personas.
La casa Balenciaga de París se abre el año 1937, en la Avenida Jorge V; se cierra en las
postrimerías del 1968 francés, cuando empleaba a 500 personas. La casa Balenciaga de
Madrid, en la Gran Vía, abrió el año 1939, tan pronto acabó la guerra civil (apertura
definitiva ésta, ya que su establecimiento data de finales de los 20, antes que el de
Barcelona, con la ayuda de la marquesa de Casa Torres, la mecenas que le procuró sus
estudios de sastrería, también en Madrid, años antes); también cerró en el 69, cuando
empleaba a 250 profesionales de la moda.
Definido por Sir Cecil Beaton4 , Balenciaga es severo, español y ascético; un maestro
de la arquitectura que elabora sus vestidos mediante líneas constantes. No cree en la
eterna novedad de lo nuevo (eterno equívoco de una cierta moda); antes al contrario,
integra el desarrollo de sus trabajos con todo lo realizado por él anteriormente; no
existen grandes cambios a lo largo de su producción, si no es un refinamiento in
crescendo y una arquitectura cada vez más fuerte y segura, como si los cimientos de su
moda nunca dejaran de afianzarse; y aunque este péndulo de sus creaciones parece
demasiado mesurado, paradójicamente, éstas perduran a la cabeza de las modas
existentes.
Son varias las colecciones de Balenciaga que constaban de hasta 300 modelos
diferentes. Balenciaga hace cada colección considerando que ésta es
indispensable en su tarea, aunque en ella no realice lo que le hubiera gustado
ofrecer. No obstante, algunas de sus creaciones que han permanecido lo
hicieron pasando el filtro implacable de su personalidad brillante.
Para Balenciaga la ropa es construcción, arquitectura, para servir a lo que es, a
4
Sir Cecil Beaton, EL MUNDO DE BALENCIAGA, edición de la exposición que con el mismo nombre
se realizó en la Biblioteca Nacional de España, Madrid, en enero de 1974.
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lo que hay, no a un ideal subjetivo sino siguiendo el rumbo que marca la época
y sintiendo lo que es necesario. Un modisto -dice él mismo- debe ser arquitecto
para los planos, escultor para las formas, pintor para el color, músico en la
armonía de la obra y filósofo en el sentido de la medida. Fue proverbial su
aguda sensibilidad para el color; podía elegir con absoluta precisión un color de
entre 500. Lo mismo que su visión exacta de un modelo, realizándolo
completamente y sin equívoco, desde la pieza de tela hasta la última prueba en
su cliente, aún si figurines ni patrones.
Creativo basado en lo clásico, sobrio, tanto en colores como en formas, hizo del
negro su color emblemático, anticipándose al existencialismo, de tal forma que
se llamó a ese color el negro Balenciaga (ultranegro). Su técnica de corte era
depurada, exquisita, produciendo prendas impecables, escuetas y elegantes.
Cuando se traslada a París, en el 1936, ya lleva una línea de moda muy similar
al New look, puede decirse que fue precursor de ello, adelantándose una decena
de años. También es Balenciaga quien, al principio de los 50, hace desaparecer
el talle de la silueta femenina y lanza el traje sastre recto, continuando la
sobriedad, la soltura, el refinamiento y la perfección que nunca abandonó.
En el cierre de los establecimientos de alta costura de Cristóbal Balenciaga (San
Sebastián, París, Barcelona y Madrid, todos cerraron a la vez) inciden cuatro
poderosos vectores que le son contrarios:
Cap. 1. Pag. 39
mismo, por su personalidad convertida en mito, y porque él vistió a los más
grandes personajes de la historia que le era contemporánea. Cuentan las
propietarias de esos vestidos Balenciaga que los transmiten de madres a hijas y
que vuelven a vestirlos sin un sólo arreglo, sin una transformación.
Christian Dior
Nace en Granville, Normandía, en 1905. Estudió ciencias políticas y también música; trabajó
en una galería de arte; a partir de los 33 años (1938) no sale del mundo de la alta costura.
Comienza a trabajar con Piquet, después Lelong y Balmain. Abre casa él, financiado por un
poderoso industrial algodonero, Marcel Bousac, y su primera colección fue el New look, que
varió notablemente los usos en la moda imperante en ese momento, realzando nuevamente las
curvas femeninas y alargando y dando vuelo a las faldas. Desde el New look hasta su
prematura muerte en 1957, se erigió en adalid de la creatividad, del modelado escultural de la
ropa y, especialmente, de los complementos, que lanzó junto a sus tendencias, creando un
estilismo tan sugerente que sigue reinterpretándose aún en nuestros días. A Dior le gustaban el
negro, el azul marino y el blanco.
Cap. 1. Pag. 40
movimientos y cambios sociales.
• A partir de los años 50, superada la posguerra, la demanda de moda rebasa la
capacidad de producción que tenía la alta costura. Y ese desbordamiento no
consiste sólo en que los modistas dictadores suelten las riendas de la moda sino
que desde Estados Unidos, Inglaterra, Italia, y Francia también, crece la
producción seriada de modelos en todas las formas de prêt-à-porter. La moda
sale definitivamente de los salones a las boutiques e incluso a los grandes
almacenes.
• Tiene mucho que ver la revolución de la conciencia juvenil en la sociedad (con
muchos y variados movimientos: teddy boys, beats, hippies, puncks, etc.) con la
demanda de producto de moda para jóvenes; pero, sintetizando el fenómeno, lo
cierto es que estos no se contentan con vestir los modelos de sus mayores, sino
que exigen moda propia. Y lo más peculiar de este hecho nuevo es que no se dé
en los talleres del creador sino en el punto de venta de moda: el joven no llamó
en la puerta del modista sino que exigió su moda en el mostrador de su tienda.
El pesebre de la moda juvenil fue la boutique de Mary Quant en King's Road,
Londres; luego llenó Carnaby Sreet y pronto se extendió por todo el mundo.
• Al mismo tiempo, la moda deja de referirse exclusivamente al vestido: todo
cuanto el ciudadano lleva sobre sí es producto de moda, desde las gafas al
dentífrico, la ropa interior o las maletas, y dedicado no a una sino a todas las
actividades del ser humano, despierto e incluso dormido.
• El erotismo ha perdido todas las connotaciones de prohibido, sin abandonar
ninguno de sus valores; incluso se ha afianzado, potenciándose y descubriendo
en el cuerpo humano nuevas partes erógenas, como las nalgas, que antes fueron
veladas por el traje. Se asocia a lo saludable, con nuevas prendas deportivas que
realzan sexualidad y sensualidad. Se asocia a lo romántico, recuperando el uso
de la ropa interior victoriana y vistiéndola ahora como ropa exterior.
• Si en los años 20 la mujer saquea el guardarropa del hombre, en los sesenta se
apropia definitivamente de ello; por cierto que no se da en sentido inverso. El
pantalón para mujer recibe tratamiento de alta costura. En 1966 se fabrican para
mujer más pantalones que faldas.
• Tanto los modistas de la alta costura como los creadores en general, por la
necesidad de llevar a la tienda cuanto el comprador reclama con prontitud,
vienen a ser lo que primero se llamó estilistas y, finalmente, diseñadores.
• El largo de falda deja de ser uno solo; todos los largos quedan definitivamente
en el guardarropa y en el uso cotidiano y todos, incluso el último, el extra-corto
o mini, conviven en la moda actual:
La falda midi llega hasta media pantorrilla y aparece moderando entre la mini y
la maxi. Aunque en principio no goza de gran aceptación, ha terminado por ser
uno de los largos más llevados, tanto en faldas como vestidos. Hoy se puede
constatar que todos los largos de falda y vestidos conviven en un porcentaje
similar para todos los casos.
La microfalda tiene un largo reducido al mínimo y cubre lo imprescindible; su
mayor auge se da en los años setenta, simultáneo a la implantación de las
medias panty. Más usual es la minifalda, llegando al medio muslo, y puede ser
tanto ajustada como holgada y con vuelo. De moda a mediados de los sesenta,
además de descubrir generosamente las piernas, se lucía con ella la ropa interior
de encajes y puntillas.
El largo normal de falda es el largo Chanel / Dior, justamente cubriendo la
Cap. 1. Pag. 41
rodilla. Desde que en los años 20 se puso de moda, y posteriormente en los 40
con el New Look queda reimplantada, este es el largo en torno al cual juega el
estándar de la moda; únicamente se da la variación en torno a cubrir o descubrir
la rodilla.
La maxifalda se pone de moda a final de los años sesenta, en parte como una
reacción contra la brevedad de las minifaldas. Ésta es una falda tobillera,
llegando prácticamente hasta el suelo, que suele llevarse con botas y que
frecuentemente tiene una o varias aberturas laterales o una central con botones.
Cap. 1. Pag. 42
Capítulo 2
La moda y el look
1. La moda actual 2. Los diseñadores 3. El look 3.1 La crisis de la moda. 3.2 Las tendencias. 3.3 La moda del diseño: el
look. Conclusión.
1. La moda actual
La característica principal de la moda que nos es contemporánea, contemplada su
producción desde el punto de vista del profesional, es que se encuentra ya totalmente
industrializada y vinculada a otras organizaciones empresariales de diversos sectores
industriales, comerciales, de servicios, de finanzas, al menos en lo que se refiere a las
firmas de moda más importantes; únicamente la casa Chanel conserva todavía su
independencia. La verdadera moda en el mundo entero la marcan, cada temporada, no
más de media docena de poderosas firmas que se apoyan en un gigantesco potencial
económico. Ésta es la primera línea de moda actualmente: su concentración en la
producción y su diversificación en el producto. Junto a ella hay otras dos corrientes que
sacian el consumo de producto de moda: una es la formada por los grandes almacenes,
productores y distribuidores de la moda de consumo popular (adaptadores de las
tendencias marcadas por los maestros) y fabricantes del prêt-à-porter con etiquetas
exclusivas, pertenecientes a diseñadores de cierto prestigio; la otra la componen diversas
cadenas de tiendas de moda pronta, proveedoras de un producto de bajo precio aunque
con distinción, individualizado en la marca y colectivizado en el consumo. La ampliación
de la oferta de productos de moda es característica común a las tres vertientes, las
grandes firmas de moda, las cadenas de tiendas de marca y los grandes almacenes (son su
naturaleza la abundancia y la diversidad). En el principio aparecieron los perfumes junto
a la alta costura, la lencería, los bañadores, la zapatería y alguna incursión en la ropa
deportiva; pero actualmente se ha generalizado y los trust, emporios, holdings, potencias
de moda, o como quiera que se apode a esas famosas marcas, venden los más variados
productos.
De las tres corrientes de moda, la línea maestra y las otras dos secundarias, debe
extraerse la lección, por otro lado decididamente positiva, consistente en que, si
bien las circunstancias han desaconsejado la artesanía en cuanto a creatividad,
exigen, por contra, una terminante profesionalización en el mundo de la moda,
que incumbe tanto al diseñador como al empresario, al patronista, al operario de
taller y al vendedor, porque los medios de producción son caros, la calidad se
hace inseparable del precio del producto y los financieros de esta industria exigen
en ella racionalización a ultranza. Los principios expuestos en el CAPÍTULO 1, y el
desarrollo que de ellos se hace en el CAPÍTULO 2, desembocan en el inicio de lo
que nos es contemporáneo: la gran producción de obra artística en todos los
campos de la creación humana. Producción que se multiplica no sólo con el
aumento de obra original sino con la reproducción seriada de originales.
2. Los diseñadores
Por tener a la vista una panorámica general de la moda actual y por no obviar la
necesidad que el profesional tiene de conocer los diseñadores de más renombre, a
continuación se hace de ellos un apéndice en orden alfabético.
Cap. 2. Pag. 1
Agnes B (Francia, 1943). Trabajó para Antonio Alvarado (Alicante, 1954). En los 80
DOROTHÉE BIS y otros, hasta que en 1975 diseña colecciones muy divertidas y menos
abrió su propia tienda en París, donde presenta comerciales, con las que, sin embargo, acapara el
prendas sueltas y sencillas, que tienen el tacto y gusto de los snobs que forman la llamada movida
la caída de las prendas usadas. madrileña de su tiempo.
Giorgio Armani (Italia, 1935). Estudia medicina Cristóbal Balenciaga (España, 1895-1972).
en Milán, pero entra como escaparatista en unos (Véase en Cap. anterior). De origen humilde,
grandes almacenes, encontrándose así con la aprendió el oficio de sastre con tal pericia que las
moda. Trabaja con Cerruti y Ungaro, entre otros. damas de la alta sociedad que veraneaban en San
Crea después su propia firma, que inicia con Sebastián acudían a su taller con los encargos
ropa masculina. Al ocuparse de la ropa de mujer, para sus mejores galas. Creativo basado en lo
trasplanta a ella las ideas de sobriedad y clásico, sobrio, tanto en colores como en formas.
simplicidad de la moda de hombre, y ésta es la Hizo del negro su color emblemático,
gran aportación de Armani: desestructuración de anticipándose al existencialismo, de tal forma
las prendas, confiriéndoles armonía y un uso casi que se llamó a ese color el negro Balenciaga. Su
minimalista del diseño y el colorido; además de técnica de corte era depurada, exquisita,
un estilo netamente personal, apartado siempre produciendo prendas impecables, escuetas y
de tiránicas tendencias. Ha creado series de elegantes. El año 1936 se trasladó a París. Con
colecciones distintas y con marcas diferentes, una línea de moda muy similar al New look,
según al público que se dirige: Giorgio Armani, puede decirse que fue precursor de ello,
Mani, Emporio Armani. Perfumes: Armani anticipándosele una decena de años. Se retiró del
hombre, Armani mujer. Gió. mundo de la moda en 1968.
Pierre Balmain (Francia, 1914-1982). Comenzó Jeff Banks (Inglaterra, 1943). Abrió en Londres
arquitectura, dejándola inconclusa para trabajar su tienda Clobber. Ha colaborado con fabricantes
con Molineaux y Lelong. Abrió casa en 1945 y de ropa joven, divertida y asequible.
su ropa, estilizada y elegante, triunfó en EE UU,
pues supo trasladar el estilo europeo a la
corpulencia norteamericana.
Elena Benarroch. Diseñadora de peletería, Anne Marie Beretta (Max Mara) (Francia,
nacida en Tánger y afincada en España. Inauguró 1937). Trabajó para Esterel y Castillo, entre
en Madrid su primera tienda en 1979. Hoy su otros. El año 1974 abre su negocio de moda,
local más famoso está en la avenida Madison de donde madura un estilo personal basado en la
Nueva York. Se debe a ella el hecho de que el búsqueda del equilibrio en las proporciones.
diseño entrara en la tan conservadora moda de la
piel de pelo. Su firma está en los visones más
prestigiosos del mundo; pero estos visones, como
las martas, los moutones españoles y sus otras
pieles, han dejado de ser arquetipos clasistas para
convertirse en lujosas prendas al servicio del
cuerpo que visten, y no viceversa. Corta y cose la
piel de acuerdo al patronaje, despojándola del
recuerdo animal que le era inherente y
haciéndola útil y confortable.
Cap. 2. Pag. 2
Laura Biagotti (Italia, 1943). Después de Bill Blass (USA, 1922) Empezó diseñando
estudiar arqueología pasó a trabajar en la prendas deportivas, hasta que en 1970 contó con
pequeña empresa textil de su madre. Es conocida su propia compañía. Es conocido por su ropa de
especialmente por sus prendas de punto, de corte clásico y armada, pero siempre con detalles
cachemir y lana, de líneas sobrias y con de corte que atenúan la aparente rigidez. Otra de
pequeños detalles personales en la confección. sus ventas importantes son los trajes de noche
Su perfume: Venecia. muy al gusto norteamericano.
Marc Bohan (Francia, 1926). Licenciado en Elio Berhanyer (España, 1931). Autodidacta
Arte y Filosofía, trabajó para Piquet, Molineaux que asimila de manera impecable los conceptos
y Patou. En 1958 fue nombrado director artístico de la sastrería masculina clásica.De su origen
de Dior en Inglaterra y dos años después sucedió cordobés, transmite a sus prendas cierto aire
a Saint Laurent como diseñador jefe de la casa andaluz que le han hecho popular. Son, además,
central, cargo en el que permaneció hasta ser características de su ropa las líneas geométricas,
sustituido por Ferré. Bohan ha sido notable por cortes cargados y grandes botones blancos.
sus diseños de trajes de baile y ceremonia, Berhanyer y Pertegaz son los modistas españoles
confeccionados con tejidos suntuosos y exóticos. más representativos de los años 60.
Manolo Blannik (España, 1943). Estudia Comme des Garçons (v. Rei Kawakubo).
Literatura en Ginebra y Arte en París. Abrió
tienda en Londres, desde donde posteriormente
ha diseñado zapatos para Ossie Clark, Calvin
Klein, Yves Saint Laurent, Rifat Ozbek, y otros;
diseños estos que tienen una gran reputación
internacional por ser creaciones armoniosas,
suaves y coloristas.
Jean Cacharel (Francia, 1932). Trabajó como Roberta di Camarino (Italia, 1920). Diseñadora
aprendiz de sastre hasta que en 1958 abrió su veneciana especializada en complementos:
primera tienda en París. Especializado y cotizado bolsos, sacos de terciopelo, bufandas, guantes y,
en camisería, sobre todo la femenina, en cuyos sobre todo, paraguas.
tejidos introdujo innovaciones, los tejidos
Liberty y los bordados. También realiza
colecciones completas y perfumes: Anaïs-Anaís,
Lou-Lou y Cacharel hombre, Eden.
Roberto Capucci (Italia, 1929). Diseñador Pierre Cardin (Francia, 1922; si bien nació en
romano, estudió Bellas Artes y, aunque se afincó Venecia, de padres franceses). Aprendiz de
temporalmente en París, volvió a Roma, donde sastre, entró a trabajar con Paquin y Schiaparelli.
son muy famosas sus creaciones femeninas, En 1957 lanzó su primera colección femenina y
glamorosas y sensuales. algunos años después el prêt-à-porter. Su línea
general es muy expresiva y, a menudo,
asimétrica e irregular. Se le conoce
mundialmente por el uso del punto. Cardin ha
diseñado de todo, desde paraguas hasta coches,
cajetillas de cigarrillos, etc; la suya es una de las
marcas de prestigio que ha sido más imitada y
falsificada.
Cap. 2. Pag. 3
Jean Charles Castelbajac (Francia, 1950).
Alcanzó la fama con su vestimenta funcional,
empleando géneros y fibras naturales. Realiza
estampados a mano y utiliza mucho el color y la
figuración en las prendas de punto.
Jasper Conran (Inglaterra, 1959). Estudió en André Courrèges (Francia, 1923). Empezó
Nueva York, trabajó con Fiorucci y, en 1978, ingeniería y la abandonó, seducido por la moda.
presentó su primera colección personal, de estilo De 1949 a 1961 trabajó con Balenciaga, hasta
muy sencillo y materias de gran calidad. que abrió su propia casa. Se le ha llamado el
diseñador de la era espacial, por la funcionalidad
y el futurismo de sus diseños. Incansable
buscador de nuevas materias primas y tejidos
para su ropa. Empreinte, Eau de Courrèges, son
creaciones suyas en perfume.
Coco Chanel (Francia, 1883-1971). (Véase Cap. Christian Dior (Francia, 1905-1957). (Ver Cap.
2) 2)
Jordi Cuesta (España, 1960). Diseñador catalán Adolfo Domínguez (nacido en Orense, España,
que triunfa joven con el boom de la moda de 1950). Diseñador típicamente generacional,
España. Se caracteriza por su eclecticismo y su procedente del 68, estudiante de la universidad
monotemática. Acostumbra trabajar con colores de Vicennes, protagonista de la campaña
lisos y un estampado por colección. Joven publicitaria la arruga es bella que más ha hecho
modelo profesional y después importante por la industria de la moda española. Identificado
comercial de moda. con la moda de los intelectuales de izquierdas,
comenzó a fabricar ropa en el taller de sastre de
su padre, hasta que un técnico del marketing se
asoció con él y lo catapultó al punto de ser una
de las más grandes factorías de moda.
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Sonia Delaunay-Terk (Rusia, 1889-1979). Era Jacques Doucet (Francia, 1853-1929). Heredó
pintora cuando en 1910 se casó con Robert una tienda de lencería y en 1875 abrió una casa
Delaunay, uno de los pintores emblemáticos del de alta costura en París, desde donde se convirtió
orfismo. Bajo la influencia de su marido, Sonia en uno de los modistas más afamados del final de
afirmaba que había descubierto los principios siglo. Fue el predilecto de la alta sociedad, por su
esenciales de la construcción con color y que gusto en la elección de tejidos sedosos, los
estos podían aplicarse a cualquier arte plástico, colores pastel y el tratamiento de la peletería. Se
desde la pintura hasta la moda. Sus creaciones sumó a la corriente que propuso eliminar el
suponen la primera abstracción artística aplicada corsé.
a la ropa y fueron realizadas con el apoyo de la
aristocracia española. Puede advertirse su
influencia en Patou, Schiaparelli y en el pop de
los años 60.
Dorothée Bis, firma de moda desde los años 60, Gianfranco Ferré (Italia, 1944). De joven,
en París y EE UU, procedente del matrimonio exitoso diseñador de joyas y accesorios. Empieza
Elie y Jacqueline Jacobson. Se hicieron famosos a diseñar ropa para Lagerfeld y Fiorucci.
con su ropa juvenil (casi de niños) para adultos: Diseñador formado en la Arquitectura, traduce
vestidos recortados, trajes pantalón, calcetines sus planteamientos, con gran precisión técnica,
vistos hasta la rodilla y gorras bisera. Lo más en un prêt-à-porter de gran prestigio.
importante de la firma ha sido su ropa de punto,
con elementos conjuntados y complementos de la
misma firma.
Adele Fendi, fundadora (1918) de la casa que Mariano Fortuny (España, 1871-1949). Hijo
lleva este nombre y que empezó confeccionando del pintor Mariano Fortuny, estudió dibujo y
bolsos de lona. En 1962 Karl Lagerfeld comenzó química en Francia y Alemania. Influido por
a diseñar peletería para esta marca. Desde Willian Morris y el movimiento Arts & Grafts se
entonces Fendi es la firma pionera en una nueva acoge conceptualmente a las fuentes del
técnica de moda en piel, consistente, clasicismo y a las técnicas artesanales en el
especialmente, en borrar del uso de la piel el tratamiento del tejido. Abunda su investigación
carácter de brutalidad que tal uso pueda tener, ya en la estampación y en el tintado, inspirado en
sea a base del corte de las piezas, de los tintes y fuentes históricas y exóticas. Mezcla rara de
del tratamiento que le confiere una ligereza y artista y couturier, es un precursor de los
flexibilidad inusuales en esta noble materia. creadores de moda, y entre ellos uno de los más
Fendi y Lagerfeld dominan la moda y el mercado grandes. Varios diseños Fortuny aún perviven,
peletero. como el pañuelo Knossos y plisada Delfos, que
posee esa exclusiva elegancia de adherirse al
cuerpo femenino.
Jean Paul Gaultier (París, 1952). Enfant terrible Marithé y François Girbaud. Diseñadores
del diseño, fichado por Cardin y después por J. franceses conocidos como pareja en París hacia
Esterel y J. Patou. Quizás hoy día sea el 1960, con su boutique de tejanos diseñados por
diseñador de prêt-à-porter más influyente. Autor ellos mismos, hechos con denim. Son autores de
de un producto de moda que mantiene su los denim desteñidos, los lavados a la piedra y
brillantez desde el diseño hasta la confección y el los pantalones de ciclista. Sus creaciones en este
acabado final. Domina, por un lado, una tipo de ropa (y otras en piel y de niños) son muy
originalidad basada tanto en lo clásico como en vendidas en todo el mundo y muy copiadas por
lo nuevo, y, por otro, el exhibicionismo y la otros diseñadores.
genialidad. El antes niño prodigio puede ser
considerado hoy uno de los divinos de la moda. Thierry Hermés. (Francia, hacia 1910).
Pionero del lucimiento exterior de prendas Diseñador guarnicionero, famoso por su firma en
íntimas, es el diseñador de los atuendos que, en guantes, cinturones y botas; también pañuelos y,
este sentido, la cantante Madonna ha hecho tan sobre todo, su conocido bolso Kelly (por Grace
famosos. Kelly, que lo popularizó) con forma que recuerda
a una alforja.
Cap. 2. Pag. 5
Hubert de Givenchy (Francia, 1927). Diseñador
considerado como sucesor de Balenciaga.
Después de estudiar BB AA, trabajó con Fath,
Piquet, Lelong y Schiaparelli. Obsesionado con
las formas camiseras, es, además, preciado
creador de vestidos de gala, a los que dota de
extrema elegancia y refinamiento. Predilecto de
Jacqueline Kennedy y Audrey Hepburn.
Rei Kawakubo (Tokio, 1942). Diseñadora Kenzo (Kioto, 1940). Graduado en Arte y
japonesa fundadora de Comme des Garçons figurinista para prensa de moda. Trasladado a
(1969), con un diseño basado en el mestizaje París a los 24 años, triunfa de inmediato con sus
entre lo oriental y lo occidental. La sorpresa de propias colecciones, sobre todo en algodón.
sus prendas causó un gran impacto tanto por las Mezcla habitualmente los estampados y
formas (arrugadas, rasgadas, enrolladas, ...) superpone tonos. Como otros diseñadores
como por sus colores sombríos y empolvados. japoneses, tiene éxito en la mezcla de
conceptosorientales y occidentales. Especial
importancia han tenido algunos de sus modelos
en géneros de punto.
Calvin Klein (Nueva York, 1942) Formado en el Christian Lacroix, del Midi francés, el último
Fashion Institute of Technology. Comienza de los grandes maestros que ha abierto casa de
diseñando abrigos y trajes, el mismo tipo de modas. Diseña con inspiración de raíces
prendas en las que trabajó antes como empleado. españolas y es original, por otra parte, en los
A finales de los sesenta alcanza un éxito notable buenos resultados que obtiene en la conjunción
con prendas deportivas de líneas sencillas; de elementos que son esencialmente (o
famosos sus modelos de chaquetas guisante, los convencionalmente, al menos) contradictorios:
sobretodos de muleton con cuello de piel y los colores, estampados, etc.
suéteres de cuello cisne. Desde los setenta son
famosos su pantalones tejanos.
Karl Lagerfeld. Nace en Hamburgo en 1938 y Jeanne Lanvin (Bretaña francesa, 1867-1946).
estudia en París desde los catorce años. En 1955 Se introduce en la moda con una tienda de
Balmain produce un abrigo diseñado por sombreros en París, pero desde ella adquiere
Lagerfeld (cuando éste contaba diecisiete años). renombre con los vestidos que hace para su hija
Después de Balmain, Patou fue su segundo lugar y su hermana. Cuando, años más tarde, abre su
de trabajo; más tarde, Chloé (a la que imprime un casa de alta costura, diseña reminiscencias del
gran prestigio, como ocurrirá en Fendi), Krizia y siglo XVIII: faldas de amplio vuelo y cintura
Charles Jourdan. Tenía 29 años cuando se estrecha. Iniciada la P.G.M., su diseño de un
Cap. 2. Pag. 6
incorpora a Fendi. También ha dirigido Chanel sencillo vestido camisero (con inspiración
(1983). Parte de la gran innovación que tradicional bretona) marcó toda una línea de
Lagerfeld aporta a Fendi, y a toda la moda en moda de los años veinte; le siguió una chaqueta
piel, es la utilización, impensable hasta el corta y ribeteada de trenzado, con cuello de
momento, de pieles como el topo, el conejo y la organdí blanco, vuelto sobre un lazo de satén,
ardilla, que se consideraban inservibles. De su con sombrero marinero. Abundó en la utilización
prematura, larga y profunda trayectoria de un peculiar tono azul y en finos bordados.
profesional, Karl Lagerfeld ha conseguido una
seguridad inequívoca en el diseño y la ejecución
de su obra, siempre atrevida e innovadora y
siempre, sin embargo, resuelta con éxito, tanto si
diseña una falda sobre un pantalón o una pastora
con pañuelos de seda. Lagerfeld pasará a la
historia de la moda como uno de los grandes
maestros, junto a Worth, Chanel, Balenciaga y
Dior.
Jeanne Lanvin
Guy Laroche (Francia, 1923-1989). Trabajó en Loewe. Marca española de élite de moda,
Francia y en EE UU. Es importante su prêt-à- vinculada a la familia Loewe, instalada en
porter trajes sastre. Madrid en 1846, que nació en la artesanía de la
piel y ha ido absorbiendo otros campos de moda
y perfumería. Mantiene su prestigio con diseños
clásicos en un soporte comercial de marca de
gran calidad, tanto en los materiales como en la
confección.
Cap. 2. Pag. 7
Claude Montana (París, 1949). Comenzó Issey Miyake (Hirosima, 1935). En el 65
diseñando bisutería de inspiración mexicana, que comienza a vivir en París y a trabajar con
incluso él vendía en mercadillos. Diseñador de Laroche y Givenchy. Su primera colección, en
piel, con gran reputación internacional. Iniciador cambio, se presenta en Nueva York. Son
de los abrigos y chaquetones de anchos hombros, características sus prendas drapeadas y sus líneas
a finales de los setenta. Audaz en la decoración ampulosas. Mantiene una constante alianza de
de herrajes y tintes brillantes. conceptos orientales y occidentales y suscita gran
parte de la atención que sigue prestándose a los
diseñadores japoneses.
Jean Patou (Francia, 1880-1936). De familia de Manuel Pertegaz (Teruel, 1918). Aprendiz de
curtidores, con la que trabajó; posteriormente sastre en su adolescencia. A los 24 años abre su
diseñó y vendió ropa en su propio casa de alta costura en Barcelona. En Madrid,
establecimiento parisino, antes y después de la 1968. En su etapa de Barcelona se consolida
P.G.M. Después de la guerra sus prendas como uno de los maestros de la alta costura
deportivas se hicieron las más famosas; de esta española. Austero, clásico y elegante en diseño y
temprana experiencia cobran importancia los prêt-à-porter, es, en cambio, amante de los
suéteres, que se mantienen siempre en sus vestidos suntuosos para la alta costura.
colecciones y en los que, con el tiempo, daría
cabida a los motivos cubistas; con el mismo éxito
diseñó bañadores. Lo mismo que Chanel,
participó de aquella filosofía de moda de
entreguerras, para mujer activa. Defendió la
cintura natural en la ropa de mujer y la silueta sin
artificios.
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Jean Patou, con un grupo de modelos, hacia 1922
Manuel Piña. Diseñador manchego que trabaja Paul Poiret (París, 1879-1944), es importante
en Madrid desde principios de los 60 en un por la inquietud con que vivió la moda de su
pequeño taller de punto, material que siempre ha época más que por su producción como
destacado en sus mejores creaciones. Participa diseñador; fue un auténtico activista de la moda
en el proyecto jóvenes creadores (de los Grandes cuando acababa de comenzar el siglo XX. De
Almacenes Galerías Preciados). Una colección muchacho, fue aprendiz de paragüero y después
experimental de trajes suyos pintados por Joan trabajó en las casas Doucet y Worth, abriendo
Gomila, fueron expuestos en distintas galerías de más tarde su propio establecimiento de modas en
arte. Diseña modelos con aire de comic vamp. París, el año 1904. Pionero en las publicaciones
ilustradas con modas. Pionero en la reducción de
Jesús del Pozo. Diseñador madrileño (1946) del número de prendas en la ropa interior femenina,
look de los años 80. Se caracteriza por hasta quedar sólo el corsé, alargándolo hasta la
estructurar la ropa a su manera, eliminado la cadera. Introductor de las influencias orientales,
estructura clásica, y construyéndola con moldes con la llegada de los ballets rusos de Diaghilev.
arquitectónicos propios reconfigura la silueta, Creó la primera escuela de diseño de de tejidos,
cortes atrevidos, etc. Su ropa es racional, bien La École Martine, de París. Promovió la creación
construida, a base de planos correctos, pero no del Sindicato de la Alta Costura francesa (1914);
los tradicionales. y, por si fuera poco, participó en el ejército
francés de la P.G.M.
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Paco Rabanne (San Sebastián, 1934). Hijo de
una costurera de Balenciaga. Vive en Francia
desde la guerra española del 36. Estudió
Arquitectura y comenzó diseñando joyas para
Balenciaga, Dior y Givenchy y este uso de
materiales no tejidos lo incorporó al diseño de
ropa, haciendo prendas en papel, aluminio,
plumas, rejilla metálica y plástico. Ha trabajado
para las artes escénicas y sigue siendo prestigioso
joyero y creador de otros productos de moda.
Yves Saint Laurent (Orán, Argelia, 1936, Elsa Schiaparelli (Roma, 1890-1973). Nació en
formado y afincado en París). Siendo estudiante un rígido contexto social y religioso en el que
ganó un concurso de diseño del Secretariado recibió una educación muy conservadora; pero a
Internacional de la Lana, con un vestido de ella le pertenece la decisión de romper con aquel
cóctel; y así ingresa en Dior, llegando a dirigir el vanguardismo individualista de la época de
diseño de esta casa a la muerte del maestro. Su entreguerras y así se hizo su sitio en la moda
dirección revoluciona la tradición Dior, pero francesa y en la batalla de los sexos,
pronto la clientela de la casa percibe que el contribuyendo señaladamente al avance social y
modista Saint Laurent está rediseñando la pura y profesional de la mujer moderna, de la cual ella
llana moda de calle, confiriéndole el carácter de misma fue un claro exponente. Tomó alrededor
alta costura. Ausente Saint Laurent durante la de cuarenta años transformar a Elsa, la sensitiva,
guerra de Argelia, la dirección Dior la toma la poetisa y lírica en Schiaparelli, la seca, la
Marc Bohan. Licenciado de la guerra, S.L. abre ejecutiva de carrera. Pero ayudó a ello el
su propio salón en París, con una colección en la amoroso marco y la atmósfera cultural de su
que figuran blusones de punto, de seda y de infancia y adolescencia, los sucesos, los tiempos
satén, y una chaqueta guisante de lana azul dramáticos que marcaron su temprana
marino que obtuvo una gran éxito. En el 63 sacó maduración, el desarrollo artístico e industrial
unas botas altas, hasta el muslo, que fueron moderno, que ella, más que otras de sus
copiadas en el mundo entero. En el 65, sus competidoras, comprendió y promovió. Muchas
vestidos Mondrián (recuérdese que es personalidades importantes en el mundo de la
contemporáneo de Schiaparelli). En el 66, los moda abundan en la opinión de que todo lo
smoking para mujer. En el 68, las blusas verdaderamente significativo en moda ocurrió en
transparentes. En el 69, el traje pantalón (el el primer tercio de este siglo y que de entonces
mayor adaptador de ropa de hombre para mujer, para acá no ha ocurrido nada nuevo. Tal vez
en toda la historia del vestido: además del tengamos que esperar hasta el principio del siglo
pantalón, abrigos, trincheras, safaris). En el 71, XXI para ver si somos capaces de conseguir algo
la blazier. Desde su colección del 76 los inédito todavía en nuestra forma de vida. A éste
Cap. 2. Pag. 10
pañuelos y chales quedan siendo accesorios novedoso inicio secular, ya pasado, pertenece
permanentes de moda. No sólo en el prêt-à- pues, Schiaparelli. Su tendencia no ha sido
porter, sino en la vestimenta en general, Saint continuada por otros diseñadores, no ha tenido
Laurent representa un liderazgo indiscutible. El sucesor; pero representa esa oportunidad única de
terciopelo negro en alta costura es prácticamente la implicación mutua que se da entre el arte y el
una patente Saint Laurent. diseño de moda. Esto es lo esencial.
Las fotografías de este artículo y lo entrecomillado atribuido a Yves Saint Laurent pertecenen al
libro Elsa Schiaparrelli, de Palmer White, AURUM PRESS, London, 1986 (ISBN 0948149434). Se trata
de un libro, prologado por YSL, aconsejable para todo aquel, profesional o no de este sector, que aun cultiva el
loable gusto por la Schiaparelli.
Elsa Schiaparelli
Para su tiempo, Schiaparelli significa que lo que hay de cultura tiene que ver con lo que se
lleva puesto; y esa implicación de la moda no quedó limitada a la simple colaboración y
amistad entre Dalí, Cocteau y Schiaparelli; es que, sobre todo, la moda, con el Arte y la
Filosofía forma el estilo de vida que Schiaparelli diseñó. Schiaparelli es mujer, intuitiva,
provocadora, empresaria, diseñadora de moda y artista, comprometida socialmente y
trasmisora y difusora de todo ello.
Para Yves Saint Laurent, Elsa fue el gran fenómeno de diseñadora que epató al mundo de la
moda parisima. Se atrevió a provocar y lo consiguió hasta el extremo de la admiración
insoportable y de causar verdaderos estragos en lo que había sido tradicionalmente
establecido, no sólo en modas sino en estilos, actitudes y comportamientos.
Desde nuestro punto de vista, hay una forma tópica de explicar el fenómeno Esla en el
mundo de la moda: si ella no hubiera imprimido tal arte (verdadero arte, arte cultivado,
verdadera cultura) a su estilo y a sus diseños, ni uno ni otro hubiera pasado de ser más que
una simple extravagancia, su originalidad no hubiera causado más que unas pequeñas risas y
los convencionalismos que ella se atrevió a pisotear nunca hubieran sido más que vulgares
representaciones en lugares comunes o, a lo sumo, travesuras aplaudidas nada más que al
paso y olvidadas luego. Pero (YSL, más entusiasta que nadie) ... un día, Elsa, de repente
ruge como una gran bestia salvaje y enojada, quiebra el laboratorio de su mago y con la
risa frenética de un ogro cambia su fórmula por lo explosivo, lo asombroso. Y nos asombra
con el rosa Schiaparelli, que torna en un incendio, un desafío, un pánico. Sólo ella le podía
haber dado el nerviosismo del rojo a una rosa. ... Vainas largas nocturnas y boleros adornó
con arabescos, trenzas, borlas, franjas, oro y pompones negros; un contraste seductor
emanó de su feminidad y severidad categórica y de sus contornos bordados, fascinantes.
¡Qué señora Elsa Schiaparelli! ¡Era incomparable! Su imaginación no supo de límites. Sólo
ella solo pudo haber tenido la audacia de vestir a una novia de negro.
Cap. 2. Pag. 11
El fondo del corazón orgulloso de la moda parisina se sufrió la dentellada profunda y audaz
de Elsa; y se sufrió más porque venía de fuera: ¡un colmillo italiano! Pero en el zarpazo se
hizo ver no sólo un diente de marfil sino un rubí al rojo vivo, excitante, y destellos
persistentes de prendas que se hicieron joyas, de luces que se hicieron trajes y de cuadros
que vistieron bellos modelos y personas cautivadoras. Elsa -YSL- llegó titubeante y a poco
hizo temblar el firmamento.
Yo recuerdo (Elsa) un príncipe triste, quien, para conseguir su felicidad, se fue a buscar la
camisa de un hombre completamente feliz. Fue por todo el mundo hasta que un anciano
apareció ante él, trabajando en un campo y parecía completamente feliz. "Mi reino por su
camisa", le lloró el príncipe extasiado. Pero el hombre viejo contestó: "Yo nunca he
poseído una camisa."
La aristócrata Elsa Schiaparelli, casada con el conde Willian de Wendt de Kerlor, es abuela
de Marisa Berenson.
Adrienne Steckling, Adri (USA, 1930). BB AA Sybilla (Nueva York, 1963, hija de madre polaca
en la Universidad de St. Louis, Missouri, y y padre hispanoargentino). Se siente española y
Diseño en la Parsons, NY. Ropa funcional, como tal es la primera española que produce y
práctica, fácil de llevar, muy al estilo made in desfila en Italia. Diseña con cierta inspiración art
USA. Partidaria del vestuario personal creado decó y, a la vez, surrealista; introduce elementos
pieza a pieza, con prendas intercambiables inusuales en sus prendas como hojalata en los
(tendencia notable en algunos otros diseñadores cuellos y alambres en los tirantes.
actuales), combinables entre sí.
Roberto Verino (Verinno, en un principio). Vittorio y Luchino (José Víctor y José Luís).
Diseñador y empresario gallego, de la Diseñadores españoles cuya moda femenina,
generación del 1968. Reivindicador enraizada en su ambiente andaluz, toma del
caracterizado por la utilización del corte al biés y folclore flamenco el aire de sus diseños muy
experimentos con nuevas telas y guarnición. populares.
Inventor, en los setenta, de las prendas de punto
con adornos de piel.
Cap. 2. Pag. 12
Madeleine Vionnet (Francia, 1876-1975). Uno
de los raros personajes que tuvieron innato el
sentido de la costura y de la moda; aun
procediendo de la banlieu parisina, y trabajando
desde niña, a los 31 años trabaja en la casa
DOUCET y después se instala por su cuenta.
Maestra en el corte al biés. En general, Vionnet,
con su larga vida profesional, hay que definirla
como una de las mayores contribuyentes a la
consolidación de esta profesión.
Kansai Yamamoto (Yokohama, 1944) Desde Yohji Yamamoto (Japón, 1943) Formado en el
que abrió su salón a los 27 años, es un diseñador Centro de Moda de Tokio. Diseña ropa siguiendo
que tiende a lo insólito, tanto en sus colecciones una tendencia radical y no tradicional,
como en la forma de presentarlas. Mezcla lo confeccionando voluminosas prendas.
tradicional japonés con los conceptos sport
occidentales, produciendo una ropa de expresión
un tanto abstracta, aunque con vigor y aplomo.
Cap. 2. Pag. 13
3. El look
3.1 La crisis de la moda
En el final de este ensayo, moda, ¿por qué?, es necesario que recuperemos el principio
del mismo, sintetizado en el título vestirse, adornarse, transformarse, por resumir la
historia de la moda tal como este libro lo pretende hacer. La mayoría de los historiadores
y sociólogos de la moda fijan el nacimiento de ésta en las Leyes Suntuarias promulgadas
en Europa en el siglo XIV y XV. Naturalmente esta fecha se refiere nada más que al
mundo occidental y excluye, además, la antigüedad de otras civilizaciones, como la
Grecia y Roma clásicas, la egipcia y las orientales. Las leyes suntuarias atienden a la
reglamentación del vestido y no a la moda. Más aún: fue la moda la que superó aquellas
rígidas normas, y subsistió a pesar de ellas. Aquí hemos inaugurado la moda con Poiret y
con la industrialización textil, el telar mecánico y la máquina de coser. Los principios
están, pues, bien alejados uno del otro. La razón y el significado de las leyes suntuarias
quedó históricamente apartado del contexto de moda y sólo sirve actualmente para
soportar determinados argumentos sociológicos que algunos ensayistas utilizan para
cuestionar aspectos de la moda actual o reciente y explicar el invento imaginario que
llaman crisis actual de la moda.
Cap. 2. Pag. 14
o La primera tendencia es el buen gusto
o La segunda es la profesionalidad
o La tercera, consecuencia de las dos anteriores, es la
racionalidad
Cap. 2. Pag. 15
a él, se ha adueñado de todo el cuerpo y constituye el look
personal. En términos de moda, el estado del bienestar significa
estar bien. Y esta moda consiste en cuidar el cuerpo: bien
conformado, musculado, sano por dentro y por fuera, sano en
el aspecto y sano de salud.
CONCLUSIÓN
En cuanto a las tendencias de moda, no es que hayan dejado de existir, al
contrario, han quedado definitivamente sentadas. La moda del vestido no
está en crisis; forma parte de la moda en general, que hemos ampliado
tanto como el horizonte de nuestra vida. Y en cuanto al vestido, el
profesional de éste debe saber que sigue necesitando confección,
patronaje, diseño y telas.
Cap. 2. Pag. 16
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
El proceso industrial textil
Capítulo 3
Las fibras textiles
Definición: fibras y filamentos. Clasificación. Terminología y signos internacionales textiles. 1. Definición 2.
CLASIFICACIÓN DE LAS FIBRAS TEXTILES. 3. Las fibras textiles: símbolos y tratamientos.
Fibras textiles
1. DEFINICIÓN
Fibra es cada uno de los filamentos que, dispuestos en haces, entran en la composición de los
hilos y tejidos, ya sean minerales, artificiales, vegetales o animales; fibra textil es la unidad de
materia de todo textil. Las características de una fibra textil se concretan en su: flexibilidad,
finura y gran longitud referida a su tamaño (relación longitud/diámetro: de 500 a 1000 veces);
es el plástico llevado a su máximo grado de orientación.
Las fibras que se emplearon en primer lugar en la historia del textil fueron las que la
propia naturaleza ofrecía; pero aunque existen más de 500 fibras naturales, muy pocas
son en realidad las que pueden utilizarse industrialmente, pues no todas las materias se
pueden hilar, ni todos los pelos y fibras orgánicas son aprovechables para convertirlos
en tejidos. El carácter textil de una materia ha de comprender las condiciones
necesarias de resistencia, elasticidad, longitud, aspecto, finura, etc. En la naturaleza, y
con la única excepción de la seda, las fibras tienen una longitud limitada, que puede
variar desde 1 mm, en el caso de los asbestos, hasta los 350 mm de algunas clases de
lanas, y las llamamos fibras discontinuas. Químicamente podemos fabricar fibras de
longitud indefinida, que resultarían similares al hilo producido en el capullo del gusano
de seda y que denominamos filamentos; estos filamentos son susceptibles de ser
cortados para asemejarse a las fibras naturales (fibra cortada).
Sectores industriales textiles más importantes y su uso en confección
o Algodonero: Camisería, vaquero, panas, infantil, ropa de verano en
general.
o Lanero: Estambre o pañería, lana de carda o lanería.
o Sedero: Sedería para señora, forros y entretelas.
o Géneros de punto: Prenda exterior, interior y deportiva.
o No tejidos: Entretelas y refuerzos.
Debido a la enorme demanda, el consumo mundial de fibras se ha ido decantando hacia
las fibras químicas, pues al ser atemporales, es decir, que se producen continuamente
según las necesidades del mercado, tienen una calidad uniforme y no dependen del
crecimiento natural de la planta o animal; y generalmente son más económicas.
Este consumo mundial de fibras textiles, en peso, es el siguiente:
39% algodón
39% sintéticas
10% artificiales
5% lana
7 % otras.
Cap. 3. Pág 2
LAVADO
Prohibición de lavado
LEJIADO
PLANCHADO
Prohibición de planchado
LAVADO EN SECO
Cap. 3. Pág 3
SECADO
Cap. 3. Pág 4
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Capítulo 4
Las fibras naturales de origen animal /I
Definición: fibras y filamentos. Clasificación. Terminología y signos internacionales textiles. 1. Definición. 1.2. La seda1.2.1
La ruta de la seda. 1.2.2 Las sedas orientales. 1.2.3 La seda de Lyón. 1.2.4 La crisis de la seda china. 1.3 La industria de la seda
textil en la actualidad. 1.4 La otra industria de la seda. 1.3 Características más importantes de la seda.
1. La seda
Dentro del grupo que hemos denominado FIBRAS DE GLÁNDULAS SEDOSAS se dan dos
variedades de sedas: la seda salvaje (tussah o tusor) y la exclusivamente llamada seda.
La seda es la sustancia de consistencia viscosa formada por la proteína
llamada fibroína, que es segregada por las glándulas de ciertos artrópodos;
el insecto que la segrega la expulsa al exterior de manera continua por un
orificio, y es al contacto con el aire como se solidifica en forma de fibra.
1.1 Geografía y fauna de la seda
Hay una tradición oriental que habla de una princesa china, por nombre Xi-
Ling-Shi, que tomaba plácidamente el té en su jardín, sentada a la sombra de
una morera, cuando dentro de su taza cayó un raro capullo desprendido de una
rama del árbol; al remojarse el capullo se le despegaron las hebras de que
estaba formado y la princesa tiró y tiró de aquella fibra finísima descubriendo
por casualidad el hilo de seda.
La araña es el más común y más conocido productor de seda, pues ese hilo que segrega
para tejer su red no es otra cosa que seda, siendo relativamente fácil observarla en su
producción, incluso a simple vista. Muchos insectos de este género, en su forma larvaria,
cuando vulgarmente se llaman orugas, producen esta fibra serosa para sujetarse con ella
al lugar donde viven y para protegerse durante la fase de pupación; a ese fin tejen con la
fibra una envoltura completa, en torno a sí mismos, en la que quedan encerrados durante
su fase de pupas (crisálidas) y continúan desarrollándose hasta la fase siguiente de su
metamorfosis. De entre las orugas de lepidópteros hay varias, según regiones y faunas,
que segregan esta sustancia (larvas sericígenas) con la calidad suficiente para ser
aprovechada por el hombre. La familia de los satúrnidos es la más importante. Son
mariposas nocturnas. En la fauna europea el gran pavón o pavón nocturno es la mariposa
más conocida; en España la isabelina, que se da únicamente en los pinares de Castilla; la
mariposa luna, de América; el atlas, de la región indoaustraliana. Pero son las sericígenas
de la fauna japonesa, india y china las más importantes productoras de la seda y las
únicas que se aprovechan con estos fines. El llamado gusano del roble (yama mayu) de
Japón es el mejor productor de seda salvaje, tusor o tussah, que urde un magnífico
capullo de color verde y que cuando la conocieron los ingleses, hacia 1860, todavía su
seda estaba reservada a la familia imperial.
Pero la gran productora de seda es el artrópodo lepidóptero heterócero (mariposa
nocturna) llamado mariposa de la seda (bombyx mori), cuya oruga se conoce con
el impropio nombre de gusano de seda. Originaria de la misma fauna india, china
y japonesa, desde hace más de dos mil años fue importándose a otras regiones y
ahora esta especie vive extendida por todo el ámbito subtropical de este planeta.
1.2 Historia de la seda
1.2.1 La cría del gusano y producción de la seda
La cría de tan preciado gusano fue un secreto largamente custodiado por los chinos y no
es posible fijar el tiempo en que con esa fibra comenzaron a tejer tan maravillosas telas.
Inscripciones chinas que datan del siglo XIII a. de J.C ya hacen referencias al gusano de
Cap. 4. Pág. 1
seda, la morera y a la seda en concreto. No sólo en tejidos, sino en múltiples usos se
encuentra la seda entre los chinos: cuerdas de instrumentos musicales, papel, etc.
El principio de este uso debió ocurrir en el norte de China en donde la cría del
gusano de seda estaba encomendada a la mujer; simbólicamente la emperatriz
protagonizaba este cuidado, así como el emperador cultivaba la tierra. Pierre
Boulnois1 llama magnanerie al edificio destinado a este fin. El criadero debía
tener una temperatura uniforme mientras las crías eran huevos; al nacer las
orugas se las alimenta de hojas frescas de morera, hasta la saciedad, cogidas de
media en media hora y finamente picadas. Al crecer los gusanos evitábaseles el
ruido, el olor fuerte e incluso del sudor, las corrientes de aire y la luz directa.
Debía el cuidador reconocer las hiladoras de entre las orugas crecidas, separarlas
y colocarlas sobre paja de arroz, a una temperatura suave, que estimulaba en ellos
la secreción del hilo y formación del capullo con una seda de calidad más apta
para ser hervida. Tan pronto es acabado el capullo, se echa éste al agua hirviendo,
que disuelve la goma entre los hilos, y se agita con ramitas el agua mientras
hierve; a estas ramas se adhieren los hilos de los capullos; no queda más,
entonces, que tirar de estos hilos -hay un único hilo de cada capullo que se irá
deshaciendo-, torcerlos ligeramente para formar con varias hebras de seda un hilo
nuevo y devanarlo. Tenemos así la seda cruda, de color amarillento, que se
cuelga y almacena en madejas, y que ya está lista para el teñido y el tejido.
1
Pierre Boulnois, La ruta de la seda, Ediciones Arthaud, París 1963, y traducción en Orbis, Barcelona
1986. Un extenso estudio, muy interesante y documentado, sobre la historia de la seda.
2
Sir Marc Aurel Stein, Ruins of desert Cathay, citado por Boulnois en su obra, dice así: Cerca de Tueng-
huang, al noroeste del Kan-su, que albergó las primersa misiones budistas, un acantilado cortado a pico
sobre el río tiene multitud de nichos que albergan innumerables Budas desde hace siglos. Allí, en las
épocas de gran fervor religioso, traductores y sabios budistas trabajaron para alcanzar la salvación
eterna y allí concurrió la ciencia de toda China. Cuando Stein lo descubrió era el más vasto depósito de
manuscritos chinos, escritos en tibetano, sánscrito, sogdiano, iraniano oriental, uigur e incluso en
hebreo.
3
Es en la narración escrita en el Tang su (Historia de la dinastía Tang) donde se refiere así la aventura de
la princesa.
Cap. 4. Pág. 2
importante que Justiniano establece para ello férreas limitaciones aduaneras.
Bizancio influye poderosamente sobre sus vecinos a través de la cristianización,
que utiliza políticamente a su favor; con esas influencias se alía contra los persas,
los más próximos exportadores de seda. Por fin es hacia el 555 cuando dos
monjes4, seguramente nestorianos, por encargo del emperador Justiniano viajaron
al Extremo Oriente, por la ruta del Cáucaso, evitando Persia, trayendo de allí los
granos (huevos) del gusano de seda, escondidos en sus bastones huecos. Pero
aquella aventura no trajo todavía la sericultura china al Mediterráneo oriental,
porque estos granos no debían ser de la especie más preciada y, además,
Justiniano, con su excesivo monopolio sobre el cultivo, ahogó la incipiente
industria bizantina de la seda. La siguiente tentativa la realizan los sogdianos,
pueblo del Asia Central, antes vasallos de los turcos, poco amigos de la guerra,
pero buenos agricultores y grandes comerciantes. Valedores de su privilegiada
situación geográfica, entre turcos, persas y bizantinos, establecen tratados con el
poderoso Bizancio asegurándole la provisión de la auténtica seda china. Son los
sogdianos, caravaneros pacientes, quienes trazan las rutas comerciales entre el
norte de la poderosa China (al sur de Mongolia y al norte de la India) y las ricas
naciones del Asia Occidental.
Hay, por tanto, no una sino tres rutas principales de comunicación y comercio
entre los dos extremos de Asia: Una, al norte del Altai, por el lago Barkul,
Urumtsi, el puerto Talki, el valle del Ili, Talas, luego por el mar de Aral, el
Caspio, el Cáucaso y Asia Menor; Las otras dos son las más conocidas desde los
Han, que pasan por el sur del Tarim y se reúnen al pie de los pasos que atraviesan
los desiertos del Pamir y entran en la China. Los sogdianos, bebedores de vino y
no de licor de arroz, industriales, agricultores, comerciantes, artistas y letrados,
formaron una especie de confederación feudal, cuyos centros más importantes
son las actuales ciudades de Samarcanda y Bujara.
El Tang su, historia de la dinastía Tang (626-907), habla del comercio creciente
que en su época se da entre China y Occidente, bien por las rutas de caravaneros
o por su industriosa isla de Ceilán, por donde llegaron varias embajadas
diplomáticas hasta la corte china.
A mediados del siglo XII, san Bernardo predica en Vézelay la segunda cruzada
para ayudar a los cristianos de Levante. Pero los cruzados católicos de Europa no
se llevan bien con los otros cristianos bizantinos, calificados de semiherejes por
Roma. En tales circunstancias, el rey de Sicilia Roger II saquea los territorios
bizantinos de Eubea, Tebas, Corinto y Atenas; allí hace prisioneros a algunos
obreros de la seda para llevarlos a Palermo y obligarlos a trabajar para él. Aún
hoy se conservan tejidos salidos de esta fábrica de Palermo (finales del XII).
A España había llegado la seda con los árabes, en el siglo VIII; no sólo los tejidos
sino la sedería, es decir toda la industria de la seda. La huerta murciana fue, con
la dominación árabe, el centro de cultivo de seda más importante de toda la Edad
Media europea. Granada y Toledo fueron factorías y mercados importantes de los
tejidos de seda; en Sevilla, hacia el 1150, las factorías sumaban los 6.000 husos;
en esos años, los comerciantes genoveses firman un tratado -desagradable al
Papa- de comercio sedero con el rey musulmán de Valencia.
4
Según textos de Procopio de Cesárea y Teófano de Bizancio, relativos al Extremo Oriente.
Cap. 4. Pág. 3
Con todo, y a pesar de que por Ceilán habían llegado misiones comerciales y
diplomáticas a China, los árabes jamás permitieron a los cristianos llevar sus
naves hasta el océano Índico; sólo podían rodear el imperio musulmán por el
norte: Armenia, Crimea y el Cáucaso. En esa dirección partieron, hacia el 1254,
dos hermanos mercaderes venecianos, Nicolo y Maffeo Polo; pasaron por
Constantinopla, Armenia y Persia y llegaron al palacio del kan Berca, en el gran
Katay, denominación que durante largo tiempo evocaría el norte de China, antes
llamado el país de los Seres por los occidentales.
Por lo general, a las regiones septentrionales de China se accedió por tierra; y se
accedió por mar a la China del sur. Pero los chinos eran más remisos a la
influencia cristiana que los mogoles. Los soberanos mogoles oyeron hablar del
cristianismo y se interesaron por el rumor de un alimento sagrado que a los
cristianos les daba la inmortalidad. Los hermanos Polo, acompañados por su
sobrino Marco, llevan a Kubilai kan óleo sagrado del santo sepulcro de
Jerusalén.
Es muy probable que Marco Polo llevara al lejano Oriente una misión más
religiosa que comercial, entendiendo lo religioso con su intención misionera,
acorde con la obsesión europea de aquel entonces por cristianar todo el orbe. Los
mogoles, que habían dominado y colonizado la China del norte, eran, a su vez,
proclives al cristianismo. La madre de Kubilai kan era nestoriana; de no haberlo
sido, jamás Marco Polo hubiera establecido tan privilegiado contacto con la corte
del Gran Kubilai kan. Así es que cuando Marco Polo regresa a Venecia, además
de con la cabeza llena de las maravillas del mundo, desembarca colmado de
riquezas. Pero ya en ese año de su regreso, 1295, la sericultura es próspera en
Sicilia y en toda la península itálica. Por mucho tiempo después los italianos
monopolizaron el comercio de la seda con Francia, Alemania e Inglaterra.
A la caída del poderío mogol y con el renacimiento nacional chino en la dinastía
Ming (1368), China se cierra a Occidente y el comercio se detiene en Java y
Sumatra; por demás, los piratas japoneses proliferan en las costas chinas. Los
relatos de viaje de Marco Polo fueron muy difundidos; pero ni en la antigüedad ni
en toda la Edad Media existe la denominación ruta de la seda. Fue a raíz del
hallazgo de Aurel Stein cuando los antropólogos se interesaron por aquellas
viejas rutas comerciales a Oriente y de ese interés nace el nombre mítico de ruta
de la seda, más como ruta recopilación de varias que como trazado físico de un
Cap. 4. Pág. 4
solo camino.
5
Cuatrocientos o quinientos millones de escudos de oro anuales, según el estudio citado de P. Boulnois,
pág. 206
6
Cuestión ésta repetida a lo largo y ancho del mundo, en la historia de la seda; recuérdense los obreros
griegos apresados por Roger II de Sicilia, para crear su propia industria sedera en Palermo.
Cap. 4. Pág. 6
reconversión que se lleva a cabo impelida por la demanda: cantidad, variedad en
tejidos, tintes y estampados, calidad, y precios.
1.2.5 La crisis de la seda china
A principios del siglo XX la especie mariposa de la seda (bombyx mori) enfermó en todo
el mundo y puso en peligro la producción de la más preciada seda natural. Para ese
entonces la investigación biológica había notado un gran avance con la utilización del
microscopio y en Europa se llevó a cabo una minuciosa selección de gusanos sanos, por
métodos científicos. Pero el peligro más grande se dio en China, donde acaso el 80% de
los gusanos de todos los criaderos llegaron a estar enfermos. El INTERNATIONAL
COMMITTEE FOR THE IMPROVEMENT OF SERICULTURE IN CHINA, con sede en Shanghai
(principal puerto de la seda china), procedió a la reconstitución de la raza, con las
técnicas occidentales, comprando gusanos no enfermos procedentes de Francia e Italia.
o Esta crisis del gusano y las arcaicas condiciones laborales de las factorías chinas
hicieron que la ocasión fuera aprovechada por Japón para ponerse a la cabeza de
la producción mundial de seda natural; en 1925 Yokohama era el mayor
depósito de seda del mundo.
o La crisis de 1929 también atentó contra la exportación de la seda oriental.
o La invasión de China por Japón arrasó 135.000 hectáreas de moreras y destruyó
la mitad de sus hilaturas.
o La S. G. M. paralizó la industria de la seda, no sólo en China sino en el Japón, en
Francia y en Italia, durante diez años. En 1949 quedan en Shanghai dos únicas
fábricas de hilados, de las más de cien que llegó a haber. En los años 50, se
impone el uso textil de las fibras químicas. La seda artificial tiene poderosas
ventajas industriales sobre la seda natural: no se plancha y es mucho más barata.
o Por si fuera poco lo que atenta contra la seda china, el ejército rojo de Mao Ze
Dong vistió a la China continental con un grueso uniforme de algodón azul.
1.3 La industria de la seda textil en la actualidad
Si todo lo que hay escrito sobre la seda se reuniera en una sola biblioteca, quizás ésta
fuera la temática mayor del mundo. No sólo las investigaciones llevadas a cabo en
Occidente sino los numerosísimos tratados orientales modernos (escritos muchos de ellos
de forma clandestina en los primeros barcos salidos de Shanghai) han hecho que gran
parte del enigma del gusano de seda chino haya sido desvelado. Pero la magia, el
encanto, el lujo, el erotismo, incluso, que envuelve a la seda, a sus tejidos y a sus prendas
no ha hecho más que aumentar con el paso del tiempo. El hundimiento periódico de los
precios, el mercado de mano de obra, el consumo mundial creciente y la alta tecnología
textil son los elementos que juegan, aun en direcciones opuestas, a equilibrar la balanza
de los pros y los contras.
o A la desaparición de los ostentosos trajes medievales sucede la moderna industria
de la moda, que llama de nuevo a los sederos de Lyon. La crisis repetida por las
grandes guerras, que elimina las telas caras para la moda exterior, al cabo es más
que superada, no sólo por la pronta recuperación industrial, sino con la moda de
lencería, en la que la seda acapara la predilección. Y el tejido de malla,
conseguido con el avance de la industria textil, le consigue a esta materia prima
la aplicación en un nuevo e importantísimo producto: las medias de seda.
o El gran bloque político de los países comunistas de occidente le proporciona a
China comunista la ocasión de recuperar su producción sedera. En el bienio
1957-1958 la China de Mao produce 11.000 toneladas de seda y vuelve a
exportar a toda Europa.
o Por otra parte, el desarrollo de los transportes han abaratado los costes de
importación hasta el punto de que la codiciada seda del Extremo Oriente esté al
alcance de cualquier empresa textil y que sea ésta la que abastezca la confección
Cap. 4. Pág. 7
en todo el mundo.
Cap. 4. Pág. 8
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Capítulo 5
Las fibras naturales de origen animal
/II
FIBRAS ANIMALES DE FOLÍCULOS PILOSOS
Lana
Pelo: de alpaca, angora, camello, cachemira, cabra, guanaco, llama,
nutria, vicuña, yak.
Pelo de caballo
FIBRAS ANIMALES DE FOLÍCULOS PILOSOS. 1.1 La lana. 1.1.2 Historia y geografía de la lana. 1.2
Características más importantes de la
lana. 1.2.1 Características morfológicas de la fibra. 1.2.2 Propiedades físicas. 1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN.
1.4 Tipos de lanas según la denominación del SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA. 2. Los pelos. 2.1. Diferencias
entre lanas y pelos. 2.2 Tipos de pelos.
1. La lana
La lana es un pelo, en general suave y rizado, que en forma de vellón recubre el
cuerpo de los carneros y ovejas. Está formada a base de la proteína llamada
queratina, en torno al 20-25% de proporción total. Cada pelo es segregado en
un folículo piloso y consta de una cubierta externa escamosa (lo que provoca
el enfieltrado) que repele el agua, una porción cortical y otra medular (que
absorbe la humedad). Varía entre 12 y 120 micras de diámetro, según la raza del
animal productor y la región de su cuerpo, y entre 20 y 350 mm de longitud.
Cap. 5. Pág. 1
En la figura siguiente se ve un
esquema del desdoblamiento de la
fibra de lana en otros elementos
constitutivos. Puede observarse
cómo existe una desfibración
progresiva hasta llegar a las
protofibrillas, con dimensiones ya
dentro de orden molecular.
Desdoblamiento de la fibra de lana
en otros elementos constitutivos. l:
Paracortex.
2: Epicutícula. 3: Exocutícula. 4:
Endocuficula. 5: Cemento
intercelular. 6: Macrofibrilla.
7: Microfibrilla. 8: Membrana
celular.
9: Ortocortex.
Los ovinos actuales productores de lana de vellón son todos de la especie ovis aries,
descendientes del muflón y de otras razas de primitivos bóvidos asiáticos. Viven en
rebaños, al cuidado del hombre desde la de Piedra, y a través de su larga historia de
animal doméstico ha sido sometido a sucesivas hibridaciones, cruzando entre sí diversas
razas en busca de mejores productoras de lana o de carne, según los fines de explotación,
y con la finalidad de mejor adaptación a los climas de su crianza.
La mayor parte de las productoras de lana del continente europeo, de las exportadas a Australia
y Argentina en los siglos XV al XVIII, proceden de la merina española, traída a España por
los árabes benimerines a principios del siglo XIV. Esta oveja, con 50 kg de peso en vivo,
tiene una media de 7 kg. de lana en vellón, de la que es despojada una vez al año (esquila)
al final de la primavera. La piel del cordero merino es el afamado moutón, utilizado para la
confección de piel con pelo.
La raza churra (también española) tiene un mayor tamaño, es más agreste pero de inferior
calidad en la lana. La raza escocesa tiene lana más larga. En Israel se han obtenido
recientemente, mediante cruces, ovejas de 80 kg de peso y lana larga, aunque siempre
menos fina y rizada que la merina. Del Asia Central proceden razas con excelentes
calidades de lana; especialmente apreciada es la karakul, cuyos corderos antes de nacer
tienen la piel negra y el pelo muy rizado; éste es el astrakán.
Los países de mayor producción lanar son Argentina, Australia, Nueva Zelanda, Sudáfrica y la
Gran Bretaña. La merina es abundante en España, donde se producen anualmente unas
13.000 toneladas de hilado de lana, merina y churra.
• Argentina produce en 1973 más de 52.000 toneladas de lana.
• En 1860 hay en Australia 20 millones de ovinos, cuando ya ha comenzado la
exportación de lana a Europa, preferentemente a Inglaterra. En 1973 produce
Australia 28.000 toneladas de hilado de lana y en tejido el equivalente a 14
millones de m2.
• En Sudáfrica la producción de hilado de lana alcanza las 13.000 toneladas en el
mismo año 1973.
• Nueva Zelanda tiene una cabaña de ovinos de alrededor de 70 millones de
cabezas, destinadas a la exportación de carne y lana lavada cuya producción
alcanza las 200.000 toneladas anuales.
La lana ha sido usada en la vestimenta humana desde el Neolítico, transformándose a lo largo de
la historia en prácticamente todo tipo de prendas. A finales del siglo XIX se usaba en ropa
Cap. 5. Pág. 2
interior, uso del que ha sido definitivamente desplazada por el algodón, a medida que las
hilaturas de éste se han perfeccionado, y por las fibras sintéticas adecuadamente mezcladas
con las naturales.
Como en el caso de otros productos de apreciadas cualidades, organismos internacionales se
han cuidado de vigilar y controlar la producción de lana y su comercialización. Por este
motivo se creó el SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA, que tiene su sede
en Inglaterra. Todas las transacciones comerciales de la lana pasan por este organismo. Las
denominaciones de origen, que ostentan las lanas más prestigiosas, son otorgadas por este
secretariado. Las más famosas de éstas son la lana SHETLAND y la MERINA
AUSTRALIANA. Lo mismo ocurre con la autorización para las etiquetas PURA LANA
VIRGEN y RICA LANA VIRGEN.
1.2.1 Características morfológicas de la fibra
La fibra de lana tiene una estructura molecular alargada, a base de cadenas
de células que se unen en forma de muelle, lo que le confiere a la fibra su
elasticidad, es decir, la capacidad de enderezarse y retorcerse sin ser
deformada, recuperando siempre su forma original al cesar el
estiramiento o la presión. Al estirar una fibra de lana, los enlaces
transversales entre células se han forzado, quedando oblicuos, mientras dura
el estiramiento. Al cesar éste, los enlaces-peldaño tienden a volver a su
posición original.
Es una fibra rizada, según la estructura molecular explicada antes, lo que
confiere volumen al hilo de lana y a su tejido.
Es una fibra larga, según las variedades de lana de cada raza.
Presenta escamas en su superficie, lo que hace que pueda enfieltrarse.
1.2.2 Propiedades físicas
Higroscopicidad. Retiene el agua hasta el 40 ó 45% de su peso. Cuesta secarse.
Esta capacidad de absorción de agua por la fibra no significa que se
humedece, el agua no se adhiere a la superficie de la lana sino que se
introduce en la fibra, sufriendo una poderosa retención. Lana aparentemente
seca al aire puede contener un 15% de agua.
Aislante térmico. El volumen del tejido dificulta el intercambio térmico entre
una y otra cara. Extendidas en una superficie plana todas las fibras de 1 kg de
lana merina fina, pueden cubrir una superficie de 200 m2. Ello da idea de cuánto
aire puede albergar dentro de sí, e inmovilizarlo, un tejido de lana de gran
calidad. Esa gran cantidad de aire inmóvil retenido en los intersticios de las
fibras, dificulta, por tanto, la conducción térmica. El segundo factor aislante lo
constituye la superficie esponjosa del tejido que, al no adherirse a la piel, deja
entre ésta y el tejido una primera capa de aire.
Cap. 5. Pág. 3
No es inflamable. No propaga la llama (huele a pelo quemado); no funde
y, por tanto, no se pega a la piel en caso de incendio.
Es elástica. Característica inherente a su rizamiento natural (explicado en
el gráfico).
Es estable, no se deforma fácilmente en puntos de roce continuo, como
codos o rodillas
Poco arrugada, gran poder de recuperación o resiliencia. La prenda de
lana recupera fácilmente la "caída"; una prenda de lana bien colgada
durante una noche "recupera" sorprendentemente su buena forma.
Fijación de la forma. Se puede estabilizar en una forma o dimensión
determinada mediante:
Un histórico ejemplo de
aprovechamiento de todas esas
magníficas propiedades que tiene la
lana. La tienda de campaña en que viven los nómadas en las estepas asiáticas se llama ger; es hoy día el
mismo tipo de habitación que han venido utilizando hace al menos dos mil años. Esa tienda de campaña
de forma circular está hecha de una gruesa tela enfieltrada, de la lana de las ovejas mongolas. Es tan
resistente que el fieltro de un ger puede durar hasta quince años en buen estado. Aguanta la tremenda
humedad de la noche esteparia y el viento y la lluvia helada del larguísimo invierno. Es fresco en verano y
eficaz antiparásitario y antimoho. Foto © EDYM, 2000.
Cap. 5. Pág. 4
1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
2. Los pelos
2.1. Diferencias entre lanas y pelos
En la composición química apenas se diferencian los pelos de las lanas, pero su
estructura física sí varía; mientras que la lana es rizada los pelos son lisos. En el
animal, la lana forma vellones, es decir, pelotas de fibras; el pelo,en cambio, cae
suelto. El pelo apenas tiene impurezas mientras que en la lana abundan y se
llaman churre.
2.2 TIPOS DE PELOS
Alpaca: proviene de la alpaca (lama glama pacos) de la familia de los camélidos (y no de los
óvidos, como la oveja). Vive en Sudamérica, sobre todo en la región andina, y resulta
imposible adaptarla a otras regiones, incluso de América del Norte. Tiene una envergadura
de 90-100 cm, cuello largo y erguido, la cabeza corta y es de color uniforme, casi siempre
blanco, aunque se ven colores achocolatados pero nunca negros. Se cría también para
carne. Su pelo es una fibra más larga que en la lana de oveja, también más brillante y
flexible, pero no elástico; tiene apariencia más brillante. Su tejido, que resulta suave al
tacto y con algo de brillo a la vista, ha sido tradicional en la confección de trajes de
caballero.
Angora: pelo largo, muy fino y suave, del conejo originario de Angora (región turca de la
Anatolia Central), muy apreciado, que se usa preferentemente para la realización de
suéteres y prendas exteriores de punto. Suele mezclarse con algodón o con fibras
Cap. 5. Pág. 5
sintéticas. También se da el mismo nombre al pelo de la cabra de la misma región, que
tiene similares características. Nunca el pelo de este nombre, utilizado en textil, procede
del gato de Angora. Actualmente los conejos de Angora se crían en granjas, lo mismo en
Asia que en Norteamérica, Europa y Japón. (Ver MOHAIR, en telas).
Caballo: del que se utiliza el grueso pelo de la cola y la crin para la fabricación de entretelas y
plastrones.
Cabra: esta denominación se da al pelo de la cabra común.
Camello: proviene de este animal (camelius dromedarius); es un pelo fino, suave y liso, que
lleva bajo el pelo más largo y más basto que se observa a simple vista. Es un pelo muy
apreciado para la fabricación de tejidos ligeros e impermeables; fueron famosos los
abrigos, en su color natural. Las mantas de cama en pelo de camello son muy ligeras.
Cachemira o cachemir: Proviene de la cabra de Cachemira (región asiática compartida por
India y Pakistán), que actualmente se cría también en Afganistán, Turquía y norte de Irán,
en la Mongolia Interior y en el norte de China. El pelo de esta cabra sin cuernos es muy
elástico y suave y se utiliza en punto exterior para mujer. El Reino Unido (DAWSON
INTERNATIONAL), desde finales del XIX viene siendo el mayor importador de cachemir
y el mayor fabricante de este género. En la región de origen se empleó tradicionalmente en
la confección de los famosos chales que aún llevan ese nombre. En Occidente este pelo
suele venderse a un precio muy elevado, por lo que generalmente se teje mezclado con
otras fibras. Una prenda 100% cachemira es una prenda de gran lujo.
Guanaco: el guanaco (lama guanicoe) el es mayor de los camélidos americanos, con 110-120
cm de altura, diferenciados de los afroasiáticos por no tener gibas. Su abundante pelo es
muy largo y lustroso, de un color que varía desde el pardo oscuro al agrisado e incluso rojo
amarillento en los costados y lomo, y blanco en el pecho y vientre; por lo demás es similar
al de la llama. El guanaco es propio del sur de la región andina, donde todavía se puede
encontrar en estado salvaje, extendiéndose hasta la Patagonia y la Tierra del Fuego.
Llama: proviene de este animal (lama glama), mayor que la alpaca y la vicuña, alcanza más de
un metro de alto y es el que más pelo tiene, muy largo, algo rugoso al tacto y poco elástico.
También es, de los tres, el más barato en el mercado. Convenientemente tratado, es del
todo aprovechable en género de punto. La llama se cría también como productor de carne.
Vicuña: procedente del animal del mismo nombre (vicugna vicugna), el más pequeño de la
familia de los camélidos americanos, con las mismas características morfológicas que los
otros, excepto los dientes, que son intermedios entre rumiante y roedor; vive igualmente en
los altos valles interandinos de Sudamérica. Es un pelo largo, de hasta 10 cm, aunque en
algunos mechones alcanza los 15 cm; y finísimo, de color canela, algo leonado, menos en
el pecho y vientre, que es blanco; muy resistente a la tracción. Admite todo tipo de tintes y
se emplea en prendas exteriores de abrigo. La vicuña tiene menos pelo que la alpaca; pero
de los tres camélidos americanos es el más apreciado y su población ha disminuido tanto
que necesita protección internacional.
Yak: bovino rumiante originario de la altas montañas del Asia Central. Su pelo de la panza
mide varios cm de largo. Tiene cola parecida a la del caballo.
Cap. 5. Pág. 6
Abajo, una cuerda hilada y trenzada con pelo de yack. De
enorme resistencia a la tracción y al roce, además de a la
intemperie, como toda fibra de origen animal, los nómadas
mongoles la utilizan para sujetar el fieltro con el que hacen sus
tiendas en la estepa, el ger milenario. Foto © EDYM, 2000.
Cap. 5. Pág. 7
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Capítulo 6
Fibras vegetales y minerales
FIBRAS VEGETALES
• de semilla: algodón
• de tallo: lino, cáñamo, yute, ramio, kenaf
• de la hoja: abacá, sisal
• del fruto: coco, ...
• otras: esparto, banana, dunn, hennequén, formio, magüey, ananá, ...
FIBRAS VEGETALES: 1. Fibras vegetales de semilla. 1.1El algodón. 1.1.1 Geografía e historia del algodón. 1.1.2
Características principales del algodón: A) La fibra. B) El tejido. 1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN. 2. Fibras
vegetales de tallo. 2.1 El lino. 2.1.1 Geografía e historia del lino. 2.1.2 Características principales del lino: A) La fibra. B) El
tejido. 2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIÓN. 2.2 El cáñamo. 2.3 El yute. 2.4 El ramio. 2.5 Otras fibras vegetales
del tallo. 3. Fibras vegetales de hoja. 4. Fibras vegetales del fruto. 5. Fibras minerales.
Cap. 6. Pág. 1
Para la fabricación de tejidos el algodón ya fue utilizado por los hebreos, como
consta en pasajes bíblicos, pero resulta difícil datar su antigüedad. La Grecia
clásica lo recibe a través de las conquistas llevadas a cabo por Alejandro Magno
en Asia y el norte de África. Durante la conquista de América, Hernán Cortés
encontró campos de algodón cultivado en México; era una planta que los
indígenas llamaban coyuche y que se sigue cultivando, de la especie gossypium
hirsutum.
Donde este cultivo cobró mayor importancia y esplendor fue en el sur de los
Estados Unidos de Norteamérica, a base de la mano de obra de los negros
esclavos. Hoy EE UU es el primer productor mundial de algodón; en 1970 se
produjeron más de dos millones de toneladas de algodón en rama. Hasta tiempos
recientes, la recolección del algodón ha sido enteramente manual, si bien las
primeras transformaciones se mecanizaron pronto. En 1790 el mecánico
americano Eli Whitney construyó la primera desmotadora mecánica.
1.1.2 CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DEL ALGODÓN
A) La fibra
La fibra del algodón es como una cinta granulosa, estirada y retorcida. En algunas
variedades, el de mejor calidad, la fibra tiene forma casi cilíndrica. Está compuesto a
base moléculas de celulosa, con la estructura molecular típica de ésta.
Cap. 6. Pág. 2
B) El tejido
Cap. 6. Pág. 3
1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Cap. 6. Pág. 4
2.1.2 CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DEL LINO
A) La fibra
B) El tejido
Dependiendo de la urdimbre, puede fabricarse un tejido tan fino como la batista y
tan basto como la lona.
2.2 El cáñamo
Planta de la familia de las canabáceas, oriunda de Asia Central. Muy ramificada,
el tallo central llega a medir unos dos metros de altura; florece una vez al año y
su semilla es el cañamón, algo oleaginosa, que se utiliza para alimento de pájaros
ornamentales. En sus regiones originarias abunda en estado silvestre. Se cultiva
con fines textiles, con pocos requisitos climatológicos excepto la humedad, si
bien su raíz es profunda. Su crecimiento es capaz de consumir tanto agua que a
veces se siembra el cáñamo para desecar lugares pantanosos. La cosecha del
cáñamo y el procedimiento seguido para la obtención de su fibra es idéntico al
del lino. Ésta se utiliza para la fabricación de alpargatas y cuerdas,
principalmente.
2.3 El yute
Del género córchorus y de la familia de las tiliáceas, cultivada con fines textiles
en la India desde tiempos remotos. Se conoció en Europa a finales del siglo
XVIII y su uso se extendió a mediados del siglo XIX, cuando, a causa de la
Cap. 6. Pág. 5
guerra de Crimea (1853-1856), escaseó el cáñamo y se introdujo el yute,
apareciendo en el mercado textil como sucedáneo de aquel. El tallo del yute es
recto, cilíndrico y velludo. Se extrae de él una fibra muy larga y resistente, con
aspecto casi tan brillante como el de la seda. Puede ser tejido y aprovechado en la
confección de prendas tanto de ropa interior como exterior.
2.4 El ramio
El nombre rami es malayo. Se trata de un arbusto urticáceo procedente de China,
del género boehmeria; es casi leñosa, ramificada desde la base, de hasta un metro
de alto, y se planta de una forma similar a la caña de azúcar. Es de gran
producción. Tuvo cierto auge en algunas regiones de Sudamérica, hoy apenas se
cultiva fuera de China, Sumatra, Malaca y algo en California. Se cosecha
cortando el tallo por la base y se separa de él la corteza, que contiene las fibras,
muy largas, observables a simple vista. La fibra del ramio es superior en muchos
aspectos a las demás fibras vegetales textiles; tiene una enorme resistencia a la
tracción, comparable a la de un alambre de acero. Su tejido es muy suave,
aunque, inexplicablemente, poco difundido tanto su cultivo como su uso.
3.2 El sisal
Fibra obtenida de la hoja de la pita, que se caracteriza por su gran resistencia a la
tracción y porque al quemarse produce cenizas negras, que lo distinguen del
abacá. Un uso muy particular suyo es el de la fabricación de jarcias, cuerdas de la
marinería.
5. Fibras minerales
El amianto
El amianto es un mineral llamado también asbesto y cartón de montaña. En
realidad se trata de una variedad fina de asbesto. Es de color entre blanco y pardo
oscuro. Formado por fibras flexibles, muy finas (1 micra de diámetro) y con una
longitud de 1 a 3 mm (la inhalación continuada de estas fibras puede llegar a
infiltrarse en los pulmones y producir la grave enfermedad llamada amiantosis).
Cap. 6. Pág. 6
Su característica principal es la incombustibilidad, por ello se utiliza para
vestimenta ignífuga. Tiene poca afinidad por los colorantes.
El vidrio
Fibras obtenidas por extrusión del vidrio fundido, tienen gran resistencia
mecánica, química y térmica. La fibra de vidrio es de una gran dureza; se utiliza
en compósites, en aislamientos térmicos, eléctricos y acústicos.
El metal
Se obtienen fibras metálicas por estiramiento de algunos metales como el cobre,
plata, oro y el acero. Su utilización queda reducida a los tejidos suntuarios (véase
en la sección Las telas), decoración y calzados.
Cap. 6. Pág. 7
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Capítulo 7
Fibras manufacturadas químicas
fibras artificiales
fibras sintéticas
GENERALIDADES. 1. Fibras artificiales 1.1 La viscosa (CV). 1.2 El acetato (CA)=DIACETATO. 1.3 El triacetato. 1.4
El rayón. 2.1.1 Las acrílicas (PAN).
GENERALIDADES
Las fibras artificiales son fibras manufacturadas a base de polímeros naturales de
celulosa, proteína y otras materias primas; son, en todo caso, transformación química
de productos naturales. A las manufacturadas a base de polímeros sintéticos, aun
siendo artificiales también, se las llama sintéticas, quedando el uso común de
artificiales sólo para las primeras.
Siempre la fibra sintética (al igual que en la fibra artificial) procede de
polímeros que han sido convenientemente alineados y orientados, encadenados
unos a otros de forma continua y con una fuerte coexión entre ellos,
constituyendo así un cuerpo alargado, flexible, duro y resistente a muchos
agentes tanto físicos como químicos. Se trata de una fibra que como tal no
existe en la naturaleza sino que ha sido construida manufacturando la materia
prima adecuada, aquella que encontramos en un estado de polimerización
previa; se encadenan estos polímeros y en la hilera se le da a la materia la
forma de fibra. Pero si ese polímero es fruto de síntesis química, es un
polímero ya artificial y a la fibra de que es constitutivo la llamamos fibra
sintética. Las fibras artificiales fueron inventadas a principios del siglo XX,
consolidando una gran aceptación en la confección textil, con una elaboración
que se ha ido perfeccionando desde la producción de la fibra hasta la
fabricación de los tejidos y su mezcla con otras fibras, tanto naturales como
artificiales. Las sintéticas tuvieron una mayor y más rápida difusión textil, pero
las de polímeros naturales se han revelado como fibras de calidades muy
valoradas. Con la profusión de los bosques de crecimiento rápido (de
eucaliptus, por ejemplo) la producción de celulosa ha aumentado hasta un
volumen industrial considerable, en relación a otras materias manufacturables.
La creciente demanda de papel ha hecho subir los precios y que las fibras de
calidad que proceden de celulosa tengan también precios altos. Por otro lado, la
ingente producción petrolífera en todo el mundo, junto con el avance industrial
de su refinado, ha proporcionado gran cantidad de subproductos de los
hidrocarburos brutos que son aprovechados en la industria química de las fibras
sintéticas. Se han llamado fibras sintéticas a las obtenidas por medio de síntesis
químicas. En este sentido se aplica mal el mismo nombre a todas las fibras
artificiales; pero unas son sintéticas y otras no. Si los polímeros son naturales,
como en el caso de la celulosa, no es necesario crearlo en laboratorio;
tendremos una fibra manufacturada no sintética. Si los polímeros son obtenidos
Cap. 7. Pág. 1
en un proceso químico, a partir de elementos anteriores, sí tenemos entonces
una síntesis y el fruto será una fibra sintética con ese nuevo polímero.
1. FIBRAS ARTIFICIALES
Las fibras artificiales más importantes son la manufacturadas a base de polímeros
celulósicos y, de entre ellas, destacan la VISCOSA, el ACETATO, el TRIACETATO, el
RAYON, la CUPROCELULOSA, la FIBRAMODAL y el ACETATODESACETILADO. Entre las
procedentes de polímeros protéicos cabe citar la CASEINA, la del cacahuete y del maíz.
De otros polímeros, únicamente el ALGINATO tiene producción considerable.
1.1 LA VISCOSA (CV)
Inventada a principios del siglo XX, su materia prima es pulpa de madera o pelusa de
algodón, que se disuelve en lejía de sosa y a partir de la cual se obtienen las fibras
textiles.
Características
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Características
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
1.3 EL TRIACETATO
Composición: Acetato de celulosa, más acetilada que el diacetato.
Características
• Es una fibra con propiedades semejantes a las de las fibras sintéticas, con
mejores cualidades que las del diacetato.
• Más resistente a los álcalis y a las temperaturas altas.
• Menos absorbente de agua, más estable en el lavado.
• Seca más fácil pero se carga de electricidad estática con facilidad.
• Admite muy bien el plisado permanente.
• Estable ante la luz.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Cap. 7. Pág. 3
1.4 EL RAYON
Composición: el rayón se obtiene mezclando viscosa con acetato y cupramonio.
Esta fibra fue presentada en el mercado mundial el año 1910, pero hacía tal vez veinte
años que se había patentado en Francia la fórmula de obtener seda artificial a partir de
la viscosa. El conde Hilaire de Chardonnet fabricaba ya una seda artificial, a base de
celulosa, desde 1889. En 1904 la firma inglesa Courtauld compró esta patente y
comenzó a producir la seda artificial, que más tarde se llamó rayón. Cuando comienza
la P.G.M. Courtauld tenía el monopolio de fabricación de esta fibra para toda Inglaterra
y EE UU. En principio el rayón se utilizó en prendas de ropa interior. En 1912 salieron
al mercado las primeras medias de seda artificial. En 1916 apareció en género de
punto. Después en prendas de uso externo; blusas y camisería, sobre todo. En los años
veinte, la fabricación de seda artificial aumentó espectacularmente, constituyendo una
poderosa industria hasta que, después del 1973, las fibras sintéticas, acrílicas sobre
todo, procedentes de subproductos del petróleo, entraron en competencia con ella.
2. Fibras Sintéticas
2.1 Formación de la fibra sintética
Una fibra sintética se forma uniendo elementos químicos simples (MONÓMEROS) para
conseguir nuevos cuerpos químicos complejos (POLÍMEROS). Entre unas fibras
sintéticas y otras su diferencia viene dada por los elementos químicos que utilizan, por
la forma en que se unen formando los polímeros y por el método de hilatura empleado.
En algunos casos, se han reproducido en laboratorio fibras artificiales y sintéticas que
tienen algunas características comunes con las naturales correspondientes; en otros, la
química ha proporcionado a la industria textil fibras totalmente nuevas, con
características especiales, apropiadas a determinados usos y a la demanda del
mercado.
2.1.1 PROPIEDADES COMUNES EN LAS FIBRAS SINTÉTICAS
Cap. 7. Pág. 4
plancharla inadecuadamente. Tal propiedad permite que la producción
de la fibra se realice de forma sencilla, a partir de la fusión del
componente químico, mediante calor. Una vez fundido, se hace pasar
por una rejilla de orificios, que constituye la "hilera"; los "hilos" que
salen de esta hilatura al contacto con el aire se solidifican y endurecen,
quedando listos para ser enrollados en la bobina. Las moléculas de esta
fibra así obtenida están desordenadas y debe estirarse para conseguir las
propiedades deseadas en cada caso: "diámetro, resistencia, flexibilidad,
dureza y elasticidad". (El NYLON, por ejemplo, se estira en frío,
mientras que los poliésteres se estiran en caliente). De cada una de
las fibras sensibles al calor debe conocerse su "punto específico de
fusión", que suele estar entre los 375 y los 445ºF. Por debajo de esa
temperatura la fibra o la tela hecha con esta fibra permanece estable.
o Suelen ser muy ligeras de peso, aunque varía su densidad de una fibras
a otras.
Cap. 7. Pág. 5
artículos de pesca, etc.
El acrilonitrilo es la sustancia con que se elaboran las fibras acrílicas. Obtenido para
este fin por primera vez en Alemania en el año 1893, fue uno de los productos
utilizados por Carothers Wallace para estudiar el comportamiento de los monómeros
asociados en cadenas moleculares. En 1929 se patentó el polímero. Es extremadamente
compacto y hasta que no se descubrió el disolvente apropiado no se pudo hilar. Ello
hace que la mayoría de las acrílicas se fabriquen con el acrilonitrilo asociado a otros
polímeros, para poder introducir en la fibra otros aditivos, como color, etc.
Cap. 7. Pág. 6
CARACTERISTICAS GENERALES
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Las acrílicas y modacrílicas se diferencian fundamentalmente en su comportamiento
ante el calor. Por lo demás, los cuidados y propiedades son comunes.
Características
Además del mencionado comportamiento que tienen con el calor y el fuego (su
resistencia a la combustión las hace indicadas para prendas de dormir infantiles
y para ropa de cama), en las modacrílicas se consigue la apariencia estética de
Cap. 7. Pág. 7
la piel, del pelo (postizos, pelucas, mouton artificial y felpa). En tela puede ser
cortada, grabada y estampada como la piel. En las prendas resultan suaves,
calientes y elásticas. Tienen algo tendencia al pilling. Bajo índice de
absorbencia.
Características generales
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Características
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Cap. 7. Pág. 8
2.1.5 POLIURETANO (PUR) y ELASTANO (PUE)
Características generales
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN.
Composición: Poliisopreno.
Características
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Cap. 7. Pág. 9
2.1.7 FLUOROFIBRAS (PTF)
Composición: Politetrafluoroetileno.
Características
El nylon fue la primera fibra sintética que salió al mercado (desde 1938 se
fabrica a escala industrial) y su aparición fue de modo casual. Wallace
Carothers investigaba en EE UU (para la DU PONT) el comportamiento de las
moléculas simples que unidas pueden formar moléculas gigantes del mismo
cuerpo químico; es decir, formar polímeros a base monómeros. El resultado fue
una molécula POLIAMIDA.
TIPOS DE
POLIAMIDA / APLICACIONES TEXTILES
NYLON
nylon 4 Z
nylon 6 Z
nylon 7 Z
nylon 9 Z
nylon 10 Z
nylon 11 Z Prendas impermeables y paraguas
nylon 12 Z Para ropa interior y calcetería
nylon 427 Fibra parecida a la seda
nylon 6.6
XY
nylon Fibra aromática. Se utiliza en prendas contra el fuego
NOMEX y para trajes de pilotos de automóvil
El número con que se denomina cada nylon, y que se coloca detrás, corresponde
al número de átomos de carbono que hay en la composición de la molécula
Producción
El nylon es el ejemplo tópico de fibra sintética. Se produce como filamento y
multifilamento, de fibra corta y cable, en una gran variedad de longitudes y
deniers; como fibra brillante, semimate y mate; en varios grados de
polimerización. El nylon normal tuvo mucho éxito en calcetería; hasta el
momento ninguna otra fibra es capaz de competir con el nylon sobre todo en
medias y calcetines livianos. Su durabilidad es tan alta que se la conoce como
Cap. 7. Pág. 10
fibra tenaz, empleada en cinturones de seguridad y cuerdas para neumáticos.
PROCESO DE HILATURA POR FUSIÓN
La mezcla fundida del nylon se hace pasar, bajo presión, a través los orificios de
una placa de acero inoxidable: la hilera. El diámetro original de la fibra es el del
orificio de la hilera. La fibra entra en la corriente de aire frío y se endurece. Las
moléculas de la fibra, aunque alineadas en el polímero, están desordenadas; hay
que estirarlas para obtener en la fibra sus propiedades mecánicas y las cualidades
deseadas: resistencia, flexibilidad, elasticidad, dureza, tacto, etc. El nylon se estira
en frío. El estiramiento no sólo alinea las moléculas, las acerca ta mbién, en
paralelo. Se pueden estirar de 4 a 5 veces su longitud original. La fibra cortada y
la continua requieren la misma solución. En ella se pueden agregar los agentes
químicos para las propiedades especiales que se deseen. El nylon regular tiene una
sección transversal redonda y es uniforme a lo largo del filamento.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Cap. 7. Pág. 11
2.1.9 ARAMIDAS (PAA)
Características generales
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Cap. 7. Pág. 12
intentó conseguir telas de planchado durable.
Características generales
Manojo de fibras de poliéster, vistas con 20 aumentos en un microscopio óptico. Parecen varillas de
cistal macizas, completamente lisas, de diámetro uniforme de unas 20 micras. No es posible deshilarlas
en fibras más delgadas.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Cap. 7. Pág. 13
2.1.11 POLIETILENO y POLIPROPILENO
Composición: Poliolefinas.
Características generales
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Cap. 7. Pág. 14
Características generales de los vinilos
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN
Cap. 7. Pág. 15
o Por contacto y rozamiento con otras fibras.
o Por calentamiento.
Métodos físicos
Métodos químicos
Cap. 7. Pág. 16
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Capítulo 8
Los hilos y la hilatura
1. Los hilos. 1.1 Definición. 1.2 Características generales de los hilos. 2. La hilatura. 2.1 Fases de la hilatura: A)
DESEMPACADO: Disgregación. Limpieza. B) CARDADO: Estirado. C) PEINADO o paralelización: Doblado. D) TRENZADO o priera
torsión. E) HILATURA. F) ACABADO. G) Otras operaciones. 2.2 Sistemas de numeración de hilos. Relación Número/Título.
SISTEMAS DIRECTOS. SISTEMAS INVERSOS. Equivalencia de numeración de hilos. 2.3 Torsión de los hilos. 2.3.1 Sentido de la
torsión. 2.3.2 Aspectos de la torsión. 2.3.3 Valor de la torsión. 2.4 Los hilos compuestos. 3. Los hilos de coser. 3.1
Características principales que definen su naturaleza y calidad. 3.2 Acabado. 3.3 Envasado. Fibra cortada. Filamento. 3.4
Numeración de los hilos de coser. Ejemplos de hilos de coser. 4. Clasificaciones normalizadas de los hilos, según la norma
UNE 40-388-83. Clasificación de los hilos según su composición. Clasificación de los hilos según su estructura. Apéndice:
CUADRO ESQUEMÁTICO de hilos según la norma UNE 40-388-83.
Una planta de hilatura de algodón, en China. Fotografías de SHANDONG WEICHAI CORP. Sandong, China. Feria Internacional de Canton,
2000
2. La hilatura
La hilatura es un proceso industrial en el que, a base de operaciones más o menos
complejas, con las fibras textiles, ya sean naturales o artificiales, se crea un nuevo
cuerpo textil fino, alargado, resistente y flexible llamado hilo. La historia de la hilatura
está en el mismo origen de la utilización que el hombre hizo de las fibras naturales. En
ese origen, la primera herramienta de hilado fueron las propias manos del hombre que,
realizando una sencilla torsión sobre un manojo de fibras, manufacturó un hilo simple,
susceptible de ser hilado nuevamente, trenzado, o empleado en la fabricación de tejidos.
La hilatura es la manufactura básica de toda la industria textil. Es lógico que sobre el
perfeccionamiento de aquella descanse el desarrollo de ésta; así, con el paso del tiempo,
la tecnología ha venido haciéndola cada vez más compleja y más precisa,
perfeccionando la hilatura clásica, especializándola en la consecución de productos
singulares, requeridos por motivos económicos y para fines textiles concretos.
A) DESEMPACADO
Es la primera labor a realizar sobre la fibra cuando ésta sale del almacén
de materias primas y entra en la fábrica de hilaturas, corrientemente en
una sección anexa a la de hilado, no dentro de la misma planta, por
cuestión de operatividad de descarga y de limpieza. Una vez desatada o
abierta la bala de algodón, lana,
lino, etc, se llevan a cabo dos operaciones: las de disgregación y
limpieza. Disgregación. Aplicado a la floca o masa de fibras que llega
para ser hilada. Consiste en la separación de los componentes. También
se llama
abertura de la fibra, porque ésta llega en paquetes donde ha estado
comprimida tal vez largo tiempo.
Limpieza. Eliminación de impurezas mediante la circulación de aire a
alta velocidad.
Con estas dos operaciones se forma lo que en algunos sitios se llama el
batido de la fibra.
C) PEINADO O PARALELIZACIÓN
La hilatura de autotorsión:
Consiste en que, al salir las fibras
de la mechera, se hacen pasar dos La hilatura de cabo abierto no tiene
mechas juntas por entre dos rodillos mechera ni trenzadora de anillos. En este caso la
paralelos, que se desplazan adelante primera mecha de fibras entra en un recipiente
y atrás para estirar las mechas y giratorio a gran velocidad y por el que circula aire
giran para torcerlas. para arrastrar la mecha al colector por donde sale
ya con una primera torsión.
F) ACABADO
NUMERACIÓN DENIERS
D = Peso en grs. de 9 km. de hilo.
B) SISTEMAS INVERSOS
Basados en medir la longitud de hilo que contiene un peso
determinado. Cuanto más alto sea el NÚMERO INVERSO tanto más
fino será el hilo.
NUMERACIÓN MÉTRICO
(Nm) Indica la longitud en metros de 1 gr. de hilo.
NUMERACIÓN CATALÁN
(Ncat) Indica el número de madejas de 500 canas
catalanas de hilo que entran en 1,1 libras catalanas.
(1 libra cat. = 440 grs.)
NUMERACIÓN INGLÉS
(Ningl) Indica la cantidad de madejas de 480 yardas
de hilo que entran en una libra inglesa. (1 yarda = 768
m) (1 libra = 454 grs)
2.3.1 Sentido de la
torsión
Por el gráfico se pueden
ver las dos formas de
torsión:
TORSIÓN EN Z
(vueltas a la izda.)
TORSIÓN EN S
(vueltas a la dcha.)
K
T = --------- x
Nm
V
Fórmula en la que:
T es el valor Torsión (número de vueltas por metro de hilo).
K es el coeficiente del tipo de fibras, coeficiente que el fabricante de la fibra
especifica o que se fija en las tablas llamadas de K.
Nm es el NÚMERO MÉTRICO, que ya conocemos.
3.3 Acabado
La materia textil con que se han fabricado los hilos ha sido determinada de acuerdo a la
finalidad de estos; su acabado en la hilatura tiene por finalidad conferirle ciertas
cualidades que son posibles y deseables para esa materia textil y fijarlas en los hilos.
3.4 Envasado
Fibra cortada: Se envasa en forma de cono.
Filamento: Se envasa en carrete en forma de tubo.
Hilo hilado
Hilo monofilamento
Hilo multifilamento
Hilometálico
Monofilamento
Es un hilo formado con fibras de longitud regular o irregular,
corrientemente unidas por la torsión, y en ocasiones también por otros
procedimientos como, por ejemplo, un pegamento textil.
Monofilamento
Hilo formado con un solo filamento, torcido o no torcido, que posee la
suficiente consistencia y elasticidad como para ser tejido, tricotado o
trenzado.
Multifilamento
Hilo formado por varios filamentos, con o sin torsión.
Hilo metálico
Filamento continuo de metal, que se incorpora a la industria textil una
vez recubierto de un material plástico flexible e impermeable.
Hilo simple
Hilo con torsión o sin ella en el cual se puede suprimir esa torsión en una
sola y única operación de destorsión.
Hilo retorcido
Hilo compuesto por varios hilos simples de la misma longitud, que si
están torcidos pueden ponerse paralelos en una sola y única operación de
destorsión.
Hilo cableado
Hilo compuesto por otros varios que están retorcidos mediante una o
varias operaciones de torsión. De los hilos integrantes, al menos uno ha
sido previamente torcido.
Hilo doblado
Hilo resultante de la unión de varios hilos, ya sean simples, retorcidos o
cableados.
Hilo texturizado
Hilo textil continuo, con o sin torsión, con uno o varios filamentos
ondulados; por efecto de la ondulación, tiene un aspecto de hinchado.
Hilo texturado
Efecto HB
Hilos botonné
Lleva a intervalos, más o menos regulares, nudos, gatas o partes gruesas sobre el hilo de efecto.
Hilos de serreta
Retorcido en sentido contrario de hilos que tienen distinto grueso.
Hilos flameados
En ellos el hilo de efecto está, a tramos, torcido y sin torcer.
Capítulo 9
Las Telas
Las telas. 1. Tejidos de calada. 1.1 Definiciones. 1.2 Escalonado del ligamento. 1.2.1 Escalonado por urdimbre. 1.2.2
Escalonado por trama. 1.2.3 Escalonado continuo. 1.2.4 Escalonado discontinuo. 1.3 Base de evoluciones. 1.3.1 Por urdimbre.
3.2 Por trama. 1.4 Los ligamentos en los tejidos de calada. 1.4.1 Determinación del ligamento en un tejido de calada. 1.4.2
Esquema de clasificación de los ligamentos básicos: Ligamento de tafetán. Ligamento de sarga. Ligamento de raso. 1.5 Tipos
de ligamentos: 1.5.1 Ligamentos ligeros. 1.5.2 Ligamentos pesados. 1.5.3 Ligamentos neutros. 1.6 Tipos de tejidos de calada:
Telas sencillas. Telas de dos caras. Dobles telas. Telas múltiples. Terciopelos y panas. Tejidos de rizo. 1.7 Características
estructurales de los tejidos de calada.
El telar.2. El telar de calada. 2.1 Tipos de inserción por trama. 3. Los géneros de punto. 3.1 Género de punto por trama.
3.2 Género de punto por urdimbre. 3.3 Máquinas de tejidos de punto.
Definición
Se llama tejido al cuerpo obtenido en forma de lámina mediante el cruzamiento y
enlace de dos series de hilos textiles, una longitudinal y otra transversal. Hay
tejidos que se han hecho con un solo hilo, que se enlaza consigo mismo, como en el
caso de los géneros de punto por trama, el ganchillo, etc; otros están formados por una
serie de hilos, como el género de punto por urdimbre y algunos encajes; ciertos tules,
por ejemplo, se hacen con más de dos series de hilos. Por lo general, llamamos TELA a
toda obra hecha con telar. Si bien existen también telas no tejidas.
El tejido común, el más corriente y abundante, el más importante, está compuesto
por dos series de hilos, longitudinal y transversal; la serie longitudinal se llama
urdimbre y la transversal se llama trama, en la que cada una de sus unidades recibe el
nombre de pasada. Los hilos de cada serie son paralelos entre sí.
TIPOS DE TELAS
1. Tejidos de calada
1.1 Definiciones
Tejido de calada es el formado por una serie de hilos longitudinales entrecruzada con
otra serie de hilos transversales. Es decir, tejido construido a base de urdimbre y trama.
Es el más común de los tejidos, el más abundante; por ello le dedicaremos la mayor
parte del estudio sobre las telas o tejidos. Hay una serie de términos usuales que son
definitorios de los tejidos de calada:
urdimbre / trama
tomo / dejo
ligamento / curso de ligamento
Cap. 09. Pág. 1
escalonado del ligamento
ligotécnia
haz / envés
bastas de urdimbre / bastas de trama
puntos de ligadura
Urdimbre
Se llama urdimbre a la serie longitudinal de hilos.
Trama.
Es la serie transversal que se cruza con la urdimbre. La cara superior del
tejido es el haz y la inferior envés .
Ligamento.
Es la norma, ley o manera de entrecruzarse los hilos de urdimbre y trama
en cada pasada para formar un tejido determinado. También se llama
ligamento a la representación gráfica de esta ley en un papel
cuadriculado, gráfico en el que cada signo tiene un significado
explicativo:
Cada columna de cuadritos es un hilo.
• Cada fila de estos cuadritos
representa una pasada.
• Los hilos se cuentan de
izquierda a derecha.
• Las pasadas se cuentan de
abajo a arriba.
• Para indicar que un hilo
pasa por encima de una
pasada, se marca el cuadrito
donde se cruzan (tomo).
• Para indicar que un hilo
pasa por debajo de una
pasada, se deja en blanco el
cuadrito donde se cruzan
(dejo).
• El hilo de urdimbre que va El gráfico explica que el hilo1 pasa por encima de las
por encima de la pasada de pasadas 1, 3, y 5 y por debajo de las 2, 4, y 6. Al lado
trama se llama tomo. del gráfico se muestra el tejido hecho con esta ley de
• El hilo de trama que pasa ligamento.
por encima del hilo de
urdimbre, dejándose la
cuadrícula en blanco, se
llama dejo.
Curso de ligamento
Es el número mínimo de hilos y pasadas necesario para definir el
ligamento; es decir: una evolución completa del enlace de los hilos con
las pasadas y de las pasadas con los hilos. El curso de ligamento se
repite en todo el tejido, en una dirección longitudinal y otra transversal.
Puede ser cuadrado o rectangular, según que el número de hilos sea
igual o diferente al de pasadas, y, a su vez, regular o irregular.
Ligotécnia
Es todo lo concerniente a los ligamentos, su representación y la
determinación del curso.
CLASES DE ESCALONADO
Por urdimbre
Por trama
Escalonado continuo
Escalonado discontinuo
escalonado continuo
Escalonado continuo
Es el escalonado que sigue una relación
completamente regular.
2,2,2,2,2 = 3e2
e = Escalonado en urdimbre.
2 = Salto continuado en urdimbre y de
izquierda a derecha.
3 = Salto continuado en urdimbre, de
derecha a izquierda, empezando por el
extremo derecho.
3+2 = 5 Suma total de hilos y pasados del
curso.
Escalonado discontinuo
escalonado discontinuo
Es el escalonado que no sigue relación regular.
Urdimbre:
,3,1,3,4,3 (directo)
4,3,2,3,5,3 (indirecto)
Trama:
5,2,3,2,2,1 (directo)
2,4,3,4,4,5 (indirecto)
3, 3 /2 o bien b 3,2
Por trama
Relación de tomos y dejos en que cada pasada
evoluciona con los hilos respectivos dentro del
curso del ligamento. En el ejemplo del gráfico cada
pasada toma dos hilos, deja uno, toma uno, deja
uno.
Telas dobles
Dos opciones: destejer cada tela por separado o hacerlo como si fuera una tela sencilla.
a.2.1: hay hilos de la segunda tela que pasan por encima de hilos y pasadas de la primera. Quitando
todas las pasadas de la segunda tela, caen los hilos de ésta que no ligan con la primera tela, así se
busca la relación entre los que ligan y los que no, y el número de pasadas de la primera que van entre
dos puntos de ligadura consecutivos.
a.2.2: hay pasadas de la segunda que pasan por encima de hilos de la primera. Quitando todas las
pasadas de segunda tela caerán los que no están ligados con la primera; se busca así la relación entre
los que ligan y los que no, y el número de hilos de la primera que hay entre dos puntos consecutivos
de ligadura.
SIMPLES
Entre los ligemantos SIMPLES se encuentran los básicos ya estudiados:
el de tefetán, la sarga y el raso.
derivados de la sarga
la sarga acanalada
la sarga batavia
COMPUESTOS
De los ligamentos COMPUESTOS los más destacados son: ligamentos por
transposición, ligamentos amalgamados, radiados, sombreados, listados y
cuadros.
De esta clasificación estudiamos los ligamentos básicos, que son los
fundamentales para comprender todos los demás, tanto los derivados como los
compuestos.
LIGAMENTOS BASICOS
Ligamento de tafetán
Es la textura más simple.
Su curso consta de 2 hilos y de 2
pasadas, evolucionando unas y otras
en alternancia.
Es un ligamento neutro.
Ligamento de sarga
Ligamento simple, con escalonado directo o inverso = 1 y de curso > 2.
Presenta bordones inclinados en sentido diagonal hacia la izquierda o hacia la
derecha, según sea su escalonado. Si bien el número posible de sargas es
ilimitado; las más corrientes son la sarga de tres y la de cuatro, representadas
aquí.
Enunciado general: n e 1 o bien 1 e n siendo n>1
Ligamento de raso
Es un ligamento simple cuyos puntos de ligadura quedan separados y
equidistantes entre sí. Produce una superficie más deslizante que los otros.
Enunciado general m e n (m y n deben ser primos entre sí y >1)
Se dan tres tipos de ligamentos: ligeros o pesados, según que la cubriente sea más de
trama que de urdimbre, y neutros si la cubriente es a partes iguales.
Ligamentos ligeros
Se dan si la trama cubre más la cara superior del tejido que la
inferior. Se dice, en este caso, que la trama domina sobre la
urdimbre.
Escalonado 3e1
(sarga de 4)
1 (TOMOS)
Base evolución b ---------
3 (DEJOS)
Ligamentos pesados
La urdimbre cubre más la cara superior del tejido.
La urdimbre domina sobre la trama.
Escalonado 3e1
(sarga de 4)
3
Base evolución b ---
1
Ligamentos neutros
En ellos se da igualdad de cubriente entre la urdimbre y la trama.
Escalonado 3e1
(Sarga de 4)
2
Base evolución b ---
2
o Telas sencillas
o Telas de dos caras
o Dobles telas
o Telas múltiples
o Terciopelos y panas
o Tejidos de rizo
Esta sencilla clasificación obedece a la fórmula con que en los tejidos de calada
Cap. 09. Pág. 9
intervienen los elementos que los constituyen y que hemos estudiado hasta aquí.
Telas sencillas
2. El telar de calada
El telar de calada es la máquina que se emplea para la fabricación de los tejidos de
calada, es decir los formados por urdimbre y trama en su forma más elemental.
Telar de calada
Inserción con dos barras, tipo Inserción por trama por Ballbe
transfer: Dornier, Gusken, Sach Ballbe (catalán): Introduce la trama por medio de
bandas metálicas con pinzas, de forma unilateral.
El telar a la plana tiene una sola lanzadera y un solo juego de excéntricas para mover los
lizos. Las variaciones típicas de otros telares suelen ser las siguientes.
TELAR DE ALTO y BAJO LIZO
antiguo telar manual de urdimbre vertical u horizontal para fabricar tapices y
alfombras.
EL TELAR DE CAJONES
tiene uno o dos juegos de cajones y puede tejer mas de una trama (para
terciopelos y panas).
TELAR CIRCULAR
de urdimbre vertical dispuesto en forma cilíndrica y con lizos horizontales que
actúan radialmente y en el cual las lanzaderas describen un movimiento circular
continuo, impulsadas por imanes u otros sistemas que producen un tejido
tubular.
2a. Hilos/cm.
2b. Pasadas/cm.
3º TÍTULOS DE HILADOS
4º LIGAMENTOS
5º DEFORMACIÓN
6º ABARQUILLADO
7º RIGIDEZ A LA FLEXIÓN
8º RESISTENCIA AL REVENTADO
9º RESISTENCIA A LA PERFORACIÓN
10º RESISTENCIA AL RASGADO
Cap. 09. Pág. 14
11º RESISTENCIA AL ENGANCHÓN
12º RESISTENCIA AL DESGARRO POR ELEMENTOS PUNZANTES
13º RESISTENCIA A LA TRACCIÓN
14º RESISTENCIA A LA ABRASIÓN
15º FORMACIÓN DE PILLING
DE RECOGIDA
RECTILINEAS
Telar de Lee
Telar de Paget
Tricotosas circulares
Telares stándard
DE URDIMBRE
RECTILINEAS
Ketten
Milanés
Rachel
FNF
CIRCULARES
Maratti
Segunda Parte
el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Capítulo 10
Fundamentos de la Teoría del Color
La luz
El color
Morfología y fisiología del proceso visual
1. La luz. 2. El color. 2.1. El color es una impresión sensorial. 3. Morfología y fisiología del proceso visual. 3.1
Estructura de la retina. 3.2 Biofísica y química del proceso visual. 4. Los colores primarios. 5. Defectos del órgano de la
vista 6. Sicología de la percepción cromática. 6.1 Razones objetivas. 6.2 Razones subjetivas.
Iniciar el estudio del color en el textil es dar el paso decisivo para emprender el
camino de la creatividad en esta industria y en esta profesión. La materia prima
que hemos venido considerando va a ser tomada en nuestras manos para sentirla,
percibir en ella las cualidades que buscamos en orden al fin que perseguimos y
modelarla hacia ese destino que otras personas o nosotros mismos tenemos
reservado para ella.
1. La luz
Es una energía vibratoria de naturaleza electromagnética.
La historia del conocimiento de la luz es cual las ondas de la luz son de naturaleza
sumamente interesante, por controvertida, en electromagnética.
particular desde que Isaac Newton formuló En 1887 Hertz confirma la teoría de Maxwell
(año 1670) su teoría corpuscular y con su produciendo y detectando dichas ondas
omnímodo poder de influencia, desde la electromagnéticas en el laboratorio. Las
Academia de Ciencias de Londres, la impuso a propiedades y las leyes de la luz quedan
sus seguidores y se mantuvo durante más de un explicadas y demostradas; pero en ese momento
siglo. Para Newton la luz era un chorro de surgen otras cuestiones, como "el fenómeno
partículas emanadas de una fuente (la fuente de fotoeléctrico" descubierto por Hertz (que hacía
luz) y que introducidas en el ojo producían la temer que Newton tenía su parte de razón).
sensación visual. Huygens y Hook, Finalmente el sabio de los sabios, Albert
contemporáneos de Newton, formularon otra Einstein, refunde en 1905 todas las teorías
teoría, la ondulatoria, pero fue acallada en su antiguas (ya los griegos formularon leyes sobre
momento. Tuvo que llegar el siglo XIX y, la reflexión y refracción de la luz), modernas y
acumuladas muchas pruebas contra la teoría de contemporáneas a él, volviendo a la teoría
Newton, Thomas Young replanteó la teoría corpuscular además de la ondulatoria. Sentados
ondulatoria; con experimentos suyos, los inicios de La teoría cuántica de la luz, ésta
continuados por Agustín Fresnel (que añadió queda aceptada desde los años 20 del presente
razonamientos matemáticos), para 1830 la siglo. Hoy día, la física nuclear exige un nivel de
antigua teoría de Huygens era plenamente conocimientos tan elevado que avanzar en el
aceptada: La luz es una energía ondulatoria. razonamiento sobre esta cuestión queda fuera de
Con ello se explican las propiedades nuestro alcance y reservado a aquellos
fundamentales de la luz conocidas hasta ese prestigiosos científicos, que, quizás en un futuro
momento. próximo, nos lo harán comprender.
En 1860 Maxwell publica su teoría según la
2. El color
2.1 La refracción del espectro visible
Del espectro grande extraemos y ampliamos el espectro visible y representamos, de
forma gráfica, qué es el color, qué son los colores, cual es el resultado de la suma de
todos los colores (el blanco = luz blanca, luz día) y qué es la ausencia de color, el negro
(la ausencia de luz).
Antes de pasar al punto siguiente, el de la percepción del color, quedémonos con una
idea clara, con un punto de referencia específico que es fundamental para entender este
grupo de lecciones que tratan de los mecanismos de funcionamiento de los colores en
los tejidos. Ese fundamento al que nos referimos es que el color no existe en la materia,
no busquemos pues el color como algo palpable. En el mundo físico existe materia y
energía. En esa energía vibratoria visible llamada luz es donde está aquello que en
nuestro sistema visual suscita la sensación de color.
Naturalmente, estas tres posibilidades pueden también combinarse entre sí. Según qué
luz y qué franja del espectro visible sea absorbida por esa materia, de esa materia o de
ese objeto material saldrán unos colores u otros.
—¿Qué es lo que hace que un objeto material absorba o refleje uno u otro segmento del
espectro visible?
—Su estructura molecular.
Eso es, por tanto, lo que estudiaremos al llegar al capítulo del color y los colorantes en
el textil. Añadamos a esto una segunda observación: la luz no sólo actúa
trasmitiéndonos información visual; recuérdese su naturaleza electromagnética, su
definición de energía. Como tal actuará provocando reacciones físicas y químicas en la
materia inorgánica y orgánica.
Vamos a explicar la percepción visual del color y en una exposición sencilla podemos
decir que el ojo humano, dentro de su envoltura, posee:
En el polo posterior del ojo, opuesto al cristalino, una pequeña zona de la capa retiniana de 1
milímetro cuadrado se adelgaza y no posee células bastones pero sí conos en mucha mayor
cantidad, unos 50.000; tampoco tiene vasos sanguíneos; es de aspecto amarillento y se llama
Los bastones y conos de la retina están orientados no hacia la luz incidente en el ojo sino al
contrario, hacia el interior, hacia la capa más profunda de la retina, de donde reciben el
estímulo luminoso. Los bastones sólo perciben colores acromáticos: negros, grises y
blancos. A ellos les corresponde la visibilidad nocturna. De noche vemos el rojo como negro
y el azul como grisáceo. Los conos perciben los colores cromáticos, amarillo, rojo, verde,
azul; a ellos corresponde la visibilidad diurna. En el ojo humano hay alrededor de 6.000.000
de conos, 120.000.000 de bastones y 1.200.000 fibras nerviosas en cada nervio óptico.
Vasili Kandinsky dedicó gran parte de su vida a la investigación del color en la pintura;
trabajó en ello de forma obsesiva, a base únicamente de colores y formas. Ha sido
profunda la influencia de Kandisnky en el arte posterior a él y su investigación y teoría
es de una importancia fundamental para el concepto del color en el arte actual. De su
libro De lo espiritual en el arte es el extracto siguiente, acerca de los estímulos y
respuestas sensoriales específicos de cada color.
Para terminar, interesa resaltar y concretar que el aspecto psicológico subjetivo del
color es una sensación permanente que corresponde a un estimulo constante. De
cualquier prenda en la vestimenta que uno lleva puede obviar y olvidar ciertas
cualidades, como la textura, el peso, el grosor, incluso la forma, pero no puede obviar
lo más mínimo de la presencia del color de esa prenda. Haga alguna encuesta cada
alumno de la clase para comprobarlo. De aquí la importancia que para nosotros tienen
los próximos capítulos sobre la tintura.
Capítulo 11
Fotometría y Colorimetría
1. Fotometría. Definiciones. 1.1 Iluminantes patrones. Un iluminante es un campo radiante de luz visible. 2. Colorimetría.
Definición. 2.1 Los colores primarios. Los colores elementales. 2.2 Leyes de síntesis de colores. 2.3 Especificaciones del color
percibido. 2.4 Medida y reproducción del color. 2.5 Colorimetría textil.
1. Fotometría
La Fotometría es el estudio de las características de los focos luminosos ligada a las
frecuencias que capta el receptor.
DEFINICIONES
Iluminantes patrones
Un iluminante es un campo radiante de luz visible.
El iluminante más simple es aquel que tiene iguales todos sus componentes
espectrales. A éste iluminante se le designa con el nombre de la letra E; pero es
demasiado simple y apenas puede concebirse más que en teoría.
Los iluminantes patrones más usuales son tres, designados con las tres
primeras letras del alfabeto latino:
A = Luz incandescente
B = Luz de día nublado suave
C = Luz de día despejado
Otros iluminantes patrones se utilizan para la luz de día en sus diferentes
fases. Por varios motivos, la luz del sol que llega a la tierra no tiene la misma
temperatura de color a lo largo del día, aun en todo un día despejado. Estos
iluminantes se designan con la letra D y un numero subíndice que se refiere a su
temperatura de color en ºK.
PATRONES SU REFERENCIA
E, A, D65
D50, D55, D65 para la determinación del rendimiento del color
D65, A para la determinación del índice de metameria
F2, F7, F11 para luces fluorescentes
Intensidad luminosa
Es el resultado de dividir el flujo luminoso por el ángulo sólido que sustenta el
foco. Se mide en candelas o bujías nuevas.
Un lumen
Es el flujo luminoso emitido por un foco puntual de una candela de intensidad y
bajo un ángulo sólido de un esterorradián.
Una unidad lux
Es la luz de un foco luminoso de una candela de intensidad medida al incidir en
una superficie situada a un metro de distancia de dicho foco.
Luminancia o brillo
La cantidad de flujo luminoso según la dirección normal de un foco por unidad
de ángulo sólido y por unidad de superficie se llama luminancia o brillo. Su
unidad de medida es el stilb. Un stilb equivale a una candela/m2.
EJEMPLOS
El sol produce 105 lux. La luna en plenilunio 0,2 lux.
Las buenas condiciones para la visión humana se sitúan entre 100 y 300 lux. Las
óptimas, alrededor de 500 lux.
Una lámpara de incandescencia de 10 w tiene un flujo luminoso de 78 lúmenes. Un
fluorescente de 4 w, 73 lúmenes.
2. Colorimetría
Colorimetría es la ciencia que trata de la medida del color y la técnica de medir los
estímulos del color y relacionarlos con una calculada respuesta o reacción de un
observador tipo.
Un color queda determinado por sus componentes espectrales:
Capítulo 12
Los colorantes
Definición. 1. Colorantes naturales. 1.1 Colorantes minerales. 1.2 Colorantes animales. 1.3Colorantes vegetales. 2.
Colorantes artificiales: Colorantes ácidos. Colorantes ácidos. Colorantes básicos. Colorantes directos. Colorantes a la tina.
Colorantes pigmentación. Colorantes dispersos. Colorantes sulfurosos. Colorantes de complejo metálico. Colorantes reactivos.
DEFINICIÓN
Colorante tintóreo es el producto capaz de dar color a la fibra textil.
La más elemental división de los colorantes es la que distingue entre colorantes
naturales y artificiales. Los empleados actualmente en la industria textil son
artificiales, en tan alto porcentaje que muy bien podría decirse que lo son en su
totalidad. Sin embargo los colorantes naturales han sido tan importantes en la
historia del vestido y la ornamentación que resulta imposible ignorarlos; la
púrpura, la cochinilla, el índigo, el palo campeche, etc. Aparte de que las
características de los colorantes artificiales son superiores a las de los naturales,
éstos, además, resultan ahora mucho más caros de obtener. La lista de colores
que actualmente pueden ser obtenidos en el laboratorio se hace poco menos que
infinita. Por otro lado, la segunda cuestión en razón de importancia en la tintura
del textil, la solidez, ha sido tan perfeccionada que en la vestimenta actual la
vida del color es ya comparable a la propia vida del tejido, de la confección, de
la prenda en definitiva. La luz solar sigue siendo enemiga vital del color; pero el
otro gran combatiente, el lavado, ha dejado de serlo, porque los detergentes
actuales ya no atacan el color artificial; las prendas no deslucen con el lavado.
índigo
Orgánicos de origen vegetal
palo campeche
cinabrio
Inorg. de origen mineral plomo
cobalto
1. Colorantes naturales
1.1 Colorantes naturales de origen animal
Por lo que se refiere a los colorantes animales, algunos que tuvieron tantísima
importancia, como la cochinilla, han desaparecido de la tintura textil, dado que su
naturaleza orgánica presenta muchos problemas de solidez; esa naturaleza orgánica,
precisamente, es la que ha reclamado de nuevo para ellos la importancia de su
aplicación en otras industrias (por ejemplo la alimentaria), donde los colorantes
artificiales resultan más dañinos que los naturales, que no producen perjuicio alguno.
El colorante de la cochinilla, que procede del insecto del mismo nombre, se conoció en
el mundo occidental después de la llegada de los españoles al territorio del actual
México, ya que los aztecas la utilizaban abundantemente; fue a través de España que el
uso de éste colorante pasó al resto del mundo.
El colorante de la púrpura procede de una secreción del molusco marino que lleva este
nombre; aunque hay otros que segregan una sustancia similar a la púrpura. Son
abundantes los vestigios de su utilización en tiempos anteriores a la era cristiana. La
utilización de este colorante no es sencilla, llegando a desconocerse durante largo
tiempo después de la caída del Imperio Romano. A finales del siglo XVII se volvió a
utilizar. Ciertamente el color púrpura tiene mucho de especial, y no sólo por sus
connotaciones casi míticas. Es por ello que con el nacimiento de la química de
laboratorio, a principios del siglo XX se aisló la sustancia colorante de la púrpura,
encontrando que su composición química es C16H8O2N2Br2, que se corresponde con el
dibromoíndigo.
Hoy día, la púrpura es un colorante artificial sintético que se obtiene a partir del
nitrobromobenzaldehído por tratamiento con sosa, acetona y alcohol etílico.
2. Colorantes artificiales
Son los más importantes en la tintura textil. Muchos de ellos proceden de aislar en
laboratorio las sustancias correspondientes a los mismos colorantes en estado natural,
parte de los cuales hemos visto, y proceder posteriormente a sintetizar químicamente
colorantes idénticos a sus correspondientes naturales. El hecho de proceder mediante
química a la obtención de colorantes da ocasión a que en tales procedimientos se
busquen y consigan productos colorantes con cualidades apropiadas a los fines textiles
que se les va a dar.
GENERALIDADES
Colorantes ácidos
De los colorantes ácidos, los antranoquinónicos son los azules de buena solidez a la
luz y a tratamientos en húmedo. Corren peligro de volver a oxidarse con la humedad
ambiental una vez teñidos. Los trifenilmetánicos son los violetas, azules y verdes de
tonos muy brillantes y moderadamente sólidos a la luz, mejor a los tratamientos
húmedos. Estos colorantes tienen su índice de solubilidad (en agua) y su índice de
afinidad en relación inversa. Por otra parte, a mayor solubilidad, mayor igualación pero
menor solidez ante agentes húmedos.
colorantes autorregulables
colorantes controlables mediante la sal
colorantes regulables por temperatura
directos
directos sólidos a la luz
directos con tratamiento de sales metálicas
directos diazotables y copulables
Una vez realizada la tintura, es fácilmente oxidable por el oxígeno del aire. Estos colorantes dan
tinturas más brillantes que los antraquinónicos, pero menos sólidos ante la luz y el lavado.
derivados de la antraquinona
derivados de la indantrona
derivados de la dibenzatrona y del perileno
En este proceso de reducción cambia la estructura molecular del colorante pero sin afectar al
grupo -S-S- sulfuroso. El leucoderivado soluble resulta con un coloreando diferente al del
colorante original y ya tiñe la fibra, comportándose como un colorante directo de baja afinidad por
la fibra. Finalmente, mediante la oxidación queda convertido otra vez en colorante sulfuroso no
soluble en el agua.
Por tanto, el proceso de tintura con colorantes sulfurosos es el siguiente:
Colorante-SO2-CH2-CH2-O-SO3H
[mediante OH-] produce:
Colorante-SO2-CH(-DELTA)=CH2(+DELTA)+Cel-O-
Colorante-SO2-CH-CH2-O-Cel
[mediante H+] produce Colorante tintóreo -SO2-CH2-O-Cel
LA TINTURA CON ESTE TIPO DE COLORANTES
SE REALIZA EN TRES ETAPAS
PRIMERA ETAPA
Absorción del colorante por la fibra, en un medio neutro y con adición de electrolito, seguida de
una absorción en medio alcalino
SEGUNDA ETAPA
Reacción del colorante con los hidroxilos de la celulosa y del agua en medio alcalino
TERCERA ETAPA
Eliminación del colorante hidrolizado, pero sin fijación covalente con la celulosa
Para la eliminación del colorante hidrolizado que esté en el baño, se deshecha sencillamente éste
vaciando la máquina. Para eliminar el colorante hidrolizado en la fibra se lava ésta en caliente.
Proción M
1956
(I.C.I.)
Diclorotriazinicos
Cibacron (
CIBA )
1957
Proción H
(I.C.I.)
Monoclorotriazinicos
Vinilsulfónicos Remazol ( de
1958
Colorante - S02 - CH2 - CH2 - SO3H Hoechst )
Drimaren ( de
Sandoz)
1960
Reacton ( de
Geigy)
Triclorotriazinicos
Vinilsulfónamidicos Levafix (de
1960
Colorante - S02 - NH - CH2 - CH2 - OSO3H Bayer )
Solidazol N (
1967
de C.F.M. )
Vinilsulfónicos
Drimaren R (
1971
Sandoz)
Monocloro-difluor-pirimidinicos
Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Capítulo 13
Cinética de la tintura
1. La difusión del colorante. 1.1 Leyes de Fick. Coeficiente de difusión. 1.2 Factores de difusión. 2. Velocidad de
tintura. 2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura. 3. Poder igualador de un colorante. 4.
Compatibilidad de colorantes.
DEFINICIÓN
La tintura es el proceso en el que la materia textil, al ser puesta en contacto con
una solución de colorante, absorbe éste de manera que habiéndose teñido ofrece
resistencia a devolver el colorante al baño. El proceso molecular tintóreo es lo que
llamamos cinética tintórea. En torno a esta definición de tintura, establezcamos dos
principios fundamentales:
dC
J = -D -----
dX
J es el flujo y d C / dX es el gradiente de concentración.
D es la constante correspondiente al coeficiente de difusión.
El sentido negativo (-) es consecuencia del sentido del gradiente de
concentración, que es opuesto al del flujo.
El coeficiente de difusión se mide en cm2/seg.
Esta ley postula una relación lineal entre el flujo y el gradiente de concentración. Sin
embargo no da idea de la variación de la concentración de colorante en el interior de los
materiales en relación al tiempo.
dC dC C
------- = --------- D ---
dT dX X
Al estudiar los colorantes posteriormente veremos que a cada tipo de fibra se le aplica
un tipo de colorante; ello es necesario porque en la tintura el sistema fibra/colorante es
fundamental. Por esta razón las tres curvas de agotamiento del ejemplo son bien
distintas.
2. Velocidad de tintura
Se llama velocidad de tintura al peso de colorante absorbido por la fibra en una
unidad de tiempo. El peso de colorante absorbido se mide por defecto del porcentaje
de agotamiento en el baño.
2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura son, por tanto, aquellos
que actúan sobre el factor tiempo.
La temperatura del baño, que modifica, como ya se ha anotado antes, el
coeficiente de difusión del colorante, modificando así el tiempo que éste
necesita para cubrir externa e internamente su espacio en la fibra.
Los otros factores son de tipo mecánico, que modifican la superficie de
contacto colorante/fibra: agitación del baño, agitación de la fibra, relación entre
volumen del baño y peso de fibra, diámetro-sección de hilos, etc.
4. Compatibilidad de colorantes
Cuando se han de utilizar dos o más colorantes en una misma tintada, antes es preciso
saber que todos son compatibles entre sí. Dos o más colorantes son compatibles entre sí
cuando las velocidades absolutas de absorción son constantes o es constante la relación
de colorante absorbido de cada uno, o bien si las propiedades de solidez son iguales
para ambos. Durante el proceso de tintura, la forma de comprobar dicha compatibilidad
es que interrumpido el proceso en cualquier momento, la fibra tintada muestre siempre
el mismo tono.
Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Capítulo 14
La Maquinaria de Tintura
1. Procedimientos de tintura. 2. Máquinaria de tintura por agotamiento: 2.1 Autoclaves. 2.2. La tintura de
madejas: Tintura en máquina mezzera. Tintura en torniquete. Tintura en torniquete. Tintura en jigger. Tintura en jet. 3.
Maquinaria de tintura por impregnación: 3.1. El foular. Tipos de foulardado. 4. Tratamientos en procesos finales
de tintura.
1. Procedimientos de tintura
En términos generales se dan dos formas de tintar una fibra:
a) por afinidad entre colorante y fibra
b) por impregnación de la fibra
TIPO II
Máquinas con el textil en movimiento y la solución
fija.
TINTURA EN MÁQUINA
MEZZERA
La máquina Mezzera consiste
esquemáticamente en un armario con
dispositivo del que se cuelgan las
madejas. En ella el movimiento de la
solución de colorante se consigue con
bombas de mediano caudal, que
proporcionan más o menos presión,
dependiendo de tener un compartimento
grande o más de uno más pequeño.
PRIMERA
Depositar el colorante sobre la fibra textil o sobre el tejido,
convenientemente distribuido y con uniformidad.
SEGUNDA
Fijar el colorante sobre el género a tintar y tratamientos
posteriores, que pueden darse o no, dedicados a conseguir
mayores solideces o a eliminar impurezas.
Si toda la operación de tintura se realiza en una sola máquina, esta será del
TIPO I, es decir, de proceso continuo. Si por la naturaleza de la fibra, del tejido
o del colorante, esta operación se efectúa en varias máquinas, las llamamos
TIPO II, de proceso discontinuo.
3.1 EL FOULAR
El foulardado consiste en impregnar un textil en una solución química y
escurrirlo posteriormente por presión entre cilindros. Si se trata de una solución
tintórea, el colorante queda aprisionado entre el textil, escurriéndose el líquido que lo
contenía. Si la solución tintórea tiene afinidad por el textil que procesamos, esta
primera operación habrá efectuado una buena impregnación con una distribución
uniforme del colorante; pero si esa afinidad entre colorante y fibra no existe, la
distribución será tan irregular que no hará aconsejable este método.
Los elementos esenciales del FOULAR son:
TIPOS DE FOULARDADO
Una vez el textil ha sido impregnado, se procede a la fijación del colorante sobre el
textil. Si el coeficiente de difusión del colorantees elevado y la afinidad entre
colorante y textil también, permite que este procesode fijación se haga a temperatura
inferiora los 1000C. De no ser así, hay en la industria varios sistemas de fijación.
Según el medio y método de calentamiento, si lo hay, tendremos los siguientes tipos
de foulardados, diferenciados además por calentamiento en seco o en frío
Segunda Parte
El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas
Capítulo 15
Los acabados de las Telas
1. Acabados generales de las telas. 1.1 Limpieza. 1.2 Blanqueo. 1.3 Carbonizado. 1.4 Mercerizado. 1.5 Goseado. 1.6
Rasurado. 1.7 Cepillado. 1.8 Batanado. 1.9 Fijado. 1.10 Decatizado. 1.11 Maceado. 1.12 Calandrado (torculado). 1.13
Rameado. 1.14 Secado de bolsas. 1.15 Inspección. 2. Acabados ácidos. 2.1 Apergaminado. 2.2 Devorado. 3.
Engomados y recubrimientos. 3.1 Almidonados. 3.2 Gelatinas. 3.3 Acabados superficiales de látex, resinas y uretano.
3.4 Perchado. 4. Acabados estéticos. 4.1 El Calandrado. 4.1.1 Calandria de fricción. 4.1.2 Calandrado de Moaré. 4.1.3
Calandria de gofrado. 5. La estampación. 5.1 Tipos de estampado. 5.1.1 ESTAMPADOS DIRECTOS: Estampado por
bloques. Estampado por rodillos. Estampado por rodillos. Estampado por termotransferencia. Serigrafía o estampado con
pantalla. Estampado por urdimbre. Estampado por corrosión. 5.1.2 Estampados por reservas: El Batik. El teñido atado.
Máquina diseñada
para dimensionar la
tela, abrillantar,
secar, encerar,
marcarla y recogerla
en un rodillo
enrollada.
Presentada por
SHANDONG
WEICHAI CORP. en
la Feria Internacional
de Canton, China,
2000.
o El desgomado de la seda
o El descrudado del algodón
o El lavado de la lana
1.2 Blanqueo
Se utiliza para eliminar el coloreado de las telas. Todo blanqueador daña el tejido; debe
aplicarse con precaución y controlando la tinta y la concentración de agentes
reductores.
1.3 Carbonizado
Tratamiento de telas e hilos de lana con ácido sulfúrico, destruye la materia vegetal de
la tela. Se hace también con la lana regenerada para eliminar cualquier celulosa que
haya sido empleada en la tela original.
El carbonizado da mayor textura a las telas de lana.
1.4 Mercerizado
Es la acción de la sosa cáustica sobre la tela; se utiliza en el algodón y lino y consigue
un aumento del lustre, el brillo y la suavidad. Provoca un encogimiento del tejido de
hasta un 25%; aumenta la resistencia y produce una mayor afinidad a los colorantes.
1.5 Goseado
Es la combustión de los extremos protuberantes de las fibras que se encuentran en los
extremos de las telas, o en la superficie y que producen en ellas asperezas, matan el
brillo y dan lugar a la aparición de pilling. El goseado es la primera operación de
acabado en las telas de algodón que vayan a recibir tratamientos transparentes.
1.6 Rasurado
Las telas crudas se rasuran para eliminar las fibras sueltas o los extremos de los hilos,
nudos y otros defectos similares. Las telas de pelo y las perchadas se rasuran para
controlar la longitud del pelo y la superficie o para producir un diseño o dibujo sobre
ella.
1.8 Batanado
Se aplican en las telas de lanas para mejorar la apariencia y el tacto. Las telas se
batanan por la aplicación de humedad, calor y fricción (ese es un proceso leve de
enfieltrado).
1.9 Fijado
Es un proceso de acabado de la lana que se utiliza para estabilizar la tela de lana. La
tela se mete en agua caliente, después en agua fría y después se hace pasar entre
rodillos. Ésta es la lana lavada, que posibilita la
confección de prendas que van a soportar lavados domésticos.
1.10 Decizatado
Produce un acabado liso, sin arrugas y un tanto suave en las telas de lana peinadas o
cardadas y en mezclas de lana y fibras artificiales. El proceso es comparable a la
plancha con vapor.
1.11 Maceado
Consiste en hacer pasar el tejido lentamente sobre un gran tambor de madera donde es
golpeada con pequeñas mazas de madera; aplana los hilos y hace que el tejido parezca
menos abierto. A mayor área de superficie le
da más lustre, mayor absorbencia y suavidad a la tela.
1.13 Rameado
Es otra de las operaciones finales, consistente en enderezar y, a la vez, secar las telas. Si
la tela se introduce torcida en la rama, al sacarse quedará desviada de hilo (pata).
1.15 Inspección
Las telas se revisan haciéndolas pasar sobre una revisadora con buena iluminación. Se
cortan los hilos rotos y se marcan los defectos de manera que puedan hacerse ajustes al
vender la tela.
2.2 Devorado
Los efectos devorados se obtienen estampando ciertos productos químicos sobre una
tela constituida con fibras de diferentes grupos (rayón-seda), una de las fibras se
destruye, dejando áreas más delgadas en el tejido.
3. Engomados y recubrimientos
3.1 Almidonados
La aplicación del almidón en la confección industrial es similar a la doméstica,
excepto que en la industrial se hace una mezcla de almidón con ceras y aceites que
actúan como suavizantes.
3.2 Gelatinas
Se tratan con gelatinas los rayones, porque es una sustancia trasparente que no
modifica el lustre natural de las fibras.
3.4 Perchado
El pelo de algunos tejidos (los fabricados para obtener en ellos este efecto) está
formado por una capa de extremos fibrosos sobre la superficie de la tela que, mediante
el perchado o cepillado mecánico, se separan del tejido lanoso. El perchado
originalmente era una operación manual en la que el cardador unía varios cardos secos
y con ellos barría, en un movimiento ascendente, la superficie del tejido. Les
proporcionaban una acción suave y las púas del cardo rompían antes de causar
cualquier daño a las fibras. Las fibras así separadas formaban una pelusa que
cambiaba el aspecto y la texturada de tejido. Estos cardos todavía se utilizan en
acabado a máquina de telas de lana. Se los monta sobre rodillos y se cambian a
medida que las púas se desgastan o se rompen. En el resto de las telas se utilizan
rodillos cubiertos por una tela pesada en la cual se incrusta alambre; se llaman rodillos
de percha. Los extremos doblados de los alambres apuntan en la dirección que pasa la
tela.
Calor extra que almacena el espesor de pelo perchado, actuando como aislante esa
capa exterior del tejido.
Suavidad, cualidad característica de una superficie perchada, especialmente
importante en ropa para cama, prendas o complementos de abrigo, bufandas, etc.
Cap. 15. Pág. 4
Belleza, el aspecto estético de la tela, unido al anterior.
Repelencia al agua y a las manchas. Los extremos de fibras sobre la superficie
disminuyen la rapidez con que se humedece la tela.
El mayor inconveniente del perchado es la formación de pilling. Las telas perchadas
pueden construirse con algodón fibra corta. Con frecuencia se hacen de rayón, lana o
fibras acrílicas. El nombre franela es con frecuencia sinónimo de la palabra perchado.
4. Acabados estéticos
Los acabados que modifican la apariencia y el tacto de las telas, con frecuencia dan
origen a una tela nueva especial; por ejemplo, el percal está estampado con rodillos; el
chinz está encerado y sometido a calandrado de presión, etc.
4.1 El Calandrado
Calandria de fricción.
Se utiliza para dar un alto brillo a la superficie de la tela. Si primero la tela se
impregna con almidón y ceras, el acabado es sólo temporal; pero si se emplean resinas
el brillo será durable.
Calandrado de moaré
El moaré se emplea para producir un diseño tornasolado semejante a una marca de
agua sobre los acordonados seda o lana (tafetán y falla). Con las fibras termoplásticas
se puede conseguir que estos diseños resulten permanentes. El verdadero moaré se
obtiene colocando una sobre otra dos capas de tela abordonada, de manera que la capa
superior esté ligeramente torcida respecto a la anterior. Las dos capas se unen por las
orillas y después se hacen pasar por un rodillo de calandrado, mediante calor, y una
presión de 8 a 10 toneladas hacen que el dibujo de la capa superior se imprima sobre
la inferior y viceversa.
Calandria de gofrado
Gracias al desarrollo de fibras sensibles al calor, se ha conseguido producir un diseño
gofrado durable y lavable. Se realiza este acabado en telas de nylon, acrílico, acetato,
poliéster y combinados de nylon, acrílicos y fibras metálicas. La calandria de gofrado
consta de dos rodillos, uno de los cuales es grabado y hueco, calentado por el interior
con una flama de gas.
5. La estampación
Los dibujos sobre telas pueden hacerse pintados a mano o por el procedimiento
llamado de estampación. La estampación de dibujos y colores en los tejidos se
consigue aplicando sobre ellas colorantes o pigmentos y con las llamadas máquinas de
estampación. Las telas estampadas suelen tener bordes definidos en la parte del dibujo,
al lado derecho, y el color casi nunca penetra por completo hasta teñir el revés de la
tela.
ESTAMPADO DIRECTO
o Batik
o Teñido atado
o Estampado diferencial
o electrostático policromo.
El teñido atado
Proceso manual en el cual el hilo o tela se anuda en ciertas partes con hilo fino.
Este material se tinta en pieza, desanudándolo posteriormente, resultando así
las reservas sin tintar, correspondientes a cada atado.
Tercera Parte
La confección. Del diseño al cosido a máquina
Capítulo 16
El diseño
1. Introducción. 2. Formación del diseñador. 3. El diseño como oficio. 4. Elementos de diseño. 5. La creación
de una colección. 6. Final de diseño y entrada a producción.
ANEXO ENSAYO MODA PARA EMBARAZADAS Y MINICOLECCION.
Concluida la exposición teórica de los temas concernientes a la materia prima y a sus primeras
transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar en el estudio de la
producción de moda, es decir el proceso industrial en el que con los tejidos hacemos predas
vestibles. En los capítulos de diseño y patronaje no se van a dar una serie de ideas generales
sino algo que a nuestro juicio es más importante: la base científica de ambas cuestiones;
aspecto éste que interesa no sólo a diseñadores y patronistas sino a todos los profesionales de
la moda. En segundo lugar se estudiará el grueso de la industria de la confección, dividido en
los tres talleres de producción: el taller de corte, el taller de confección y el de planchado.
Diseñar es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de moda, a las leyes de
oferta y demanda, de costos de producción y escandallos. Hay que armonizar y aunar todas las
vertientes para hacerlas converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseñador, que no
debe ser únicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artística y con capacidad de
dar respuesta con un producto de moda capaz de ser vendido.
Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o más colecciones al año, el diseñador se
vale de diversas herramientas de trabajo: su intuición, su perceptibilidad y su apertura racional
hacia lo que el público demanda y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican
las líneas maestras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle en las
siguientes temporadas, asimilándolas a su propia personalidad y materializándolas en el
producto que realiza.
Cap. 16 Pag. 1
Como se verá en el apartado
correspondiente a LOS LIBROS
DE TENDENCIAS, éstas no son
una estadística de caprichos sino
un trabajo científico de
investigación social y, de acuerdo
a ello, no imponen sino que
proponen moda. El profesional
estará capacitado para discernir
con claridad y exactitud las ideas
en el mundo de la moda y
rechazará aquellas que la
ridiculizan con extremada
simplicidad, como aquella
demasiado usada de que "la
moda es una dictadura".
A veces ocurre que con el
término diseñar nos referimos
nada más que a la tarea
intermedia entre la concepción de
la obra o el modelo y su acabado
final. No está mal la definición,
pero no es completa; valdría
únicamente para el diseñador
artista, el genio, aquel
superdotado de sensibilidad o de
fama tal que trabaja sin sujetarse
a las leyes de mercado,
imponiendo su gusto personal a
sus clientes; y esto, en el sentido
más amplio, es poco menos que
utópico.
Cap. 16 Pag. 2
2. Enseñanza y formación del diseñador
2.1 El entorno influyente
Cada individuo de un país desarrollado, en su vida cotidiana de ciudad, en su convivencia, viene
siendo objeto de un reiterativo e incesante bombardeo de comunicaciones visuales, en las que
impera la anarquía y la superabundancia, hasta el punto de llevarlo, no ya a una saturación,
más aún, a formar con ello parte de su vida, de su conciencia, de su personalidad. Y si el simple
ciudadano se ve obligado al constante trabajo de seleccionar influencias para definirse a sí
mismo, más todavía el profesional de estas influencias tiene que auscultar en ellas lo que
realmente late con ímpetu creativo, con verdadero valor y con visos de utilidad.
El diseñador de moda es uno de esos profesionales y por ello está obligado a enfrentarse a esas
influencias con espíritu a la par abierto y selectivo, con talante generoso y creativo y con oficio
y capacidad de trabajo suficiente para la superación en cada modelo y en cada colección. Para
alcanzar esta meta es indispensable una formación profesional adecuada y utilizar sistemas e
instrumentos de trabajo suficientemente experimentados y dados como seguros.
Si nos referimos a las escuelas de arte, y la de diseño de moda lo es, hay dos
maneras de preparar un programa de enseñanza: una manera estática y una
manera dinámica. En la primera, el individuo se verá obligado a adaptarse a un
esquema fijo y casi siempre superado; en la segunda, el programa de
enseñanza se va formando poco a poco, modificado continuamente por los
propios individuos y por los problemas que se plantean. En el caso de la
enseñanza estática, con programas fijos e inamovibles, suele ocurrir que ésta
se hace incómoda para el estudiante, le desinteresa y puede hacerle
abandonar. "En el caso de la enseñanza dinámica, los que enseñan estudian un
programa de base, lo más avanzado posible y por ello continuamente
modificable, de acuerdo a los intereses de la misma enseñanza. Este programa
requiere de los profesores la elasticidad y rapidez necesarias para preparar las
lecciones conformes con las necesidades de cada caso y las características de
los estudiantes, de manera que les pueda ayudar a resolver sus problemas".
Cap. 16 Pag. 3
llamando vocación, de las cualidades innatas del estilista, de la sensibilidad, del
propio gusto, de la estética personal, de manera que las tendencias íntimas
afloren a la mesa de diseño y se armonicen con las tendencias de moda en
cada colección y en todas las colecciones.
Cap. 16 Pag. 4
3. El diseño como oficio
3.1 Proyectación
Volvemos a tomar ideas del profesor Bruno Munari (op. cit.
Diseño y comunicación visual, edit. GG DISEÑO, Barcelona,
1985, últ. cap.). Si bien Munari en esta obra se refiere al arte y
al diseño en general, su teoría es válida para el diseño de
producto de moda en confección.
La distancia entre el estilista y su producto de moda es un camino de
creación y trabajo que él recorre con su arte y su técnica como oficio.
Pero es una gran distancia a salvar que conlleva la gran solución a un
problema, la solución adecuada a la necesidad de moda que en
principio le fue planteada a ese diseñador.
Quedamos en que el diseño de moda es diseño industrial y artístico.
Tratamos de inscribir, definir y concretar el diseño de moda dentro del
gran marco del diseño en general.
El producto de moda, aún a grandes rasgos, ha quedado definido en la
primera parte de esta obra, Moda, ¿por qué? y en los capítulos de la
síntesis histórica de la moda y el de los diseñadores. El estilista
en la moda ha de tener en cuenta que desde el inicio de su trabajo
hasta el producto final y el uso que de ello va a hacerse se van a
utilizar una amplia gama de materiales (textiles y no textiles,
herramientas, productos de acabado y conservación) y una técnica de
gran precisión, a la par que tanto el diseño como la producción están
sujetos a unas condiciones económicas, sin obviar el aspecto artístico
de su obra y el componente estético del producto final: producto
vendible, aceptable y útil. Para cumplir con su cometido, el diseñador
ha de disponer de un método que le permita realizar el proyecto con la
materia adecuada, las técnicas precisas y con la forma que
corresponda a la función de su producto. A este método lo llamamos
proyectación.
Cap. 16 Pag. 5
CONSTANTES EN UN ESQUEMA DE PROYECTACIÓN
enunciado del
proyecto
identificación
de los aspectos físicos
y psicológicos
limitaciones a
las que ha de
obedecer
disponibilidades
tecnológicas
creatividad
decisión de
modelos
Cap. 16 Pag. 6
c) Limitaciones a las que ha de obedecer
Limitaciones unas explícitas ya en el "encargo", en el problema
definido anteriormente; otras a deducir de la información nueva.
Limitaciones temporales de ejecución de la obra o de durabilidad
de ésta. Limitaciones económicas, de materiales, etc; a veces
limitaciones que son taxativamente excluyentes.
d) Disponibilidades tecnológicas
e) Creatividad
f) Decisión de modelos
Cap. 16 Pag. 7
4. Elementos de diseño de moda
Una vez sentadas las bases sobre las que se apoya el trabajo o el oficio de
diseñar, debemos limitarnos al campo de actuación del diseñador de producto
de moda; dentro de éste se ubica el diseño para confección textil. Hay en él
peculiaridades fruto de esa delimitación y que son definitorias del diseño de
moda.
La primera de estas peculiaridades es que el producto final del diseño va a ser
siempre la vestimenta: la prenda de vestir, como producto central, y sus
complementos, que abarcan un sector continuamente ampliado desde los
inicios de la moda. La segunda peculiar connotación del diseño de moda es su
temporalidad, considerada desde diferentes puntos de vista:
ELEMENTOS DE DISEÑO
FORMA & FUNCION
• el mercado
• la imagen de marca
• las tendencias de moda
• el archivo histórico
• el estilo del estilista
Cap. 16 Pag. 8
4.1 FORMA & FUNCION
Al contemplar la sucesión de movimientos artísticos que se han dado a lo largo
de la historia, se hace evidente la constante de alternancia entre ambos
elementos: función y forma. A partir del Modernismo, (cuando el el producto
artístico, sobre todo en muebles, comienza a ser objeto del consumo popular y
no exclusivo de la nobleza, la alta burguesía o las obras públicas) la forma
prima sobre la función; en el art decó, en cambio, la función sobre la forma; en
la Bauhaus se da el summum de la función sobre la forma. En EL DISEÑO, que
pertenece a la última etapa del Arte y de las Artes Aplicadas, parece que
debiera buscarse un cierto equilibrio entre ambos elementos, forma y función.
Sin embargo, ¿a cuántos les interesa tal equilibrio? ¿Quién tiene más razón
para inclinar el diseño hacia un lado u otro? -Siempre habrá moda funcional y
moda formal; siempre habrá vestimenta que exige más de un aspecto que del
otro; y siempre habrá, en la moda, ocasión para elegir libremente.
Forma y función son los elementos fundamentales del diseño y comprenden
todos los demás. Es la constante dualidad en la creación; el primer gran dilema
que se le plantea al diseñador y el primero que debe resolver . Ello constituye,
además, una extensa materia de estudio a lo largo de su carrera y exige de él
una atenta observación durante su vida profesional. La forma y la función en el
diseño de confección dividen el vestuario y los complementos en dos grandes
grupos: la moda útil y la ornamental. En la primera prevalece la función por
encima de todo; en la segunda, la forma es lo importante. El análisis de
formas es una asignatura fundamental en la formación del diseñador; lo
mismo en cuanto a la expresión de estas: el dibujo.
4.2 El mercado
Este y el siguiente elemento de diseño son limitaciones concretas de la
proyectación que se estudió antes. Referencia fundamental a la hora del diseño
de un producto de moda, comprende aspectos como rango de edades y sexo al
que va dirigido, clase socioeconómica destinataria, precio que debe llevar el
producto diseñado.
4.3 La imagen de marca
Un cometido específico del jefe de producto en una cadena de producción es la
vigilancia y control de la imagen de marca, la línea de moda que es propia de
una empresa de confección, de una marca de prestigio o de un estilista que es
propietario de su firma comercial. El diseñador que trabaja para una marca de
moda o para una casa de modas, debe atenerse a la línea o marca de la casa.
Ello permite, por un lado, mantener la especialidad en ese producto (por ejplo.:
los trajes de novia en Pronovias) o bien lo contrario, salir de la especialidad de
ese producto e imprimirle el sello, el estilo o la línea de un estilista en concreto
(por ejemplo.: un traje de novia de Jean Paul Gaultier).
4.4 Las tendencias de moda.
El los países subtropicales y en todos en los que se da una climatología
estacional, la moda se agrupa en dos colecciones anuales: primavera-verano
y otoño-invierno. Para los países tropicales las colecciones de moda se hacen
con otros puntos de referencia, más que climatológicas (porque no hay en este
sentido variación notable), de tipo social.
Los gabinetes de moda (por ejplo.: el PERCLERS francés o el INSTITUTO DE
LA MODA español) hacen para cada temporada una investigación sistemática y
elaboran una tesis sobre qué es lo que se va a llevar, lo que va a estar de
moda en la temporada próxima. Este compendio se hace público para toda la
industria de la moda y se llama Libro de tendencias. Su finalidad es vender
más y mejor; ofrecer al público lo que más quiere y lo mejor posible. Su
fiabilidad se basa en resultados de las ventas de temporadas anteriores, en
averiguaciones sobre nuevas demandas del público y en las nuevas colecciones
Cap. 16 Pag. 9
de los grandes diseñadores mundiales.
Cap. 16 Pag. 10
5.1 Plan de creación de una colección de temporada
1º Título de la
colección
Con este título se
define tanto la
temporada a la que
va destinada esta
colección como la
firma o sello de su
propietario industrial
(por ejemplo,
TYAMAMOTO,
OTOÑO -
INVIERNO 2001).
Tal definición no
cierra en ella el ciclo
de diseño, puesto
que se relacionará
con la colección
siguiente de ese año
o con la anterior. La
colección primavera
- verano no va a (Photos JAVA, AFP)
contradecir la de
otoño - invierno.
2º Selección de tejidos 3º Definición del conjunto
Según las tendencias para esa temporada, por qué materia de prendas
prima se opta, coloridos, lisos o estampados, cuáles y cómo Elección de los modelos acorde
serán los coordinados. Igualmente, selección de forros y con los tejidos que hemos
entretelas, cuidando la compatibilidad entre ambos materiales seleccionado ¿trajes?,
a la hora del mantenimiento de las prendas: que forro y ¿abrigos?, ¿faldas?, ¿blusas?
entretelas cumplan las mismas normas de conservación que
los tejidos elegidos, para que en la vida de la prenda ésta no
se deforme ante las distintas respuestas de los tejidos al
lavado, calor etc.
Cap. 16 Pag. 11
(Photos JAVA, AFP)
4º Diseñar la colección
Es la parte del trabajo único y exclusivo del diseñador.
Por cada modelo, el diseñador hace dos fichas: una artística y otra técnica.
Cap. 16 Pag. 12
Además debe acompañar a la ficha técnica: una muestra de
tejido, una muestra de forros o una referencia de ellos, la
referencia de entretelas, referencia de botones (y tamaño, nº
de líneas, color) y todos los insumos o mercería tienen que
estar referenciados.
6º El muestrario
De toda la colección de modelos creados, corresponde
al jefe de producto elegir aquellos modelos que
integraran el muestrario de esa colección o que
saldrán a la pasarela.
Cap. 16 Pag. 13
un mínimo de consultas al diseñador y al resto de los participantes en la
realización del modelo.
Hay líneas de confección que han sido establecidas ya al principio de una
temporada y serán constantes para todos los modelos de esa; también puede
haber costumbres establecidas como definitivas en la marca, la línea de moda
que lleva tal casa; ello evita ser repetitivos de muchos detalles en las notas
técnicas del diseño. Pero cuanto sea aclaratorio de un modelo de prenda o de
diferenciación de otros modelos, debe llegar a la mesa del patronista
acompañando al diseño de cada modelo. De no ser así, y aún suponiendo que
esa falta de datos o de claridad en los datos no conduzca a errores, sí al menos
conllevará retrasos en el patronaje
Cap. 16 Pag. 14
Estudio para la creación de una línea de moda pre-mamá
El reconocimiento de que las mujeres deben tener los
mismos derechos y oportunidades que los varones
para educarse, para trabajar, formar una familia y
participar en las decisiones políticas es un hecho social
reciente, que se ha ido conquistando a lo largo del
siglo XIX gracias al desarrollo de los principios
democráticos, de justicia, libertad e igualdad y a las
luchas de las propias mujeres. Forma parte de los
rasgos que diferencian a las sociedades desarrolladas
de las atrasadas, y siempre va unido al avance de las
fuerzas progresistas y democráticas.
Pero si vamos camino de superar las discriminaciones
de que la mujer ha sido objeto, nosotros queremos
pensar que la maternidad, y por tanto el embarazo, no
Introducción sea un hecho excluyente en la vía de la igualdad. La
maternidad es un hecho social más, pautado por unas
reglas y con unos condicionamientos en la vestimenta
que propicien romper el paréntesis que venía
suponiendo para una mujer el hecho de estar
embarazada.
Cap. 16 Pag. 16
La fuerza y resistencia de los niños y las niñas aumenta con el desarrollo de
huesos y músculos. Generalmente el máximo de fuerza se da alrededor de un
año después de haber alcanzado el máximo de estatura.
Esta fuerza superior de los niños y los hombres es también el resultado de
una mayor amplitud de hombros, que representa una característica notable
del dimorfismo sexual masculino; así como la pelvis ancha es una
característica del sexo femenino.
En general, las diferencias entre los sexos en el esqueleto son las siguientes:
Todas las prominencias del cráneo masculino son más angulares y cercanas a
los noventa grados que las del cráneo femenino, con la excepción de las
prominencias temporales, los pómulos. El tronco masculino muestra un tórax
más ancho y más largo. El cuello del hombre resulta más corto debido a la
posición más eleva da del manubrio en relación con la vértebra prominente.
Cap. 16 Pag. 17
La pelvis femenina es más ancha y más espaciosa. El sacro está mucho más
cerca de la horizontal y el ángulo sacro-lumbar es mucho más pequeño en la
mujer que en el hombre; esto le da una apariencia más mesomórfíca al nivel
de la pelvis vista de perfil, el área del íleon es menor, pero el arco pélvico
está situado más abajo en la mujer y es más ancho; la anchura mayor de la
base de la pelvis femenina representa que la relación púbico-femoral se
asemeje a un triángulo equilátero.
varón hembra
La figura femenina tiene menos músculo y más grasa, que se asienta
preferentemente en nalgas, vientre, pecho y parte interna de los muslos,
Todas estas diferencias fisiológicas, tan notables, entre los sexos masculino y
femenino están, como hemos dicho, determinadas por las funciones distintas
que unos y otros tienen en la reproducción.
En cuanto a las diferencias intelectuales que se dan en la realidad entre
hombres y mujeres no vienen determinadas por las funciones distintas de
paternidad y maternidad, que no requieren grados distintos ni diferentes de
inteligencia, sino de la educación que uno y otro sexo han recibido. En
descargo de esta aberración educacional, que se ha mantenido
históricamente en casi todos los períodos de la civilización, debemos decir
que la circunstancia de embarazo, parto y lactancia, con los avances médicos,
clínicos y de calidad de vida, ha pasado de ser algo traumático a ser normal
en la vida de la mujer, sin graves riesgos ni limitaciones salvo en los casos
extremos.
Si bien las perspectivas de futuro, incluso en el futuro inmediato, son muy
positivas, somos conscientes de que en la actualidad de este trabajo las
diferencias en nuestra sociedad son todavía evidentes entre el hombre y la
mujer.
El sistema educativo parece empujar de modo diferente a hombres y mujeres
hacia distintas elecciones profesionales, de manera que las estudiantes
eligen, en una proporción muy inferior a sus compañeros varones, las
carreras científicas y tecnológicas. Pero, aparte de esta diferenciación, en el
interior de los procesos educativos se produce a menudo una implícita
confirmación de los roles tradicionales del hombre y de la mujer, con la
consiguiente discriminación en perjuicio de las mujeres.
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Fundamentos del interés de este trabajo
Con todo lo que precede, nos interesa dejar claros los siguientes extremos.
Primero, que las diferencias fisiológicas entre el hombre y la mujer están en
función de su diferente cometido en la reproducción; por tanto son naturales;
otras diferencias intelectuales son el producto de una discriminación en la
educación únicamente y por tanto son artificiales y susceptibles de ser
cambiadas.
Todo lo que contribuya a cambiar esta orientación en la educación de los
niños y niñas será positivo para que la mujer afronte, de una forma nueva, la
circunstancia de su gestación y su maternidad, llegando a conseguir que ello
sea un hecho social nada excluyente.
Se han dado cronológicamente una serie de factores que han condicionado la
vestimenta femenina durante la gestación, con independencia, claro está, de
los cambios que la gestación produce en el propio cuerpo de la mujer. Estos
cambios en la corporalidad del embarazo los estudiaremos más adelante. En
la cronología de estos factores vamos a limitar el estudio a un período
relativamente breve, para acercarnos a la actualidad, que es la que más nos
interesa. Lo vamos a estructurar así:
1. Movimiento poblacional del campo a la ciudad
2. Disminución del servicio domestico.
3. Incorporación progresiva de la mujer a los trabajos
4. Desarrollo de la sociedad de consumo. Incremento del consumo de moda.
Aparición de la moda pre-mamá
Movimiento poblacional de campo a la ciudad
Durante los primeros 70 años de este siglo la población rural española
permaneció estacionaria en torno a los 4 - 5 millones, mientras que la
población total prácticamente se duplicó. La sola constatación de este hecho
es suficiente para darse una idea del cambio social que esto supone. Los
sociólogos han mostrado tal interés por el hecho migratorio del campo a la
ciudad que lo catalogan como una etapa en sí mismo de cambio social, no
sólo existe una sociedad diferente antes de la emigración y otra después,
existe otra y con caracteres muy peculiares, que se da justamente durante
los años 60 cuando las gentes campesinas dejan sus pueblos y crean los
arrabales modernos en las ciudades, en las grandes ciudades sobre todo.
A pesar del entusiasmo con que los sociólogos han estudiado este fenómeno,
todavía falta verlo en su conjunto para darse cuenta de la enorme
transformación que supuso. Hay que tener en cuenta que en este país esos
años coincidieron con la guerra de Vietnam y con el mayo francés, con
acontecimientos que resultaban anacrónicos para España y que, sin embargo,
eran contemporáneos a otros nuestros como los planes de desarrollo del
general Franco y al lleno masivo en las universidades. El primer anacronismo
se daba porque este país no había pasado por la Segunda Guerra Mundial y
porque el cambio poblacional a que aludimos ya se había dado en Europa
muchos años antes. Mientras que en el 60 la población rural en España era al
19 %, en Francia y Alemania había quedado ya muy próxima al 10%.
Más que sociólogos, quizás sean estudiosos de otros temas, como, por
ejemplo, los de la música pop-rock, quienes vean el fenómeno migratorio
como algo más complejo que un cambio económico e industrial. Mirado desde
lejos, desde un imaginario punto de vista muy alto, se vería cómo esos
grandes núcleos urbanos ejercen un cierto magnetismo sobre los campesinos
jóvenes y adultos; los atraen en masa hacia sí. ¿ La producción masiva de
comunicación tuvo la culpa? ¿ La difusión de una inquietud cultural
generalizada?
Imaginen por un momento aquellas mujeres campesinas que llegaban a la
ciudad desde los sobrios pueblos de todas las regiones del país; allí habían
vivido junto a sus mayores, atareados todos en una faena común, la labranza
y la cría de animales domésticos. Cada hijo que nacía en la antigua familia
Cap. 16 Pag. 19
rural era criado a la vez por tres generaciones en una sola: los hermanos, los
padres y los abuelos en la misma casa; era bien difícil distinguir quién era la
madre porque la madre y la abuela vestían las mismas sayas. Y no sólo esto,
sino que la madre más reciente quizás ni siquiera necesitó transformar su
vestimenta durante la gestación.
Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre lo será de una
forma diferente. En primer lugar habrá cambiado la ropa oscura y resistente
del trabajo en el campo por otra más liviana, más variada de color y
seguramente más barata. Pero, sobre todo, va a ser madre ella sola, porque
los abuelos han quedado en el pueblo. Esta es, con seguridad, la primera vez
que la mujer ciudadana nueva se centra en ser madre; a esto hay que añadir
el interés que la mujer pone en diferenciar su nueva forma de vida de la
anterior.
Llamamos la atención sobre esta circunstancia porque se trata del momento
en que el embarazo se delimita y se contextualiza como hecho diferenciado
de los demás dentro de la vida familiar.
Con todo lo que precede, nos interesa dejar claros los siguientes extremos.
Primero, que las diferencias fisiológicas entre el hombre y la mujer están en
función de su diferente cometido en la reproducción; por tanto son naturales;
otras diferencias intelectuales son el producto de una discriminación en la
educación únicamente y por tanto son artificiales y susceptibles de ser
cambiadas. Todo lo que contribuya a cambiar esta orientación en la educación
de los niños y niñas será positivo para que la mujer afronte, de una forma
nueva, la circunstancia de su gestación y su maternidad, llegando a conseguir
que ello sea un hecho social nada excluyente.
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Se han dado cronológicamente una serie de factores que han
condicionado la vestimenta femenina durante la gestación, con
independencia, claro está, de los cambios que la gestación
produce en el propio cuerpo de la mujer.
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Más que sociólogos, quizás sean estudiosos de otros temas,
como, por ejemplo, los de la música pop-rock, quienes vean el
fenómeno migratorio como algo más complejo que un cambio
económico e industrial. Mirado desde lejos, desde un
imaginario punto de vista muy alto, se vería cómo esos
grandes núcleos urbanos ejercen un cierto magnetismo sobre
los campesinos jóvenes y adultos; los atraen en masa hacia sí.
¿ La producción masiva de comunicación tuvo la culpa? ¿ La
difusión de una inquietud cultural generalizada?
Imaginen por un momento aquellas mujeres campesinas que
llegaban a la ciudad desde los sobrios pueblos de todas las
regiones del país; allí habían vivido junto a sus mayores,
atareados todos en una faena común, la labranza y la cría de
animales domésticos. Cada hijo que nacía en la antigua familia
rural era criado a la vez por tres generaciones en una sola: los
hermanos, los padres y los abuelos en la misma casa; era bien
difícil distinguir quién era la madre porque la madre y 1a
abuela vestían las mismas sayas. Y no sólo esto, sino que la
madre más reciente quizás ni siquiera necesitó transformar su
vestimenta durante la gestación.
Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre
lo será de una forma diferente. En primer lugar habrá
cambiado la ropa oscura y resistente del trabajo en el
campo por otra más liviana, más variada de color y
seguramente más barata. Pero, sobre todo, va a ser madre
ella sola, porque los abuelos han quedado en el pueblo. Esta
es, con seguridad, la primera vez que la mujer ciudadana
nueva se centra en ser madre; a esto hay que añadir el
interés que la mujer pone en diferenciar su nueva forma de
vida de la anterior. Llamamos la atención sobre esta
circunstancia porque se trata del momento en que el
embarazo se delimita y se contestualiza como hecho
diferenciado de los demás dentro de la vida familiar.
Cap. 16 Pag. 22
Según un estudio publicado por el Instituto de la Mujer, en el
año 1950 el servicio doméstico agrupa a casi medio millón de
empleadas. Al final de los 60 este empleo empieza a decaer y
en dos encuestas, 68 y 69 (misma fuente: Instituto de la
Mujer), el promedio de hogares con servicio doméstico es del
10%, pero en la mitad de los casos se trata de asistentas por
horas, y en la cuarta parte de asistentas por días completos.
Con la proliferación de industrias necesitadas de una mano de
obra poco cualificada y, siendo el salario femenino más bajo,
se creó una oferta de empleo más amplia y abundante; y las
mujeres que antes habían optado por el servicio doméstico se
desplazaron hacia estos empleos, que ofrecían mejores
salarios y más independencia.
El servicio doméstico empieza a quedar reservado para una
elite social que lo puede pagar. La mayoría de las amas de
casa acomodadas tienen que afrontar por ellas mismas las
tareas del hogar. En esta nueva situación, la mujer de clase
media y media alta se ve obligada a salir fuera de su casa
incluso durante el embarazo; necesita vestir su embarazo.
Al encarecimiento de la mano de obra en el hogar viene unida
la invasión precoz del electrodoméstico. Con esta ayuda, el
ama de casa no solamente puede sustituir a una empleada
sino que desaparecen del hogar les trabajos sucios o duros; la
cocina de gas y la eléctrica desplaza a la cocina de leña y de
carbón; la lavadora suprime el laborioso lavado a mano,
trabajoso, largo y sucio. La mujer empieza a poder vestir
mejor en casa aunque trabaje, aunque haga las labores que
antes le hacían otras manos.
Tenemos pues a la madre de la clase social acomodada que
no solamente sale a la calle embarazada sino que además en
su propia casa, mientras trabaja, puede mantener su aspecto
externo más cuidado.
Incorporación progresiva de la mujer al mercado laboral
A causa de la guerra civil, en España la población masculina era
bastante inferior a la femenina. Había que hacer que ese excedente
femenino pudiera tener una cierta independencia económica mediante
el trabajo, aunque en el momento de encontrar marido muchas
renunciaban a ese trabajo en favor de la familia. Un decreto ley del
Ministerio de Trabajo del 1262 dice así:
Cap. 16 Pag. 23
PARTICIPACIÓN DE LAS MUJERES EN LA
POBLACIÓN ACTIVA EN ESPAÑA, DE 1940 a 1971
AÑO TASA DE PARTICIPACION
1940 8,3
1950 11,8
1960 13,5
1964 17,2
1967 17,6
1971 19,1
Los cambios económicos y culturales y el crecimiento de una
sociedad industrial, hasta llegar a la sociedad de consumo, van
perfilando la amplitud del mercado de moda de gran
producción y crean el espacio para la introducción de un tipo
de vestimenta especial que la mujer, con el deseo de cuidar
siempre su imagen, en cualquier época de su vida, no sólo no
la va a descartar sino que la acepta de inmediato: la moda
pre-mamá.
Si no fuera porque este estudio sociológico intenta llegar al
perfil de quien será el cliente del diseño de moda que
proponemos, no insistiríamos más en la importancia que tiene
la plena integración de la mujer en la vida activa, en todo e
ámbito social, laboral, profesional y político. Hasta tanto la
mujer no alcance todos los niveles de participación en la
sociedad, siempre quedará en la moda un espacio por cubrir.
Esta integración será definitiva cuando la mujer haya accedido
a todas las profesiones en condiciones de cantidad y de calidad
no inferiores a las del hombre. Con la mujer definitivamente
asentada en una profesión, el embarazo no será una
circunstancia excluyente.
Cap. 16 Pag. 24
o La mujer sigue siendo mayoría en cinco de
las treinta y seis ramas de actividad que
recoge la Encuesta de Población Activa.
o Los oficios y profesiones siguen
segregados en masculinos y femeninos.
o Las mujeres ocupan categorías con escasa
cualificación, baja remuneración y poco
prestigio social.
o Hay pocas mujeres ocupando puestos de
responsabilidad, tanto en el sector público
como en el privado.
o El paro incide en las mujeres –y
especialmente en las mujeres jóvenes–
más que en los varones.
Cap. 16 Pag. 25
rivalidad
La mujer que ha seguido la moda para estos fines no
puede permitirse ningún abandono cuando su cuerpo
toma la forma del embarazo; antes al contrario deberá
hacer un esfuerzo más por mantener sus signos de
identidad.
Cap. 16 Pag. 26
prudentes, a hacer coincidir
los nacimientos con el
período de máxima
fertilidad, las edades de las
mujeres embarazadas, a
quienes dedicamos este
diseño de moda caen entre
los 25 y los 40 años. Si
estas edades significan el
tiempo de la plenitud
femenina, no parece lógico
que en ningún momento
descuidemos la atención a
esa mujer desde el punto de
vista de la moda,
sencillamente porque es
cuando esa mujer más
desea estar atractiva. Tanto
si a la mujer en gestación,
por prejuicios ancestrales de
una cultura deformada, se
la considerase afeada, como
si, y esto es más frecuente,
en ese estado despierta más
afecto en su entorno
personal más próximo, los
diseñadores de moda
debieran prestarle mucha
más atención.
Cap. 16 Pag. 27
frontalmente en contra de nuestra proposición de que la gestación no
sea una circunstancia excluyente en la vida de la mujer. Naturalmente,
la aceptación que tiene esta oferta de los hipermercados está basada en
lo asequible de su precio.
El siguiente punto de venta lo encontramos en los grandes almacenes,
donde, en este como en todos los artículos que ofrecen, prevalece la
filosofía de poner a la venta algo de todo: vender algo de todo. Fuera de
las tiendas especializadas, es ésta la oferta pre-mamá más abundante.
Sin embargo, dentro de esta oferta, solamente un muy pequeño
porcentaje se puede considerar moda pre-mamá; el resto no pasa de
ser ropa para embarazada. Si bien esta oferta es más amplia, les falta a
los grandes almacenes abundar en lo que es la moda pre-mamá y
sacarla del stock genérico de los artículos de prenatal y lactancia. Si la
moda pre-mamá tuviera en esos locales la importancia suficiente no se
venderían vestidos al lado de las cunas y los cochecitos para bebé, la
introducción de la firma Mothercare en Galerías Preciados tuvo la
ventaja de ofrecer una mejor calidad y variedad en los artículos, pero
sigue faltándole diferenciar la vestimenta pre-mamá como moda.
La firma Mothercare tiene en otros países la modalidad de venta por
catálogo, con la ventaja de llegar así a toda la población, y no
solamente a aquellas clientas que son habituales de los grandes
almacenes.
Y por último llegamos a la única y escasa oferta de moda pre-mamá
que existe en España. Solamente dos firmas, PRENATAL y MADONNA,
tienen puntos de venta en España. En cuanto a la segunda (1989)
limitada a las ciudades de Barcelona, Madrid y Pozuelo de Alarcón.
Hay un déficit de puntos de venta para este tipo de ropa, y más aún de
este tipo de moda. Incluyendo las tiendas especializadas, que pretenden
llegar a un amplio espectro de clientela, si bien con una relación
calidad/precio un poco alta en favor de este, sigue faltando ropa de
moda que llegue a los extremos del uso: de bajo precio, para quienes
tienen menor poder adquisitivo, y pret-a-porter lujoso para el público
exquisito y exigente.
Cap. 16 Pag. 28
embarazo significa sobrecargar el
organismo con unos cuantos quilos más
de lo que el sistema músculo-
esquelético está acostumbrado a
transportar. Estos quilos se reparten en
muslos, que engrasan hasta la rodilla;
nalgas, que aumentan en volumen;
antebrazos y, sobre todo, en el útero,
que provoca por un lado la traslación
del centro de gravedad y, por otro, una
serie de presiones sobre órganos
vecinos.
Cap. 16 Pag. 29
El trabajo que debe realizar el corazón aumenta un 25 por ciento, lo que produce
una pequeña congestión nasal y auditiva, dilatación del uréter y de la pelvis renal.
Las articulaciones que unen los huesos pelvianos se reblandecen y pueden hacer
sentir un dolor en esa parte del cuerpo.
En la piel aparecen oscurecimientos en las zonas pigmentadas: Areolas de las
mamas, labios, lunares; aparición de cloasma o paño en la frente, alrededor de la
boca o en los márgenes de la nariz.
El pecho aumenta de volumen casi desde el principio del embarazo y se vuelve
menos turgente y más blando.
Otros cambios que se acusan son: Inapetencia, mareo, vómitos, disminución de
fuerzas, sueño excesivo y rechazo de olores fuertes.
Cap. 16 Pag. 30
morfologia inicial después de 20 semanas en torno a los 7 meses en el mes del parto
Calco de Gaussen sobre el grabado de figuración femenina en la cueva rupestre de Le Gabillou (Dordogne, Francia).
Cap. 16 Pag. 31
Pocos pasajes tan bellos en el Nuevo
Testamento como este; quizás es el motivo
más abundante en toda la historia del Arte:
Anunciaciones, Inmaculadas, Nacimientos. El
“Magnificat” supera en hermosura y emoción al
Durante las etapas de las lirismo y la mística de los salmos del Antiguo
culturas más prósperas de Testamento.
la historia antigua, Asiria, Engrandece mi alma al Señor
Babilonia, Persia y Egipto, y se alegra mi espíritu en Dios mi salvador.
la mujer encinta detenta
... El Señor hizo en mí maravillas.
un prestigio aún más
elevado, un verdadero Gloria al Señor.
culto, quedando su vida
dentro de templos
esotéricos y palacios. Esta
sofisticación de la mujer
madre es tan interesante
que resulta ser una
constante fuente de
inspiración en los estudios
de diseño.
Cap. 16 Pag. 32
En la época clásica de
Grecia y Roma, la
feminidad - fecundidad - GRECIA ROMA SIGNIFICADO
maternidad trasciende
también de las costumbres Hera Juno Matrimonio
a la mitología, con sus
diosas correspondientes.
El rol social de la madre en Artemisa Diana Castidad
la vida civil alcanzaba un
prestigio que quizás no Afrodita Venus Amor, belleza
tiene parangón en la
Historia. Las matronas
Hestia Vesta Valores domésticos
romanas detentan un
estátus tan noble como el
de cualquier patricio
senador o militar. Mientras
están encintas
encontramos a estas
matronas presentes en
toda la vida activa pública
y privada.
La cultura islámica
tradicional circunscribe la
vida de la mujer a ámbitos
muy reservados, En lo
referente al entorno de
gestación, parto y post-
parto es más cerrado
todavía
Cap. 16 Pag. 33
mujer embarazada, al
necesitar más alimento al
final de su embarazo,
modifica automáticament,
e sus costumbres
alimentarlas.
Dos empresarias
neoyorquinas encontraron
la solución para
satisfacerles ese deseo
comercializando lo que
bautizaron como “pwf” y
que consistía en un cojín
en satén bordado, con
encajes y estampados de
rosas, adaptable al vientre
de la simulada mamá.
Maclay & Sampson
vendían esta cómoda
prótesis a unos $20.00 US
de los años setenta;
posteriormente fundaron
una sociedad con el
nombre de Milagrosa
Concepción.
El “pwf” de Maclay & Sampson; USA, 1970.
Cap. 16 Pag. 34
Lo que nosotros deducimos con estas premisas es que el diseñador de moda pre-
mamá deberá tener en cuenta la doble condición de mujer y embarazada y no
olvidar la primera para dedicarse exclusivamente a la segunda, porque conduciría a
despersonalizarla en parte.
Con el diseño hay que servir por añadidura, a las exigencias ocupacionales
de la mujer activa,
Seguramente es esta la cuestión que más preocupa; pero no debe serlo
tanto que reste importancia a los demás aspectos,
Hasta seis semanas antes de la fecha probable de parto, la embarazada
debe asistir al trabajo para tener derecho a una licencia por maternidad
retribuida. Pero, además de su ocupación laboral/profesional, la
embarazada y la madre reciente prosiguen su otra actividad social, de ocio
y de entretenimiento, desde las visitas al médico hasta los espectáculos,
las fiestas y el deporte.
Ámbito geográfico
Según referencias de Plinio, fue fundada por Decimo Junio Bruto, en el 138 a. de J. C. que 1a
hizo establecimiento de los veteranos de las guerras contra Viriato; de ahí tomó el que es su
nombre latino, VALENTIA, que significa eso: Valentía.
A pesar de su larga historia conserva pocos restos anteriores a ser conquistada por Jaime I de
Aragón (Jaime El Conquistador, Sin embargo los privilegios otorgados a la ciudad por este rey
no son sino una consecuencia histórica de la independencia que Valencia jugó en épocas
anteriores, del califato árabe de Tarik y del Cid y Doña Jimena; y aún después de Jaime I, en el
siglo XV, la familia Borja con el gran poder de su papado la llevan a ocupar el primer lugar de
España en las artes y las letras y una alta significación en la industria y el comercio, Con el siglo
XVI, Valencia floreció en todo el esplendor del Renacimiento, por donde influyó en Castilla a
través del teatro y la poesía y de donde nace una nueva fisonomía de cultura y modernidad que
es la que caracteriza a la Valencia en que vivimos.
Hoy es una ciudad mediterránea típica, volcada en una vigorosa actividad comercial; la
agricultura de su huerta y la industria están dirigidas en su mayor parte a la exportación. Ello
arroja un porcentaje muy alto de la población dedicado a los servicios, alrededor del 5O %.
Cap. 16 Pag. 35
La última motivación que decidió enmarcar este estudio en el ámbito valenciano fue la
apreciación de que aquí la mujer desempeña un rol especial con caracteres que parecen ser
contradictorios sin serlo, porque corresponden a lo que ha sido la formación y consolidación de
la personalidad valenciana.
Por un lado está su situación mediterránea, decididamente abierto y espontánea; a esto hay que
añadir la posesión de un nivel económico alto, desahogado respecto al coste de la vida, l o que
hace posible la expresión del carácter es vivo y positivista que también es connatural con lo
mediterráneo.
Como le ocurre a toda sociedad de hondas y antiguas raíces, perviven muy asentadas viejas
costumbres, que en este caso, además, siguen actualizándose.
Está, por último, lo que es una amplia tradición católica, con gran importancia del culto a la
Virgen María.
El que estos caracteres se hayan dado juntos y sobrevivan, parece que han producido un
peculiar protagonismo de la mujer en toda la actividad ciudadana.
. La situación climatológica
Respecto al centro de España, Valencia está situada en la salida del sol.
La geografía de la Comunidad Valenciana tiene dos zonas muy diferenciadas: la costera, de
temperaturas suaves y extensas comarcas muy fértiles; y la del interior, donde las
temperaturas son más extremas y el suelo es árido.
Valencia capital está quizás en la parte más privilegiada. Su huerta posee una de las tierras más
fecundas que se pueden encontrar; el índice de producción de arroz es el más elevado del
mundo y las temperaturas de primavera y verano oscilan entre medias de 18 y 25 grados
centígrados.
En otro tiempo la población se asentaba sobre solares de la huerta, pero ahora, más
acertadamente, la urbanización cede de forma exclusiva este suelo para el cultivo y se extiende
hacía el interior, a echar sus cimientos en las agrestes colinas.
El aroma del azahar que vicia el aire de placer, el frescor verde - sol de los naranjos y el verde
húmedo de los arrozales, la suavidad especial de su primavera y la suprema ironía de sus fallas
han obligado a dedicarle este diseño de moda pre-mamá a la mujer valenciana en primer lugar.
2. Ámbito social
• Sexo: mujer
• Edad: 25 á 40 años
• Poder adquisitivo: medio y medio - alto. Consumidoras potenciales de moda por su capacidad
adquisitiva.
• Estátus - Ocupación: Mujeres profesionales y ejecutivas. Esta mujer tiene más necesidad de
consumo de moda que aquella otra que desarrolla su vida en un entorno más reducido.
• El rol: Está en función del contexto; familiar, profesional, de representación.
Cap. 16 Pag. 36
o Vestido que sirva a la mujer para la gestación y el post-parto, que
sea adaptable, y que no convierta a esa mujer en una “mesa
camilla” a partir de su tercer mes de embarazada.
Una prenda que reúna estas características es una falda con tirantes.
Por este motivo se ha diseñado una colección de pichis.
Carta de colores
Dos grandes objetivos nos proponemos para la elección de los colores: Que no
engorden la figura, que no cansen.
Carta de colores
Cap. 16 Pag. 37
Cap. 16 Pag. 38
Carta de tejidos
Catálogo 2000
de figurines y
complementos
de camisería
Cap. 16 Pag. 39
COMPLEMENTOS DE CAMISERÍA
ejemplos de punto
circular de algodón
(izquierda) y canalé
punto de algodón
ajustable (derecha)
ejemplos de
popelín de algodón,
escote con jaretas
(izquierda) y
popelín de algodón
cuello bordado
(derecha)
ejemplos de de
seda natural, cuello
con jaretas
(derecha) y
organza de seda
natural, escote con
encaje chantilly
(izquierda)
Cap. 16 Pag. 40
Confección de las prendas
• LISTA DE FASES
Núm.
Descripción tiempo máquina puntada observaciones
Fase
bieses
sobrehilar parte
1 MR
exterior
lazos
dejar 2 cm
3 coser lazo alrededor MCC
abertuta
delantero
sobrehilar costados,
6 MR
hombros y centros
Cap. 16 Pag. 41
10 hacer ojales MZZ
espalda
sobrehilar costados y
14 MR
hombros
montaje
17 coser hombros MP
planchar bieses
19 PV
repasando
pespuntear bies
20 MP al canto
alrededor
coser costados,
21 colocando etiqueta de MP
composición
planchar abriendo
22 PV
costura de costado
23 sobrehilar bajos MR
24 coser bajos MP
26 planchar repasando PV
Cap. 16 Pag. 42
• FICHA REGISTRO DE MODELOS
FECHA
MOD. FECHA NOMBRE TIPO DE FECHA DE TALLAS A
TEMPORADA DE OBSERVCNS
COD. REGISTRO COMERCIAL PRENDA FABRICACION FABRICAR
BAJA
GAIA
100 23.09.89 MODISTERÍA 3.12.89 V P-M-G
PREMAMA
CONFECCIÓN PRENDA
CENTRO INTERNACIONAL DE MODELO
ASESORÍA, DISEÑO Y PATRONAJE POR TALLA
GAIA 100
OFICINA TÉCNICA TABLA DE
PREMAMA
CORRECCIONES
1ª 2ª 3ª
NUM. TIPO DE CORRECCIÓN CORRECCIÓN CORRECCIÓN CORRECCIÓN OBSERVCNS
+ + - + + - + + -
COGER 2 CM MENOS EN SISA
1 -2
PECHO
TERMOFIJAR VISTAS DELANTERO
2
Y OJALES
3 ACORTAR PRENDA -5
PRESENTACIÓN
CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORÍA, DISEÑO Y NORMAS Y
PATRONAJE
OFICINA TÉCNICA
MATERIALES
MODELO GAIA 100
PREMAMA
PRECIO PRECIO
MATERIA CODIGO UNIDADES FABRICACIÓN OBSERVCNS
UNIDAD TOTAL
PERCHA DE PLASTICO 1
$00.03/DOCE
Cap. 16 Pag. 43
• FICHA ESPECIFICACIONES TÉCNICAS DE TRABAJO CORTE - CONFECCIÓN - PLANCHA
ESPECIFICACIONES
CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEÑO Y TECNICAS DE TRABAJO
PATRONAJE CORTE - CONFECCION -
PLANCHA
OFICNA TECNICA
MODELO GAIA 100
PREMAMA
CORTE
DESTROZADO - CORTE
DELANTERO
ESPALDA
PIEZA CENTRAL
AFINADO
BIESES ESCOTE
BIESES SISA
CONFECCIÓN
OJO: TERMOFIJAR VISTAS DELANTERO
DENS. PUNTADA PES. ADORNO: 5 X CM
OJALES
DENS. PUNTADA PES. INTERIORES: 4 X CM
REMALLADORA DENS POR PUNTADA: 4 X CM
PUNTADA INVISIBLE: 8 X CM
PLANCHA FINAL
REPASO MANUAL CON PV
SUJECIÓN TABLAS MEDIANTE HILVÁN PARA PLANCHADO
PATRONES
CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEÑO Y
PATRONAJE AUXILIARES
OFICINA TÉCNICA MODELO GAIA 100
PREMAMA
PLANTILLAS
1 MARCAR SITUACION OJALES DELANTERO
2 MARCAR SITUACION LAZO ESPALDA
Cap. 16 Pag. 44
• ESCANDALLO MODELO GAIA 100 PREMAMA
BIBLIOGRAFIA
El final del campesinado, de Enrique Barón. Editorial Zero, Col. Lee y discute. R -
26. Madrid, 1971.
La discriminación de la mujer. E. Sharon. Edita. Molino. Barcelona, 1982.
Antropometría para diseñadores. John Coney. Edita. Gustavo Gili. Barcelona, 1985.
Embarazo, parto y recién nacido. The Boston Children’s Medical Center. Edita Plaza
y Janés, Barcelona, 1985.
El libro de la futura madre. Santiago Barambio. De Vecchi. Barcelona, 1983.
Guía de la futura madre durante el embarazo. José María Carrera. Inst. Dexeus.
Barcelona, 1983.
Sociología de la moda. Renè Köning.
Emigración y cambio social. Víctor Pérez Díaz. Ariel, 1971.
Usos amorosos de la posguerra española. Carmen Martín Gaite. Anagrama,
Barcelona, 1987.
UNION. Revista de Relaciones Humanas. París, 1972.
Y del Instituto de la Mujer, del Ministerio de Cultura de España, las siguientes
publicaciones: Situación social de la mujer en España; Diciembre de 1986. Plan
para la igualdad de oportunidades de las mujeres, 1988 - 1990. publicado en 1987.
Cap. 16 Pag. 45
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997
(C) EDYM, España, 1997
Tercera Parte
La confección. Del diseño al cosido a máquina. Corte y confección
Capítulo 17
El Patronaje
INTRODUCCION
En la industria de la confección existen libros de patrones que contienen los patrones base o
maestros de la mayoría de las prendas estándar: pantalones de señora, de caballero,
faldas, camisas, etc., que son útiles en los talleres de los patronistas profesionales para la
estructura básica del patrón del modelo. Sin embargo, además de encontrarnos con la
circunstancia frecuente de tener que hacer el patrón de una prenda para la que no existe un
maestro previo, debemos conocer la técnica del patronaje, tanto para interpretar correctamente
los maestros como para crear nuestros patrones base y, por supuesto, conocer la técnica del
escalado para utilizar los patrones creados por nosotros.
2. Las medidas
2.1 Principios fundamentales
El cuerpo humano está compuesto por dos partes simétricas: derecha e izquierda. Ésta es la
primera norma a tener en cuenta para el desarrollo del cilindro; es decir, el rectángulo en el
que se van a trazar los patrones es el correspondiente a 1/2 rectángulo del total del cilindro.
Este medio rectángulo abarca desde el centro de la espalda al centro del delantero, a lo
largo de todo el cuerpo.
Vestido de señora
DELANTERO y ESPALDA DELANTERO ESPALDA
A B Hilo. Sobre éste basamos las
líneas de construccion
C D Línea de profundidad de sisa
E F Línea de talle
G H Línea de cadera
I I´ Centro de Espalda y centro
delantero
J Línea de encuentro en espalda y
frente de
pecho delantero
I K Escote K, es punta de escote I,
es el
delantero, es la profundidad de
escote
K L Hombro
L D Sisa
D F M Costado
I´ M Bajo
N Pinza de hombro
O Pinza de entalle
P Pinza de pecho
Q Aplomos
PUÑO
A D Hilo
A B Ancho
A C Contorno de puño
C D Martillo de cruce
CUELLO
A B Hilo, centro y ancho total
de cuello
A C Pegadura
B D C Canto y pico
C E Línea de quiebre
A E Línea de pie de cuello
B E Ancho de pala
Americana de caballero
CUELLO
A B centro de cuello
y ancho total
B C Pegadura de
escote y cabecera
A D Canto
C D Pico
E Línea de
quiebre
B F Ancho de pie de
cuello
Af Ancho de pala
Talle de espalda
Largo de pantalón
Pecho, cintura y cadera Largo de manga Tiro de pantalón
3. El modelo
El diseño de la prenda debe aparecer con vistas de delantero y espalda. A la vista del diseño
(con todas las precisiones y requisitos que deben acompañarlo) el patronista elegirá el patrón
base o maestro del que puede partir, de acuerdo al tipo de prenda, al estilo o línea definida,
amplitudes adecuadas, etc. Aun si no existiera un patrón base del modelo, habría que realizarlo
(siempre habrá en existencias algo sobre lo que apoyarse).
Previamente a la creación de un maestro o patrón base, hay que
definir el estilo de la prenda, las amplitudes deseadas y las medidas a
utilizar. Se parte de este patrón base o maestro tanto para realizar
otros maestros como para el patrón o patrones del modelo
correspondiente.
En muchos tipos de prendas diferentes se dan casos de cortes coincidentes.Ante tales casos de
reiteración, se crean patrones intermedios, más próximos al modelo, para trabajar con mayor
rapidez en la elaboración de los patrones finales.
Una vez elegido el maestro, los siguientes pasos a dar tienen este orden:
2: Sobre este dibujo comienza la verdadera labor de patronaje: se han de perfilar y situar los
cortes que el diseño requiera.
2. Eliminar marca
de hilo, ya que el
lomo la sustiyuye.
3. Eliminar pinza
de hombro,
marcando el
nuevo, elevan- do
1/2 cm. la punta
del mismo.
4. Poner su largo
en el mismo
hombro y remarcar
sisa hasta el nuevo
punto.
5. Desentallar
costado para dejar
la cintura con
Espalda del maestro mayor amplitud Resultante de las
Manipulaciones del
para ablusar. manipulaciones
maestro
Figura 3 Figura 4
3. Eliminar pinza de
entalle.
4. Transportar pinza de
pecho, repartiéndola en
dos mitades hacia el
hombro y sisa en los cortes
dados.
• Las costuras son necesarias para el montaje de las piezas que componen la prenda,
así como el remate, los bordes y los dobladillos o suples.
• Las costuras normales son de 10 mm; pero se hacen costuras especiales según la
especialidad de la máquina que cose.
• Los dobladillos o suples oscilan entre 30 y 60 mm, según calidad y tipo de prenda.
Por ejemplo, irán suples menos pesados y rígidos cuando se trata de una prenda
que se mueve mucho (una falda capa, por ejemplo).
Tipos de costura
Básicamente se dan dos tipos de costura:
1) las que han de tomarse con igual valor en ambos lados
2) las que han de tomarse con valores distintos a cada lado.
Cada tipo de costura tiene una medida, una utilidad y una señalización concreta.
4.3 Tacones
La línea de costura es paralela al patrón y puede darse que haya línea de costura de
distintos componentes que han de ser ensamblados pero que su longitud varía de una a
otra; en ese caso han de igualarse mediante tacones.
4.4 Refuerzos
Nos referimos aquí al patronaje de los materiales utilizados como refuerzos en la
confección: entretelas, termofijables, etc. Siempre un patrón de refuerzo se refiere
únicamente a una sola pieza de tela.
o refuerzos marginales: refuerzan nada más que los bordes de las piezas;
o refuerzos parciales: pueden ser marginales o no, refuerzan otra parte de la
pieza;
o refuerzos medios: si, por ejemplo, en una pieza al lomo, se refuerza sólo
esa mitad;
o refuerzos completos: si refuerzan la pieza por entero; pero, incluso en este
caso, siempre el patrón del refuerzo será menor que la pieza.
TALLA PECHO 42 44 46 48 50 52 54
CINTURA 33 35 37 39 41 43 45
CADERA 47 49 51 53 55 57 59
TALLE ESPALDA 41.1 41.5 41.9 42.3 42.7 43.1 43.5
TALLE DELANTERO 42.4 43 43.6 44.2 44.8 45.4 46
ENCUENTRO 17.4 18 18.6 19.2 19.8 20.4 21
ALTURA PECHO 25.4 26 26.6 27.2 27.8 28.4 29
SEPARACION PECHO 9.2 9.5 9.8 10.1 10.4 10.7 11
LARGO VESTIDO 103.4 104 104.6 105.2 105.8 106.4 107
LARGO MANGA 58.7 59 59.3 59.6 59.9 60.2 60.5
LARGO FALDA 67 67 67 67 67 67 67
LARGO PANTALON 102.4 103 103.6 104.2 104.8 105.4 106
TIPO PANTALON 78 78 78 78 78 78 78
TALLA PECHO 46 48 50 52 54 56 58 60
CINTURA 40 42 44 46 48 50 52 54
CADERA 49 51 53 55 57 59 61 63
TALLE 43 43.5 44 44.5 45 45.5 46 46.5
ENCUENTRO 19.8 20.4 21 21.6 22.2 22.8 23.4 24
LARGO AMERICANA 75 75.5 76 76.5 77 77.5 78 78.5
LARGO MANGA 62.2 62.6 63 63.4 63.8 64.2 64.6 65
LARGO PANTALON 103.8 104.4 105 105.6 106.2 106.8 107.4 108
TIPO PANTALON 80 80 80 80 80 80 80 80
Las piezas de tela que por definición del maestro vayan cortadas al biés, deberán
tener en el escalado, además de este hilo diagonal, un hilo natural, al solo efecto de
la escala. El hilo natural tiene su origen en el del maestro de que proviene.
Cuarto elemento de escalado: EL LLAMADO ESQUEMA DE PUNTOS O SÍNTESIS DE
ESCALA
Por medio de símbolos, se indica en el maestro o patrón base el movimiento a
aplicar en cada punto para incrementar la pieza a talla superior; junto al símbolo irá
la cifra que cuantifica ese incremento (+), expresado en milímetros. Para el
descenso a las tallas inferiores, el movimiento es el mismo pero en sentido
contrario y la cuantificación es en negativo (-).
5.4 La estatura
Las diferencias de estatura dentro de cada talla es otra de las variables que actúa de forma
paralela a la escala de tallas; no modifica éstas pero atiende a la necesidad de que la
producción de confección cubra toda la población vestible. La variable de estaturas
modifica la compostura de largos para las tallas, estableciendo saltos de estaturas de 6 cm.
de una a otra y tomando cinco estándar de estaturas para cada talla (medida de pecho), lo
mismo para señora que para caballero, dando como resultado una diferencia de 24 cm
entre la más baja a la más alta de la escala.
INTRODUCCION
1. Esquema teórico
Vamos a trabajar basándonos en un esquema similar al utilizado para el patronaje manual.
En primer lugar sepamos que aquí se trata de comprender cómo es el trabajo del patronaje
por ordenador y aprender las bases de este sistema. La primera observación para quien va
a iniciarse en ello es que resulta del todo necesario saber y dominar el patronaje manual;
después no queda más que crear un sistema de MECANIZAR ese trabajo. Así obtendríamos
un sistema AUTOMATIZADO de hacer patrones. Una vez nos dotamos de un patronaje
automatizado, los ingenieros informáticos escribirán un software para realizar ese trabajo
mecánico. El resultado final sería un PROGRAMA INFORMÁTICO DE PATRONAJE. Si este
programa cae en manos del patronista profesional verá que trabajando con ello no hace
otra cosa que dibujar patrones en una mesa o tableta digitalizada. Este es en síntesis el
patronaje informatizado.
A ello hay que añadir que el software en cuestión es capaz de:
Es decir, hace de manera automática las operaciones que se le piden de acuerdo a las
reglas que previamente se establecen.
Y todos los programas informáticos trabajan de esta forma.
Dicho esto, volvamos al inicio del capítulo del patronaje manual para recordar la teoría
expuesta en el apartado del DESARROLLO DE UN CILINDRO. Porque también utilizando
la informática la labor de hacer patrones se basa en ese simple esquema.
Con este esquema básico y principal, desplegado sobre la tableta digitalizada, vamos a
estudiar el procedimiento como si fuéramos nosotros a construir ese software; como si
nosotros fuéramos el programador que está escribiendo el programa. En tan sólo cuatro
pasos habremos realizado un patrón y todos los patrones:
1. Creación del rectángulo, dentro del cual estará finalmente cada patrón. Nos
permitimos saber, aquí, que el patrón final puede ser un polígono, probablemente irregular;
es decir, será una figura geométrica fruto de la suma de varios polígonos.
2. Definición de los puntos que definen los polígonos dentro de ese rectángulo.
3. Determinación de flechas que mueven las rectas entre los puntos definidos.
Avancemos aquí el dato de que estas flechas definen cuánto y cómo se curva una línea
recta de ese polígono en cuestión.
Recordando que la prenda es un cilindro dentro del cual está el cuerpo a vestir,
el programa de patronaje nos exige que le demos este tipo de datos
fundamentales:
CUERPO
ALTURAS
Profundidad de sisa
Distancia de profundidad de sisa a talle
Distancia de talle a cadera
Distancia de cadera a bajo.
ANCHOS
Encuentro y frente de pecho para la profundidad de sisa
Ancho de pecho para distancia de sisa a talle
Ancho de cintura para la distancia de talle a cadera
Ancho de cadera para el resto de largo
Habrá prendas cortas o prendas que van al talle, de talle bajo, sin entallar; de ello resultará
que solamente tendrán dos o tres rectángulos, según modelo.
MANGAS
Tomamos como ejemplo mangas de dos hojas. Para cada una de ellas tendrá que darse los
siguientes datos:
Altura de la corona (chupón en las raglán)
Largo restante desde altura de la corona
Altura de caja
Largo total menos la caja.
Los pantalones que se forman por cuatro rectángulos, que se crean con estos datos:
La operación de unir todos los rectángulos que hemos creado en la fase anterior dará como
resultado una sola figura geométrica. Esta nueva figura se forma utilizando el sistema de
coordenadas que está definido en cada programa de patronaje. Al patronista le toca fijar
con exactitud todos los puntos que van a definir los ángulos de la nueva pieza poligonal.
Cuando el patrón sea de una pieza que lleva pinzas, bolsillos, quiebre, complementará con
marcas internas que definan esos accidentes.
Como quedó dicho arriba llamamos flechas a las variables que definen las secciones curvas
del patrón, trazadas sobre las rectas de los lados correspondientes. Para transformar en
curvas esas secciones, tomamos de la poligonal sección a sección; analizamos la curva
conveniente en cada una de ellas dividiéndola en cuantas partes sea necesario; en cada
una de esas partes trazamos flechas perpendiculares a la misma, y en cada flecha un punto
con la distancia a la recta origen; al unir esos puntos el programa dibuja la curva
resultante.
Capítulo 18
El taller de corte
1. Técnicas de corte. 1.1 SECCIÓN DE CORTE. 1.1.1 Corte convencional. 1.1.2 Corte con troquel.
1.1.3 Corte por automatismo informatizado. A) MARCAR. A.1 Sistemas de marcado: Manual. Por
perforado. Hectográfico. Heliográfico. Por pulverización. B) ESTIRAR EL TEJIDO. C) TROCEAR. D)
AFINAR. 2. Preparación del tejido para la costura. 2.1 Repaso de las piezas cortadas. 2.2
Identificación de las piezas. 2.3 Empaquetado de las piezas. 3. Aparatos y accesorios de corte.
INTRODUCCIÓN
La industrialización de la confección trajo consigo la sistematización y
mecanización de los talleres de corte, lo que proporcionó una gran economía con
la aceleración del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa misma
sistematización debe perseguirse hoy con los modernos medios informáticos de
que se dispone en los talleres.
El taller de corte es un eslabón más en la cadena industrial de la confección; no es
un fin en sí mismo sino un tránsito de la materia prima camino del producto final
que es la prenda en su punto de venta. Como principio fundamental para el
estudio que llevaremos a cabo, no es suficiente que el taller de corte funcione bien
aisladamente sino que se adecue convenientemente al sistema, no sólo que el
producto sea tratado dentro de forma correcta, sino que, además, su entrada y su
salida de taller estén homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en
esa determinada empresa de confección. Por este motivo tendremos especial
cuidado en estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso todas las
operaciones en cada sección y en cada departamento.
En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas necesarias para
que todas las piezas componentes de un modelo estén afinadas y dispuestas en
bloques para pasarlas al proceso de preparación de la costura. Ante el tejido, los
cortadores deberán adoptar una determinada técnica de corte, acorde con las
características industriales de la empresa y de la prenda que confecciona.
1. La sección de corte
Estamos en el principio de la confección industrial y en una sección que
tiene gran importancia no sólo en cuanto a la técnica, de la que depende en
buena medida la calidad de confección, sino también por razones
económicas; aquí se inicia la cadena de producción, donde el tiempo y la
mano de obra inciden directamente sobre los costes de producción y, por
ello, en el precio final de la prenda. Estas cuestiones económicas de la
producción se estudiarán más adelante; ahora nos interesan los aspectos
técnicos del corte, fundamentales para comprender la organización del
trabajo de una manera racional, encaminada a conseguir las cotas máximas
de calidad y el mayor ahorro en materia prima. Aunque la automatización
de esta parte de la producción es sumamente interesante por razones de
economía que son obvias, sin embargo a la hora de explicar esta parte del
proceso industrial lo haremos apoyando la exposición teórica del trabajo en
métodos de corte tradicionales, donde paso a paso se comprende mejor cada
operación y la relación de una con su anterior y siguiente; de igual forma,
Cap. 18 Pag. 1
los distintos métodos de corte se analizarán y comprenderán mejor a partir
del más elemental.
o corte convencional
o corte con troquel
o corte por automatismo informatizado
A) MARCADO
1 SISTEMAS DE MARCADO
Hay varios sistemas para realizar esta operación.
o manual
o por perforado
o hectográfico
o heliográfico
o por pulverización
MARCADO MANUAL
Se coloca cada patrón directamente sobre el papel o tejido, de
acuerdo al estudio de marcada, perfilando a mano los patrones sobre
ese papel o tejido; con lápiz o bolígrafo si es sobre papel y con
jaboncillo si es sobre tejido. Si la marcada se hace sobre papel y
deben realizarse copias, estas se pueden obtener sencillamente con
calcos entre cada papel a copiar bajo el patrón. Después de
efectuado el corte, la marcada queda destruida; el responsable de la
sección de corte debe saber si necesita copias de la marcada o no.
MARCADO POR PERFORACIÓN
Trazado el perfil de los patrones sobre un material igualmente
resistente, cartulina, papel tela, plástico duro, etc., se perfora este
perfil con agujeros de uno o dos mm, separados entre sí menos de
un cm. Colocada la marcada sobre el tejido, esta se reproduce en él
espolvoreando colorante por la perforación, repitiendo la misma
marcada cuantas veces sea necesario en cada
tejido a cortar.
MARCADO HECTOGRÁFICO: en líquido y en seco
Sistema líquido
Se dibuja la marcada en el papel hectográfico, obteniendo una copia
en negativo o cliché; se pasa junto con el papel directo a un baño de
alcohol y amoníaco, copiándose así la marcada en papel directo.
Con este mismo cliché pueden hacerse 30 o 40 marcadas. El
inconveniente que tiene es que al humedecerse el papel "encoja" la
marcada (efecto que, por supuesto, hay que evitar).
Sistema en seco
Se dibuja la marcada sobre el papel que tiene una emulsión con más
alta densidad hectográfica. Se obtiene un cliché copiable en papel
normal con presión de los rodillos del hectógrafo, uno de superficie
blanda y otro dura. El cliché seco puede copiarse 50 o 60 veces.
MARCADO HELIOGRÁFICO
Sobre papel sensible a iluminación especial (comúnmente luz
ultravioleta) se extiende el mapa de patrones previamente estudiado,
se proyecta la luz sobre la extensión y se obtiene el perfil de los
Cap. 18 Pag. 3
patrones copiado (sombreado) en este papel. Este cliché de papel es
duradero y puede fotocopiarse cuantas veces se quiera; pero si no se
van a repetir marcadas y no se necesitan copias, puede utilizarse
para cortar la marcada.
MARCADO POR PULVERIZACIÓN o LANNER
En este caso los patrones se sitúan, según el estudio de marcada,
directamente sobre el tejido; distribuyendo (con un pulverizador)
colorante seco sobre la superficie extendida, quedará pigmentado el
tejido no tapado por los patrones, perfilando estos sobre el tejido.
B) ESTIRAR EL TEJIDO
Ya hemos dicho, y hay que recordarlo, que el estudio de marcada debe
contemplar dos cosas: las características estructurales del tejido y el mejor
aprovechamiento del mismo. Así pues al tender los tejidos sobre la mesa de
estirado debe hacerse de acuerdo al largo que resultó en el estudio de
marcada. La dimensión de esta mesa será acorde con las dimensiones
habituales de las marcadas que se hacen en ese departamento. El estirado
puede que se haga de forma manual, para series de producción cortas, o
con un carro extendedor que a su vez puede también funcionar de forma
manual o automáticamente.
ESTIRADO MANUAL
C) TROCEAR
Operación también denominada destrozar.
Se llama destrozar ese colchón a la operación de cortarlo, de forma
grosera o sin precisión, pero siguiendo los perfiles de los patrones.
D) AFINAR EL CORTE
Por lo general, después de troceado (o destrozado) el colchón de capas, es
preciso afinar el corte a los perfiles de los patrones según la marcada.
Ocurre comúnmente, también, que en el corte convencional esta operación
se haga en una máquina cuyo elemento cortante sea una cinta-cuchilla, es
decir, una cuchilla que es una cinta flexible y sinfín, de no más de 1 cm de
ancho. El filo de la cinta puede ser dentado, para entretelas, y normal para
todo tipo de tejidos. Puede cortar colchones de hasta 30 cm de grosor. Para
precisar más el corte, para afinar mejor, el colchón se sujeta con pinzas y se
presiona mediante plantillas duras que evitan deslizamientos del género. La
máquina cortante está fija y lo que hace el operario es desplazar el colchón
de telas llevando la línea de corte por los trazos del marcado.
A) MARCAR
En la mesa digitalizada se perfilan los patrones por coordenadas de puntos.
Estas coordenadas del patrón, correspondientes a la talla base, sirven para
realizar el escalado de tallas, indicando la ley de gradación. Se introducen
todos los datos correspondientes a cada patrón: piquetes, pinzas, sentido de
la urdimbre, tolerancia posicional, etc. Introduciendo después los datos
correspondientes a los anchos del tejido, se procede al estudio de marcada a
escala reducida. En la paleta gráfica (o mesa digitalizada) se posicionan
cada uno de los patrones, con el lápiz electrónico, hasta finalizar la
marcada. El programa de marcada que se está utilizando tendrá en cuenta
tanto el derecho y el envés del tejido, como la dirección del hilo y las
opciones preferentes para la ubicación de cada pieza-patrón. Completada la
marcada, el ordenador ofrecerá los resultados correspondientes al
aprovechamiento y a spe del tejido. A la vista de estos resultados se
decidirá aceptarlos o rehacerlo para intentar mejorarlo. Si los resultados se
Cap. 18 Pag. 6
aceptan, el estudio de marcada se archiva, para reutilizarlo cuando se
quiera. El programa ofrecerá opciones de ver la marcada en un gráfico en
pantalla. La siguiente fase será la de corte.
B) CORTAR
La mesa de corte informatizado tiene otros mecanismos incorporados,
además de lo que es el propio control informático del corte, que son acordes
a la tecnología de este tipo de taller, como, por ejemplo, la herramienta de
corte, que puede ser de cuchilla, de ultrasonido o de rayo láser. El colchón
de género a cortar se estira convenientemente sobre la mesa. En la
superficie de ésta hay sistemas de fijación y sujeción del tejido; una tela
plástica impermeable recubre el colchón que por absorción desde la parte
inferior aplasta las capas y lo hace más compacto. Si el corte es con
cuchilla, ésta, además del movimiento vertical de corte, tendrá otro de
rotación para seguir la dirección que el automatismo requiera de ella y
avanzar en el corte según los perfiles de los patrones. Si es con ultrasonido
o láser, el cabezal cortador seguirá con absoluta precisión el perfil de corte
que el ordenador le pide.
b.1: N1 de paquete
Cantidad de componentes de cada paquete.
Al menos un paquete (los demás del grupo son iguales) con N1 de orden
del paquete, orden de fabricación, modelo, talla, color. Cada componente
(subpaquete) con n1 de orden del subpaquete, orden de fabricación,
modelo, talla, color.
b.3: Tanto en el caso b.1 como en el b.2, puede añadirse una tercera
identificación para control de producción con estos datos (etiqueta
modelo):
Cap. 18 Pag. 8
2.3. El empaquetado
Es la operación de colocar o distribuir las piezas de tejido dentro del
paquete-prenda o paquete-grupo de prendas. La distribución puede
hacerse en paquete atado o en cubeta. En los dos casos las piezas se
colocarán siempre en el mismo orden; si en cada paquete el orden de las
piezas fuera distinto su empaquetado sería inútil. Lo deseable es que este
orden de colocación sea el mismo en el que se toma cada pieza para las
operaciones siguientes.
a) Subpaquetes en los que cada uno agrupa a los
componentes que son iguales. Cada subpaquete, por tanto,
atado individualmente. Todos los subpaquetes juntos
forman el paquete completo.
b) Procediendo lo mismo que en caso (a), ahora la
agrupación de elementos no llega a atarse sino que se
deposita en cubeta individual para cada subpaquete.
Algunos sistemas de producción introducen la realización de tareas
intermedias entre el corte y la costura, aprovechando que están las piezas
idénticas colocadas en colchón y que un trabajo simple y seriado puede en
ese momento hacerse más fácilmente, con instrumentos automatizados y sin
alterar el orden de las piezas. Estos trabajos suelen ser el marcado de
determinadas costuras, sobrehilados y la termoadhesión de entretelas.
Cap. 18 Pag. 9
Sujetadores y cortadores de extremos de tela.
Cargadores de piezas.
Cap. 18 Pag. 10
Tercera Parte
la confección
Capítulo 19
El taller de confeción
máquinas y útiles de la confección
1. La sección de cosido. 2. La máquina de coser. Estructura de la máquina de coser. LA CABEZA DE MAQUINA:
Mecanismo de la barra de aguja. La aguja. Cota denominación. EL TALÓN DE LA AGUJA. LA RANURA DEL TRONCO.
EL OJO DE LA AGUJA. TIPOS DE AGUJA SEGÚN LA PUNTA. DIÁMETRO O GROSOR DE AGUJA. MECANISMO DE LA
BARRA PRENSATELAS. EL PRENSATELAS. MECANISMO DE TENSIÓN DEL HILO DE LA AGUJA. EL PLATO O CAMA DE
MAQUINA. MECANISMO DE ALIMENTACIÓN O ARRASTRE DE GÉNERO. SISTEMAS DE ARRASTRE : S=arrastre
simple; D=doble arrastre; T=triple arrastre; C=arrastre complementario; I=arrastre independiente. LA PLANCHA DE
AGUJA. 3. Agujas especiales.
1. La sección de cosido
La sección de cosido es aquella donde las diferentes piezas de una prenda, que
antes han sido cortadas, se montan y se unen entre sí, dejando la prenda lista para
el planchado y embalaje. La operación más importante en esta sección es el cosido
de las partes que constituyen la prenda. La máquina principal de esta sección es la
máquina de coser; su función genérica consiste en entrelazar el hilo con uno o
varios tejidos, para unirlos entre sí, adornarlos, recubrirlos o para que no se
deshilen.
2. La máquina de coser
Después del telar, la de coser es la segunda máquina que mayor impulso ha dado a
la industria del tejido y de la vestimenta en general. A ambas invenciones, sin
embargo, las separan milenios de vida humana; desde el Neolítico hasta la mitad
del siglo XIX.
En el año 1945, en Estados Unidos, Elías Howe patenta una primera máquina para coser; de ella, en
sólo quince años se produjeron 50.000 unidades. Cinco años más tarde (en 1951, también en
Estados Unidos) Isaac Merrit Singer patentó su modelo de máquina de coser, con un solo hilo y
punto en cadena, perfeccionando así la de Howe. La tercera modificación se dio al introducir el
segundo hilo, que se entrelaza con el primitivo y que consigue perfeccionar sustancialmente el
cosido, es decir la unión entre las piezas de la prenda a confeccionar. En los últimos cien años se
han patentado más de 45.000 invenciones de máquinas de coser. Hace menos de treinta años podría
imaginarse que llegarían a haber tantos tipos de máquinas de coser, distintos, como distintos eran
los tipos de cosido; la trayectoria industrial indicaba eso. Al penetrar en la industria textil la
informática y las técnicas digitales, la ingeniería del cosido ha evolucionado en otro sentido: la
máquina desarrolla ella misma más variedad de funciones, variando sus programas propios,
haciéndose más útil y más productiva.
Cap. 19 Pag. 1
Grupo transmisor, compuesto por:
• Poleas
• Correas: árbol superior situado en el brazo
• Barras o árboles inferiores situados bajo la placa base
• La aguja
• Barra de la aguja, mecanismo de acción de ésta
• Prensatelas, barra de prensatelas
• Tirahilos
• Discos tensores de los hilos
• Guía de hilos
• Cápsula del hilo o canilla
• Garfio rotativo
• Dientes de arrastre del tejido y mecanismos de estos.
Considerado aparte el grupo motriz (motor eléctrico, pedal o manivela y la correa
transmisora de esta fuerza motriz) y atendiendo a la morfología de la máquina, ésta se
divide en cuatro partes: brazo vertical, brazo horizontal y cabeza de la máquina.
LA MAQUINA DE COSER
1-Brazo vertical. 2-Brazo horizontal. 3-Cabeza. 4-Plato o cama. 5-Correa. 6-Polea. 7-Volante. 8-Árbol superior. 9-Excéntrico.
10-Biela 11-Biela 2ª. 12-Tirahilos. 13-Barra de agujas. 14-Polea. 17-Árbol inferior. 18-Cigüeñal. 19-Biela. 20-Eje de dientes
(con movimiento vertical). 21-Extremo del cigüeñal. 22-Biela. 24-Eje de dientes. 25-Soporte de dientes. 31-Garfio. 32-33
Piñones. 34-Eje vertical. 35-36 Piñones.
Cap. 19 Pag. 2
(1) Brazo vertical: es el soporte del brazo horizontal. Alberga los piñones y
el eje vertical, transmisor de la fuerza motriz al árbol inferior; el cigüeñal y
las bielas, transmisores del movimiento a los ejes de dientes.
LA CABEZA DE MAQUINA
Elementos que la integran
Cap. 19 Pag. 3
excéntrica (9), rueda que impulsa a la barra de aguja
en su movimiento de vaivén vertical y continuo.
LA AGUJA
La aguja es el elemento base de la máquina de coser, pero es, a la vez, una pieza
especialmente delicada. Sometida al duro trabajo de perforar el tejido y llevar el hilo a
cada puntada, ha de hacerlo además con total precisión. Con el aumento progresivo de la
velocidad, cada nueva generación de máquinas necesita de la aguja una mayor calidad,
en resistencia y en perfeccionamiento de la puntada. Una aguja normal de máquina de
coser industrial se divide en las siguientes partes: Talón, cono, tronco, ranuras,
entrante, ojo y punta.
PARTES DE LA AGUJA 1-base del talón. 2-talón. 3-cono. 4-tronco de la aguja. 5-ranura corta del
ojo. 6-ojo de la aguja. 7-ranura larga del ojo. 8-punta de la aguja. 9-granulación. 10-ranura larga.
11-ranura corta. 12-segunda ranura larga. 13-puente. 14rebaje.
Cada una de estas partes de la aguja tiene un valor que la define. En la tabla siguiente damos las
cotas con que cada aguja queda definida.
COTA DENOMINACIÓN
Cap. 19 Pag. 4
k2 longitud de la ranura de la punta
m3 grosor del resto del tronco
m4 anchura de la ranura larga
o1 longitud del extremo del talón al principio del ojo
o2 longitud del ojo
o3 anchura del ojo
u1 grosor del resto del talón plano
se excentricidad
p1 longitud del rebaje
El grosor métrico Nm (número métrico) corresponde al diámetro d en la parte cilíndrica del tronco de la aguja
encima del rebaje de la ranura corta, no en la parte del refuerzo del tronco. Para agujas con el tronco
curvado, el largo dado de ella se refiere al largo estirado.
Cap. 19 Pag. 5
EL TALÓN DE LA AGUJA
Constituye la parte de la
aguja por donde ésta se
sujeta a la barra de aguja.
Existen formas diferentes
de talón.
EL OJO DE LA AGUJA
Es el orificio por donde el
hilo de coser se enhebra en
la aguja.
El entrante situado sobre el
ojo tiene por finalidad el
facilitar el paso del garfio u
órgano de puntada inferior
(espiral o lanzadera) por el
interior del bucle formado
por el hilo.
Hay ojos con formas
especiales, por ejemplo con
2 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN FORMAS DEL OJO: en el lado izquierdo 1-2 las
ranura de la punta ranura larga (arriba) y la ranura corta (abajo) de una aguja normal; en el lado derecho 3-4 el
desplazada lateralmente. rebaje y la ranura larga de otra aguja.
Cap. 19 Pag. 6
TIPOS DE AGUJA SEGÚN LA PUNTA
CORTE
TRANSVERSAL
EN FORMA DE ROMBO
CORTE
TRANSVERSAL
CUADRADO
FORMAS
DIRECCION VISUAL: DESDE EL TALON HACIA LA PUNTA ESPECIALES DE CORTE (PUNTA Stay)
Cap. 19 Pag. 7
DIÁMETRO O GROSOR DE AGUJA
Nm: Número de aguja
Es el grosor del diámetro d en la parte cilíndrica del tronco de la aguja, encima del rebaje de la
ranura corta, no en la parte del refuerzo del tronco. Actualmente el diámetro d de aguja, su Nm,
se ha estandarizado. No obstante, damos el cuadro de equivalencia según el cual cada marca se
hace corresponder con las demás por cada Nm. Siempre este valor se da en centésimas demm.
En este cuadro vemos, por ejemplo, que el Nm 70 corresponde a la aguja que Singer denomina
10, a la 027 de la Unión Especial, la 7 de Pfaff, la 3/0 de Mausser, la 1 de Willcox & Gibbs, la
2,5 de Lewis, a la 1 de Merrow y a la 3/0 de Reece.
UNION WILCOX
Nm SINGER
SPECIAL
PEAFF MAUSSER
& GIBBS
LEWIS MERROW REECE
40 3
44 4 018 7/4 5/0
50 5 020 5 6/0 4/0
55 6 022 5/0 3/0 3/0
60 7y8 6 2/0 2 2/0
65 9 025 4/0 0 0
70 10 027 7 3/0 1 2.5 1 3/0
75 11 029/030
80 12 032 8 2/0 2 3 2 2/0
85 13 033-034
90 14 036 9 0 3 3.5 3 0
95 15 037-038
100 16 040 10 1 4 4 3 1
105 17 042
110 18 044 11 2 5 4.5 5 2
120 19 047 12 6 5 6 3
125 20 049 3
130 21 13 7 7 4
140 22 054 14 4 8 6
160 23 16 10 6
180 24 18 7
Cap. 19 Pag. 8
A: Eje de movimiento de la rodillera. B: Ruedecilla de aprieto del prensatelas. C:
Palanca de levantamiento manual del prensatelas. D: Tornillo de fijación del
prensatelas. E: Prensatlas, de presión regulable. F: Barra del prensatelas. G:
Palanca que se articula sobre el brazo horizontal de la máquina. H: Muelle que
aprieta la barra prensatelas.. I: Eje de movimiento de la rodillera a lkça barra
prensatelas. J: Dedos sobre la palanca del codo. K: Tornillo de bloqueo. L:
Tornillos de blocaje de la rodillera. M: La rodillera.
EL PRENSATELAS
Es la pieza de la máquina encargada de preparar la tela y, junto con el sistema de
arrastre, manejarla moviéndola con toda precisión para ser cosida.
TIPOS DE PRENSATELAS
PRENSATELAS
PRENSATELAS ARTICULADO COMPENSADO
Cap. 19 Pag. 9
GUÍA DE ORILLAS REGULABLE PRENSATELAS A BOLSAS
La guía se adapta sobre un prensatelas articulado, reglando Ofrece muy poca resistencia al
con precisión la distancia deslizamiento sobre el género.
de la línea de costura al borde de la pieza.
GUÍA-EMBUDO
PRENSATELAS PARCIAL
El extremo frontal de este prensatelas obliga al borde del Su forma hace posible coser muy
tejido a doblarse de una manera concreta y regular en el cerca de un relieve.
momento del cosido.
PRENSATELAS DE TEFLON
Es otro tipo de prensatelas, definido por el material de que
está fabricado. Aunque puede tener diversas formas, el de
teflón, con alto coeficiente de deslizamiento, se usa para el
ante, terciopelo, etc.
Cap. 19 Pag. 10
Elementos que lo integran
GARFIO ROTATIVO: A ala del garfio, que obliga la lazada a abrirse. B la punta del garfio.
C talón que mantiene la lazada mientras se cierra. D tornillo de blocaje del sistema al árbol.
E árbol del garfio (que se ve bajo el plato de la máquina.
Cap. 19 Pag. 11
motores en la misma máquina y es la propia corriente eléctrica que alimenta esos
motores de cuarzo la que controla su velocidad con absoluta y constante precisión. En
una de esas vueltas, con la aguja abajo, la punta B del garfio coge el lazo de hilo junto
con la aguja, y la lámina posterior lo retiene. El ala A repele el hilo del lazo hacia el
exterior, llevándolo a pasar alrededor de la canilla. El talón C sujeta el lazo mientras se
cierra, hasta el momento de desengancharse.
Cap. 19 Pag. 12
MOVIMIENTOS DE ARRASTRE
MOVIMIENTO A
Los dientes de arrastre sobresalen por encima de la placa,
enganchando el tejido y tirando de él en el sentido de su
orientación.
MOVIMIENTO B
Cuando han avanzado el largo de una puntada, los dientes
descienden bajo la placa, soltando el tejido que arrastraron en A.
MOVIMIENTO C
Después de B, los dientes deshacen el camino andado en A,
mientras están bajo la placa.
MOVIMIENTO D
Después de C, los dientes vuelven a subir y sobresalir de la placa,
como al principio de A, recomenzando el movimiento A. Y así
sucesivamente.
SISTEMAS DE ARRASTRE
Las combinaciones distintas que se pueden hacer con las diferentes condiciones de trabajo de
estos órganos de arrastre, más algún otro complementario, son las que dan lugar a los
distintos sistemas de arrastre de telas, pieles, láminas o material a coser. La invención y
desarrollo de estos diferentes sistemas buscan una mejor calidad y seguridad en la costura a
realizar en la máquina.
S ARRASTRE SIMPLE
D DOBLE ARRASTRE
T TRIPLE ARRASTRE
C ARRASTRE COMPLEMENTARIO
I ARRASTRE INDEPENDIENTE
ARRASTRE SIMPLE S
En este caso es un solo órgano operador el que actúa como elemento de arrastre. Es empleado
en cosidos sencillos, con telas de poco peso, de poco grosor y cosido a velocidad normal. Para
el arrastre simple S vamos a considerar cinco modalidades distintas.
S-1 Arrastre por dientes
Sólo la fila o filas de dientes situadas en el plato efectúan arrastre de la tela. Puede que haya
un solo sentido de arrastre o que sea en ese y el contrario, reversible, para aquellas máquinas
que pueden coser marcha atrás.
Cap. 19 Pag. 13
S-2 Arrastre diferencial
Al menos tiene dos bloques de dientes,
separados, que pueden actuar al unísono,
en cuyo caso tenemos un arrastre S-1, o
diferenciando sus movimientos para
darnos un arrastre diferencial, con dos
versiones: a) Los dos bloques de dientes se
desplazan no al unísono pero sí en la
misma línea, mismo plano vertical.
Producen un estirado de la tela durante la
puntada. b) Los dos bloques de dientes ni
se mueven al unísono ni lo hacen en la
misma línea, sino en líneas paralelas, en
distintos planos verticales. Este arrastre
produce un fruncido de la tela mientras se
va cosiendo.
Cap. 19 Pag. 14
arrastre. En cualquier caso de doble
arrastre, los órganos de arrastre serán
siempre dos y actuando al unísono. En el
doble arrastre vamos a distinguir también
otras cinco modalidades.
Cap. 19 Pag. 15
D-5 Doble arrastre por rodillos o
platillos que giran en ejes verticales
La aguja se mueve y cose en un plano
horizontal, con el material vertical.
TRIPLE ARRASTRE T
Tres órganos operadores actúan a la vez
T-1 Arrastre por dientes, aguja y prensatelas: Una pieza para la alimentación o arrastre del género.
de dientes como en S-1, más acción de aguja como en S-3, Vamos a considerar dos modalidades de
más dos prensatelas como en S-4. triple arrastre.
ARRASTRE COMPLEMENTARIO C
Consiste en el añadido de un órgano de arrastre que ayuda o complementa cualquiera de
los arrastres S, D ó T, para cualquier eventualidad de género a coser, como extraordinario
grosor, rugosidad, peso, desigualdades de capas, materiales elásticos, etc. Siempre este
órgano complementario está situado en el plato, después de la costura. Normalmente es un
rodillo superior o sistema de dos rodillos, superior/inferior o izquierda/derecha.
Cap. 19 Pag. 16
ARRASTRE INDEPENDIENTE I
En este caso no debiéramos hablar de alimentación o
arrastre, propiamente dicho, sino de movimiento de la tela,
en cualquier dirección, sobre la plancha de aguja. El
procedimiento es totalmente distinto a todos los descritos
anteriormente. En este sistema no hay prensatelas de zapata
sino de disco plano, que le permita a la tela moverse en
cualquier dirección del plano horizontal. Las dos
modalidades de arrastre independiente no consisten sino en
que el movimiento de la tela se haga de forma manual o por
un mecanismo automatizado. Si es automático, la tela estará
sujeta y tensada con pinzas, bastidores o guías, y tanto la
dirección y sentido del desplazamiento de la tela como el
largo de puntada son dados por un programa de cosido en
cinta o tarjeta perforada o por programa de ordenador. Los
sistemas de arrastre independiente se suelen utilizar para
bordados manuales y automáticos; en el segundo caso para
la realización de bordados en serie: mantelerías, ropa de
cama, baño, etc.
LA PLANCHA DE AGUJA
Queda aún por estudiar una pieza importante de las instaladas en el plato de la máquina; es la
plancha de la aguja. Su estudio lo haremos como introducción al de la puntada. Si bien se
trata de una pieza inmóvil, fija, que no se desplaza en ninguna dirección y en ningún
momento, citamos aquí la plancha de la aguja porque, como superficie de deslizamiento,
forma parte del mecanismo de arrastre. En el esquema que inició la exposición de los sistemas
de arrastre se ve claramente la localización de esta pieza y las otras que intervienen en la
alimentación de genero a coser o arrastre del mismo. La plancha de aguja está en la cama,
base, y debajo de la cabeza de la máquina. Se trata de una placa en la que se ha practicado un
orificio por el que la aguja penetrará en cada puntada que efectúe. Su superficie es plana, para
que el tejido no se curve al empuje de la aguja, pulida para facilitar que el tejido se desplace
sobre ella en el arrastre y el orificio se ciñe a la dimensión y funcionamiento de la aguja.
Además del orificio de aguja, la plancha lleva las ranuras correspondientes a los dientes de
arrastre, por donde estos sobresalen. De estos dos accidentes en la plancha, orificio de aguja y
ranuras de dientes, dependen las modalidades que de plancha puedan necesitarse.
Hay varios tipos de orificios en las placas, según el movimiento de aguja, según
cada arrastre y cosido:
El orificio de aguja será siempre bien pulido, para evitar que los hilos o los tejidos finos se
enganchen y se produzcan roturas o costuras defectuosas. Las ranuras en la placa serán
también de las dimensiones adecuadas a cada tipo de dientes. En los gráficos siguientes
vemos varios tipos de placas, las más usuales, de acuerdo a modalidades de ranuras y orificios
de aguja.
3. Agujas especiales
La aguja BLUKOLD: Es una aguja con superficie fosfatada. Tiene propiedades antiadherentes. Es
especialmente indicada para el cosido de material sintético, tejido o no tejido, y sus mezclas;
con esta aguja se alcanza una gran velocidad de puntada.
Cap. 19 Pag. 18
TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997
(C) EDYM, España, 1997
Tercera Parte
La confección
Capítulo 20
El cosido a máquina
La sección de plancha
1. FORMACIÓN DE LA PUNTADA. 1.2. Formación de la puntada de doble pespunte. 2. Puntadas normalizadas en el
cosido a máquina. Tablas de Puntadas ISO 100, 200, 300, 400, 500, 600. 3. Las costuras. 3.1 Costuras Superpuestas: Clase
SS. Tabla de costuras superpuestas SS 3.2 Costuras Solapadas: Clase LS. Tabla de costuras solapadas LS (o sobrecargadas) 3.3 Costuras
Ribeteadas Clase BS. Tabla de costuras ribeteadas BS 3.4 Costuras Planas Clase FS. Tabla de costuras planas FS4. Los pespuntes. 4.1
PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: Clase EF. Tabla de pespuntes de orillado Clase EF. 4.2. PESPUNTE DE ADORNO: Clase
OS. Tabla de pespuntes de adorno o resalte Clase OS. 5. Otras máquinas de coser. La remalladora. Bordadoras. Los
autómatas. 6. La sección de plancha. 6.1 Propiedades textiles de las prendas. 6.2 Elementos de la plancha. 6.3 Sistemas de
planchado.
1. Formación de la puntada
Para seguir el estudio de la realización de un cosido a máquina, tomamos como ejemplo el
cosido llamado "de puntada de cadeneta simple", porque con este cosido se puede
explicar y comprender gráficamente la formación de la lazada mejor que con ningún otro.
MOVIMIENTO 1
El tejido está parado y prensado sobre la plancha de aguja. La aguja
atraviesa el tejido y desciende al punto más bajo de su recorrido,
llevándose consigo el hilo enebrado en el ojo.
MOVIMIENTO 2
Cede ligeramente el prensado del tejido. La aguja sube; las capas de
tejido frenan al hilo de aguja y éste va abriéndose como un lazo a medida
que la aguja retrocede.
MOVIMIENTO 3
La aguja está fuera del tejido, en su punto más alto. Vuelve a prensarse el
tejido, con la lazada abierta.
MOVIMIENTO 5
El tejido está prensado. La aguja desciende a través de la lazada anterior.
MOVIMIENTO 6
El tejido sigue prensado. La aguja está en su punto más bajo. El tirahilos
subirá en ese momento, tirando del hilo de aguja y apretando la lazada
alrededor de la aguja.
MOVIMIENTO 7
La aguja sube otra vez, como en la figura del movimiento 2.
MOVIMIENTO 8
La lazada nueva se amplía, como en el movimiento 3.
MOVIMIENTO 1A MOVIMIENTO 2A
La aguja ha penetrado en el tejido, llevándose el La aguja sube, y el hilo, frenado en la tela, forma
hilo superior hasta el punto más bajo de su el lazo
recorrido
MOVIMIENTO 3A MOVIMIENTO 4A
El garfio rotativo penetra en la lazada El garfio agranda la lazada. La palanca tirahilos
ha bajado. La lazada arrastrada por el garfio va a
pasar por el hilo de la canilla.
Una puntada
Puntadas ISO 100, 200, 300, 400, 500, 600. Algunas clases de
Mostramos una tabla con las puntadas más conocidas. Las definiciones puntadas ISO
y clasificaciones son coincidentes con la norma ISO.
1º En todos los gráficos la puntada empieza son señalados con letras minúsculas a, b, c,
por la parte superior derecha y avanza abajo e d. 4º Los hilos tendidos de la Clase 600
izquierda. 2º Todas las lazadas que atraviesan están señalados con las letras minúsculas z,
el tejido están dibujadas con trazos de hueco y, dibujados con trazo rayado. 5º Los gráficos
blanco y señaladas con dígitos (1, 2, 3, 4) de de puntada para cosido de orillo (en torno a
arriba abajo. 3º Los hilos que entrelazan y / o un borde del material a coser), el material a
encadenan están dibujados con trazo rayado y coser se ha perfilado con línea continua.
3. Las costuras
Definición
Una costura se identifica como una secuencia de puntadas que unen dos piezas de
material. En la confección se hace la costura para unir las piezas según el orden
determinado en la producción de un articulo cosido. Estas costuras generalmente deben
soportar una carga y han de ser siempre similares en propiedades físicas a las de los
materiales que unen. El tipo de puntada y el tipo de hilo utilizado en cada costura
variarán con cada aplicación. Deberán tenerse muy en cuenta las características de los
hilos descritas por los fabricantes, no sólo en la elección de cada hilo sino -muy
importante- a la hora de hacer combinaciones de hilos para la operación de costura.
TIPOS DE COSTURAS
Vamos a estudiar cuatro clases de costuras:
CLASE 4.03.03
CLASE 2.43.01 CLASE 4.04.01
CLASE 2.43.02
CLASE 7.09.01
CLASE 7.68.01
2.01.01 2.02.01
1.06.01 1.22.01
2.06.02 2.13.03
2.06.03 2.07.01
2.14.02
2.18.01 2.19.01
2.21.02
3.27.01 4.05.02
3.20.01
3.29.01
3.13.01
3.05.01
4.01.01 4.02.01
4.03.02 4.05.03
4. Los pespuntes
Otra forma de unir con hilo de coser es el pespunte. Los pespuntes se diferencian de la
Cap. 20. pág. 22
costura propiamente dicha en que éstos no precisan soportar esfuerzos. Se definen
como una secuencia de puntos aplicados a materiales o piezas compuestas, para el
acabado de un orillo, para fines decorativos o para ambos. Pueden diferenciarse dos
clases de pespuntes:
6.01.01 6.02.02
6.02.01
5.01.01
5.01.03 5.02.01
6.05.01
5.08.01 5.20.01
Máquina bordadora de 20
cabezales, informatizada.
Capacidad de 6 o más colores
por cabezal (un color en cada
aguja que borda, con cambio de
la aguja automático.
Area del bordado por cada
cabeza: 400mm/ 300mm/
240mm por cada dirección.
Velocidad de costure hasta 750
puntada por minuto.
Para de coser con hilo roto y
recose al reponerse en marcha.
Tien en su software más de
200.000 tipos de cosido.
Los autómatas
En los talleres de confección, cuando estos tienen cierta embergadura de producción,
nos econtramos otras máquinas de coser que hacen funciones específicas, integradas en
cadenas de producción donde realizan únicamente labores parciales como coser cuellos
o puños, pespuntear vistas, coser pinzas, ojales, obrehilar piezas, bordar, etc.,
haciéndolo, además, de forma totalmente automática. Por ello a estas máquinas se les da
el nombre genérico de autómatas. Normalmente están formadas por cabezales, como
los de la máquina de coser que hemos estudiado antes, a los que se ha añadido una serie
de mecanismos movidos a mano, por electricidad o fuerza neumática, o combinación de
varias fuerzas motrices.
6. La sección de plancha
En el final del proceso de confección está situada la sección de plancha, que tiene por
finalidad conferirle a la prenda las características necesarias de acabado final y buena
presentación para ser situada en el punto de venta. El planchado de una prenda debe
producir en ella dos efectos:
Eliminar las arrugas resultantes de las distintas manipulaciones de montaje y costura.
Darle la forma especial que la prenda debe llevar conforme al diseño de la misma, o
formas especiales parciales en cuello, mangas, solapas, etc.
El planchado de una prenda consiste en la combinación de los efectos que tres
agentes físicos producen sobre la misma; estos agentes son:
• Presión
La actuación de estos tres agentes suele ser combinada en forma y cantidades variables;
según sea la composición textil de la prenda puede requerir más presión y menos vapor,
o más o menos calor en la plancha, vapor a mayor o menor temperatura y con mayor o
menor humedad (sólo vapor o vapor más agua caliente).
Según la pieza que planchamos, en la industria pueden darse dos tipos de plancha:
SOPORTE INFERIOR
Es un elemento fijo y resistente, generalmente metálico, rígido, con
superficie plana, curvada o de otras formas. Esta superficie suele estar
perforada o en forma de rejilla, al objeto de permitir el paso del vapor a
través de ella durante la plancha, lo mismo que la circulación de aire una
vez que cesa la acción de la plancha y facilitar así el enfriamiento rápido
de lo planchado. La finalidad de este elemento es darle la forma que se
desea a la pieza de tela o a la parte de prenda que se plancha; puede ser
aplanarla, desarrugarla o incluso moldearla.
MULLIDO INFERIOR
Es una capa de material que debe tener una propiedad idéntica a la del
soporte inferior, debe ser poroso, más otras dos propiedades, elástico y
esponjoso. La pieza puede ser un grueso tejido de algodón (muletón, de
hilos poco torcidos) o de un material sintético esponjoso (espuma
sintética). Su finalidad es amortiguar el contacto que podría ser violento
entre el tejido planchado y el soporte metálico inferior y eliminar las
Cap. 20. pág. 28
rugosidades superficiales que pudieran ser consecuencia de las
perforaciones del soporte inferior. Este elemento más el anterior, el
soporte inferior, es lo se llama plato inferior de la plancha.
RECUBRIMIENTO DEL PLATO INFERIOR
Es una funda que cubre la parte vista del plato inferior. Al igual que el
mullido, su superficie es tersa, sin protuberancias, arrugas ni nudos. Es el
elemento que entra en contacto directo con la prenda o tela a planchar.
Suele ser de un tejido de algodón, popelín o batista, o sintético altamente
resistente al calor seco o húmedo; además, debe ser fácilmente
desmontable, para limpieza o sustitución. Su finalidad es conferirle a la
pieza planchada el acabado plano que se desea.
RECUBRIMIENTO DEL PLATO SUPERIOR
Elemento este que es idéntico al anterior y con la misma finalidad: una
pieza de tejido que durante la plancha se sitúa directamente sobre la
pieza a planchar.
PLATO SUPERIOR
A diferencia del soporte inferior, este es móvil, pero también deber ser
resistente. Adaptable o complementario a la forma del soporte inferior.
Perforado para canalizar el vapor y, por la misma razón que el plato
inferior, recubierto de material elástico y esponjoso.
En el planchado doméstico, los que hemos descrito como plato inferior, más el
recubrimiento, es lo que constituye la tabla de planchar, o lo que preparamos para
planchar sobre otra mesa cualquiera del hogar. El complejo del plato superior queda
reducido a la plancha doméstica, de vapor o seca, que se acciona manualmente y se
mueve en todas direcciones, más el paño que solemos poner (siempre es mejor ponerlo)
sobre la tela que planchamos.
El término medio es la plancha industrial, el complejo formado por los elementos plato
inferior, plato superior más los recubrimientos de ambos. En este caso el plato superior
tiene un movimiento ascendente, para situar sobre el plato inferior la tela a planchar, y
descendente hasta presionar la tela entre ambos platos e insuflar sobre ella el vapor. Esta
plancha industrial puede tener complementos para planchar por separado partes de la
prenda: mangas, solapas, cuellos, etc.
En un taller de confección se utilizan los tres tipos de plancha o las tres clases de
herramientas de plancha: manual, industrial y sobre maniquí. Y lo que distingue mejor
la plancha doméstica de la de una industria de confección es la profesionalidad del
Capítulo 21
Características de la industria de la
confección
1. La herencia artesana. 2. Panorama de la industria de la confección. 3. El equipo productivo. 4. La
especialización de producto.
3. El equipo productivo
Pese a que cada día aparecen instrumentos de trabajo más sofisticados, la mejora de la
industria textil no pasa solamente por la adquisición de maquinaria innovadora. Es
esencialmente necesario que se renueven, se adapten a las circunstancias y se
perfeccionen los demás estamentos, como la propiedad de la empresa, la dirección y el
personal de producción.
Ésta de la confección es una actividad típicamente manufacturera, en la que la
mano de obra juega un papel esencial, tanto en su planteamiento e inversión,
como en el desarrollo empresarial. En cualquier tipo de prenda, el valor añadido
en concepto de obra es muy elevado al compararlo con otros ejemplos de
producción más tecnificada. Pese a ello se da un obstinado empeño en no buscar
la eficacia y abaratamiento de la mano de obra sino con rodeos. Tal es el caso
de la migración que actualmente existe de ese tramo industrial que es el corte y
confección, que las empresas trasladan repentinamente de un país a otro,
buscando la mano de obra más barata, en lugar de acometer un abaratamiento de
la producción dentro de la empresa y con su propia plantilla. No se trata aquí de
exponer una teoría en contra de la internacionalización del mercado del trabajo
y del comercio global de bienes y servicios; se trata de explicar que la
formación profesional y la optimización de plantillas es fundamental para el
desarrollo de la industria de la confección en un país, en cualquier país, para
lograr mejores precios, más producción y más alta calidad; porque las mejoras
obtenidas con estos medios son más sólidas y duraderas. Aquellos países que
obvian este razonamiento sufren las consecuencias, en detrimento de su empleo
y de su economía.
El trabajo manual puede llegar a un 30 y 40% del total que ocupa la fabricación
de una prenda, según casos. El uso de máquinas especiales van sustituyendo al
trabajo típicamente manual, pero la mayoría de estas máquinas sirven para unas
operaciones muy concretas; su limitación se acusa más y su inversión se hace
menos rentable cuanto más cortas son las series de prendas a producir. Si
embargo, cada vez que una de estas máquinas-herramientas (como los
autómatas, que se citaron antes) es introducida en una cadena de producción, la
calidad del producto se reafirma y el coste de mano de obra se reduce de
inmediato.
Desde la implantación de la tecnología digital, quizás sea en las secciones de
diseño y patronaje donde la técnica ha avanzado más rápidamente. Por lo
4. La especialización de producto
La universalidad del equipo de producción, su bajo coste y la facilidad de creación de
sus productos, propicia la aparición de muchas empresas de confección muy poco
especializadas, cayendo en una excesiva diversificación, no sólo de modelos sino de
tipos de prendas. Como se verá más adelante, la importancia que tienen los métodos de
trabajo, esta falta de especialización va contra la rentabilidad, casi siempre y en contra
de la opinión de dichas empresas.
Hablando de una industria que ofrece facilidad al cambio de equipos, que su
personal es fácilmente adaptable, que las inversiones de implantación son
reducidas, se admite implícitamente que es una industria de gran agilidad e
improvisación, lo que se liga además con la eventualidad del producto de moda.
Esto, naturalmente, tiene sus ventajas, como, por ejemplo, que en plena
temporada se pueda rehacer completamente un muestrario. Pero tiene un
peligro, por contra: caer en un falso prejuicio de que todo se puede improvisar,
todo se puede corregir y que la planificación y los estudios previos no son
necesarios más que para las grandes empresas.
Junto a esta necesidad de previsión, el industrial confeccionista está sujeto a
muchos otros factores que son ajenos a él. No hablamos sólo de las tendencias
de la moda ni sólo de factores de economía social; hablamos de la dificultad que
el sector textil tiene en verticalizarse, estructurarse en bloque como lo hace la
1. Organización industrial
DEFINICIÓN
Para introducirnos en el tema de este capítulo podríamos definir el concepto
organización como el hecho de establecer el orden en que se deben considerar los
factores para la consecución de los objetivos.
Esta ORGANIZACIÓN, cuando se aplica a una empresa determinada, tiene otro factor de
dependencia que es la naturaleza jurídica de dicha empresa. Así, una entidad mercantil
está sujeta en cada país a sus propias leyes, que regulan el mercado laboral, los sistemas
de producción, la financiación, la fiscalidad y el comercio. En cada estado, cada
empresa mercantil tiene peculiaridades según el sector industrial en que trabaja y según
la naturaleza jurídica de su propiedad, ya sea una sociedad anónima, limitada,
cooperativa, de persona física, etc. Estas son cuestiones que el alumno o el lector
encontrará expuestas en otras asignaturas, lo largo de sus estudios de Formación
Profesional. Aquí vamos a ceñirnos al sector textil y, dentro de él, el subsector de
confección. El marco jurídico es, naturalmente, el de la Comunidad Europea, que es
semejante al de USA y Canadá; con tal supuesto ya no será necesario hacer más
referencias al respecto.
Para proseguir en estos capítulos, adoptamos la definición dada por ASME sobre
ORGANIZACIÓN.
Oliver Sheldon (en su obra The philosophy of management), por su parte, diferencia
en la ORGANIZACIÓN tres niveles:
Organización funcional
en la que a cada función, al menos, corresponde un jefe. Si contemplamos tres
funciones, A, B y C, Financiera, Administrativa y de Producción, los jefes de
departamento a, b, c, d, ... recibirán instrucciones de A, B y C. Ésta es la
organización horizontal de una empresa, que si bien reconoce ya la
Cap. 22. Pág. 2
especialización del personal, con la autoridad y responsabilidad inherentes a sus
puestos de trabajo, aportando una comunicación más ágil, crea sin embargo
confusión en cuanto al orden jerárquico.
Sistema STAFF
(del inglés staff: plantilla). Esencialmente consiste en que para cada nivel de
responsabilidad hay una plantilla de personal, un equipo humano. Varios
directores, con el mismo rango jerárquico, pero asumiendo la especialización
por funciones y dependiendo todos de una entidad jerárquica superior, colegiada
a su vez o presidida por una sola persona. Ésta organización de empresa es la
más aceptada en los últimos tiempos y es la que vamos a estudiar a
continuación.
Función Administrativa
Función Financiera
Función Contable
Función Comercial
Función Técnica
Función de Seguridad y Social
Relaciones exteriores:
o Organismos varios
o Clientes y Proveedores
Servicios interiores:
o Secretaría
o Documentación, clasificación, instrucciones interiores
o Estadística y gráficos (vinculada a fabricación)
o De contabilidad general
o De contabilidad de mano de obra o de plantilla de personal
o De contabilidad de materias
o De contabilidad de gastos generales
• jefe de contabilidad
• jefes de oficinas
• tenedores de libros
• auxiliares de contabilidad
•
Compras
Marketing
Ventas
Director comercial
Jefe de Compras
Jefe de Ventas
Representantes o agentes de ventas
Jefe de Publicidad y publicistas
Jefe de almacén, almaceneros, recaderos,
transportistas, expedidores y personal auxiliar
o La Oficina Técnica
o La Sección de producción
o El Departamento de formación de personal
o El Departamento de Control de Calidad
Diseño y patronaje
Oficina de métodos
Control de producción
El gabinete de diseño
El estudio de patronaje
DISEÑO Y PATRONAJE El gabinete de ensayo de primeras
materias
El gabinete de prototipos
Análisis de fases
Estudio de movimientos de material
OFICINA DE MÉTODOS
Cronometraje de operaciones
Fichas e instrucciones de trabajo
Preparación de material para el trabajo
Lanzamiento de fabricación
Curso o cadena de fabricación
Entrega de producto acabado a almacén
CONTROL DE PRODUCCIÓN
Servicio de material y utillaje de talleres
Fichero de Materias
Fichero de materias
Planificación de confección
Taller de confección
Formación de personal
El Departamento de Control de calidad
La Sección de Producción
Sección de corte
Sección de confección
Sección de plancha
EL TALLER DE CONFECCIÓN
Sección de acabados, repasado, embolsado,
etiquetado y pre-almacenaje o salida a
almacén
Monitores
Métodos de enseñanza
FORMACIÓN DE PERSONAL
Estudio e instrucción de rendimiento de
trabajo
supervisar la calidad del producto acabado
CONTROL DE CALIDAD
elabora estadística de calidad
o de seguridad
o de personal
o de social
La sección de social
o jefe de personal
o responsable de seguridad,
o agentes de seguridad
o personal sanitario, un sicólogo de empresa y asistentes sociales, personal
de limpieza, de cocina y administrativos.
Lo más importante de todo cuanto antecede en este capítulo es aclarar que, una vez
distinguidas las distintas funciones en la empresa, para cada una de ellas existen, y
deben existir siempre, los puestos de trabajo correspondientes. Sobre esa base,
dependerá de la magnitud de la empresa la cantidad de personal que se destine a cada
Capítulo 23
Nociones de dirección y de planificación
1. La Dirección. 1.1 El rol de la Dirección. 1.2 Políticas de dirección. 1.2.1 Política de calidad y política de precio: su
armonización. 1.2.2 Parámetro moda. 1.2.3 Panel de consumo y vida de un producto. 2. Planificación. 1.1 La creación
de un producto. 2.2 La creación de un muestrario. 2.2 Cálculo de costos. 2.2.1 Tiempo de fabricación. 2.2.2 Lista de
fases. 2.2.3 Valor hora de trabajo. 2.3 Cálculo de escandallos.
1. La Dirección
1.1 El rol de la Dirección
El papel que debe desempeñar la dirección en una empresa consiste en conseguir los
objetivos fijados en la actividad de esa empresa. Le cabe, por tanto, coordinar la
utilización de los recursos de la empresa: terrenos, edificios, materiales, máquinas y
mano de obra, combinándolos de la forma más productiva para obtener bienes y
servicios. Para desempeñar este cometido, la dirección recibe información, planifica,
dirige, coordina, controla y motiva.
Un alto porcentaje del potencial real de ventas descansa en el diseño; incidencia ésta
que tiene dos aspectos a considerar: uno, que la elección del tejido, el color y los
estampados se acomoden al modelo diseñado, dándole la calidad y belleza básicos
para obtener un producto con proyección de ventas; otro, el coste del producto. El
precio más bajo no debe ser una condición de partida si con ello alteramos lo logrado
en el apartado anterior; ahora bien, debe buscarse, desde que se inicia el diseño, la
mejor relación "producto-precio" que haga posible su colocación en el mercado,
porque ese era el objetivo a conseguir.
o peso por m2
o densidades de urdimbre y trama
o resistencia a la tracción
o resistencia a la abrasión
o grado de arrugabilidad o inarrugabilidad
o grado de deslizamiento de hilos sobre trama, o a la inversa, en una costura
o variación de la perpendicularidad urdimbre-trama
o variación en el dimensionado de los cuadros o listas
o grado de rigidez comunicada al tejido por una tela termoadhesiva
o encogimiento al lavado en seco y acuoso
o encogimiento al vapor
o solideces de tintura: al lavado, a la luz, sudor, cloro.
• baremos de talla: patrones tipo, por tipo de prenda, para cada talla, para cada
tejido, referencias precisas en aplomos, límite y grado de embebido
• variaciones de encogimiento entre los distintos tipos de tejido empleado
• puntadas por cm lineal: en costuras interiores y exteriores
• tolerancia en la variación de la costura en relación a los bordes
• tolerancia de variación dimensional de la prenda para cada talla.
2. Planificación
En este capítulo vamos estudiar diferentes aspectos de la creación, de la producción y
de la comercialización del producto confeccionado, pero todos desde el punto de vista
de la dirección, donde ahora nos encontramos. Con ello conseguiremos no el hacernos
cargo de la dirección de la empresa, sino tener de ella una visión general. Está
reciente el capítulo en el que hablábamos de las funciones dentro de la empresa;
aquellas funciones, tal cual las definimos, no debemos perderlas de vista, porque nos
estamos moviendo dentro de ellas. Puesto que estudiamos tecnología de la
confección textil, nuestro campo de estudio prefiere aquellas funciones que más
directamente conciernen al producto; exponemos el tema de planificación, que
va desde la política de producto hasta el escandallo.
2.1 La creación de un producto
Hemos visto en el capítulo correspondiente al diseño el desarrollo de un modelo,
desde la primera idea y el prototipo hasta su producción en serie. Ahora ensanchamos
este camino y lo recorremos desde el punto de partida de la Dirección de la empresa.
La política de producto que la Dirección adopta comienza a ejecutarse en el Comité
de Creación, que estará formado por el director gerente, el director comercial y el
director técnico, el jefe de diseño, el jefe de control de calidad y el jefe de ventas. Este
Cap. 23. Pág 4
Comité de Creación será solidariamente el responsable del éxito o fracaso de la
política de producto.
2.2 La creación de un muestrario
La política de producto conlleva la definición de principios fundamentales relativos al
producto final, pero su ejecución tiene que ser dinámica y susceptible de adaptarse a
los cambios que el mercado sugiera, tanto en tecnología de fabricación como en
consumo.
Como ejemplo, puede verse que las etapas 1 y 2 pueden iniciarse a la vez, si bien la 2 dura más tiempo. La 2, 3 y 4 pueden
solaparse también; es decir, ese período de inspiración y/o información se puede prolongar mientras que se inicia el diseño
de algunos modelos, que ya están decididos, y a la vez pueden examinarse muestras de tejidos, trabajo éste que se sucede
en la recepción de la materia prima-tejido elegida.
ELABORACION
DEL MODELO
PRECIO DEL
PRODUCTO
ESCANDALLO
APROBACION
DEL MODELO
ELABORACION ELABORACION
MUESTRARIO PATRONES
COMPRA DE
VENTAS MATERIAS
PRIMAS
FICHAS
TECNICAS
ORDEN DE
TRABAJO
Esta colección - muestrario lleva los precios de venta para cada prenda y cada
talla; precio que ha debido ser calculado anteriormente. Más adelante explicaremos
cómo se determina el precio de venta; por el momento diremos que en ese el precio
de venta va incluido el coste de producción, que comprende los costes de materia
prima y de mano de obra, desde que el modelo entra en el taller de confección.
cuello
1 coser cuello alrededor máquina plana
2 afinar y volver cuello manual y útil cortar en V
3 planchar cuello PV
4 pespuntear cuello máquina de pespunte guiador a 0,5
manual ó MCC con
5 simetrías y piquete ctro.
cuadrillo sin hilo
6 hacer bastilla pie máquina de pespunte guiador
7 coser cuellos y pie máquina plana
8 afinar capes y volver manual
9 pespte pie alrededor máquina plana prensatelas compensado
marcar recorridos y dar
10 manual plantilla
aplomos hombros
delantero
13 planchar del izdo. plancha de vapor patrón 2 cm
14 planchar del dcho. plancha de vapor patrón 2 cm
15 pespunte D dcho. máquina plana guardar 1/2
16 pespunte borde vista DD máquina plana guardar 1/2
17 coser bolsillo D/I máquina plana
puño
18 coser bastilla máquina plana
plantilla prensatelas
19 coser puño alrededor MCC
compensado
20 afinar y volver máq. volver corte en V
21 planchar y cantear plancha de vapor
22 coser ojal máquina de ojales plantilla
23 poner botón máquina de botones plantilla
espalda
24 sujetar pala máquina plana a 0,5 cm
25 coser canesú y espalda M 1 cm y volver
26 pespuntear canesú máquina plana canto
manga
27 redoblar abertura máquina plana canto
28 coser sardineta máquina plana 0,5 cm
29 volver sardineta pespunte máquina plana canto
montaje
coser hombros de 1ª y 2ª
30 máquina plana
vuelta
31 coser mangas MCS
32 pespuntes sisas máquina plana ancho
33 coser costura y sangría MCS 0,5 cm
34 coser puños 1ª y 2ª máquina plana
35 vuelta meter y pliegue máquina plana
36 coser cuello 1ª y 2ª máquina plana
medir, igualar vistos y coser
37 máquina plana embudo 1/2 cm.
bajos
a) gastos
Como hemos hecho hasta aquí para analizar cada trabajo, el cálculo de escandallos lo
dividimos en fases, de forma que tal estudio quede normalizado y no dejemos de
imputar ningún factor de los que condicionan el precio del artículo ya que de olvidarlo
sería un cálculo inútil y perjudicial.
CORTE
absentismo laboral 5%
tender 0,30
cortar 0,75
etiquetar 0,75
empaquetar 0,56
TERMOFIJADO
absentismo laboral 5%
cuello 0,20
pie 0,18
puños 0,30
carteras 0,20
chavoletas 0,20
AVÍOS
absentismo laboral 5%
MOD 1.000.000
MOI 10.000.000
carteras 2,00
chavoletas 2,00
puños 1,50
MONTAJE COSTE
MOI 14.000.000
N operarios = 40
valor por minuto 13,38 Ptas tiempo empleado 2,40 min 13,38 x 2,40 = 32,11 Pta
PRESUPUESTO
RESUMEN DE COSTOS FECHA
Nº
TALLAJE MODELO:
MODELO: TIPO DE PRENDA: camisa
TALLAJE ESCANDALLO:
centros de costos
corte 2,54 12,89 32,74
termofijado 1,08 12,74 13,76
bordados
adornos
plisado
cinturones
avíos 7,70 13,22 101,79
montaje y confección 16,92 13,38 226,39
botones y ojales 2,40 13,38 32,11
plancha y facturación 4,05 16,52 66,91
TOTAL 473,70
FORRERIA
ENTRETELAS
botones 14 3 42
caja 1 15 15,00
collarín 1 2 2,00
cartones 1 3 3,00
TOTAL 684,00
Capítulo 24
PLANIFICACIÓN DE LA PRODUCCIÓN / 2
1. Compra de materias primas. 2. Recepción de pedidos. 2.1. Control de piezas. 2.1.1 Revisadora. 2.2 Tratamientos
de estabilización de los tejidos. 2.2.1 Decatizado. 2.2.2 Humidificación, vaporización y "sponging". 2.2.3 Desarrollo de la
operación de decatizado. 3. Organización de almacenes. 2.3 El almacén.
La ventaja que tiene el primer sistema es haber hecho el pedido con la suficiente
antelación, eliminando riesgos de retraso en el inicio y continuación de la producción.
Su inconveniente, por contra, es que las ventas sean inferiores a los previsto y sobre
tejido. Con el segundo sistema no sobrará tejido; pero al no haberse hecho todo el
pedido hasta final de ventas, si hay retrasos en la recepción de materia prima habrá
retrasos en la fabricación y se retrasarán las entregas, con riesgo de finalizar la
temporada y quedar tejido o prendas en fábrica por no haberse servido a tiempo.
2. Recepción de pedidos
2.1. Control de piezas
Sin descartar la fiabilidad de la ficha técnica que el fabricante adjunta a la pieza que
entra en almacén, el confeccionista precisa su propio control sobre ese tejido. El
responsable de almacén recibe los pedidos de piezas y los acepta salvo revisión
posterior siempre. Los datos técnicos que vienen de fábrica acompañando a la pieza
serán los primeros que se hacen constar en la ficha de control interno.
DATOS DE PROVEEDOR
ancho: largo: color: peso:
abonaré: ubicación: peso descontado:
2.1.1 Revisadora
Esta revisión a efectuar, antes de dar entrada definitiva al género, se hace en la
máquina revisadora, que está formada por una mesa translúcida plana, iluminada por
debajo y milimetrada, sobre la que pasa el tejido bien extendido.
2.2.1 Decatizado
El tratamiento tiene por finalidad conferirle al tejido de lana una más firme y
duradera resistencia al agua, resistencia que de otra manera pronto perdería.
Consiste en resolidificar la queratina que de forma natural recubre las fibras de la lana.
El decatizado evita que el tejido no se hinche con el planchado.
Todos los géneros de lana deberán ser decatizados si buscan confección de calidad; de
otro modo la prenda se deformará y encogerá hasta límites insospechados, porque
habrá perdido la grasa natural y habrá dejado de ser lana tal cual la conocimos. Los
fabricantes de las máquinas de decatizar dan sus instrucciones de funcionamiento así
como la recomendación de los productos a utilizar en el proceso. El decatizado puede
conseguir estabilización de los tejidos hasta un margen de deformación del 1%.
DATOS DE PROVEEDOR
ancho: largo: color: peso:
abonaré: ubicación: peso descontado:
GRUPO MEDIDOR
DESPUES DE DECATIZADO
ancho: largo:
color: peso:
ABONARÉ: UBICACIÓN:
GRUPO MEDIDOR:
3. Organización de almacenes
El almacenamiento y control del tejido en el almacén de existencias es una cuestión
muy importante en toda empresa de confección. Un almacén funcional economiza
muchos gastos. Para conseguirlo es preciso que toda la información relativa a las
piezas esté siempre accesible por parte de los responsables, desde la llegada del
material a la fábrica, controles de tejido y situación de almacenaje, hasta la salida de
piezas al taller. Determinar y concretar la ubicación, agruparlo por características bien
definidas y apropiadas, facilita su salida inmediata al taller de corte en las condiciones
apropiadas, contribuyendo a la racionalización de la producción desde el principio de
operaciones. Y ya que estamos en la entrada de la factoría no está de más recordar uno
de los principios básicos en esta industria creativa, parte esencial de aquella filosofía
de empresa que hablábamos en la lección anterior, uno de los fundamentos de política
de dirección: motivar al trabajador, racionalizar el trabajo y conseguir los objetivos
marcados; es decir, que el trabajo sea grato, que sea cómodo y que sea productivo.
Los registros de las piezas y sus movimientos se efectúan a mano tan correctamente
como si se informatizan; del volumen de material y de la cuantía de información
dependerá hacerlo de un modo u otro; un buen control se hace con un buen método.
Que estos registros liquiden información rápida, clara y precisa es lo importante. Si
se olvida una información puede olvidarse la pieza que la contiene. Aquí nos referimos
únicamente a la información técnica de la materia prima; la cuestión financiera la
dejamos para aquella función contable que hemos considerado aparte.
La pieza que entra definitivamente en almacén forma parte del stock de materias
primas disponibles para producción.
Cuarta Parte
Organización industrial de la confección textil
Capítulo 25
PLANIFICACIÓN DE LA PRODUCCIÓN / 3.
Programación
1. Programación. Síntesis de una programación. Consecuencias de una buena programación. FASES DE LA PROGRAMACIÓN:
1ª Preparación del trabajo. 2ª Inversión en el programa. 3ª Lanzamiento a fabricación. 4ª Control de avance: verificación del
cumplimiento en los programas.
1. Programación de la producción
La programación consiste en predeterminar sistemáticamente los fines de la
producción y coordinar todas las acciones para conseguirlo del modo más eficaz y
económico posible.
Ya desde finales del siglo pasado existe abundante teoría sobre planificación y
programación de la producción. Vamos a hacer en este capítulo una síntesis de lo
fundamental, además de concretarnos en lo concerniente a la producción textil.
VISION ESQUEMATICA DE LA
PROGRAMACION DE LA PRODUCCION
Regular el avance del trabajo = evitar retrasos por falta de materia prima
Equilibrio de producción entre las diversas secciones
Salida programada y precisa de almacén de prendas acabadas
Control de avance
FASES DE LA PROGRAMACIÓN
en cuanto que es TRABAJOS EN ESA FASE
Inversión en el programa
Lanzamiento a fabricación
FASES DE LA PROGRAMACIÓN
y
EFECTOS CONSECUENTES EN ESA FASE
Inversión en el programa
Lanzamiento a fabricación
Control de avance