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Antoni Gaudí fue un arquitecto que vivió de 1852 a 1926. Desarrolló un gran
conocimiento de la geometría y del espacio, lo que le llevó a ser todo un referente del
arte modernista y uno de los arquitectos más reconocidos de la historia, cuyas
influencias llegan hasta nuestros días, como así reconocen arquitectos de la talla de
Santiago Calatrava o Norman Foster.
Su obra conforma una comunicación entre los diferentes estilos artísticos que
reinterpreta en su primera época. Sus formas crean un sentimiento, y es lo que
pretenden. Gaudí encuentra su esencia en cada una de las formas que hacen el todo.
No parece haber nada casual ni aleatorio en su obra, nada al azar, sino que conforma
una unidad como su modelo: la naturaleza. Sus obras pueden verse afectadas si falta
alguna de sus formas o de sus habitantes. Y junto a lo formal hay un sentimiento, una
razón que se hunde en la conciencia colectiva.
Aunque parezca una paradoja, su arquitectura no sólo conoce los volúmenes y
la geometría habitual. Por difícil que sea de entender, la arquitectura gaudiana se alza
como una de las más volumétricas y tridimensionales de la historia. Porque su
arquitectura no está plagada de la geometría euclidiana, sino que, por el contrario, la
geometría que emplea es reglada, como lo son la mayoría de las formas que se
desarrollan en la naturaleza: espirales, conos, parábolas, etcétera.
Para desarrollar el trabajo, hemos seleccionado la cripta Güell de la Colonia de
Santa Coloma de Cervelló como la obra a analizar. A modo de pequeña introducción,
situaremos la iglesia dentro de la etapa naturalista de Gaudí. El diseño del edificio
recogía una iglesia de cinco naves dentro del conjunto de elementos encargados por
parte de Güell: un hospital, escuelas, comercios, teatros, fábricas y viviendas de
obreros en la Colonia. Finalmente sólo se construyó la cripta, ya que a la muerte del
conde, sus hijos abandonaron el proyecto. En las partes que el arquitecto catalán pudo
terminar, destaca la utilización de las superficies regladas y curvas catenarias, el uso de
estos elementos le sirvió de experiencia para obras posteriores tales como la Sagrada
Familia
Actualmente, de la totalidad del proyecto sólo se encuentra la cripta antes
mencionada y el pórtico y las fachadas que fueron las únicas partes terminadas
plenamente por Gaudí. Hoy día se han realizado restauraciones en el edificio que han
tenido como objetivo cubrir la azotea de la cripta, que debió haber sido el suelo de la
segunda planta, reconstruir algunos mosaicos deteriorados e intentar descubrir los
procesos constructivos del arquitecto catalán. En el empeño de esto último ocurrieron
sucesos tan peculiares como el episodio de la gata que quedó atrapada entre el techo
de la nave y la solera, y como homenaje a tal hecho se colocó la figura de un gato de
terracota sobre las jambas de la puerta de la nave superior, con ella se quiso también
dar un toque de vida a esas piedras que han perdido su función.
Otro dato curioso sería el referente a las vidrieras, las cuales no son de Gaudí,
pues de las veinte ventanas seis están cerradas por vidrios incoloros y las catorce
restantes tienen vidrios pintados y esmaltados al fuego hacia 1980. La gente puede
pensar que estas vidrieras pertenecen al arquitecto pero no es así pues la luz que llega
al interior no tiene la calidad que el edificio merece. Es por ello que se planeó una
sustitución de dichas vidrieras por otras policromadas de alta calidad material y
formal.
EXPOSICIÓN DE LAS FORMAS CONSTRUCTIVAS
Gaudí fundamentó la elaboración de sus formas constructivas en la utilización
de materiales anteriores al siglo XIX, rara vez empleó el acero, aunque en la Colonia
Güell se conoce que utilizó cemento portland muy útil para dar uniformidad a las
composiciones que creó en las cúpulas y bóvedas de la cripta. Sin embargo, en esta
obra predominará el uso de fábricas para realizar los diversos elementos.
BÓVEDAS CONVEXAS
En la cripta Güell encontramos bóvedas convexas en la zona del pórtico, que
junto con las fachadas fueron las únicas partes del edificio terminadas por el
arquitecto catalán. Así, el pórtico queda dividido en una retícula triangular donde se
emplazan tres tipos de bóvedas con superficies regladas convexas. El primer tipo de
estas superficies alabeadas tiene dos lados rectos y un tercero que es una parábola
convexa de gran flecha, las características de esta superficie hacen que se coloque con
su tercer lado apoyado en un muro. Los otros dos tipos de bóvedas son de resolución
más compleja ya que los lados son arcos que no permiten tanta flecha como en el caso
anterior, finalmente Gaudí las resolvió cambiando los lados rectos de las anteriores por
parábolas, quedando los lados de la bóveda constituidos por dos parábolas convexas y
una cóncava o al contrario, lo que facilitaba su alojamiento en las superficies laterales
de los arcos con formas poligonales rectas. También desarrolló en algunas zonas una
bóveda trapezoidal, similar a la anteriormente citada, cuyos lados estaría compuestos
por dos parábolas cóncavas y dos convexas.
No se puede obviar las formas con las que el arquitecto decora las superficies
de las bóvedas, pues la composición de triángulos de cerámica vidriada y trozos de
rasilla está ligada a las propiedades geométricas del paraboloide hiperbólico, pudiendo
entender las familias de rectas que generan la superficie como las trazas que
distribuyen la decoración que culminaba en una Cruz de San Andrés, de esta manera se
aplicaba un orden a la decoración, lo que además ayudaba a los operarios de la obra,
de los que existen numerosas hipótesis sobre su nivel de conocimientos, ya que
estamos hablando de complejas formas regladas y de elaboradas distribuciones
geométricas que gracias a recursos simples, como el de seguir las rectas generatrices y
directrices se facilitaba el trabajo a los albañiles.
La forma de construcción de estos elementos no está clara hoy día, Gaudí evita
toda sinceridad constructiva en esta obra, lo que ha derivado en la aparición de dos
hipótesis sobre la formalización de éstas. La primera y más seguida defiende el método
de la bóveda tabicada, mientras que la segunda es menos verosímil y se fundamenta
en los escritos de Matamala medio siglo después de la construcción del pórtico. Por
suerte para los estudiosos de la historia de la construcción, en 1936 una brigada
republicana se instaló en el pórtico y crearon una salida de humos en una de las
bóvedas, lo que ha permitido conocer su sección y las diferentes capas de materiales
que la componen. Entre ellos destacan los acabados de granos de arena que dan una
textura granada, el uso de cemento portland como mortero y una sola hoja de rasillas
con juntas muy finas y colocadas a rompejuntas. Este hecho anula la hipótesis de la
bóveda tabicada. La hipótesis de Matamala también queda desmentida ya que la arena
de la primera capa es lanzada sobre una lechada de cal y esto no es compatible con la
utilización de un encofrado.
En cuanto al proceso de construcción existe otra hipótesis que englobaría a las
anteriores y que se basa en la construcción de las bóvedas romanas, que
posteriormente derivaron en las bóvedas catalanas. En primer lugar se realizó un
soporte del encofrado mediante puntales y elementos auxiliares, las rasillas de hoja
única tomadas con cemento pórtland que se colocaron sobre éste generaron los
paraboloides. Posteriormente se vierte hormigón que da corporeidad y sirve para
enrasar. Una vez se desmonta la cimbra se regulariza la superficie con una capa de
mortero y se colocan las rasillas triangulares siguiendo las directrices y las generatrices.
En último lugar se proyecta arena que da textura a la vez que borra toda posible huella
del proceso constructivo. Este es un ejemplo del dominio de la técnica de Gaudí, de
cómo nos muestra su control de las formas tridimensionales además de ocultarnos con
sutileza el método de creación de éstas.
INTERSECCIÓN DE PARABOLOIDES
El paraboloide hiperbólico es una forma reglada que Gaudí utilizó para el
diseño de la fachada de la cripta Güell. En ella podemos ver la utilización de arcos
parabólicos, también denominados antifuniculares, este diseño se obtiene del original
método de construir maquetas que usaba el arquitecto. La utilización del paraboloide
hiperbólico tiene claras influencias góticas, aunque debido a la filosofía del período
modernista, esto no supondrá una limitación en el diseño. En su obra de Santa Coloma
vemos paraboloides hiperbólicos en las inclinaciones de los muros y de las columnas
del pórtico. Será en otras de sus obras donde esta forma cobre mayor importancia así
como las intersecciones entre ellas, aunque podemos intuir por los bocetos de diseño,
que el paraboloide habría sido un elemento fundamental de la cripta Güell si
finalmente se hubiera realizado la obra en su totalidad.
CONOIDES
Los conoides son las superficies regladas generadas por el desplazamiento de
una recta generatriz a lo largo de una directriz. Gaudí mostró especial interés por los
perfiles helicoidales y los conoides sinusoidales. De los primeros encontramos su
aplicación en escaleras como las de la Sagrada Familia. En la cripta Güell no
encontramos estas formas, ya que solamente se construyó su primera planta y aun no
existía la necesidad de construir elementos de comunicación vertical. De los segundos
sabemos que se forman al desplegar la sección producida por un cilindro y un plano
inclinado, Gaudí utilizó estas formas en las escuelas provisionales de la Sagrada
Familia, con ellas dio mayor rigidez a los muros exteriores además de favorecer la
evacuación de aguas en la cubierta. Estas formas tampoco se encuentran en el edificio
de Santa Coloma, aunque a pesar de haber sido utilizadas en una construcción
provisional que no ha llegado a nuestros días, fueron un referente para numerosos
arquitectos modernistas de la época como Le Corbusier o Félix Candela.
ARCOS CATENARIOS
Los arcos catenarios son las formas que surgen de la suspensión de una cuerda
que soporta su propio peso sujetada por dos puntos, pueden resultar parábolas si
sobre ellos se cuelgan masas uniformes horizontalmente o arcos funiculares si soporta
varias cargas puntuales. Gaudí pretendía obtener sus formas a partir de las
necesidades de la propia estructura, aunque acepto la corrección formal del arco
funicular a pesar de su alta eficiencia. Los estudios que el arquitecto desarrolló a lo
largo de su carrera le llevaron a comprender que la forma del arco catenario en un hilo
con cargas colgadas, es la de un arco estructural girado 180 grados.
La aplicación de estas formas en la Colonia Güell significaron todo un
precedente arquitectónico, ya que Gaudí fue pionero en la utilización del sistema
funicular para definir espacios tridimensionales. La construcción de la maqueta de la
obra se basa en la colocación de hilos con saquitos de perdigones en los lugares donde
se colocarían las columnas, dichos hilos iban acompañados de un dinamómetro para la
medición de las tensiones y poder calcular las cargas que soportaría posteriormente la
estructura. Finalmente se le añadieron telas en el interior de la maqueta para simular
las diferentes naves, lo que dio como resultado una imagen inversa de lo que sería el
proyecto final de la Colonia Güell.
Los estudios que realizó en esta obra le fueron de gran ayuda en sus siguientes
proyectos. Lo aprendido en Santa Coloma fue posteriormente aplicado en las formas
de la Sagrada Familia, que con su inspiración en las catedrales góticas, con este nuevo
sistema de catenarias evitaba el uso de contrafuertes para soportar la gran estructura.
COLUMNA DE DOBLE GIRO
La creación de este elemento arquitectónico viene a raíz de la intención de
Gaudí de crear estructuras ligadas con la forma y viceversa donde aplicar el color y
transmitir una sensación de movimiento en el usuario. Será en la Sagrada Familia
donde las desarrolle, las columnas se componen de bases poligonales que forman el
contorno al seguir una curva helicoidal en dos sentidos generando un fuste trenzado
que acaba en la ramificación superior como si de un árbol se tratase. La realización de
estos elementos era muy laboriosa a mano por lo que se optó por utilizar una máquina
especial. Alcanzar el conocimiento de las leyes geométricas generadoras de las
columnas ha requerido un estudio exhaustivo durante numerosos años.
En la Cripta de Santa Coloma no podemos encontrar este tipo de formas, típicas
de un Gaudí posterior y en sus años de madurez.
BÓVEDAS HIPERBÓLICAS
Gaudí tuvo su primer contacto con estas formas en la Escuela de Arquitectura
de Barcelona, donde mostró especial interés por el hiperboloide de revolución a pesar
de su gran complejidad constructiva. A lo largo del tiempo fue utilizando esta
superficie en obras como el Palau Güell, el Parc Güell o la Sagrada Familia. Fue en esta
última donde la utilizó para el diseño de las cúpulas del techo, además de generar
intersecciones con paraboloides hiperbólicos a través de generatrices comunes, estas
intersecciones también las calculaba con métodos tan peculiares como la utilización de
un plano de luz para definir la sección en los moldes de yeso. Para Gaudí esta
superficie simbolizaba la luz, esta idea la podemos ver materializada en la Sagrada
Familia donde la iluminación fluye por el cuello circular situado en las bóvedas.
Esta forma no se aplicó a ninguna de las partes de la cripta Güell, donde las
formas y técnicas constructivas fueron distintas, no se pretendía con tanto interés dar
protagonismo a la luz en el interior del templo.
MACLA DE GEOMETRÍAS
Las capacidades espaciales de Gaudí para dominar las formas, le llevaron a
crear composiciones volumétricas con intersecciones complejas. En los doce pináculos
pináculos de la Sagrada Familia intentó desarrollar diversas composiciones poliédricas
aunque era un poco reacio a estas formas que no se mostraban con frecuencia en la
naturaleza. Destacan algunas intersecciones de poliedros como dodecaedros,
octaedros, pirámides o elipsoides. Los pináculos simbolizan a los doce apóstoles y la
virgen María entre otros, además de los elementos litúrgicos.
En las columnas interiores desarrolló intersecciones de elipsoides con las
columnas en las que se divide la columna base. En otras obras como el Parc Güell o el
Palau Güell también realizó juegos con paraboloides y superficies redondeadas.
En la Cripta de la Colonia Güell se generan intersecciones entre columnas con
inclinaciones parabólicas, arcos funiculares y paraboloides hiperbólicos que forman
bóvedas triangulares; todo ello se aprecia especialmente en la zona del pórtico, una de
las pocas partes que el arquitecto pudo ver terminadas.
EJEMPLIFICACIÓN DE LOS RECURSOS DE EXPLORACIÓN ESPACIAL
Fundamentando su trabajo en el pragmatismo, la realidad, la investigación y
sus capacidades; Gaudí desarrolló una gran creatividad tridimensional y compositiva.
Algunos de sus recursos más destacados son:
La traslación, que consiste en repetir mediante desplazamientos, lo que crea el
efecto de cenefa; no podemos encontrar este recurso en la cripta Güell.
La simetrización consiste en la utilización de planos de simetría para generar
objetos de simetría especular. En el proceso de diseño de la iglesia de Santa Coloma,
Gaudí realizó estudios “estereofuniculares” basados en simetrías que derivaron
finalmente en la construcción de la gran maqueta funicular.
La modulación se basa en el uso de módulos prefabricados. No la encontramos
en la cripta Güell, donde incluso las columnas interiores cuentan con sinuosas formas
orgánicas.
La generación helicoidal es el proceso de producción de las antes mencionadas
columnas de doble giro, consiste en el desarrollo de una o dos rotaciones a lo largo de
un eje helicoidal. Con este recurso diseñó también escaleras y chimeneas, pero no fue
aplicado en ningún elemento de los emplazados en Santa Coloma del Cervelló.
El redondeo de formas se trata del proceso de suavizar ángulos y puntas
añadiendo contornos suaves a partir de parábolas, arcos de círculo o perfiles
sinusoidales. Encontramos este recurso en los arcos funiculares de la cripta, ya que por
lo general el arco funicular se compone de tramos rectos marcados por las
distribuciones de las cargas situadas en el hilo. A pesar de la rigidez estructural de
dicha forma recta, Gaudí decidió redondearla por motivos estéticos.
La maclación es la intersección entre figuras tridimensionales como las
superficies regladas, poliedros o elipsoides; es la culminación de los experimentos
formales de Gaudí que utilizó este recurso en especialmente en las terminaciones de
pináculos.
El vaciado consiste en la obtención de un cuerpo espacial por substracción de
unas partes determinadas, usó este recurso en los capiteles de las columnas entre
otros elementos a lo largo de su carrera.
La disección consiste en la utilización de pequeñas partes de figuras espaciales,
Gaudí utilizó este recurso de una forma muy selectiva y sólo lo encontramos en
algunas detalles de lugares como el techo y los ventanales de la Sagrada Familia.
La fractalidad es un principio natural que sirvió al arquitecto para generar las
columnas de la Sagrada Familia que comienzan en un fuste y se subdividen en la parte
superior, lo que es muy útil a nivel estructural, a la vez que toda una evocación de la
naturaleza arbórea.
La autosemejanza es el principio según el cual se utiliza a la vez una misma
forma de medidas muy diferentes a escalas distantes. Utilizó este recurso en la
Sagrada Familia donde combina el uso de paraboloides de distinto tamaño en
estructura y decoración de la misma.
Ejemplos dentro de la iglesia de Santa Coloma donde se juegue con las formas
tridimensionales los encontramos en el pórtico que da soporte a lo que hubiera sido el
acceso a la iglesia superior. Está formado por un conjunto de pilares, arcos y bóvedas
sobre los que se sitúan tres zonas diferentes: la plataforma inferior, la plataforma
superior y dos tramos en rampa, uno que conecta a la plataforma interior y otro que
conecta las plataformas entre sí.
Si buscamos referencias previas que Gaudí podía tener para construir el pórtico
de su iglesia debemos considerar los viaductos que había construido pocos años antes;
no son otros que los tres viaductos de vial de acceso situado en el lado este del parque
Güell.
En el viaducto inferior, de un solo vano trasversal, los pilares se disponen
inclinados, convirtiéndose en bóvedas palmeadas que dan soporte al pavimento del
vial. Aquí encontramos un ejemplo de búsqueda de formas redondeadas pretendiendo
alcanzar una mayor rigidez estructural.
En el viaducto de dos vanos trasversales los pilares exteriores están inclinados y
los del eje central a plomo. Sus bases se disponen según una malla ortogonal y los
arcos dan soporte a bóvedas baídas con intradoses muy irregulares debido a la
morfología de las piedras de las dovelas.
Encontramos un ejemplo de modulación en los recubrimientos de las bóvedas
del pórtico de la iglesia, que son decoradas con figuras poligonales que siguen una
organización basada en la superficie reglada que acompañan.
Un problema abordable en la arquitectura de Gaudí es el que generaciones
posteriores a él han denominado como “sinceridad constructiva” un concepto
peligroso ya que en ocasiones se confunde como la ausencia de decoración, y el
problema desembocaría en el hecho de que en la Cripta de Güell el pórtico fue la única
parte que pudo acabar, a lo que el autor se defiende afirmando que las partes sin
revestir fueron debidas a que el arquitecto no pudo terminarlas, mientras que las que
fueron acabadas hoy día aun se discute sobre los procesos constructivos llevados a
cabo para generar esas formas, ausentes de sinceridad constructiva.
Como conclusión afirmamos que la arquitectura de Gaudí está hecha para ser
revestida dándole así con ese revestimiento y mezclado con la incidencia de la luz lo
que dotaría de vida a esos muros revestidos.
REFERENTES NATURALES E HISTÓRICOS
El origen de la obra de cualquier artista está en su infancia. Antonio Gaudí
creció en “La Calderera”, entre Reus y Riudoms un lugar rodeado por un rico ambiente
rural. Puede que de niño quedara admirado por la riqueza de las formas del lugar, de
sus colores, sus sonidos algo que lo influenció en el desarrollo de su profesión.
Uno de los puntos más importantes sobre los que se basa el arte de Gaudí es su
inspiración directa en la naturaleza, el empleo de sus formas y estructuras. La
naturaleza y sus formas encierran una capacidad de generación geométrica y unas
posibilidades plásticas excepcionales, y Gaudí es el primero en descubrirlas y
plasmarlas. El arquitecto catalán tenía predilección por las formas que se encontraban
en el medio terrestre, ya sean estructuras cristalinas de los minerales con las que
inspiraba los diseños de los capiteles o estructuras arbóreas con las que definir las
columnas de sus edificios. Para el arquitecto «el gran libro siempre abierto y que hay
que hacer el esfuerzo de leer es el de la Naturaleza; los otros libros han sido extraídos
de éste y además contienen las equivocaciones y las interpretaciones de los hombres».
El lenguaje gaudiniano rebosa color, estructuras, formas ondulantes y
constantes referencias al mundo vegetal. Las referencias botánicas y animales pueblan
sus obras y forman parte de un “crescendo” creativo que culminará con sus trabajos
de madurez (Casa Batlló, Casa Milà, Cripta Güell y, sobre todo, en la Sagrada Familia),
en los que consiguió una identificación perfecta entre arquitectura y naturaleza.
Cuando Gaudí se plantea hacer un proyecto como la Cripta Güell no se plantea
dominar la naturaleza, sino por el contrario, modelarla a su antojo y esculpir sus
caprichos. El viento, el agua y su fluir, el mar, acompañan a monumentos como la
Cripta, que parece un gran bloque de piedra modelado por las fuerzas de la naturaleza.
Las columnas parecen brotar del suelo empujadas por fuerzas internas a la tierra
mientras que el aire exterior las moldea en un soplar circular y ordenado alrededor de
ellas creando esas formas curvas sinuosas que dotan a las construcciones de Gaudí de
una magia especial. Así, las piedras parecen elevarse desde el terreno por unas fuerzas
naturales y extrañas capaces de crear las más bellas obras arquitectónicas. Gaudí se
siente como un arquitecto capaz de controlar esas fuerzas para hacer de sus edificios
naturalezas construidas. Se fija en cómo la naturaleza vence a la gravedad y qué
formas son las más resistentes; cuál es la forma de una cueva, de una montaña, de las
orillas de un lago, de los nidos de las termitas, de los hormigueros, de las guaridas que
crean los animales que, como el hombre, viven en sociedades. Su percepción de estos
detalles y su filosofía natural son excepcionales y se puede decir que casi únicas en la
historia de la arquitectura.
La naturaleza proporciona a Gaudí el modelo a partir del cual diseña las
estructuras y las originales formas que caracterizan su obra. Las hipérbolas, las
parábolas, las espirales, las elipses o las catenarias que se encuentran en las formas de
las ramas y de las hojas de los árboles, en los caparazones y las extremidades y
esqueletos de los animales son observadas por el arquitecto y evocadas en sus arcos,
en sus columnas, en sus fachadas.
Por esto, Gaudí puso todo su empeño en descubrir cómo aprovechar esas
estructuras y aplicarlas al mundo de la arquitectura, y se pasó largos años intentando
descubrir su fórmula. Combinaba sabiamente su dominio de la geometría y los cálculos
matemáticos con métodos intuitivos y elementales que aplicó a su arquitectura para
lograr formas equilibradas muy parecidas a las que brinda la naturaleza. Finalmente,
basándose en la teoría de la geometría reglada (su gran aportación arquitectónica),
definió tres superficies distintas extraídas de la naturaleza y trasladadas a la
arquitectura: el helicoide, el hiperboloide y el paraboloide hiperbólico, de los cuales ya
se ha tratado con mayor profundidad anteriormente.
La inspiración del helicoide proviene de un tronco de eucaliptos. Gaudí lo
introdujo en las columnas torsas del Colegio de las Teresianas, usándolo más tarde
también en el Parc Güell.
El hiperboloide es la forma del fémur. Se puede encontrar en las columnas de
las ventanas del primer piso de la Casa Batlló, donde se puede observar claramente
que tiene forma de hueso.
La forma que adoptan los tendones entre los dedos de una mano le inspiró para
definir el paraboloide hiperbólico, que fue introducido por primera vez en la historia
de la arquitectura en las bóvedas de la Cripta de la Colonia Güell.
Sin embargo, Gaudí fue más allá y no sólo intentó que la influencia de la
naturaleza estuviese presente en sus obras mediante el uso de estructuras
arquitectónicas que eran reflejo de formas naturales. Los interiores de sus edificios se
encontraban repletos de elementos que parecían haber sido creados por la propia
naturaleza. Los espacios interiores de sus construcciones simulaban espacios naturales
que acogían a toda clase de seres vivos. Los elementos vegetales convertidos en piedra
parecían escalar por los muros y columnas produciendo esas irregularidades propias
de la arquitectura gaudiniana.
Por ejemplo, en el lado oeste de la cripta encontramos una serpiente,
portadora del pecado. En el este, los peces símbolo del cristianismo y recuerdo del
Jordán donde Cristo fue bautizado, simbolizando el nacimiento a una nueva vida. La
Cripta es, pues, una representación de la dicotomía muerte‐resurrección, el espacio de
transición hacia una nueva vida. Y todo ello expresado con elementos de la naturaleza.
Además, la utilización de la piedra sin pulir en el interior de la Cripta, colocada como
un mosaico natural le da un aspecto de gruta prehistórica donde las columnas se
comportan como elementos naturales a la forma de las estalactitas y estalagmitas de
un gran cueva.
La Cripta Guell es la máxima fusión de naturaleza y arquitectura en la obra de
Gaudí. La Iglesia, situada en una pequeña colina, se hubiese confundido entre los pinos
gracias a la policromía que Gaudí había pensado y en la diferenciación de materiales
que había utilizado en su construcción propios del lugar. La parte inferior está
compuesta por piedra basáltica negra y ladrillo recocho quemado, en paralelo con el
terreno oscuro sobre el que se levanta el edificio. Esta piedra provenía de Castellfollit
de la Roca, pueblo cercano al natal del arquitecto. A media altura utiliza ladrillo
normal de color pardo rojizo, a tono con los pinos que rodean el edificio. A medida que
subían los muros, iban adquiriendo tonalidades verdes, como las copas de los árboles.
Este cromatismo culminaría en las últimas plantas de la Iglesia si se hubiera terminado
en tonalidades azules, como el cielo, hasta terminar en blancos y dorados en la parte
más alta de los campanarios, representando las nubes del cielo y el sol. Pero al mismo
tiempo este proceso cromático es un símbolo del camino de la vida cristiana, desde las
penumbras del infierno hasta la luz de la Gloria de Dios.
La originalidad de Gaudí estriba, pues, en que en pocas ocasiones un arquitecto
ha vuelto la vista para mirar cómo construía la naturaleza. De la geometría euclidiana,
la más empleada en la arquitectura, caracterizada por módulos cuadrados, circulares y,
en ocasiones, triangulares, reflejo del estudio y de la matemática, Gaudí deriva su
mirada hacia la forma de construir del mundo natural, mucho más sólida
tectónicamente y dotada de más ritmo y variedad.
Otro de los aspectos que fue clave en sus diseños fue el espíritu modernista de
la época que pretendía partir de los estilos anteriores hasta mejorarlos según los
intereses de los artistas, esto no significaba una influencia tan fuerte que llegara a
bloquearles, si no simplemente una serie de intenciones que seguir.
Como ya dijimos, Antonio Gaudí fue el máximo representante del modernismo
catalán. Por modernismo entendemos una vuelta a la naturaleza y a sus formas
onduladas e irregulares, con un predominio de las líneas, la acentuación de las curvas y
las formas vegetales, que se muestran trenzadas o rítmicamente móviles en las que
aparecen plantas, dragones, sirenas, pájaros, impregnados de un colorido brillante y
espectacular, y la alusión a las fuerzas de la naturaleza, el agua o el viento. El
modernismo fue el estilo de una burguesía que amaba lo visual, lo ostentoso, lo bello,
lo palpitante, lo vital.
Sin embargo, Las obras iniciales de Gaudí se apoyaban en una hibridación y
reinterpretación de otros estilos históricos anteriores a la época que le tocó vivir. Sus
influencias principales son sobre todo los estilos medievales —gótico y mudéjar—,
asociados con el pasado nacional, muy de moda en la época y constituían lo habitual
dentro del eclecticismo reinante.
En sus inicios, Gaudí recibió cierta influencia del arte del Próximo y Lejano
Oriente, (India, Persia, Japón), así como del arte islámico hispánico, principalmente el
mudéjar y nazarí a través del estudio de los teóricos de la arquitectura
historicista, Walter Pater, John Ruskin y William Morris. Pudo contemplar una
colección de fotografías que la Escuela de Arquitectura poseía sobre Egipto, la India,
el arte persa, maya, chino y japonés, así como los monumentos islámicos españoles,
los cuales le dejaron una profunda huella, sirviéndole de inspiración para muchas de
sus obras. Además estudió en profundidad el libro Plans, elevations, sections and
details of the Alhambra, de Owen Jones. Gaudí emplea con gran profusión la
decoración en azulejo cerámico, así como los arcos mitrales, cartelas de ladrillo visto y
remates en forma de templete o cúpula. Vemos esta corriente orientalizante en obras
como el Capricho de Comillas, el Palacio Güell, los Pabellones Güell o la Casa Vicens.
Un ejemplo claro de influencia del arte islámico lo vemos en la Casa Vicens.
Está estructurada en cuatro niveles o plantas, con un amplio jardín, con una fuente
monumental de ladrillo formada por un arco parabólico. La casa se cerraba con un
muro de cerca con un reja de hierro colado, decorada con hojas de palmito. Los muros
de la casa son de mampostería alternada con filas de azulejo, que reproduce unas
flores amarillas propias de la zona. La casa se remata con chimeneas y unas torres en
forma de templetes. el suelo es de mosaico romano de "opus tesselatum". Una de las
estancias más originales es el fumadero, donde destaca el techo en forma de cielo raso
decorado con mucarnas árabes, que recuerdan el Generalife de
la Alhambra de Granada.
Otro ejemplo es “El Capricho”. De estilo oriental, tiene planta alargada, con tres
niveles y una torre cilíndrica en forma de alminar persa, revestida completamente de
cerámica. El acceso presenta cuatro columnas y arcos adintelados,
con capiteles decorados con pájaros y hojas de palmito, como en la Casa Vicens. El
dispone de un fumadero cubierto por falsas bóvedas de estuco de estilo árabe.
Más tarde, sigue la corriente neogótica de moda en el momento, siguiendo los
dictámenes del arquitecto francés Viollet‐le‐Duc. Sin embargo, para Gaudí el gótico era
“imperfecto”, porque pese a la eficacia de algunas de sus soluciones estructurales era
un arte que había que “perfeccionar”.
”El arte gótico es imperfecto, está a medio resolver; es el estilo del compás, de
la fórmula de la repetición industrial. Su estabilidad se basa en el apuntalamiento
permanente de los contrafuertes: es un cuerpo defectuoso que se aguanta con
muletas. (...) Prueba que las obras góticas son de una plástica deficiente es que
producen la máxima emoción cuando están mutiladas, cubiertas de hiedra e
iluminadas por la luna”
Se puede percibir en el Colegio de las Teresianas, el Palacio Episcopal de
Astorga, la Casa Botines y la Casa Bellesguard, así como en la cripta y el ábside de la
Sagrada Familia.
El Palacio Episcopal de Astorga es de aire neogótico, con una planta articulada
con cuatro torres cilíndricas, rodeada por un foso. Se sustenta en pilares con capiteles
decorados y en bóvedas de crucería sobre arcos ojivales de cerámica vidriada. Se
remata con un almenado de estilo mudéjar
Después de estas influencias iniciales, Gaudí desemboca en el modernismo en
su época de mayor esplendor, su etapa más personal, con un estilo naturalista,
individual, orgánico, inspirado en la naturaleza, en el que realizará sus obras maestras.
En sus inicios, el modernismo encuentra la inspiración en la arquitectura
historicista, ya que para los artistas modernistas la vuelta al pasado supone una
reacción contra las formas industriales impuestas por los nuevos adelantos
tecnológicos producidos con la Revolución industrial. Asimismo, el resurgir de la
cultura catalana desde mediados del siglo XIX (la Renaixença), lleva a adoptar las
formas góticas como estilo “nacional” de Cataluña.
Tiene gran importancia la arquitectura del hierro del siglo XIX. Las fachadas de
los edificios se recubren ahora con entramados naturales de hierro de forja, dándole
los usos requeridos como el de hacer barandillas o simplemente como elementos
estéticos rematando los pináculos de las torres o las cumbreras de las cubiertas.
Sin embargo, la máxima representación y mezcla de todos los estilos que
habían marcado la profesión del arquitecto la podemos observar en las construcciones
que había realizado en la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló. Había proyectado
una auténtica ciudad provista de escuela, hospital, iglesia, comercios y viviendas.
Gaudí se centró personalmente en la construcción de la Iglesia. Aunque
inacabada, la Cripta posee una riqueza inmensa en cuanto a estilismo se refiere. Gaudí
proyectó una iglesia de planta oval con cinco naves, una central y dos más a cada lado.
Ideó un conjunto plenamente integrado en la naturaleza, reflejo del concepto que
Gaudí tenía de la arquitectura como estructura orgánica. Un pórtico de bóvedas de
paraboloide hiperbólico antecede a la cripta, primera vez que Gaudí empleó esta
estructura y primer ejemplo de bóvedas paraboloidales en la historia de la
arquitectura. En la cripta destacan los grandes ventanales, de forma hiperboloidal,
cubiertos con vidrios de colores en forma de pétalos de flor o alas de mariposa. En el
interior se alternan pilares circulares de ladrillo con columnas inclinadas de basalto
de Castellfollit de la Roca. En la construcción de la cripta se reinterpreta el estilo
gótico y mudéjar. Las vidrieras nos recuerdan a la época medieval donde la luz adquiría
una importancia indudable. Sin embargo la iluminación de la iglesia no adquiere la
importancia que ésta merece. La moderna forma de construir de Gaudí con sus
superficies regladas hace desaparecer los arbotantes debido al fuerte poder
constructivo de sus novedosas estructuras. Sin embargo, el paseo bajo una zona
abovedada de piedra hace echar las vista a épocas pasadas.
El trecandís nos hace viajar a la época islámica. El color, el brillo y las
composiciones murales que podemos encontrar intercalados con la piedra exterior de
la cripta nos recuerda a la artesanía mudéjar. Los mosaicos se encuentran hechos con
fragmentos de cerámica. Cada pieza está cortada y colocada de forma intencionada,
buscando una determinada composición. En las fachadas de la iglesia se localizan
diversos mosaicos de teselas de vidrio que reproducen los siguientes elementos
decorativos: quince crismones, seis alfas, seis omegas y once peces. Una base de
mortero da la forma aproximada del elemento decorativo y sobre esta base se realizan
trazos a lápiz el diseño del elemento que iba a representar. Una segunda capa de
mortero más fino y depurado acaba de dar la forma definitiva, finalmente encima de
este mortero aún tierno, se asentaban cada uno de los fragmentos que coloreaban la
composición. En las fachadas de la iglesia se localizan diversos mosaicos de teselas de
vidrio que reproducen los siguientes elementos decorativos: quince crismones, seis
alfas, seis omegas y once peces. Una base de mortero da la forma aproximada del
elemento decorativo y sobre esta base se realizan trazos a lápiz el diseño del elemento
que iba a representar. Una segunda capa de mortero más fino y depurado acaba de
dar la forma definitiva, finalmente encima de este mortero aún tierno, se asentaban
cada uno de los fragmentos que coloreaban la composición. Lo verdaderamente
significativo es que muchas de las cerámicas utilizadas son materiales de desecho,
reciclados. Vemos una clara intención geométrica a la vez que simbólica, con ello se
evocan los mosaicos griegos y romanos que cubrían los templos, además de hacer
referencia a numerosos iconos cristianos.
En conclusión, Gaudí mezcla sus más avanzadas técnicas constructivas y estilo
personal propio con los estilos pasados dándole una modernidad que encajaba
perfectamente en la época que le tocó vivir.
MÉTODO PROYECTUAL
El proceso proyectual de Gaudí, al igual que el de un escritor, se basaba en ir
proyectando "sobre la marcha", según una natural cadena de acontecimientos regidos
por una lógica inherente al proyecto mismo. Proyectaba mentalmente la mayoría de
sus obras antes de pasarlas a planos. De hecho, pocas veces realizaba planos
detallados de sus obras. Prefería recrearlos sobre maquetas tridimensionales,
moldeando todos los detalles según los iba ideando mentalmente.
Le gustaba colgar sus maquetas y pasar observándolas durante largos ratos
intentando comprender el comportamiento de la luz en ellas. Trabajaba en contacto
con el terreno y la obra, ella era su propio referente e inspiración. Los materiales del
lugar, el entorno, las formas colindantes, los colores regían unas reglas que aplicaba a
sus construcciones.
Tiene una gran importancia en el proceso proyectual el conocimiento que
Gaudí poseía sobre todos los oficios relacionados con la arquitectura como escultura,
carpintería, forja, vidriería o cerámica. Asimismo supo asimilarlos debido a la visión
global que tenía de la arquitectura como obra de diseño multifuncional, en la que
debía elaborarse hasta el más mínimo detalle en un conjunto compenetrado,
proporcionado. Estos conocimientos le permitieron no sólo dedicarse a sus proyectos
arquitectónicos, sino diseñar igualmente todos los elementos de las obras que creaba,
desde el mobiliario hasta la iluminación o los acabados en forja de hierro.
La artesanía era algo que fascinaba a Gaudí e introducía en todas sus
construcciones. Podemos observar gran cantidad de elementos artesanos en la Cripta
Güell. El “trencadís” es su marca más personal y consistía en la realización de mosaicos
a través de cerámicas de colores recicladas. Nos encontramos con este tipo de
decorado en todas las fachadas exteriores de la cripta desarrollando una serie de
adornos con una gran simbología propia del tipo de construcción. Además, creó una
nueva técnica de hacer vidrieras, consistente en yuxtaponer tres vidrios de los colores
primarios –y a veces uno neutro–, variando el grueso del cristal para poder graduar la
intensidad de la luz. Este tipo de vidrieras lo encontramos en los ventanales de la
Cripta asemejando las coloridas alas de las mariposas aunque con iconografías
fuertemente simbólicas.
Vemos entonces, que el concepto de naturaleza recurrente en la obra del
arquitecto tiene en Gaudí más que ver con la forma en que éste proyecta, y no solo
por las formas proyectadas como objetos en sí mismos. Gaudí intenta ver en la
naturaleza una norma que lo ayude en su proceso proyectual.
Gaudí aplicaba en sus proyectos el método de maquetas estáticas invertidas
para definir la estructura de piedra que había de trabajar a compresión. Este método
lo describía él mismo de esta forma:
“Primero se suspenden pesos con el fin de buscar el camino de la funicular, y
después se reviste la funicular que se encontró con formas y materiales cuyos pesos se
vuelven a controlar, y cada vez a variar ligeramente la funicular ya definitiva. De esta
forma se delinea la forma lógica, nacida de la necesidad”.
Antoni Gaudí
De esta forma, el diseño arquitectónico venía trazado por la ley de la gravedad
y por las cargas que la estructura había de sustentar, con lo que encontraba la forma
estáticamente más correcta. El arquitecto intervenía así con el método de cálculo
espacial, con el procedimiento de trazado estructural, y la resolución final era
automática. La forma gaudiniana está sometida a la estructura y, por tanto, la
concepción de sus diseños vendrá conformada por el equilibrio estructural. Ésta surge
como resultado de un proceso interno y autónomo de corrientes estáticas, sólo
dependiente de una ley mecánica a la que está supeditada la geometría resultante.
En sintonía con este concepto, Gaudí decía que "la silueta de la obra surge de la
propia estructura". Coincidiendo con esa afirmación Torroja expresaba "La mejor obra
es la que se sostiene por su forma y no por la resistencia oculta de su material"
El método que utilizó Gaudí para establecer la forma general de la Cripta Güell
y también la del pórtico del nivel bajo que daba soporte al acceso al nivel superior se
basa también en la construcción de maquetas conformada por equilibrios de pesos.
Consiste en una maqueta, denominada funicular por estar hecha de hilos colgados y
telas, traccionados con pesos representativos en forma de saquitos de perdigones de
plomo de diferente peso proporcional a las cargas que habría de soportar cada punto
de los arcos. Se tomaban entonces fotos de las diferentes partes del edificio de modo
que sus visión invertida 180˚ mediante fotografías nos mostraría la forma con la que se
nos plantea el edificio. En ocasiones Gaudí también se ayudaba del espejo para
convertir su maqueta en una construcción antifunicular ideada.
Este método será el que, posteriormente, utilizó Antoni Gaudí para el estudio
de las estructuras de las naves del templo la Sagrada Familia, en Barcelona. Este
detallado y profundo análisis de las fuerzas se aplicaba a la construcción en piedra
tradicional. Llegó a sus últimas consecuencias en el sistema de compresiones de la
arquitectura gótica y se alejaba de los planteamientos de la arquitectura moderna.
Las propiedades de las líneas funiculares ya eran conocidas desde épocas
anteriores; no obstante, ningún edificio relevante había sido generado siguiendo ese
principio y menos aun como conjunto de líneas funiculares trenzado en tres
dimensiones. Gaudí fue pionero en numerosos aspectos de este campo, gracias a sus
grandes conocimientos de geometría y a su increíble capacidad para dominar los
espacios. A pesar de ello, el arquitecto invirtió gran cantidad de tiempo en resolver
todos los replanteos de la estructura en base a las experiencias que obtenía de su gran
maqueta funicular. La demora en sus cálculos y diversos factores llevaron a la final
paralización de la construcción. Aún así, Gaudí pudo aplicar lo aprendido sobre este
método en el diseño de su obra final, la Sagrada Familia.
Además de las fotografías de la maqueta, el arquitecto catalán también se
aprovechaba de ella para realizar dibujos sobre el diseño final que tenía previsto para
los edificios, de esta manera era capaz de dar forma a los volúmenes reglados tan
complejos, sus maclas y su difícil organización dentro del espacio tridimensional.
GEOMETRÍA GAUDIANA
Es evidente que Antoni Gaudí sabía geometría; fue alumno del profesor
Antonio Rovira i Rabassa, catedrático de Geometría descriptiva, Estereotomía y
Gonmónica, y su colega y mentor Joan Martorell i Montells lo introdujo en los arcanos
de la Estática Gráfica, por lo que, además de lo que pudo aprender durante el
Bachillerato en los Escolapios de Reus, Tarragona, se le instruyó en geometría en la
Facultad de Ciencias, en la Escuela de Arquitectura y a través de su amistad con
Martorell. Pero estas enseñanzas académicas, que le debieron ser indudablemente de
utilidad, no lo convirtieron en un geómetra en el sentido estricto de la palabra. El
mundo de Gaudí se formó siempre de un modo intuitivo. La contemplación
desapasionada e ingenua de la naturaleza le suministró las formas lógicas para
llevarlas a la construcción. Gaudí no piensa en hiperboloides, sino en los huesos
mayores de los esqueletos de los mamíferos; no imagina catenoides, sino huevos de
gallina; no considera helicoides, sino la forma del crecimiento del tronco del eucalipto.
Descubrió las denominadas superficies regladas, compuestas por líneas rectas,
que determinan superficies curvas en el espacio, como el paraboloide, el hiperboloide,
el helicoide y las que se derivan de ellos, encontró un campo de exploración que le
fascinó tanto que le dedicó los últimos años de su vida. Y es que las superficies
regladas le permitieron ampliar el repertorio de sus formas y conseguir soluciones
hasta entonces inéditas, tanto en los muros como en las bóvedas o las cubiertas.
Gaudí intuye el equilibrio y lo encuentra en las formas de los reinos vegetal,
animal y mineral con sorprendentes resultados. Sus formas son tan lógicas que muchos
investigadores han llegado a considerar su arquitectura como la de un excéntrico, un
loco o un fantasioso. No se puede ir por el mundo interpretando las cosas con tanta
naturalidad y sencillez como lo hiciera Gaudí. Por definición, el hombre normal
prefiere lo establecido, lo reglamentado o, en todo caso, lo irreal o lo mágico
Su particular geometría, según su propia definición, era la geometría del
planoide, es decir, de toda superficie alabeada, cuyo caso extremo es el plano, figura
geométrica inexistente en la naturaleza, donde todas las superficies se mueven en el
espacio.
Gaudí se había apercibido de que los arquitectos sólo usan la formas que
previamente pueden dibujar con dos instrumentos, que son la escuadra y el compás. A
lo largo de toda la historia de la arquitectura las formas de los edificios han sido hijas
de estos dos simples instrumentos, que permiten dibujar círculos, triángulos,
cuadrados o rectángulos, que en el espacio se convierten en prismas, pirámides,
cilindros y esferas que dan lugar a los pilares, las cubiertas, las columnas y las cúpulas.
Pero Gaudí vio claramente que estas formas geométricas simples rara vez se
dan en la Naturaleza, que, por otra parte, construye excelentes estructuras,
acreditadas por los largos siglos de eficacia. La estructura de un árbol es de una rara
perfección, mucho más compleja y bien resuelta que las estructuras creadas por los
arquitectos. No se puede dudar que el esqueleto de los mamíferos es
extraordinariamente eficaz y resuelve los problemas con estabilidad y motilidad de
manera admirable.
El intento de Gaudí fue sencillamente introducir un cambio de geometría en la
arquitectura. Esto puede considerarse una revolución, pero en todo caso una
revolución nada traumática, puesto que la geometría de la arquitectura gaudiniana es
mucho más antigua que la inventada por los arquitectos.
Gaudí empleó desde el comienzo de su obra el arco catenario, que es "el más
racional y mecánico de los arcos", el único que adopta perfectamente la línea
de presión, que distribuye los esfuerzos a compresión pura y
siempre bajo la dirección y sentido de la resultante de fuerzas.
Para la ejecución de sus obras, realizó maquetas tridimensionales mediante
cordeles para determinar de manera correcta el arco "catenario" o parabólico.
Fotografiado el modelo, hacía girar la imagen y obtenía la volumetría del conjunto. El
trabajo se completaba con el cálculo de las secciones necesarias para soportar las
cargas y con la construcción de maquetas de yeso de las diferentes piezas a escala que
entregaba al artesano para que éste las ejecutara en material y escala real.
Este arco ha sido raramente usado por los arquitectos en la historia de la
arquitectura, pues es considerado no apto desde el punto de vista estético, pero para
Gaudí, la funcionalidad del arco parabólico garantizó su belleza.
Gaudí observó que el fémur humano es "una columna en movimiento" que
soporta una carga importante del cuerpo, siguiendo las líneas de un hiperboloide y que
los dedos de las manos, tomadas de a pares conforman arcos parabólicos..."¡Mirad,
esto son parábolas"!... y que estos con la red de tendones y masa muscular que los une
en la palma y dorso, forman un paraboloide hiperbólico.
Con este criterio diseñó las bóvedas de la Sagrada Familia, su obra máxima. Las
cimbras son de sencilla construcción, los esfuerzos se materializan en compresión y
además, permiten la entrada de la luz solar.
Del mismo modo diseñó el pórtico de la Cripta Güell, donde usó por primera
vez en la historia de la arquitectura bóvedas y muros construidos con
paraboloides, 50 años antes que los arquitectos organicistas lo intentaran.
El conoide otro importante aporte de Antonio Gaudí a la arquitectura, consiste
en la implementación del arco parabólico. Hay dos tipos distintos de conoides: el perfil
helicoidal y el perfil sinusoidal. El primero es el soporte de las escaleras de caracol, las
rectas se apoyan perpendicularmente en el eje del cilindro y en una hélice
determinada en la superficie de ese mismo cilindro, pero Gaudí siempre pensó en este
conoide de una forma dinámica, generado por una recta que se mueve
perpendicularmente al eje y que combina al mismo tiempo la traslación y la rotación.
El segundo se obtiene cortando un cilindro de papel según un plano inclinado respecto
del eje del cilindro, que, desarrollada, da la curva sinusoidal, con esto consiguió dar
soportes estructurales totalmente innovadores a sus edificios, que son reconocidos y
admirados por el mundo entero.
Si observamos la casa Milá con detenimiento, nos recordará a un arrecife
submarino, lejos de un arreglo floral modernista o la distinción si el modelo responde a
"la línea recta" o a "la línea látigo", como generalmente se clasifica al Art Noveau
según la geometría usada por los maestros .
La arquitectura de Gaudí es atemporal, ajena a las modas y a las corrientes
estilísticas de toda época. Su sistema constructivo, técnico e imaginativo es único y
podría haber sido usado por los maestros medievales como por el último de los
vanguardistas.
La forma que tenía Gaudí de entender la ciencia y la técnica se acercaba a la de
Leonardo Da Vinci, que lo pasaba todo por el cedazo de la experimentación. Los dos
llegaron a la teoría a partir de la observación y del análisis y, en ese proceso, el dibujo,
las maquetas, las probaturas, etcétera, son esenciales. Por eso Leonardo y Gaudí,
Gaudí y Leonardo pudieron ir más allá de las superficies y descubrir las fuerzas internas
de los cuerpos. No obstante, la de Gaudí no es una geometría como la que Leonardo
denominó «de ludo geometrico», que permite jugar con las formas y las proporciones.
Muy al contrario, la suya está destinada a facilitar los procesos constructivos, para
sacar el máximo provecho de las fórmulas tradicionales y asegurar la estabilidad de los
edificios. La de Gaudí es una geometría que nace de los descubrimientos personales
que hace después de una investigación continuada. Gaudí ve las formas y, una vez las
tiene determinadas mentalmente, busca los medios para transformarlas en objetos
físicos construibles. Por ese motivo su estudio no tenía nada que ver con un despacho
de arquitecto convencional, sino que se parecía más a un obrador, donde podía
trabajar con los recursos, los elementos y los materiales más variados: el dibujo, la
fotografía, maquetas de pequeña y gran escala, focos de luz eléctrica, espejos, moldes,
cerámica, cristal, metales, etcétera. Todo estaba permitido en ese espacio, a medio
camino entre el taller del artista romántico y los laboratorios de ensayo modernos.
GEOMETRÍA QUE ARTICULA LAS FORMAS GAUDIANAS
Para algunos expertos, esta obra es una de las más originales y perfectas de las
que llevó a cabo Gaudí. El abundante uso de las formas geométricas onduladas, y la
mezcla de la piedra basáltica con ladrillos vistos y cerámica, alcanzan una belleza
sorprendente.
Es muy característica del templo la forma combada de los muros, construidos
con ladrillo quemado y piedra basáltica negra, en paralelo con el terreno oscuro sobre
el que se levanta el edificio, a media altura utiliza ladrillo normal de color pardo rojizo,
a tono con los pinos que rodean el edificio y en la parte superior habrían figurado
tonos verdes en contraste con las ramas de los árboles, y azul, amarillo y blanco para
entonar con los colores del cielo, este estudio de colores lo hizo para integrar la iglesia
en el paisaje.
La puerta de entrada, de piedra de sillería, muestra en su parte superior una
composición cerámica que representa las cuatro virtudes cardinales con sus
correspondientes símbolos: la Prudencia una hucha, la Justicia una balanza, la
Fortaleza una armadura y un casco y la Templanza un porrón y un cuchillo cortando
pan, y las iniciales de la Colonia Güell contemplan la decoración de este interesante
espacio.
Los ventanales, de forma hiperboloidal, cubiertos con vidrios de colores en
forma de pétalos de flor o alas de mariposa, aparecen flanqueados por las
representaciones simbólicas del Apocalipsis Alfa y Omega, coronadas por el Crismón
de la Santísima Trinidad, realizadas en mosaico. Entre los ventanales encontramos
peces en mosaico negro y relieve, como símbolo evidente de la figura de Jesucristo.
Para la elaboración de las rejas se utilizaron restos de la forja utilizada para la
fábrica Güell. Se previó que se accediera al templo a través de un camino que permitía
a quien se acercara a él, contemplarlo desde diferentes puntos de vista. Bajo la
escalera, encontramos un pórtico bajo el nivel del suelo, con bancos de madera
también diseñados por él mismo reflejando la costumbre de algunas iglesias rurales
del románico catalán.
Para la construcción de bóvedas, soportadas mediante pilares de ladrillo visto,
o revestido por piedrecillas, se partió de paraboloides hiperbólicos, por primera vez en
la historia de la arquitectura, siguiendo el sistema de la volta catalana. Trece cruces de
Santa Eulalia (antigua patrona de la Ciudad Condal, que murió martirizada a los trece
años de edad), que podemos contemplar en el techo del pórtico, nos indican de
manera evidente un camino simbólico.
El interior de la cripta presenta una curiosa planta central ovalada. El proyecto
de la iglesia sobre la cripta hizo que Gaudí empleará bóvedas sino un techo plano. Para
los nervios que sostienen las cargas Gaudí empleó diferentes tipos de ladrillo que dan
ritmo a la construcción, estos forman el techo, son una forma originada en el gótico y
evolucionada según el pensamiento de Gaudí. En el centro de la Cripta dispuso cuatro
magníficos pilares inclinados con fustes y capiteles de basalto, tallados toscamente.
Tras el altar, dedicado a la Sagrada Familia y diseñado por el joven colaborador
Josep Maria Jujol, se encuentra una escalera que nos conduce a la sacristía y al coro.
Según parece, Gaudí diseñó los respaldos de los bancos destinados a los feligreses con
una inclinación determinada destinada a mejorar su concentración en el oficio divino al
cual asistían. También tendríamos que destacar el extraordinario trabajo de forja de la
peana que sostiene la concha de la pila de agua bendita.
Su fachada irregular y rústica tiene una perfecta integración con la naturaleza
de su entorno. En esta obra Gaudí experimentó muchos de los elementos y formas que
posteriormente empleó en la construcción de la Sagrada Familia. Para solucionar los
largos y dificilísimos cálculos que exigían sus complicadas estructuras, Gaudí ideó y
puso en práctica un ingenioso sistema. Cada elemento decorativo tiene un profundo
simbolismo religioso estudiado con toda meticulosidad por Gaudí. Al producirse el
fallecimiento de Eusebi Güell, se interrumpió la construcción de la obra y las torres no
llegaron a realizarse.
BIBLIOGRAFÍA
LIBROS
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