ANÁLISIS DE UN CAPÍTULO DE HISTORIA SOCIAL DE LA

LITERATURA Y EL ARTE.

ARNOLD HAUSER: LA ESTEREOTIPACION DEL ARTE EN

EL IMPERIO MEDIO

Cora Dukelsky

ARNOLD HAUSER Y LA SOCIOLOGIA DEL ARTE

La Historia Social de la Literatura y el Arte, de 1951, es su obra más conocida y

de mayor difusión. Abarca desde la Prehistoria hasta el siglo XX combinando una prosa
atractiva y de fácil lectura con vinculaciones sociológicas a veces un tanto forzadas. Es
necesario leer la obra con atención, en ciertos casos, el autor comete el error de elegir
arbitrariamente sus ejemplos de obras y artistas para que encajen en su teoría. Su análisis
no parte de las obras para luego elaborar una teoría en base a sus conclusiones, sino que
presupone condicionantes sociológicos que “provocan” la aparición de un determinado
tipo de arte. No obstante sus limitaciones la Sociología del Arte es de gran interés para la
Historia del Arte en tanto brinda otro enfoque enriquecedor para comprender la totalidad
de una obra de arte. El propio Hauser reconoció las desventajas, pero también las ventajas
de la Sociología del Arte en su texto de 1958 Filosofía de la Historia del Arte, traducida
como Introducción a la Historia del Arte; luego, a pedido del autor cambiado por Teoría
del Arte.

Hoy somos testigos de la hora dedicada a la interpretación sociológica de las creaciones

culturales. No es la última hora ni ha de durar eternamente. Nos abre nuevos aspectos,
nos pone de manifiesto nuevas y sorprendentes percepciones, pero tiene también
evidentemente sus limitaciones e insuficiencias..1.
La cultura sirve de protección a la sociedad. Las conformaciones del espíritu, las
tradiciones, convenciones e instituciones, no son más que medios y caminos de la
organización social. Tanto la religión como la filosofía, la ciencia y el arte tienen una
función en la lucha por la existencia de la sociedad. El arte, para detenernos en él, es, en
un principio, un instrumento de la magia, un medio para asegurar la subsistencia de las
primitivas hordas de cazadores. Más adelante se convierte en un instrumento del culto
animista, destinado a influir en los buenos y los malos espíritus en interés de la
comunidad. Lentamente se transforma en un medio de glorificación de los dioses
omnipotentes y de sus representantes en la tierra: en imágenes de los dioses y de los
reyes, en himnos y panegíricos. Finalmente, y como propaganda más o menos
descubierta, se pone al servicio de los intereses de una liga, de una camarilla, de un
partido político o de una determinada clase social...2
...Marx fue … el primero que formuló el pensamiento de que los valores espirituales son
armas políticas. Según él, toda obra del espíritu, todo pensamiento científico y toda

1
Hauser (1961:14)
2
Hauser (1961:17)
representación de la realidad tienen su origen en un cierto aspecto de la verdad
determinado por los propios intereses y desfigurado por la perspectiva, y mientras la
sociedad siga dividida en clases, sólo será posible esta visión unilateral y perspectivista
de la verdad...3
...Todo arte está condicionado socialmente pero no todo en el arte es definible
socialmente. No lo es, sobre todo, la calidad artística, porque ésta no posee ningún
equivalente sociológico. Las mismas condiciones sociales pueden producir obras
valiosas y obras completamente desprovistas de valor... Lo más que puede hacer la
sociología es referir a su origen real los elementos ideológicos contenidos en una obra
de arte; pero si se trata de la calidad de una realización artística, lo decisivo es la
conformación y la relación recíproca de estos elementos. Los motivos ideológicos pueden
ser los mismos en las más diversas calidades artísticas, de igual manera que los
caracteres cualitativos pueden ser los mismos bajo el supuesto de las más diversas
ideologías...4
La sociología no nos ofrece, pues, ninguna respuesta al problema de la relación entre
calidad artística y popularidad, mientras que respecto al problema del origen de la obra
de arte a partir de la realidad material nos ofrece respuestas que no son totalmente
satisfactorias... Es posible ocupar sociológicamente una posición clave dentro de un
movimiento artístico y ser, sin embargo, un artista de segunda o tercera categoría. La
historia social del arte no sustituye ni desvirtúa la historia del arte, de igual manera que
tampoco esta puede sustituir ni desvirtuar aquélla. Ambas disciplinas parten de
diferentes hechos y valores...5
La complejidad de la obra de arte se expresa, no sólo en la multiplicidad de su vivencia,
sino también en el hecho de que se encuentra en el punto de intersección de toda una
serie de diversas motivaciones. La obra de arte está condicionada de tres maneras :
desde el punto de vista de la sociología, de la psicología y de la historia de los estilos....
Ahora bien, la historia de los estilos no anula la causalidad psicológica ni la causalidad
sociológica. Desde el punto de vista meramente formal de la historia de los estilos, no
será nunca posible explicar por qué una evolución artística determinada se ha detenido
en un momento concreto y ha experimentado una transformación estilística, en lugar de
proseguir y de continuar ampliándose; por qué, en una palabra, tuvo lugar un cambio en
aquel momento histórico. No hay ningún “punto culminante” de un desarrollo,
determinable de acuerdo con criterios internos; el cambio surge cuando una forma
estilística no puede expresar ya el espíritu de una época estructurado según leyes
psicológicas y sociológicas...6
... mientras que el lenguaje de la psicología y de la historia del arte no sólo está mucho
más desarrollado, sino que es mucho más adecuado a la vivencia artística. Frente a la
riqueza y a la sutilidad de las creaciones del arte, los conceptos con los que la sociología
trabaja resultan insuficientes y pobres... Categorías tales como las de cortesano,
burgués, capitalista, urbano, conservador, liberal, etc., no sólo son demasiado angostas
y esquemáticas, sino también demasiado rígidas para expresar la peculiaridad de una
obra artística... La Sociología se mueve aquí, desde un principio, dentro de límites fijos.

3
Hauser (1961:18-19)
4
Hauser (1961:21)
5
Hauser (1961:23)
6
Hauser (1961:27-28)
Ahora bien, ¿qué es lo que significa la existencia de estos límites? El hecho de que la
sociología sea incapaz de poner al descubierto el último secreto del arte de Rembrandt,
¿debe significar que hay que renunciar a aquello que la sociología puede llevar a cabo?
¿Que hay que renunciar a la explicación de las presuposiciones sociales de este arte y
con ello a la explicación de la peculiaridad estilística que lo separa del arte de los
pintores flamencos, como por ejemplo, de Rubens? ¿Que hay que renunciar al único
medio de poner en claro un problema en sí casi inexplicable, como es el del nacimiento
de dos direcciones artísticas diferentes, el barroco flamenco y el naturalismo holandés,
de una manera casi simultánea, en inmediata contigüidad geográfica, sobre la base de
tradiciones culturales iguales y de un pasado político análogo, y sólo precisamente bajo
condiciones económicas y sociales diversas? Por este medio, confesémoslo, no se
explican ni la grandeza de Rubens ni el secreto de Rembrandt. Ahora bien, si
prescindimos del hecho sociológico de que Rubens creó sus obras en una sociedad
aristocrático-cortesana y Rembrandt las suyas en un mundo burgués tendente a la
interioridad, ¿es que hay alguna otra explicación genética de la diferencia estilística
entre ambas creaciones artísticas?... como consecuencia de la dominación española, en
Flandes existe una corte suntuosa, una aristocracia representativa y una Iglesia amante
del fasto, nada de lo cual existe en la Holanda proba y protestante que resiste con éxito a
los españoles. Aquí existe, en cambio, un capitalismo burgués suficientemente liberal y
libre de consideraciones de prestigio, para permitir que sus artistas trabajen de acuerdo
con sus propias ideas y se mueran también de hambre a su propia manera. Rembrandt y
Rubens son únicos e incomparables, pero no lo son, en cambio su estilo ni su destino. Ni
los giros de su desarrollo artístico ni su historia personal se encuentran tan aislados, que
la diferencia de su arte sólo pueda explicarse apelando a las facultades personales y al
genio individual.
La sociología no se encuentra en posesión de la piedra filosofal, y ni hace milagros ni
resuelve todos los problemas...Aquellos que ven en la sociología sólo un medio para un
fin, sólo el camino para un conocimiento más perfecto, no tienen motivo para negar ni la
importancia de sus evidentes límites ni la significación de sus posibilidades todavía sin
realizar.7 29-33

EL REINO MEDIO EN EGIPTO

Egipto fue, durante el Reino Antiguo, un territorio próspero y floreciente. Sus

habitantes se sentían un pueblo elegido por los dioses y privilegiados por tener entre ellos
a un dios en persona gobernándolos (doctrina del rey-dios). En las primeras dinastías el
poder del faraón era total. Señal de ello fue la distribución de las tumbas de los
personajes importantes, muy cerca de las tumbas reales. El faraón, por ser un dios, tenía
asegurada la existencia eterna, la nobleza dependía entonces de la benevolencia real para
lograr la propia. Los trabajadores de las pirámides habían obedecido sin protestas ante el
esfuerzo supremo de construir la morada eterna para sus faraones. El rey era
omnipotente, una figura paternal que protegía a su pueblo y residía en la tierra para
organizar sus vidas y permitirles vivir tranquilos.
En la época de las dinastías V y VI el poder central comenzó a decaer. Las
pirámides disminuyeron en tamaño y en perfección técnica. La pesada carga de
7
Hauser (1961:29-33)
impuestos para la construcción de pirámides, el aumento de la burocracia estatal, la
creciente importancia del clero, sumado a continuadas sequías, fueron lentamente
debilitando y llevando al Imperio Antiguo a su fin. El territorio quedó dividido en las
zonas del Alto y Bajo Egipto y los valores tradicionales se trastocaron. El país vivió una
época de confusión y desorden llamada Primer período Intermedio. Con la ausencia del
poder central desapareció la anterior sensación de seguridad y optimismo egipcios. Se
produjo una fuerte agitación social y espiritual, una sensación de desesperanza y
aturdimiento. El mundo, que había sido perfecto, se derrumbaba. Sus habitantes se
sentían perplejos, perdidos sin la protección de su faraón, y con “el país girando como el
torno de un alfarero”8. Se decía que los cocodrilos del Nilo estaban hartos de tanto
devorar a los hombres desesperados que, para suicidarse, se arrojaban al río. La literatura
de la época demuestra esa sensación de desilusión en el diálogo de un suicida con su
alma:
“...Se han erigido pirámides magníficas y sus propietarios se convirtieron en dioses. Pero
sus mesas de ofrendas están vacías ...La muerte está hoy ante mí como un paseo después
de un sufrimiento, como el perfume de la mirra, como un descanso bajo una vela en un
día de mucho viento, como el deseo de volver al hogar después de largos años de
cautiverio”9.
A la anarquía le sucedió nuevamente la unión de las dos tierras, a través de algunos
faraones enérgicos que iniciaron el Reino Medio (dinastías XI y XII). El período se
extiende desde el año 2065 a.C. hasta el año 1785 a.C., con capital en Tebas.
Sin embargo, el gobierno de los faraones del Imperio Medio nunca fue tan fuerte
como el del período anterior. El caos vivido durante el Primer Período Intermedio no
pudo olvidarse. La profunda crisis social y moral produjo un cambio en la concepción
fundamentalmente optimista de la vida y de la figura del rey protector. La anterior
tranquilidad se convirtió en angustia y desesperanza, cambió también la imagen sagrada
intocable del faraón; por un tiempo trastabilló la confianza en su poder absoluto. Según la
tradición uno de ellos (Amenemhat I) fue asesinado, lo cual hubiera sido impensable en
el Reino Antiguo. Era un absurdo matar al dios que estaba en la tierra para cuidar de su
pueblo.
Los nobles de provincias conservaron parte del poder que habían adquirido en el
período de desorden y constituyeron una especie de estado feudal. Quizás la prueba más
evidente de la falta de poder absoluto de los faraones del Imperio Medio fue que los
nobles comenzaron a hacerse enterrar en sus provincias. El faraón ya no era más el
requisito indispensable para sobrevivir a la muerte. Se produjo un fenómeno que se ha
denominado “democratización del más allá”: cada vez más gente tuvo la posibilidad de
sobrevivir a la muerte sin depender del faraón; el mismo ritual funerario podía ser usado
por cualquier hombre que tuviera recursos para construirse una tumba.

ANÁLISIS DE FRAGMENTOS DEL CAPÍTULO QUE HAUSER DEDICA AL

IMPERIO MEDIO

La prueba más clara de que el conservadurismo y el convencionalismo no pertenecen a

las características raciales del pueblo egipcio, y de que estos rasgos son más bien un
8
Texto de Ipu-wer, escrito, se cree, durante el Primer Período Intermedio. Papiro de Leyden
9
Diálogo de un hombre cansado de la vida con su alma, papiro de la dinastía XII, pero que
presumiblemente se remonta también al Primer Período Intermedio.
fenómeno histórico que se modifica con la evolución general, la tenemos en el hecho de
que precisamente el arte de los períodos más antiguos es menos “arcaico” y estilizado
que el de los posteriores. En los relieves de las últimas épocas predinásticas y las
primeras dinásticas reina en las formas y en la composición una libertad que se pierde
más tarde y sólo vuelve a recuperarse en el decurso de una completa revolución
espiritual. Las obras maestras del último período del Imperio Antiguo, como el Escriba,
del Louvre, o el Alcalde del pueblo, de El Cairo, producen todavía una impresión tan
fresca y vital como no la volvemos a encontrar hasta los días de Amenofis IV. Quizá
nunca se ha vuelto a crear en Egipto con tanta libertad y espontaneidad como en estos
períodos primeros. Aquí las especiales condiciones de vida de la nueva civilización
urbana, las circunstancias sociales diferenciadas, la especialización del trabajo manual
y el espíritu emancipado del comercio actuaban claramente en favor del individualismo,
y esto de una manera menos fraccionada y más inmediata de lo que lo harían más tarde,
cuando estos efectos fueran contrarrestados y frustrados por las fuerzas conservadoras
que luchaban por mantener su predominio.

El arte egipcio obedecía a profundas motivaciones religiosas. La razón de ser de

una escultura o una pintura residía en que formaba parte de los rituales para la vida
después de la muerte. Los egipcios suponían que una persona estaba conformada por tres
partes, un cuerpo mortal, el ba y el ka. El ba puede traducirse como algo similar a nuestro
concepto de alma individual que volaba como un pájaro en el momento de la muerte. El
ka tenía una importancia mucho mayor. Era el poder transmisor de la vida, concepto
complejo que atañe a una energía vital, a la capacidad del ser de resucitar, de volver a
vivir si el cuerpo se conservaba. La momificación servía a este propósito, sin embargo
podía suceder que la momia se deteriorara; para suplantarla los egipcios contaban con la
escultura o pintura del difunto. Estas reproducían las imágenes de lo que no debía
desaparecer. Desde el período tinita se crearon tipologías que no habrían de cambiar hasta
el fin de la civilización egipcia, puesto que eran consideradas esenciales para la
prolongación de la vida después de la muerte. La figura escultórica contaba con un
cuerpo atlético y perfecto. Los hombros poderosos, la cintura estrecha, los brazos y las
piernas fuertes eternizaban en la piedra al dueño de la tumba que podía ser reconocido
por su ka en función de un cierto parecido muy idealizado en su rostro. La representación
egipcia de la figura humana, y en especial de los grupos sociales más elevados, fue
siempre convencional. Si existió individualismo puede observarse en la identificación
retratística de algunos personajes más importantes, los demás se encuadran rígidamente
dentro de las convenciones.

Sólo en el Imperio Medio, cuando la aristocracia feudal, con su conciencia de clase

fuertemente acentuada, se sitúa en el primer plano, se desarrollan los rígidos
convencionalismos del arte cortesano-religioso, que no dejan surgir en lo sucesivo
ninguna forma expresiva espontánea. En el Neolítico se conocía ya el estilo
estereotipado de las representaciones culturales; completamente nuevas son, en cambio,
las rígidas formas ceremoniales del arte cortesano, que se destaca ahora por primera vez
en la historia de la cultura humana. En ellas se refleja la idea de un orden superior,
supraindividual y social, de un mundo que debe su grandeza y su esplendor a la merced
del rey. Estas formas son antiindividuales, estáticas y convencionales porque son las
formas expresivas de un concepto del mundo según el cual el origen, la clase, la
pertenencia a una casta o grupo poseen un grado de realidad tan alto como la esencia y
modo de ser de cada individuo, y las reglas abstractas de conducta y el código moral
tienen una evidencia mucho más inmediata que todo lo que el individuo pueda sentir,
pensar o querer. Para los privilegiados de esta sociedad, todos los bienes y atractivos de
la vida estaban vinculados a su separación de las demás clases; las máximas que siguen
adoptan más o menos el carácter de reglas de conducta y de etiqueta. Esta conducta y
esta etiqueta y toda la autoestilización de la clase elevada exigen que no permitan ser
retratadas como realmente son, sino como tienen que aparecer de acuerdo con ciertos
sagrados modelos tradicionales, lejanos de la realidad y del presente. La etiqueta es la
suprema ley no sólo para los comunes mortales, sino también para el rey. En la mente de
esta sociedad, incluso los dioses adoptan las formas del ceremonial cortesano.

Hauser habla de convencionalismos en el Reino Medio, momento en que éstos ya

llevaban en vigor varios siglos, aunque no se remontan al Neolítico, período
artísticamente bastante diferente del tinita. El Neolítico egipcio comprende desde 7.000 a
5.000 a.C. aproximadamente. No hay existe demasiada evidencia artística de esta etapa,
en la cual se introduce la agricultura, la ganadería, el tejido, la cestería y la cerámica de
decoración geométrica. No se conocen restos de escultura para el Neolítico. Recién en la
era de transición hacia los metales, el Calcolítico (5.000 al 3.000 a.C.), encontramos
objetos artísticos en las civilizaciones denominadas Nagada I y II y Badari. Sin embargo
las representaciones casi no tienen vinculación con el Egipto histórico. Se muestran otros
animales (elefantes, tortugas), figurillas femeninas con los brazos en alto, en un estilo
diferente al que luego se difundirá por todo el territorio.
El arte cortesano que “debe su grandeza y su esplendor a la merced del rey”
corresponde sin inconvenientes al período de mayor esplendor del Reino Antiguo y
continuará teniendo vigencia posteriormente.
Las generalizaciones son peligrosas, el texto propone que los privilegiados del
Reino Medio se encontraban absolutamente separados de las demás clases sociales. Sin
embargo, conocemos un fenómeno contrario a esta idea en la “democratización del más
allá” que se produce justamente en este período (ver EL REINO MEDIO EN EGIPTO).
Los faraones del Reino Antiguo responderían más a este concepto de aislamiento
clasista. Aunque es cierto que los soberanos del Reino Medio recurrieron a los modelos
anteriores como un modo de reforzar su permanencia en el poder, obtenido por la fuerza.

Los retratos de los reyes acabaron por ser imágenes representativas; las características
individuales de los primeros tiempos desaparecen de ellos sin dejar apenas huella.
Finalmente, ya no existe diferencia alguna entre las frases impersonales de sus
inscripciones elogiosas y el estereotipismo de sus rasgos. Los textos autobiográficos y
autoencomiásticos que los reyes y los grandes señores hacen inscribir en sus estatuas y
las descripciones de los acontecimientos de su vida son, desde el primer momento de una
infinita monotonía; a pesar de la abundancia de monumentos conservados, en vano
buscaremos en ellos características individuales ni la expresión de una vida personal.
 Para demostrar su teoría Hauser debió mencionar ejemplos de los retratos de los
faraones del Reino Medio, así como aparecen las referencias al Escriba o el Alcalde del
Pueblo. Las intensas vivencias de la confusión y el derrumbe de los principios básicos de
su existencia durante el Primer Periodo Intermedio se reflejaron en la manera de
representar a los reyes del Reino Medio. Se retomaron los modelos creados en el Reino
Antiguo, si bien en algunos casos se exageraron los símbolos de poder y autoridad para
afianzar la debilidad estructural del gobierno: estatua del templo funerario en Deir el
Bahari, de Mentuhotep II, (Museo de El Cairo) de penetrante mirada y piernas
gruesísimas, como para demostrar la sólida base sobre la cual estaba asentada su
autoridad.
 El mismo énfasis en la voluminosidad de las piernas se encuentra en la estatua de
pie de Sesostris III en granito rojo, de Karnak (Museo de El Cairo). Esta escultura
contradice el concepto de la desaparición de las características individuales: el rostro del
faraón se nos muestra severo, despiadado, arrogante, casi despectivo desde su
superioridad manifiesta; absolutamente individual.
 La esfinge de Amenemhat III, de granito negro, procedente de Tanis (Museo de
El Cairo) retoma una idea tradicional que combina el león y con la figura humana (ideas
de fuerza, ferocidad, supremo guardián, además de relacionarse con las ideas de
resurrección siempre caras a los egipcios).

La esfinge vuelve al modelo clásico, inaugurado por Kefrén, pero lo interesante

para nuestro análisis se encuentra en la representación del rostro. El escultor ha
concentrado su atención en la fisonomía del monarca. Se reconocen características
individuales además de rasgos de la personalidad enérgica y avasallante del gobernante.
Es significativa la comparación con otra estatua del mismo personaje, proveniente de su
templo funerario en Hawara (Museo de El Cairo), cuyo rostro inexpresivo, estereotipado,
impersonal responde al análisis de Hauser. Ambos retratos son de la misma época y del
mismo rey, uno de ellos subraya las características individuales; el otro las neutraliza.
 En el Reino Medio existen ejemplos de estereotipación y falta de individualismo:
estatua sedente de Sesostris I, procedente de Lischt, de calcárea (Museo de El Cairo);
pero otras esculturas ahondan en la psicología de estos reyes que, en algunos casos
quisieron dar una impresión de poder destinada a intimidar; en otros se nos presentan
humanizados, doblegados por el peso agobiante del poder. De esta última manera se
retrató varias veces a Sesostris III con ojeras, arrugas, bolsas bajo los ojos, evidenciando
los rastros dejados por la edad y las angustias vividas. Los faraones, antes distantes y
perfectos, se humanizaron por poco tiempo.

La corriente artística que los representó preocupados, angustiados por las

obligaciones tuvo su correlato literario en las “Enseñanzas a Meri-ka-re”. El texto
consiste en una serie de consejos que un faraón asesinado da a su hijo y sucesor. El
posible que se tratara de Amenemhat I. El rey admite que no pudo evitar ser atacado y se
confiesa vulnerable; escribe a su hijo sobre su pesada carga, su soledad y sobre la
necesidad de estar permanentemente alerta. “Guárdate de tus subordinados; no te
acerques a ellos y no estés solo; no confíes en ninguno de tus hermanos, no conozcas a
ningún amigo, no te procures ningún confidente; si duermes guarda tú mismo tu corazón,
pues en el día de la desgracia el hombre no tiene ningún apoyo...” El padre insiste en la
buena conducta que debe observar un faraón y recomienda a su hijo: “Haz que tu
monumento conmemorativo sea el amor a ti.” ¡Qué diferencia con los monumentos
conmemorativos del Reino Antiguo, esas Pirámides que en definitiva contribuyeron a
destruir una era de prosperidad!

El hecho de que las estatuas del Imperio sean más ricas en rasgos individuales que los
escritos biográficos del mismo período se explica, entre otras cosas, por la circunstancia
de que todavía poseen una función mágica, que recuerda el arte paleolítico, función que
falta en las obras literarias. En el retrato, el ka, esto es, el espíritu protector del muerto,
debía encontrar de nuevo, en su verdadera figura fiel a la realidad, el cuerpo en el que
antaño habitó. El naturalismo de los retratos tiene su explicación sobre todo en este
propósito mágico-religioso. Pero en el Imperio Medio, en el que el propósito
representativo de la obra tiene preferencia sobre su significación religiosa, los retratos
pierden su carácter mágico y con él también su carácter naturalista. El retrato de un rey
es sobre todo el monumento de un rey, y sólo en segundo lugar el retrato de un individuo.
Pues así como las inscripciones autobiográficas reflejan, en primer lugar, las formas
tradicionales que emplea un rey cuando habla de sí mismo, así también los retratos de
Imperio Medio dan principalmente la expresión ideal de cómo tiene que mostrarse un rey
de acuerdo con las convenciones cortesanas. Por su parte, también los ministros y
cortesanos se esfuerzan por aparecer tan solemnes, sosegados y comedidos como el rey.
Y así como las autobiografías solamente mencionan, de la vida de un súbdito fiel, lo que
hace referencia al rey, la luz que de su gracia cae sobre él, así también en las
representaciones plásticas todo gira, como en un sistema solar, en torno a la persona del
rey.

“El naturalismo de los retratos que se explica por un propósito mágico-religioso

que se pierde en el Imperio Medio” es un concepto poco apropiado. La significación
religiosa nunca dejó de ser prioritaria en la cultura egipcia. Es cierto que en el Reino
Medio el faraón necesitaba en mayor medida demostrar que era él quien detentaba el
poder. Las esculturas de los faraones ubicadas en los templos comienzan a popularizarse
en este período como un medio de propaganda, sin embargo persiste la escultura
funeraria y las imágenes continúan teniendo su poder generador de vida, ese “propósito
mágico-religioso” que no perderán hasta el fin de la civilización egipcia. Los faraones del
Imperio Nuevo se representaban venciendo enemigos que quizá nunca habían enfrentado
o ilustrando resonantes victorias que los documentos de otros pueblos nos demuestran
que fueron derrotas; no porque fueran mentirosos sino porque las imágenes son, para
ellos, poderosas: obligan a la realidad a ser de otra manera. Las narraciones de batallas no
son fieles a la verdad histórica; los jueces que deben decidir sobre el destino de un
muerto, se representan vendados para que no se vean sus defectos; los amuletos-
escarabajos reproducen fórmulas para que al muerto no se le ocurra declarar contra sí
mismo.

El formalismo del Imperio Medio apenas puede explicarse como etapa natural de una
evolución que se despliega de modo continuo desde el punto de partida; el hecho de que
el arte retroceda (!) al arcaísmo de las formas primitivas procedente del Neolítico, se
debe a razones externas que se explican no por la historia del arte, sino por la
sociología. Teniendo en cuenta las conquistas naturalistas de los primeros tiempos y la
habitual capacidad de los egipcios para la observación exacta y la reproducción fiel de
la naturaleza, debemos entrever en su desviación de la realidad un propósito
completamente determinado. En ninguna otra época de la historia del arte se ve tan
claramente como aquí que la elección entre naturalismo y arte abstracto es una cuestión
de intención y no de aptitud; de intención en el sentido de que el propósito del artista se
rige no sólo por consideraciones estéticas, y de que en el arte los propósitos deben estar
de acuerdo con lo que en la práctica se quiere hacer...
... Los egipcios renuncian al ilusionismo, que intenta mantener en las representaciones
plásticas la unidad y momentaneidad de la impresión visual. En interés de la claridad
renuncian a la perspectiva, a los escorzos y a las intersecciones, y convierten esta
renuncia en un rígido tabú, que es más fuerte que su deseo de ser fieles a la Naturaleza.
.. los egipcios debieron de tener el sentimiento de que todo ilusionismo, toda tendencia a
embaucar al contemplador contiene un elemento brutal y vulgar, y de que los medios del
arte abstracto, estilizado y estrictamente formal, son “más refinados” que los efectos
ilusionistas del naturalismo.

La explicación de los cambios entre un supuesto naturalismo y un supuesto arte

abstracto durante el Reino Medio no resulta válida. Las diferencias de estilo, la búsqueda
de modelos tradicionales y la expresividad de los retratos de los faraones en los ejemplos
que hemos mencionado tiene su motivación en los cambios históricos, en la crisis de
valores, en la nueva mentalidad que se genera en consecuencia.
Los artistas egipcios renunciaron a ser fieles a la naturaleza a causa de sus
creencias en la vida después de la muerte y a la necesidad religiosa de representar la
figura humana en forma completa, claramente definida y sin ningún tipo de distorsiones o
ambigüedades. No hay ningún espectador para embaucar, la mayor parte de las obras de
arte se encerraban en las tumbas, y era vital para la posible resurrección que al difunto no
le faltara ni una mano, ni un pedacito de ojo: ¡corría el riesgo de ser manco o tuerto
durante toda la eternidad!. Un escorzo o una intersección oculta partes de la anatomía
necesarias para la vida después de la muerte, no existía la posibilidad en la mente de un
egipcio de traducir la figura humana de otra manera. No tiene absolutamente nada que
ver con una estética vulgar o refinada.

De todos los principios formales racionalistas del arte egipcio oriental, y especialmente
del arte egipcio, el principio de frontalidad es el predominante y el más característico.
Entendemos por “principio de frontalidad” aquella ley de la reproducción de la figura
humana descubierta por Julius Lange y Adolf Erman, según la cual la figura, en
cualquier posición, vuelve al observador toda la superficie torácica, de manera que el
talle se puede dividir con una línea vertical en dos mitades iguales. La posición axial,
que ofrece la vista más amplia del cuerpo, pretende manifiestamente atenerse a la
impresión más clara y sencilla posible, para prevenir todo error de comprensión, toda
equivocación, todo disfraz de los elementos plásticos. La explicación de la frontalidad
por una incapacidad inicial puede aceptarse relativamente; pero el mantenimiento tenaz
de esta técnica, incluso en períodos en los que semejante limitación involuntaria del
propósito artístico no puede aceptarse, exige otra explicación.
En la representación frontal de la figura humana la inclinación del talle hacia adelante
expresa una relación directa y definida con el observador. El arte paleolítico, que no
tiene conocimiento de la existencia del público, no conoce tampoco la frontalidad; su
naturalismo es sólo otra forma de su ignorancia del observador. El arte oriental antiguo,
por el contrario, se vuelve directamente al sujeto receptor; es un arte representativo, que
exige y adopta una actitud respetuosa. Su “volverse al observador” es un acto de
respeto, de cortesía, de etiqueta. Todo arte cortesano, que es un arte que procura fama y
alabanzas, contiene algo del principio de frontalidad, de dar frente al observador, a la
persona que ha encargado la obra, al señor que se debe agradar y servir.

La frontalidad se comprende, como ya dijimos, por razones religiosas. La

explicación de la frontalidad como un “volverse al observador” no tiene ningún sentido
en las obras egipcias. La mayor parte de ellas son funerarias, nadie las vería; además el
artista no tenía en cuenta a los posibles observadores, sino a los arquetipos tradicionales
planteados desde el comienzo de la historia egipcia y que se justificaban por una
profunda sacralidad.

TEXTOS DE ESPECIALISTAS EN ARTE E HISTORIA EGIPCIA PARA

COMPARAR CON EL DE HAUSER

... La responsabilidad social fue una de las preocupaciones del Reino Medio: el rey era
un pastor que apacentaba a sus ovejas, el funcionario tenía un deber positivo hacia la
viuda y el huérfano, en resumen, todo hombre ejercía derechos que le imponían deberes
hacia los demás. Aún las esculturas de la época tratan de destacar este carácter. Si antes
se trataba de representar la majestad y la fuerza, ahora se quiere que la escultura
muestre esta preocupación. Son bien conocidos los retratos de los faraones del Reino
Medio que los representan agobiados por las obligaciones.10

... Las obras que deben relacionarse con este grupo se distinguen por el rudo realismo,
casi puede decirse por la brutalidad de la factura, y por el cuidado puesto en la
semejanza, cosa que, al parecer, nunca había sido tan tenida en cuenta, aún durante el
Imperio Antiguo. En lugar de suavizar los rasgos del rostro, como hacían los artistas
menfitas, los escultores tebanos los acentuaban y trataban con magnífico vigor... La
máscara de Sesostris III inspiró particularmente a los artistas, quienes supieron
reproducir con un realismo conmovedor los ojos profundamente hundidos del rey, sus
pómulos salientes, su boca fuertemente arqueada y proyectada hacia adelante y
especialmente su expresión e desengaño y desdén. 11

... Sin embargo se produjo un cambio importante en el poder político del faraón desde la
IV dinastía. Los reyes de la XII dinastía estaban al frente de un Estado feudal en el que
no eran más que los primeros entre pares... En esas circunstancias, los primeros reyes de
la dinastía se aseguraron la ayuda de propagandistas para reforzar sus derechos al
trono ante sus rivales feudales, en la literatura contemporánea están representados como
poderosos soberanos así como dioses benefactores. Parecería que la destreza de los
escultores también se habría utilizado para servir los mismos fines de propaganda, así,
en la capilla local, la estatua del faraón, mediador entre el hombre y la divinidad,
expresaba una energía latente y desprendía una impresión de poder destinada a
intimidar a cuantos la contemplaran... con la estatuaria de Sesostris III es con la que el
retrato del faraón alcanza una nobleza imponente, expresada en el realismo del rostro,
que revelan los ojos de párpados gruesos, una boca severa, el mentón firme, así como las
arrugas y los pliegues del entrecejo y en las comisuras de la boca y en la nariz.12

... Los grandes gobernantes del Reino Medio emergieron a los ojos de sus súbditos como
dioses, no hay duda de ello, pero también como personalidades distintivas, seres
humanos solitarios. Es significativo que la alabanza de los reyes individuales se cantara

10
Wilson (1954: 148-149)
11
Drioton (1964: 223)
12
Aldred (1975: 212)
en himnos que enfatizaban su responsabilidad hacia sus súbditos. Esto hubiera sido
impensable en el Reino Antiguo...
... Veremos ahora cómo este cambio se expresó en las estatuas reales... los artistas del
Reino Medio exploraron las implicaciones humanas de la realeza con una profundidad
nunca alcanzada antes o después en el arte egipcio... en la estatua votiva del rey
Sesostris III (encontrada en Karnak, dinastía XII, c. 1845 a.C., granito rojo) el cuerpo
austero es tieso y sin embargo tan orgánicamente coherente que su inmovilidad parece
un acto de voluntad, y ese poder de la voluntad, de autocontrol, y control sobre los
demás es expresado en la asombrosamente apremiante expresión del rostro. Es un rostro
fuertemente humano, no esconde nada, sin embargo no revela nada en términos de mera
experiencia personal. Su fuerza y nobleza son las de un hombre dedicado que ha
aceptado el peso de una inmensa tarea.
... Las estatuas del sucesor de Sesostris III, Amenehmat III empiezan gradualmente a
introducir otra dirección: el misterio, lo pavoroso del poder real predomina sobre sus
cualidades humanas... La visión del artista del rey como un ser humano solitario se
desvanece y desaparece para siempre. 13

... Sobre el rostro del rey (Sesostris III) no se nota más la expresión juvenil de seguridad
despreocupada, ahora aparecen rasgos severos, graves, casi melancólicos. Se dejan ver
las señas dejadas por la edad (arrugas, bolsas bajo los ojos) y un cierto aire de
resignación y cansancio. No son más las imágenes de un rey divinizado, que gobierna
gracias a sus cualidades de hijo de los dioses pudiendo contar con una obediencia
incondicional, son las imágenes de un soberano que ha tenido tristes experiencias, que
tiene el grave fardo del poder y las responsabilidades que implican, en un ambiente cada
vez menos religioso y siempre más mundano, intentando compensar, con el recurso de
las cualidades humanas, la pérdida de la autoridad divina inherente a su persona. En
efecto, las obras literarias del período tratan, con imágenes conmovedoras, sobre el
destino humano del rey, que lucha en heroica soledad: confirman la interpretación de las
obras figurativas.14

BIBLIOGRAFÍA
ALDRED, C. y otros. (1975) Los faraones. Los tiempos de las pirámides. Madrid.
DRIOTON. E, VANDIER, J. (1964) Historia de Egipto. Buenos Aires.
FRANKFORT, WILSON Y JACOBSEN. (1954) El pensamiento prefilosófico. Egipto y
Mesopotamia. México.
GROENEWEGEN-FRANKFORT, H.A., ASHMOLE, B. (1975) Art of the Ancient
World. N.York.
HAUSER, A. (1961) Introducción a la Historia del Arte. Madrid.
HAUSER, A. (1969) Historia Social de la Literatura y el Arte. Madrid.
WESTENDORF,W. (1969) L’arte egizia. Milano.

13
Groenewegen (1975: 51-57) traducción de la autora.
14
Westendorf (1969: 90) traducción de la autora.