HISTORIA DEL ARTEL BACH.

II

1. MODELO DE COMENTARIO DE OBRAS DE ARTE

1.1. Descripción de la obra

El comentario es un proceso inductivo en el que se parte de datos empíricos para llegar,

mediante ellos, a conclusiones generales. Por eso, en esta primera fase es imprescindible una
correcta enumeración descriptiva de datos visuales que la obra nos ofrece, es decir, un
clásico análisis de corte formalista. En esta fase deben de utilizarse términos técnicos propios
de la historia del arte, como los que a continuación se indican (sin que hayan de ser
necesariamente los mismos). Puntos nodales a tratar pueden ser, por ejemplo, los siguientes:

1. Los datos estrictamente técnicos: materiales empleados si se trata de arquitectura o

escultura, soporte y técnica utilizada si se trata de pintura.
2. Los datos estilísticos:

o Arquitectura: edificio aislado o formando un conjunto urbanístico, de

desarrollo o predominantemente horizontal o vertical, arquitectura dintelada o
abovedada, tipos de soporte utilizados, cubiertas a dos aguas o con terraza,
predominio respectivo de lo estructural o de lo decorativo, tipo y clases de
ornamentación, especialidad simple o compleja, edificio con vocación de
interior o exterior.
o Escultura: bulto redondo o relieve (en este caso, alto, bajo, medio o hueco
relieve), figurativa o abstracta, figura aislada o en grupo, líneas geométricas de
fuerza predominantes en la composición, valoración (o no) de los espacios
huecos, expresividad o hieratismo, actitudes reposadas o movidas, único punto
de vista frontal o multiplicidad de puntos de vista, estructura cerrada en bloque
o existencia de puntos de fuga, relaciones de la obra escultórica con el
ambiente circundante (ambiente urbano, incidencia de la luz, etc.), si se trata
de relieve, es muy importante captar el uso o no del procedimiento de la
perspectiva y la tridimensionalidad, así como destacar la sujeción o no de la
composición escultórica a las líneas del marco.
o Pintura: figurativa o abstracta, predominio del dibujo o del color o equilibrio
entre ambos elementos, composición abierta o cerrada, posible existencia de
líneas geométricas que marquen la composición, colores planos o matización
de las tonalidades, colores fuertes o débiles, colores cálidos o fríos, dibujo
firme o tembloroso, líneas fuertemente marcadas o difuminadas, utilización o
no de perspectiva lineal y/o aérea e intención de dar sensación de
tridimensionalidad, posible división de la pintura en distintos planos de
profundidad, importancia respectiva de las figuras humanas, las arquitecturas y
los paisajes, utilización de la iluminación (si se hace de forma natural o de
forma “dramática”, si existe un solo foco de iluminación o varios).

1.2. Identificación del tema

La descripción de la obra, con la enumeración detallada de sus componentes, ha debido,

normalmente, proporcionarnos indicios de identificación del tema. No existe obra de arte sin
tema: la propia pintura absolutamente abstracta o la arquitectura completamente carente de
ornamentación son también un tema en el sentido de que revelan una clara opción formal e
ideológica del artista; deben, por ello, ser comentados con detenimiento. La identificación del
tema debe hacerse por etapas y no de modo inmediato. Así, por ejemplo, antes de concluir que
se trata de una pintura como el tema de Júpiter y Dánae, debe hablarse más genéricamente de
que se trata de un “asunto mitológico”. La identificación global como paisaje, escena de género,
cuadro de historia, religioso, mitológico, etc., es un primer momento, que debe ir seguido, si es
posible, de una identificación más exacta. En el terreno de la arquitectura, el “tema” puede
equivaler, en cierto sentido, a la identificación de la tipología arquitectónica: templo, edificio
público, parlamento, biblioteca, museo, iglesia, catedral, palacio urbano,…

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1.3. Localización cronológica y estilística

Los datos anteriormente hallados, tanto en lo formal como en lo temático, deben habernos
permitido en la mayoría de los casos una gran aproximación, por eliminación, a un estilo
histórico concreto y, por tanto, a una época determinada. Esta aproximación debe hacerse no
sólo desde aspectos formales, sino también desde los temáticos: debe recordarse que no todos
los estilos tratan todos los temas y que la presencia, por ejemplo, de un retrato individual, de un
paisaje sin presencia humana, de una mitología o de una escena religiosa puede indicarnos
tanto sobre el estilo como el puro análisis formal. Es aquí, pues donde hay que hacer una
verdadera iconología, es decir, el estudio de la historia de los temas. Procede, pues, en tercer
lugar, como conclusión de lo antes dicho, localizar la obra estilística y cronológicamente. La
segunda localización puede coincidir prácticamente con la primera o, por el contrario,
complementarla: por ejemplo, decir “barroco” es insuficiente cuando se dispone de datos para
afirmar que se trata exactamente de barroco ornamental de la primera mitad del siglo XVIII. Es
importante que exista una relación directa entre lo comentados en los apartados 1 y 2 y lo
concluido en el 3: en ningún momento conviene dar la impresión de que primero se ha
“acertado” la obra y después se ha tejido todo un discurso destinado a adornar este “acierto”.

1.4. Identificación del artista y la obra

A menudo ocurrirá que no se puede ir más allá del apartado 3. No obstante, existen artistas
lo suficientemente importantes como para que se deban conocer las características que los
individualizan aún dentro de un estilo más general. Está claro que no es suficiente “pintura
española del Siglo de Oro” si nos encontramos ante una de las obras más conocidas de
Velázquez. Por tanto, la última fase de la identificación consiste en aislar ciertos rasgos
estilísticos que caractericen a un artista concreto de modo diferenciado dentro de su estilo. Al
final sólo queda, si se conoce, la identificación de la obra concreta.

1.5. Comentario general y erudito

Con la identificación -ya sea de estilo y época, de artista o incluso de obra concreta- no
termina el comentario. Deben incluirse aún ciertas reflexiones generales que no podríamos
conocer con la simple información que la visión de la obra nos proporciona pero que nos vienen
a la mente una vez identificada ésta. Por ejemplo, una vez identificada la Acrópolis de Atenas,
es necesario terminar con una reflexión sobre el significado global de las acrópolis en Grecia
clásica; lo mismo puede decirse para la pintura religiosa del barroco, el retrato renacentista, las
esculturas griegas de atletas, los mosaicos bizantinos, etc. Es decir, éste último punto exige
siempre un cierre global que se salga del límite estricto de la obra de arte que estamos
comentando y que signifique una generalización, en donde aparezcan reflejados datos del
contexto histórico, social, económico, religioso y artístico de dicha obra.